No blog do Sérgio B. Gomes, Arte Photographica, o texto que publicou em duas páginas do Público a 6 de Abril - onde me chamava galerista.
Esperava que o Álbum fosse em breve digitalizado no site MEMÓRIA DE ÁFRICA.
E também será comentado (o álbum, os seus autores, o acontecimento que esteve na sua origem, o seu contexto fotográfico, as incógnitas que o envolvem, etc) no próximo Workshop do MUSEU DO TEATRO, a 8 e 9 de Maio: Fotografia / Investigação / Arquivo.
esquecido : "Luanda 1938, um olhar desconhecido"
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| Fotografia da primeira sequência do Álbum Comemorativo da Exposição-Feira de Angola, 1938 |
Luanda 1938, um olhar desconhecido
É um objecto gráfico imponente e que dificilmente passa despercebido. Mas o certo é que passou. A historiografia recente ignorou tanto a realização da feira como o Álbum Comemorativo que dela surgiu.
(Público, 6.04.2014)
A longa sequência de mais de cem fotografias começa com uma imagem
óbvia nas inaugurações: uma cerimónia de corta-fita, onde o general
Oscar Carmona, de farda alva, se destaca com a tesoura na mão. E a fita
cai. Mas a partir daqui pouco parece encaixar muito bem no Álbum Comemorativo da Exposição-Feira de Angola,
certame que se realizou em 1938, em Luanda. Como aliás toda história
(ou a falta dela) desta obra esquecida e muito pouco estudada, que é um
dos mais surpreendentes e notáveis fotolivros realizados em Portugal na
primeira metade do século XX.
Pela mão do galerista Alexandre Pomar, que expõe na Pequena Galeria até 19 de Abril, em Lisboa, páginas deste livro publicado pelo Governo Geral de Angola, é possível apreciar várias sequências fotográficas da obra, clichés creditados a C. Duarte, mas que, segundo Pomar, serão da autoria de Firmino Marques da Costa (1911-1992), repórter fotográfico do Diário de Notícias durante 50 anos (A. Sena) e, em acumulação, do Diário Popular, membro da Missão Cinegráfica que acompanhou a visita de Carmona às colónias e a quem se atribui a autoria principal de cinco outros álbuns fotográficos que resultaram desse périplo presidencial (que duraria entre 1938 e 1939).
Um dos vários fenómenos à volta deste livro (imponente na forma e algo estranho no conteúdo) é a sua quase completa omissão em vários campos da historiografia recente, à excepção da história da arte voltada para a arquitectura colonial (foi referido pela primeira vez, em 1999, pelo arquitecto José Manuel Fernandes num capítulo da História da Expansão Portuguesa, e depois por Ana Vaz Milheiro, Rui Afonso Santos…), muito por causa das dúvidas sobre se a autoria da monumental obra arquitectónica e decorativa realizada na exposição-feira deve ser creditada ao “funcionário aduaneiro” Vasco Vieira da Costa (1911-1982), que viria a tornar-se num dos mais importantes nomes ligados à arquitectura moderna em Angola, autor do célebre e já desaparecido Mercado de Kinaxixe, entre outros edifícios emblemáticos de Luanda. Maria João Teles Grilo, arquitecta angolana que conheceu Vieira da Costa, em 1979, manifestou “muitas dúvidas” de que este possa ter concebido a maior parte dos pavilhões e construções associadas na exposição. Em declarações ao PÚBLICO, revelou que possui um desenho do arquitecto feito para a feira com traços modernos, “muito à frente para época”, mas que nunca chegou a ser concretizado. Para Teles Grilo, co-autora de um estudo exaustivo sobre arquitectura moderna em Angola e Moçambique recentemente publicado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia (coordenado por Ana Tostões), é a obra fotográfica do álbum aquilo que mais “comove”.
O certo é que quer a literatura que se dedica às grandes exposições do Estado Novo (que passa da Exposição Internacional de Paris, em 1937, para a Exposição do Mundo Português de 1940, em Lisboa), quer a historiografia sobre os colonos portugueses em África ignoraram a realização da feira e o que ficou dela. Também a história da fotografia passou ao lado da publicação deste álbum, que segundo Alexandre Pomar deve ter sido feito apenas para ofertas e por isso escassamente distribuído.
Filipa Lowndes Vicente, investigadora do Instituto de Ciências Sociais (ICS) da Universidade de Lisboa, que se tem dedicado ao estudo da produção de conhecimento em contexto colonial, atribui esta omissão, entre outras razões, “ao desinteresse a que tem sido votado o estudo da fotografia portuguesa”. Esta negligência, diz, “fez com que este e muitos outros objectos interessantes e importantes historiograficamente não tivessem sido notados”. “Os historiadores desprezam o visual e os historiadores de arte muitas vezes desprezam a fotografia, por não se encaixar numa historiografia de arte tradicional, mais centrada na pintura, na escultura e na arquitectura”. Para a investigadora, com obra publicada sobre exposições coloniais na índia portuguesa, livros como o Álbum da Exposição-Feira de Angola “são muitas vezes lidos como meras superfícies, que só interessam por aquilo que representam e não enquanto objecto”.
A obscuridade a que foi votado este álbum é tal que nem o estudo pioneiro e exaustivo de António Sena na sua esgotadíssima História da Imagem Fotográfica em Portugal 1939-1997 (Porto Editora, 1999) lhe faz qualquer referência, apesar de deixar notas elogiosas aos álbuns da visita presidencial às colónias, que são classificados como “deslumbrantes e imprevistos”. Fascinado com as “imagens fugazes” desta última obra, Sena chegou a expor na galeria Ether – Vale Tudo Menos Tirar Olhos, em 1987, parte do trabalho de Firmino Marques da Costa como fotógrafo da comitiva de Carmona, e conta que o repórter só descobriu nessa altura que as suas fotografias tinham sido publicado nestes cinco álbuns. O que leva a crer que também não soubesse da concretização do Álbum da Exposição-Feira, que terá sido publicado pela mesma altura dos cinco álbuns presidenciais (entre finais de 1938 e início de 1939). Segundo António Sena, Marques da Costa enviou de África os negativos para a Agência Geral das Colónias em Lisboa e, a partir daí, perdeu-lhes o rasto.
Para Alexandre Pomar, que até 19 de Abril fará visitas guiadas na Pequena Galeria, a Exposição-Feira de Angola e o álbum que dela surgiu fazem parte “de uma história recalcada pelo regime” de Salazar e “ignorada” pela historiografia recente. Para além do testemunho da utilização de “programas arquitectónicos e decorativos que ilustram a monumentalidade moderna oficial” e a melhor art déco portuguesa, o galerista sublinha a importância deste álbum para outros domínios. Áreas que vão desde a história político-económica de Angola e a sua relação com o país colonizador (existia um complexo contexto político angolano numa década marcada por sucessivas medidas administrativas centralizadoras do poder na “metrópole”) até às primeiras manifestações públicas da etnografia angolana (havia um pavilhão de arte indígena, e pavilhões de várias províncias, entre as quais se contavam Luanda, Bié, Benguela, Huíla...).
Um fotolivro ousado
Mas o principal destaque vai para a imponência e ousadia fotográfica do álbum, que para Alexandre Pomar é “um dos melhores fotolivros portugueses (ou angolanos?)”. “Há uma opção de gosto do editor. Quem criou este álbum quis fazer um objecto muito particular. Existe uma unidade gráfica muito grande”, disse Pomar ao PÚBLICO, sublinhando a “estudada sequenciação das imagens”. E dá vários exemplos dessas ousadias gráficas, umas mais subtis do que outras, que surgem em contraponto com publicações da época, nomeadamente com a exuberância das fotomontagens dos álbuns Portugal 1934 e Portugal 1940, ambos editados pelo Secretariado da Propaganda Nacional.
Logo na sequência de quatro fotografias da abertura aplica-se um inesperado recuo em relação ao sujeito mais importante da reportagem fotográfica (Carmona a entrar na feira), para, logo a seguir, voltar a um plano aproximado, com o chefe de Estado a chegar de carro ao Pavilhão das Missões Católicas. Depois do frenesi inaugural com personalidades institucionais e muitas pessoas anónimas (que às vezes surgem de forma inesperada no enquadramento), seguem-se dezenas de imagens onde a ausência de visitantes é quase permanente. Esta visão fantasmagórica de espaços amplos e áridos, sem vivalma, que devem ter sido fotografados antes da inauguração, de madrugada (as sombras são pouco afirmadas, nota Pomar), resulta de uma intenção clara de documentar o espaço e as construções da forma mais límpida possível.
Esta quase ausência humana na maior parte das fotografias no álbum serve “para perpetuar a exposição que acabou”, afirma Filipa Vicente. “O vazio é muito consciente e propositado, para não haver ruído visual nas fotografias. Aquilo que aparece mais vincado é o que foi feito e o que vai desaparecer, porque as pessoas continuam a existir. Isto permite apreender este discurso minimal, onde tudo é claro, visualmente límpido.” Para a investigadora do ICS “há plena consciência de que a exposição vai acabar, que vai ser tudo destruído”. “Era o destino de todas as exposições. E álbuns deste género surgem como a melhor forma de perpetuar alguma memória.”
Antes de aparecerem as primeiras legendas nas fotografias e identificação dos principais pavilhões, Alexandre Pomar sublinha a opção do editor em dar ênfase à “longa deambulação do fotógrafo” que acaba por se transformar em “visitante”. São 51 fotografias do terceiro capítulo (a maior sequência do álbum), onde se privilegia o olhar do fotógrafo para espaços desertos através de imagens pontuadas por presenças fugazes e acidentais (trabalhadores a dar os últimos retoques?).
A instalação definitiva de luz eléctrica em Luanda, em 1938, foi um factor decisivo na realização da feira, que esteve aberta entre 15 de Agosto e 18 de Setembro (terá recebido 70 mil visitantes). O fotógrafo e o editor do álbum perceberam esse marco e não o deixaram passar à margem. No mesmo capítulo, que é mais livre no olhar, há uma sequência que produz um efeito de pisca-pisca, onde alternam fotografias do espaço de dia e de noite. Nestas últimas, o repórter procurou a geometria das linhas iluminadas, que riscam a penumbra, e os candeeiros art déco em forma de cascata, muito presentes em outras exposições da década, inclusive na Exposição Colonial do Porto, de 1934, uma mostra que Alexandre Pomar coloca nos antípodas daquilo que se passou em Luanda, pelo seu modelo “metropolitano”, marcado pela “conjunção do nacionalismo imperialista e do exotismo”. Em Luanda, quis-se uma exposição com “uma orientação vincadamente utilitária, procurando mostrar Angola tal como ela é”, refere o texto introdutório do álbum. “A Exposição do Porto não é só colonial, é colonialista. Nesta [Luanda] não se encontra um grande carácter colonialista, historicista ou mesmo de propaganda do império. A parte política é pequeníssima. Aliás, há queixas num jornal em Portugal por causa da falta de informação acerca da natureza do regime”, é a tese defendida pelo galerista.
Aspecto curioso é que o álbum da Exposição Colonial do Porto foi executado pela mesma gráfica que viria a fazer o álbum da exposição-feira, a Litografia Nacional do Porto. Semelhantes no formato oblongo e ambos encapados com um cordão e sem cola, o primeiro é, no entanto, de dimensões mais reduzidas e reproduz menos fotografias, que foram captadas por Domingos Alvão (1872-1946), naquele que terá sido um dos seus últimos trabalhos de fôlego.
No quarto capítulo (são cinco no total), as grandes protagonistas são as imagens dos interiores, onde uma panóplia de soluções gráficas modernas (onde a fotografia também se inclui) revela toda a máquina de propaganda do governo colonial ao serviço da exaltação das suas virtudes económicas e sociais. Aqui, brilha ainda o mobiliário que se distingue pelas linhas art déco e modernas.
No último capítulo, são reproduzidas apenas sete fotografias (as cinco secções do livro são de extensão muito díspar). Mas há lugar para a surpresa. A primeira imagem é desinteressante e mostra a fachada do restaurant-bar, mas logo a seguir, uma imagem ao alto abre-se para uma vista ampla sobre um espelho de água, naquela que é uma das fotografias mais pessoais do álbum (vê-se a mesa e uma cadeira da esplanada e temos a ilusão de estar sentados com o fotógrafo, que parece descansar depois de uma empreitada fotográfica gigante num prazo que deve ter sido muito curto). Surgem depois imagens de festa e baile (três) para, no final, se mostrar a apoteose com o rebentamento de fogos-de-artifício na escuridão em fotografias soberbamente retocadas (como a maioria ao longo do álbum).
Realizada dois anos antes da Exposição do Mundo Português, em Lisboa, a Exposição-Feira de Angola não lhe fica atrás em ambição propagandística e dimensão de obra construída. Se tínhamos bem presente a imponência gráfica de edições como a de Portugal 1940, temos agora o contraponto (não menos interessante, bem pelo contrário) a um estilo que assentava mais no artifício das imagens do que no seu poder per si. Ressalvando que a sua área de especialidade não é o espaço colonial africano, Filipa Vicente, conhecedora deste fotolivro há algum tempo, afirma que nunca se deparou com nenhuma obra que se assemelhe a este álbum.
Pela mão do galerista Alexandre Pomar, que expõe na Pequena Galeria até 19 de Abril, em Lisboa, páginas deste livro publicado pelo Governo Geral de Angola, é possível apreciar várias sequências fotográficas da obra, clichés creditados a C. Duarte, mas que, segundo Pomar, serão da autoria de Firmino Marques da Costa (1911-1992), repórter fotográfico do Diário de Notícias durante 50 anos (A. Sena) e, em acumulação, do Diário Popular, membro da Missão Cinegráfica que acompanhou a visita de Carmona às colónias e a quem se atribui a autoria principal de cinco outros álbuns fotográficos que resultaram desse périplo presidencial (que duraria entre 1938 e 1939).
Um dos vários fenómenos à volta deste livro (imponente na forma e algo estranho no conteúdo) é a sua quase completa omissão em vários campos da historiografia recente, à excepção da história da arte voltada para a arquitectura colonial (foi referido pela primeira vez, em 1999, pelo arquitecto José Manuel Fernandes num capítulo da História da Expansão Portuguesa, e depois por Ana Vaz Milheiro, Rui Afonso Santos…), muito por causa das dúvidas sobre se a autoria da monumental obra arquitectónica e decorativa realizada na exposição-feira deve ser creditada ao “funcionário aduaneiro” Vasco Vieira da Costa (1911-1982), que viria a tornar-se num dos mais importantes nomes ligados à arquitectura moderna em Angola, autor do célebre e já desaparecido Mercado de Kinaxixe, entre outros edifícios emblemáticos de Luanda. Maria João Teles Grilo, arquitecta angolana que conheceu Vieira da Costa, em 1979, manifestou “muitas dúvidas” de que este possa ter concebido a maior parte dos pavilhões e construções associadas na exposição. Em declarações ao PÚBLICO, revelou que possui um desenho do arquitecto feito para a feira com traços modernos, “muito à frente para época”, mas que nunca chegou a ser concretizado. Para Teles Grilo, co-autora de um estudo exaustivo sobre arquitectura moderna em Angola e Moçambique recentemente publicado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia (coordenado por Ana Tostões), é a obra fotográfica do álbum aquilo que mais “comove”.
O certo é que quer a literatura que se dedica às grandes exposições do Estado Novo (que passa da Exposição Internacional de Paris, em 1937, para a Exposição do Mundo Português de 1940, em Lisboa), quer a historiografia sobre os colonos portugueses em África ignoraram a realização da feira e o que ficou dela. Também a história da fotografia passou ao lado da publicação deste álbum, que segundo Alexandre Pomar deve ter sido feito apenas para ofertas e por isso escassamente distribuído.
Filipa Lowndes Vicente, investigadora do Instituto de Ciências Sociais (ICS) da Universidade de Lisboa, que se tem dedicado ao estudo da produção de conhecimento em contexto colonial, atribui esta omissão, entre outras razões, “ao desinteresse a que tem sido votado o estudo da fotografia portuguesa”. Esta negligência, diz, “fez com que este e muitos outros objectos interessantes e importantes historiograficamente não tivessem sido notados”. “Os historiadores desprezam o visual e os historiadores de arte muitas vezes desprezam a fotografia, por não se encaixar numa historiografia de arte tradicional, mais centrada na pintura, na escultura e na arquitectura”. Para a investigadora, com obra publicada sobre exposições coloniais na índia portuguesa, livros como o Álbum da Exposição-Feira de Angola “são muitas vezes lidos como meras superfícies, que só interessam por aquilo que representam e não enquanto objecto”.
A obscuridade a que foi votado este álbum é tal que nem o estudo pioneiro e exaustivo de António Sena na sua esgotadíssima História da Imagem Fotográfica em Portugal 1939-1997 (Porto Editora, 1999) lhe faz qualquer referência, apesar de deixar notas elogiosas aos álbuns da visita presidencial às colónias, que são classificados como “deslumbrantes e imprevistos”. Fascinado com as “imagens fugazes” desta última obra, Sena chegou a expor na galeria Ether – Vale Tudo Menos Tirar Olhos, em 1987, parte do trabalho de Firmino Marques da Costa como fotógrafo da comitiva de Carmona, e conta que o repórter só descobriu nessa altura que as suas fotografias tinham sido publicado nestes cinco álbuns. O que leva a crer que também não soubesse da concretização do Álbum da Exposição-Feira, que terá sido publicado pela mesma altura dos cinco álbuns presidenciais (entre finais de 1938 e início de 1939). Segundo António Sena, Marques da Costa enviou de África os negativos para a Agência Geral das Colónias em Lisboa e, a partir daí, perdeu-lhes o rasto.
Para Alexandre Pomar, que até 19 de Abril fará visitas guiadas na Pequena Galeria, a Exposição-Feira de Angola e o álbum que dela surgiu fazem parte “de uma história recalcada pelo regime” de Salazar e “ignorada” pela historiografia recente. Para além do testemunho da utilização de “programas arquitectónicos e decorativos que ilustram a monumentalidade moderna oficial” e a melhor art déco portuguesa, o galerista sublinha a importância deste álbum para outros domínios. Áreas que vão desde a história político-económica de Angola e a sua relação com o país colonizador (existia um complexo contexto político angolano numa década marcada por sucessivas medidas administrativas centralizadoras do poder na “metrópole”) até às primeiras manifestações públicas da etnografia angolana (havia um pavilhão de arte indígena, e pavilhões de várias províncias, entre as quais se contavam Luanda, Bié, Benguela, Huíla...).
Um fotolivro ousado
Mas o principal destaque vai para a imponência e ousadia fotográfica do álbum, que para Alexandre Pomar é “um dos melhores fotolivros portugueses (ou angolanos?)”. “Há uma opção de gosto do editor. Quem criou este álbum quis fazer um objecto muito particular. Existe uma unidade gráfica muito grande”, disse Pomar ao PÚBLICO, sublinhando a “estudada sequenciação das imagens”. E dá vários exemplos dessas ousadias gráficas, umas mais subtis do que outras, que surgem em contraponto com publicações da época, nomeadamente com a exuberância das fotomontagens dos álbuns Portugal 1934 e Portugal 1940, ambos editados pelo Secretariado da Propaganda Nacional.
Logo na sequência de quatro fotografias da abertura aplica-se um inesperado recuo em relação ao sujeito mais importante da reportagem fotográfica (Carmona a entrar na feira), para, logo a seguir, voltar a um plano aproximado, com o chefe de Estado a chegar de carro ao Pavilhão das Missões Católicas. Depois do frenesi inaugural com personalidades institucionais e muitas pessoas anónimas (que às vezes surgem de forma inesperada no enquadramento), seguem-se dezenas de imagens onde a ausência de visitantes é quase permanente. Esta visão fantasmagórica de espaços amplos e áridos, sem vivalma, que devem ter sido fotografados antes da inauguração, de madrugada (as sombras são pouco afirmadas, nota Pomar), resulta de uma intenção clara de documentar o espaço e as construções da forma mais límpida possível.
Esta quase ausência humana na maior parte das fotografias no álbum serve “para perpetuar a exposição que acabou”, afirma Filipa Vicente. “O vazio é muito consciente e propositado, para não haver ruído visual nas fotografias. Aquilo que aparece mais vincado é o que foi feito e o que vai desaparecer, porque as pessoas continuam a existir. Isto permite apreender este discurso minimal, onde tudo é claro, visualmente límpido.” Para a investigadora do ICS “há plena consciência de que a exposição vai acabar, que vai ser tudo destruído”. “Era o destino de todas as exposições. E álbuns deste género surgem como a melhor forma de perpetuar alguma memória.”
Antes de aparecerem as primeiras legendas nas fotografias e identificação dos principais pavilhões, Alexandre Pomar sublinha a opção do editor em dar ênfase à “longa deambulação do fotógrafo” que acaba por se transformar em “visitante”. São 51 fotografias do terceiro capítulo (a maior sequência do álbum), onde se privilegia o olhar do fotógrafo para espaços desertos através de imagens pontuadas por presenças fugazes e acidentais (trabalhadores a dar os últimos retoques?).
A instalação definitiva de luz eléctrica em Luanda, em 1938, foi um factor decisivo na realização da feira, que esteve aberta entre 15 de Agosto e 18 de Setembro (terá recebido 70 mil visitantes). O fotógrafo e o editor do álbum perceberam esse marco e não o deixaram passar à margem. No mesmo capítulo, que é mais livre no olhar, há uma sequência que produz um efeito de pisca-pisca, onde alternam fotografias do espaço de dia e de noite. Nestas últimas, o repórter procurou a geometria das linhas iluminadas, que riscam a penumbra, e os candeeiros art déco em forma de cascata, muito presentes em outras exposições da década, inclusive na Exposição Colonial do Porto, de 1934, uma mostra que Alexandre Pomar coloca nos antípodas daquilo que se passou em Luanda, pelo seu modelo “metropolitano”, marcado pela “conjunção do nacionalismo imperialista e do exotismo”. Em Luanda, quis-se uma exposição com “uma orientação vincadamente utilitária, procurando mostrar Angola tal como ela é”, refere o texto introdutório do álbum. “A Exposição do Porto não é só colonial, é colonialista. Nesta [Luanda] não se encontra um grande carácter colonialista, historicista ou mesmo de propaganda do império. A parte política é pequeníssima. Aliás, há queixas num jornal em Portugal por causa da falta de informação acerca da natureza do regime”, é a tese defendida pelo galerista.
Aspecto curioso é que o álbum da Exposição Colonial do Porto foi executado pela mesma gráfica que viria a fazer o álbum da exposição-feira, a Litografia Nacional do Porto. Semelhantes no formato oblongo e ambos encapados com um cordão e sem cola, o primeiro é, no entanto, de dimensões mais reduzidas e reproduz menos fotografias, que foram captadas por Domingos Alvão (1872-1946), naquele que terá sido um dos seus últimos trabalhos de fôlego.
No quarto capítulo (são cinco no total), as grandes protagonistas são as imagens dos interiores, onde uma panóplia de soluções gráficas modernas (onde a fotografia também se inclui) revela toda a máquina de propaganda do governo colonial ao serviço da exaltação das suas virtudes económicas e sociais. Aqui, brilha ainda o mobiliário que se distingue pelas linhas art déco e modernas.
No último capítulo, são reproduzidas apenas sete fotografias (as cinco secções do livro são de extensão muito díspar). Mas há lugar para a surpresa. A primeira imagem é desinteressante e mostra a fachada do restaurant-bar, mas logo a seguir, uma imagem ao alto abre-se para uma vista ampla sobre um espelho de água, naquela que é uma das fotografias mais pessoais do álbum (vê-se a mesa e uma cadeira da esplanada e temos a ilusão de estar sentados com o fotógrafo, que parece descansar depois de uma empreitada fotográfica gigante num prazo que deve ter sido muito curto). Surgem depois imagens de festa e baile (três) para, no final, se mostrar a apoteose com o rebentamento de fogos-de-artifício na escuridão em fotografias soberbamente retocadas (como a maioria ao longo do álbum).
Realizada dois anos antes da Exposição do Mundo Português, em Lisboa, a Exposição-Feira de Angola não lhe fica atrás em ambição propagandística e dimensão de obra construída. Se tínhamos bem presente a imponência gráfica de edições como a de Portugal 1940, temos agora o contraponto (não menos interessante, bem pelo contrário) a um estilo que assentava mais no artifício das imagens do que no seu poder per si. Ressalvando que a sua área de especialidade não é o espaço colonial africano, Filipa Vicente, conhecedora deste fotolivro há algum tempo, afirma que nunca se deparou com nenhuma obra que se assemelhe a este álbum.
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| Uma das muitos fotografias captadas à noite, onde a luz eléctrica era uma novidade |
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