2006, Picasso, «El Contemplador Activo», Centro Cultural de Cascais: "Voltar a viver"

Voltar a viver

01-12-2006

 

    As gravuras de um momento de crise na vida e na obra de Pablo Picasso, aos 85 anos 

 

 Pablo Picasso

«El Contemplador Activo»    

Centro Cultural de Cascais

«A Inspiração Trabalha e o Pintor Está de Mãos Cruzadas», 12 de Abril de 1967; cobre, ponta seca

 

Alguns preferem a inactividade de Duchamp. Com as suas sequelas, separou-se mais a arte e a artesania, dispensando qualquer qualificação ou habilidade técnica, o que «dessacralizava» a criação e prometia a democratização universal. No pólo contrário está a hiperactividade de Picasso, habilitada pelo que se chama saber fazer, talento, dom ou génio, que são atributos desigualmente distribuídos e de origem algo obscura.

A grande produção de obra gráfica pelo velho Picasso, que culmina nas «suites» 347 e 156, de 1968 e 69-71, ambas já mostradas em Cascais, não se explica por qualquer voragem mercantil, nem corresponde a uma última estabilização de processos. Na vertiginosa luta contra a morte que se avizinhava, ela procura ainda associar vitalidade e criatividade, num tempo em que o pintor, passados os 85 anos, se encontra já quase retirado do mundo. O período final, incompreendido nas exposições do Palácio dos Papas de Avignon (1970 e 73), é um dos cumes da obra de Picasso e enfrenta plenamente os caminhos contemporâneos que pareciam esquecê-lo - esse confronto está longe de se dar por encerrado.

Não é o caso de uma outra série de 60 gravuras em que Picasso trabalhou de Agosto a Dezembro de 1966 (com a junção de algumas peças posteriores), e que nunca decidiu editar, ultrapassada pelas «suites» referidas ou preterida por razões não ditas. Impressas postumamente nas oficinas de Pierre Crommelynk, o habitual gravador de Picasso que nelas trabalhara, seriam apenas lançadas no mercado no ano do centenário do nascimento, 1981, pela Galerie Louise Leiris.

Se a vida pessoal e a do seu tempo está sempre presente na obra de Picasso, sem que a mais profunda meditação sobre os problemas da pintura se distancie em busca de uma qualquer pureza ou autonomia, esta sequência de gravuras dá conta da mais grave das crises por que passou o pintor. O que continuou a referir-se como uma operação ao estômago (ainda no Dictionaire Picasso, de Pierre Daix, 1995), encobria um cancro na próstata. «Abriram-me como a um frango», brincava o pintor, enquanto reaprendia a viver diminuído na anterior equivalência pública entre potência sexual e artística. Interrompida a pintura por mais de um ano, Picasso recomeça a desenhar no cobre, com hesitações ou dificuldades visíveis. O tema o pintor e a modelo dá lugar crescente ao dos velhos e mulheres nuas, vendo-se o artista a si mesmo como espectador, enquanto o ateliê se torna sala de teatro; há falos que surgem como personagens, mas será só em séries seguintes («Rafael e a Fornarina», de 68, por exemplo) que a «excitação do fazer» segue com êxito os caminhos da sexualidade explícita. Esta é apenas uma produção de crise, quase sempre menor, embora iluminada por alguns súbitos fulgores.

1994, 2006, Sommer Ribeiro

 Sommer Ribeiro, a Gulbenkian, o CAM

...a propósito da exposição "50 Anos de Arte Portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkian... porque faltam alguns dados para se fazer a história.

1 . Em 28/05/94 referi no Expresso  a saída por reforma do arq. José Sommer Ribeiro do Centro de Arte Moderna, que dirigira desde o início (1983):
"CAM: passagem de testemunho"

2 . e a 23/09/2006 publiquei uma brevíssima notícia necrológica

Sommer Ribeiro (1924-2006)

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Também se pode ver, no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):

"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"

publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com Sommer Ribeiro, defenindo-se aí o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto.

1 .

2. Sommer Ribeiro (1924-2006)
23-09-2006

"Director e administrador da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, desde a sua inauguração em 1994, José Sommer Ribeiro faleceu no dia 16, em Lisboa, vítima de cancro. Foi também o primeiro director do Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (FG), entre 1983 e 94, e em ambos os casos esteve desde o início associado à definição dos respectivos projectos e à sua instalação. Anteriormente, dirigira o Serviço de Exposições e Museografia da FG, criado em 1969, mas a ligação a esta instituição iniciara-se logo no ano da sua criação, em 1956, ao participar na equipa que lançou os primeiros estudos relativos à construção da futura sede.
Nascido a 26 de Junho de 1924, em Lisboa, José Aleixo da França Sommer Ribeiro, que se formara em arquitectura em 1951, teve um papel decisivo na renovação e abertura do panorama artístico nacional ao longo de várias décadas, com independência face às diversas tendências e gerações. Na Fundação Gulbenkian, sobre a qual gostava de dizer que entrara como soldado raso e saíra como coronel, contou com uma relação pessoal de grande confiança da parte de Azeredo Perdigão, o que lhe foi permitindo lançar sucessivos projectos na área das artes plásticas.
Para além da organização de centenas de exposições, e em especial de numerosas retrospectivas, teve uma participação muito influente na aquisição pela Gulbenkian do acervo de Amadeo de Souza-Cardoso e de parte significativa da colecção de Jorge de Brito, bem como na criação da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva."

2006, Temporada 2006/07: Fundação Ellipse, Amadeo etc (16 09)

Para abrir a temporada

    A apresentação internacional da Fundação Elipse e as iniciativas em torno de Amadeo de Souza-Cardoso marcam o calendário dos próximos meses 

Expresso 16-09-2006  

 «Cabeça Mongol», de Amadeo de Souza-Cardoso, no CAM

 

Vão estar em destaque no calendário dos próximos meses a apresentação internacional da colecção da Fundação Elipse, com a inauguração oficial do seu «Art Centre» em Alcoitão (15 de Outubro); a exposição que o Centro de Arte Moderna vai dedicar a Amadeo de Souza-Cardoso, no âmbito do projecto de publicação do respectivo catálogo «raisonné» (14 de Novembro); e, em data ainda a confirmar, a abertura do Palácio Anjos, em Algés, onde ficará instalada a Colecção Manuel de Brito. Outros acontecimentos anunciados, além do festival Luzboa, serão a feira de arte de Lisboa (de 8 a 13 de Novembro) e a apresentação no Museu de Serralves de uma revisão da década de 80 proposta pelo respectivo subdirector, Ulrich Lock. Entretanto, também é notícia de primeira linha o prolongamento até 15 de Outubro da mostra da Colecção Rau, no Museu de Arte Antiga, certamente o ponto mais alto do calendário do ano.

A primeira montagem de obras da Fundação Elipse, num armazém industrial adaptado às novas funções pelo arquitecto Pedro Gadanho, termina este fim-de-semana (sábado e domingo, 11-18 horas; Rua das Fisgas, Pedra Furada, perto do Makro de Cascais). Entretanto, já a partir da próxima sexta-feira, no Centro Cultural de Cascais, apresenta-se um outro conjunto de peças da colecção dinamizada pelo banqueiro João Rendeiro, ainda a anteceder a inauguração oficial da galeria de Alcoitão. O acto trará a Lisboa muitos convidados, em articulação com o calendário da feira de arte de Londres, a Frieze. «Open House» é o título do catálogo a lançar na ocasião, reunindo mais de 200 obras de um acervo que irá pelas 350.

  «Ping-Pond1», de Gabriel Orozco no Art Centre da Fundação Elipse

 
Já em Novembro, a exposição dedicada a Amadeo ocupará as galerias dos dois pisos da sede da Gulbenkian, no âmbito das comemorações do seu cinquentenário, e colocará o pintor português (1887-1918) em relação com o contexto internacional, como anuncia o título «Diálogo de Vanguardas». Comissariada por Maria Helena de Freitas, que dirige igualmente o projecto do catálogo «raisonné», com um primeiro volume a publicar no próximo ano, a mostra decorre de um longo trabalho de investigação que promete revelar obras inéditas e renovar o conhecimento da breve carreira do pintor, falecido com 30 anos. Geralmente apreciado sob a visão canónica do cubismo e da abstracção, Amadeo será agora revisto numa perspectiva alargada que inclui os amigos próximos como Modigliani e Brancusi, bem como as relações vienenses e o ensino do espanhol Anglada Camarasa. Além do catálogo, vai publicar-se uma fotobiografia com recurso a abundante documentação inédita e a edição facsimilada de "La Légende de Saint Julien l’Hospitalier", de Flaubert, um texto manuscrito e ilustrado por Amadeo em 1912, doado pela viúva à FG e até agora inédito. O volume contará com um ensaio de Maria Filomena Molder.
 
A abertura do Palácio Anjos, em Algés, adaptado para acolher a colecção do galerista Manuel de Brito (o fundador da 111) é aguardada para 29 de Novembro, no primeiro aniversário da sua morte. A montagem inicial do acervo do novo centro de arte, da iniciativa da Câmara de Oeiras, deverá prestar homenagem a António Dacosta, um dos artistas mais representados na colecção.

Regressando ao calendário de Setembro, que hoje conta com as inaugurações simultâneas de 15 galerias de Lisboa, devem pôr-se na agenda as exposições das fotografias de Paulo Catrica na Gal. Carlos Carvalho (dia 20) e de pinturas do espanhol Santiago Ydañez na Gal. Fernando Santos (dia 21), enquanto, no Porto, a Pedro Oliveira apresenta Augusto Alves da Silva e Teresa Henriques, em antecipação às aberturas simultâneas do próximo sábado. No Palácio Galveias inaugura, dia 20, o concurso Purificación García, com fotógrafos de toda a Península; a 23 abrem os Encontros da Imagem de Braga, comemorando 20 anos com a revisão de anteriores temáticas, e a edição 2005 do World Photo Press chega no dia 28 ao CCB. A seguir, a mostra de desenhos de Miguel Ângelo Rocha na Fundação Carmona e Costa (dia 26) e uma antologia de João Paulo Feliciano na Culturgest (dia 29).

 

«Swinging Chair», de João Paulo Feliciano, na Culturgest

 
Em Outubro, o Museu do Chiado associa-se ao festival Temps d’Images para apresentar trabalhos da série «Pine Flat» da fotógrafa norte-americana Sharon Lockhart (dia 4). No CAM, onde Pedro Cabrita Reis dará por terminada a instalação "Fundação" no dia 15, ocupando também o espaço do «hall» com "The White Room", um conjunto de pinturas, vão apresentar-se no dia 10 as gravuras de grande formato de José Pedro Croft, que também inaugurará com esculturas as instalações em Lisboa da Galeria Quadrado Azul, no Largo Stephens (dia 19). Entretanto, os Artistas Unidos retomam as suas exposições, agora na Capela das Mónicas, com pinturas de Ivo (dia 12), e para a Gal. Cristina Guerra anuncia-se (dia 17) uma colectiva da responsabilidade de Marc-Olivier Wahler, o novo director do Palais de Tokyo, de Paris. Francisco Tropa ocupará a Culturgest-Porto a partir de dia 27.

Em Novembro, o segundo leilão de fotografias organizado por Potássio Quatro vai acontecer no CCB no dia 9, enquanto a Arte Lisboa estará a decorrer na FIL. Em Serralves é aguardada (para dia 10) a exposição «Anos 80», de Ulrich Lock, que sublinhará as continuidades com as anteriores neo-vanguardas, e não as rupturas e retornos que agitaram a década: a escolha de artistas que emergem nos anos 80 irá valorizar os artistas que «exploram, desenvolvem e expandem criticamente as premissas dos anos 70», excluindo, «por esse motivo, a pintura então realizada na tradição do Neo-Expressionismo alemão e seus parceiros internacionais». A Casa de Serralves acolherá também o próximo concurso BES Revelação.

Para 11 de Novembro anuncia-se a primeira Bienal de Aveiro, com um sector de artistas a concurso e outro de convidados a cargo de Delfim Sardo. O CAM vai expor de novo Fernando Calhau (dia 21), com base na doação efectuada pela sua viúva, e o CCB fará as últimas inaugurações da actual programação: a arquitectura de Gonçalo Byrne e as fotografias e vídeos de Nuno Cera (dia 23), seguidas pelo projecto fotográfico desenvolvido em Portugal pela alemã Candida Hoffer (1 de Dezembro). A abertura do museu da Colecção Berardo fica para 2007.

 

Foto do projecto português de Candida Hoffer

2006, Cristobal Hara, PhotoEspaña

 Paisagens habitadas

 

Cristóbal Hara, um grande fotógrafo com quem a tradição documental é mais uma vez posta à prova 

Expresso 19-08-2006  em Madrid

Em Lisboa, no CCB, 2009

   

Num programa de muitas exposições à volta do tema Natureza, a grande descoberta do último PhotoEspaña foi o espanhol Cristóbal Hara. Não é um novo fotógrafo, pelo contrário: nasceu em 1946; foi fotojornalista desde os anos 70 e publicou um primeiro livro em 1990, 4 Cosas de España, escolhendo o trabalho a preto e branco depois de já ter feito uma radical passagem à cor; ganhou o prémio para o melhor livro do PhotoEspaña 1999 com Vanitas e publicou na editora alemã Steidl, em 2004, An Imaginary Spaniard, primeiro volume de uma anunciada trilogia. A descoberta tardia na exposição «Contranatura» (Canal Isabel II, Madrid, até 3 de Setembro) assenta já num extenso corpo de trabalho, tão individual como alheio às modas que fazem as notoriedades mediáticas. Não se lhe conhece uma entrevista e faz constar que as fotos falam por si mesmas.

No livro da Steidl há dois capítulos (sequências de imagens organizadas entre «separadores»), já à beira do fim, que se ocupam dos mais poderosos estereótipos do exotismo espanhol: as formas excessivas da religiosidade popular e os touros. Mas as imagens da «Espanha Negra» são agora a cores e não alimentam ilusões sobre a pureza das raízes ou a autenticidade das tradições vernáculas. As procissões e as cenas rituais de sacrifício dão lugar a figuras carnavalescas e sacrílegas, sem que nada alerte o observador para o que é «a realidade» e a sua paródia. O universo do toureio rural (tema de um segundo fotolivro, Lances de Aldea, 1992) aparece na sua extrema pobreza de circo ambulante, como uma rotina triste e sangrenta.

Como é comum na corrente documental espanhola, protagonizada desde finais de 70 por Cristina García Rodero, Cristóbal Hara é um viajante infatigável e o universo das festas e celebrações populares é um meio privilegiado de observação. Mas o que seria a verdade testemunhal das suas fotografias é posta à prova pela perda de referências que identifiquem os assuntos e pela integração num discurso mais vasto (a exposição, o fotolivro) que desestabiliza qualquer distanciamento interpretativo. Aliás, os ritos tradicionais passaram a ser «festas de interesse turístico nacional» e o imaginário da Disney chegou às mais recônditas aldeias. O carrinho de criança puxado pela cadeira motorizada do deficiente pode seguir-se ao acidente de automóvel com um corpo ainda encarcerado, num percurso que põe em sequência o banal e o excessivo, onde só são decisivos os sinais da vida e da morte. Todas as fronteiras são abolidas entre o quotidiano e o extraordinário, a tradição e o acaso, a regra e a excepção. O próprio gosto surrealista pela estranheza dos encontros (ou o «esperpento» de Val-Inclán) é parodiado com um olhar corrosivo, que lembra o humor de Buñuel - não o de Dalí.

Em An Imaginary Spaniard, Hara dispensou qualquer texto e as fotografias não têm sequer menção de lugar, apenas a indicação, junto à ficha editorial, de que foram tiradas em Espanha, de 1985 a 2002, e, a terminar, uma citação não localizada de José Ortega y Gasset: «Só o imaginário pode ser exacto». A interpretação é problemática, até porque o filósofo é mais conhecido por valorizar o peso do contexto (a circunstância), mas é o próprio fotógrafo que assim se identifica como «um espanhol imaginário», e o retrato que faz de Espanha é afinal mais poderoso e perturbador por se apresentar como uma criação ficcional. Em Contranatura existe outra citação, esta de Miguel Torga - «Todos temos uma única paisagem na alma: aquela que primeiro lhe deu a sua dimensão». Mas Hara nasceu em Madrid e passou a infância pelas Filipinas, Alemanha, Estados Unidos e Espanha. Vivia em Hamburgo, no final dos anos 60, quando decidiu ser fotógrafo (por influência de Cartier-Bresson), e foi em Londres e Paris que se tornou profissional. É provável que continue à procura da sua paisagem única.

É também uma antologia (fotos de 1991-2005, por vezes publicadas noutras sequências) e foi organizada como uma abordagem de temas da vida rural - considerando uma das linhas do festival madrileno que esta pode ser um cenário privilegiado para pensar a relação cultura/natureza. A exposição inclui o filme El Hombre que Quería Robar la Virgen, que rodou em 2003 para o canal Arte sobre as festas populares de Baza e Guadix, perto de Granada, e o livro (ed. La Fabrica) tem a habitual e excelente colaboração do designer gráfico Roberto Turégano. As vistas de ruas desertas de pequenas povoações já não só separadores de capítulos e tornaram-se um dos tópicos do projecto, em diálogo com paredes e muros mais ou menos degradados pelo tempo, sob uma tira de céu - lembram cenários de teatro e quadros abstractos. Uma das sequências principais trata de cães (são quase as únicas fotografias que se podem considerar retratos, e recordam os de António Júlio Duarte) e outra de cavalos, mas também se suspendem aí as generalizações simbólicas: há cavalos de carrossel, cavalos selvagens da Galiza (e as festas da «Rapa das Bestas»), um cavalo de Tróia e um pégaso de fim de festa. As fotos não falam por si mesmas. As melhores, como as de Cristóbal Hara, ampliam as perguntas que lhes fizermos.

Jorge Calado: 

https://alxpomar.blogspot.com/2016/05/jorge-calado-escolhas-para-o-dubai.html

Cristóbal Hara

Born 1946 in Madrid, Spain, Hara grew up in the Philippines, USA and Germany, returning to Spain age 8. He studied law and business administration in Spain and Germany before deciding in 1969 to become a photographer. Moving to London, he spent a few years there and exhibited at the Victoria & Albert Museum. Hara switched to colour photography in 1985 and felt free, at last, from the strictures of composition in black and white. Known for his chronicles of rural Spain and her fiestas filtered through the memories of his own childhood. Like with Bill Brandt (in the UK), his ultimate goal is the book, not the exhibition. Vanitas (1998) won the prize for best photography book at PhotoEspaña in 1999. Autobiography, 2007, is the second volume of a trilogy published by Steidl. Recently he has begun a series of so-called 'trivial essays' for Ediciones Anómalas. His photos have also appeared in magazines like Creative Camera, Du, Aperture and others.

2003, 2006, Jorge de Brito

 Jorge de Brito, a colecção e a Gulbenkian

1 - A propósito da exposição "50 anos de arte portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkiam, um texto publicado na morte de Jorge de Brito

"Colecção Jorge de Brito"
Expresso Actual de 18/08/2006 (revisto)

A colecção de Jorge de Brito deixa profundas marcas na arte portuguesa, e duas instituições lisboetas (o CAM e o Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva) devem-lhe parte do seu prestígio

Há pouca memória no mundo da cultura e, na sua morte (na madrugada do dia 2 de Agosto), Jorge de Brito foi mais recordado enquanto benfiquista do que como coleccionador. A sua intervenção foi essencial para que se começasse a profissionalizar nos anos 60 um mercado para a arte moderna, no mesmo processo em que se firmava o papel histórico de certos artistas. Apesar das convulsões de 1975 o terem impedido de levar por diante a fundação que projectava, a imensa colecção que reuniu marcou a arte portuguesa e deixou vincos profundos em duas instituições lisboetas que lhe devem parte do seu prestígio.

Uma delas é o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, que tem com justiça o nome de Azeredo Perdigão mas só contou com um acervo credível na inauguração, em 1983, porque adquirira à pressa grande parte da colecção de Jorge de Brito (talvez mais de 500 obras, incluindo desenhos [e as peças doadas]). Rodeado de grande discrição, o caso envolveu primeiras figuras do Estado e árduas negociações guiadas por Sommer Ribeiro e João Teixeira, com o coleccionador a refazer até ao fim a lista do que estava disposto a ceder.

Perseguido pela falta de liquidez (e fez-se pagar em notas, saindo da Fundação com dois sacos, ajudado pelo motorista - [tratava-se de exibir a sua desconfiança face a Azeredo Perdigão]), Brito foi também sensível ao argumento de que a colecção encontrava lugar num museu, e reforçou as vendas com valiosas doações. Em 2003, uma exposição com Almada, Vieira da Silva e Carlos Botelho (...no dia da morte deste, 18 Agosto de 1982, Brito comunicou à FG a oferta de 12 obras), prestou homenagem a quem foi «capaz de construir uma colecção coerente que permitiu uma leitura histórica da arte portuguesa do século XX, (e) de a saber negociar e colocar no lugar certo» - escreveu Helena de Freitas numa publicação do CAM.

Outro lugar que lhe está associado é a Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, onde deixou em depósito, desde a inauguração em 1994, obras essenciais para completar o limitado acervo disponível. Brito tornara-se o maior coleccionador mundial da pintora, trouxe para Portugal parte essencial da sua obra e interveio na consolidação da notoriedade internacional (teve enviados a leilões a licitar em concorrência, contrariando a descida de cotações da Escola de Paris). Terá conservado umas 50 obras da artista, algumas indispensáveis para assegurar a viabilidade do museu, e neste caso o Estado deve ser chamado a assumir responsabilidades. Foi sugerido há tempos o início de um processo de classificação de obras, que impediria a sua saída do país.

Ficou famosa, em 1970, a compra do retrato de Pessoa que Almada pintara para o restaurante Irmãos Unidos. A obra atingiu um preço nunca visto, 1.300 contos sem as taxas legais, e a seguir foi oferecida à Câmara de Lisboa. O gesto teatral de quem tinha começado a comprar quadros a prestações ainda como bancário, e que, em vez dos salões mundanos, preferia frequentar estúdios e mesas de artistas, trazia para as primeiras páginas a vontade de mudar hábitos de empresários acomodados, que desconheciam o mecenato cultural e recusavam a arte moderna (Manuel Vinhas era a outra grande excepção). Menos conhecidos são os episódios ligados à ideia de «nacionalizar» a colecção e a violência com que se levaram a cabo inventários e avaliações.

Brito foi por muito tempo o maior coleccionador português, reunindo um vastíssimo acervo em que se destacavam também Silva Porto, António Soares, Eduardo Viana, Mário Eloy, Júlio Pomar e outros. Teve uma importante colecção internacional, de que conservou pelo menos obras de Sonia e Robert Delaunay - e possuiu peças de Klee, Matisse, Braque, Max Ernst, Giacometti, Dufy, etc. (e partes de picassos...). Era há muitos anos um homem de imensa amargura, irascível e avesso a homenagens que esquecessem as circunstâncias em que a iniciativa empresarial e o gosto pelo risco o tornaram um alvo fácil. Desde meados dos anos 80, muitas outras obras da colecção foram sendo dispersas em leilões e vendas particulares, controladamente, de modo a valorizá-las, evitando os efeitos negativos de um eventual excesso de oferta, tanto mais que acumulara grandes núcleos de alguns artistas. Nos últimos tempos tentava reunir para publicação as imagens das obras que lhe tinham pertencido, mas o seu acervo continuava a ser necessário a muitas retrospectivas.

2 - Sobre uma exp. da doação de Jorge de Brito ao CAM:

Doações de Jorge de Brito
Centro de Arte Moderna
Expresso/ Actual (nota) 23 Agosto 2003

Há 20 anos inaugurava-se o CAM, em cujo acervo se tinha incluído pouco tempo antes um avultado número de obras adquiridas a Jorge de Brito, permitindo apresentar um panorama histórico coerente da arte portuguesa do século XX. Pela mesma ocasião, Jorge de Brito fez uma doação de um restrito conjunto de peças, o qual agora se apresenta na sua quase totalidade no átrio do museu.
Expõem-se dois cartões para tapeçarias de grande formato que Vieira da Silva realizou para a Universidade de Basileia, por volta de 1954-55, duas pinturas de Almada Negreiros para A Brasileira do Chiado, de 1925 (Auto-retrato de Grupo e Banhistas), e mais cinco de Carlos Botelho, de temas lisboetas, datadas de 1933 a 48.
A iniciativa é uma discreta referência à figura de um amador de arte e coleccionador que teve um papel mecenático relevante no meio português, num período de grande incipiência do mercado de arte, que contribuiu para animar. Tendo começado a adquirir obras ainda como empregado bancário, Jorge de Brito veio depois a constituir uma muito vasta colecção, com especial destaque para o grande núcleo de trabalhos de Vieira da Silva, que se expõem na fundação com o nome da artista.
A sua colecção, que se alargou também a artistas estrangeiros, teria tido certamente um destino público se, com o 25 de Abril, não se alterasse dramaticamente a situação financeira do grupo que criara, abrindo-se então um contencioso com o Estado que conduziu, com alguns lamentáveis episódios, ao arrolamento da colecção e, mais tarde, à venda de parte significativa do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Agora oportunamente lembrado, o papel de Jorge de Brito e da sua colecção ficam a aguardar uma mais alargada abordagem. 

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(2011)

Não sei se é exactamente assim, mas penso que Jorge de Brito foi o único grande "capitalista" vitimado pelo 25 de Abril, pela vulnerabilidade em que o exercício do risco financeiro e a crise de 1973 o colocara, mas mais especialmente por ser um intruso no restrito círculo das famílias poderosas do anterior regime. A passagem de empregado bancário a banqueiro e o dinamismo empresarial que pôs em prática tornavam-no um alvo preferencial e mais fácil. Os outros recuperaram os seus lugares na sociedade portuguesa que se recompunha depois da revolução.

Há muito por esclarecer na história de Jorge de Brito e muita informação disponível que não circula. Parte da história tem a ver com a colecção. Envolve Azeredo Perdigão e o seu peso junto dos centros de decisão financeira, o qual terá sido usado até Jorge de Brito aceitar vender (e doar) parte do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Com ele pôde abrir o Centro de Arte Moderna com alguma dignidade...

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Júlio Pomar dedicou um texto a Jorge de Britio, republicado no vol. III da Parte Escrita, ed 2014 Documenta e Atelier-Museu

escrito por ocasião do leilão TAJAN de 11-22 outubro, Paris.

2006, Gordon Matta-Clark no Reina Sofia, Madrid, "A arte de destruir" (05 08)

 A arte de destruir

 
        O mito e a obra de Matta-Clark 

Gordon Matta-Clark
Museo Rrina Sofia, Madrid

Expresso 05-08-2006   
 
 
    foto: Gordon Matta-Clark realizando «Conical Intersect», fotografia documental, Paris, 1975
 

Morto por um cancro no pâncreas aos 35 anos, em 1978, após uma carreira de menos de dez, Gordon Matta-Clark tornou-se o mais mítico dos artistas. Já não existem as obras que justificam a fama, o que favorece sempre a circulação dos mitos, e o termo obra não é o mais apropriado a intervenções em edifícios condenados à demolição. Começou por cortar pedaços de paredes e pavimentos, expondo-os ao lado de fotografias dos espaços seccionados. Depois, cresceu a escala das acções «site specific» (num lugar específico) e os cortes atravessaram os edifícios, com formas cuidadosamente desenhadas que abriam vãos e canais de luz através de vários andares e entre interior e exterior - vazios escultóricos rasgados pela desconstrução das estruturas arquitectónicas. Para além duma especulação formal e expressionista que usa edifícios como material efémero, tratava-se de «anarquitectura» com objectivos de crítica política. O processo valeu-lhe a alcunha de Jack, o Estripador, enquanto o carisma, a revolta e a brevidade da vida faziam dele o James Dean da cena artística dos anos 70.

O Museu Rainha Sofia de Madrid dedica-lhe uma grande retrospectiva (até 16 de Outubro), onde estão em destaque os filmes e fotografias documentais, que considerava secundários face à experiência vivencial dos «bilding cuts», e também as fotomontagens, cujo processo cubista de junção de pontos de vista dá a percepção do movimento no espaço, ao mesmo tempo que materializa no mercado dos objectos artísticos e de colecção os testemunhos da acção performativa. Mas a comissária Gloria Moure não quis apresentar fragmentos arquitectónicos deslocados, considerando que essas outras «relíquias resultantes das intervenções» contrariam «o conceito de escultura expandida e de obra que se deve apreciar do interior, a que Matta-Clark insistentemente alude nos seus escritos». O catálogo, ainda por publicar, incluirá os textos do artista.

Filho do pintor surrealista Roberto Matta (1911-2002), afilhado de Marcel Duchamp, nascido em Nova Iorque em 1943 e formado em Arquitectura, Matta-Clark surgiu como artista no contexto da extrema radicalização política do final dos anos 60, após um período em que os movimentos e as teorias se sucederam vertiginosamente. As lutas pelos direitos cívicos, as revoltas estudantis, a oposição à guerra do Vietname, depois as afirmações feministas, projectavam-se intensamente no campo artístico, impondo o respectivo questionamento como último momento da auto-crítica modernista da arte, no espaço mais geral da contracultura.

 
      foto: «Office Baroque», Antuérpia, 1977, cibachrome
 
A nova situação manifestou-se na dinâmica de confluência das várias artes, negando fronteiras entre disciplinas; no primado da acção e do processo face ao objecto terminado e autónomo (a desmaterialização da arte), e na procura de espaços alternativos de circulação, com forte sentido comunitário e à margem dos condicionalismos do mercado, mas na dependência do mecenato público. A fundação da agência federal National Endowment for the Arts em 1965, no âmbito da «Great Society» prometida pelo Presidente Johnson, viera estimular as condições materiais e sociais do neo-vanguardismo e, ao mesmo tempo, abrir caminho ao seu enquadramento pelo museu. Vinte anos depois, a ligação da arte à guerrilha social estava confinada a margens da comunidade cultural recuperadas no amplo mercado consensual dos espaços institucionais, e era absoluta a vitória das indústrias do entretenimento massificado (o vanguardismo esquerdista cumprira o papel histórico de cavar a divisão entre alta e baixa cultura e continuou a ser útil à gestão da sociedade do espectáculo).

As intervenções monumentais na natureza dos artistas da «earth art» (ou «land art»), em especial de Robert Smithson e Dennis Oppenheim, de quem Matta-Clark foi assistente, foram a referência directa de que partiu. Em oposição à fuga do espaço social da cidade, as intervenções destrutivas em edifícios revelariam os condicionamentos arquitectónicos responsáveis pela criação de «consumidores passivos e isolados, viciados na privacidade doméstica e na propriedade privada», como referia o artista a propósito de uma das suas acções mais famosas, Splitting, o corte transversal de uma casa dos subúrbios em Nova Jersey.

A «hermenêutica marxista» reivindicada por Matta-Clark não fica comprovada, mas os filmes e outros vestígios transmitem bem a dimensão utópica e a intensidade física das acções, perigosas e às vezes clandestinas, que realizou também em Génova, Paris e Antuérpia. Outras peças ilustram interesses mais heteróclitos pela alquimia e as transmutações químicas, em fotografias fritas com lâminas de ouro e lingotes de materiais fundidos, ou recordam experiências culinárias e performativas, como a abertura do restaurante Food e acções filmadas.

A sua carreira não se liga a nenhum movimento ou escola precisos, nem teve descendência directa, mas tem sido invocada nos últimos anos por vários comissários e apontada como referência de artistas que exploram situações relacionais ou conviviais, ou a dialéctica entre construção e destruição, como Rirkrit Tiravanija, Rachel Whiteread, Gregor Schneider ou Pedro Cabrita Reis, por exemplo.

2006, Gulbenkian, Cabrita Reis, cinquentenário da Gulbenkian e Jorge Molder (05 08 e 19 08)

 A «Fundação» em obras
Pedro Cabrita Reis constrói instalação em público 

Expresso/Actual  (“Factual”) de 05-08-2006 

Esvaziar a grande galeria central do Centro de Arte Moderna tornou mais pertinentes as dúvidas que existiam sobre os planos para o respectivo museu e a sua colecção, além de também ter vindo sublinhar a falta de uma exposição de primeira grandeza no início das comemorações do cinquentenário da Fundação Gulbenkian. Mas o talento e o brio de Pedro Cabrita Reis serão certamente suficientes para ocupar o espaço que lhe foi entregue por Rui Vilar, com vista à criação de uma instalação de grandes dimensões que aí vai ficar exposta até Abril de 2007. Cabrita Reis está diariamente no CAM a instalar à vista do público a sua obra, a que chamou Fundação, com recurso a alguns materiais e objectos vindos dos armazéns da Gulbenkian e usando também paredes de tijolo, estruturas de aço e lâmpadas de néon. A inauguração será só a 15 de Outubro. 

<Só mais tarde se soube, mas não se divulgou, nunca, que durante a instalação in progress da instalação do P.C.R. um acidente envolveu uma escultura de Canova que ficou irrecupereável.>

 

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«A ‘Fundação’ em obra(s)» II, carta de Jorge Molder
 

19-08-2006 
   

A propósito da notícia «A ‘Fundação’ em obra(s)», incluída no «Actual» de 5 de Agosto (pág. 12), recebemos de Jorge Molder, director do Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), a seguinte carta:

«Importa corrigir uma informação falsa, que não respeita os leitores do EXPRESSO e que tem origem na decisão voluntária do jornalista Alexandre Pomar, que assina com as iniciais A.P. Eis a sua correcção: o artista Pedro Cabrita Reis foi convidado por mim para realizar uma instalação no CAM, do qual sou director. A proposta de instalação, muito anterior ao convite, foi igualmente feita por mim à administradora responsável, drª Teresa Patrício Gouveia. Isto significa que sou o comissário da referida exposição. É evidente que o dr. Rui Vilar, enquanto presidente do Conselho de Administração, é, em última instância, responsável por todas as iniciativas da FCG. Quanto aos comentários malevolentes sobre a falta de exposições de qualidade do CAM no cinquentenário da FCG, trata-se de uma variação de um hábito persecutório instituído pelo jornalista Alexandre Pomar desde que me tornei director do CAM. É sintomática a omissão gravosa da exposição ‘Relation’ de Craigie Horsefield e da instalação Book Cell de Matej Krén, inauguradas precisamente a 18 de Julho de 2006, dia do aniversário mencionado. No respeitante à restante programação, sobretudo no horizonte próximo das festividades do cinquentenário, o silêncio é o seu único conteúdo: ‘Amadeo - Diálogo de Vanguardas’, em Novembro, que promete ser uma revelação decisiva, uma exposição da obra gráfica recente de José Pedro Croft, em Outubro, e uma visita inédita ao espólio de Fernando Calhau, recentemente aumentado por doação ao CAM, em Novembro, foram inteiramente ignoradas. Por outro lado, a retrospectiva de Dominguez Alvarez ‘770 Rua da Vigorosa, Porto’, bem como a exposição de pintura de João Queiroz, igualmente patentes e que têm tido, como é público, um notório sucesso, caíram também no esquecimento. Assinale-se que essas exposições se inscrevem no mesmo programa de investigação e reavaliação de obras contemporâneas significativas.»

N.R. - Sobre as celebrações dos 50 anos da FCG, o «Actual» publicou um extenso dossier na edição de 15 de Julho (págs. 4-11). Na notícia que motivou a carta acima referia-se genericamente «a falta de uma exposição de primeira grandeza». As exposições de Alvarez e João Queiroz foram apreciadas em textos críticos publicados a 27 de Maio e 17 de Junho, respectivamente, por sinal ambos assinados por A.P. <ver blogspot 2006> Poderia juntar-se-lhes ainda as referências à exposição sobre a sede e o museu da FCG e, em especial, à vídeo-instalação de Filipa César, abordadas na edição de 1 de Abril <no blogspot>.
 

2006, Serralves, Gego, Barry Le Va e Fernanda Gomes, "Das Américas" (29 07)

Das Américas

 
    Três artistas do outro lado do Atlântico apresentados no programa de Verão de Serralves 

 

Gego, Barry Le Va, Fernanda Gomes

Expresso 29-07-2006

 

        Gego, «Esfera nº 2», 1976 (arame de aço)

 
Três artistas das Américas completam, desde ontem, o programa do Museu de Serralves para o Verão, já iniciado com a exposição do belga Luc Tuymans na antiga Casa. Se este tem notoriedade recente como emblema de mais um revivalismo pictural, embora a sua figuração «deceptiva» não seja consensualmente apreciada (são os críticos que antes desvalorizaram a pintura que agora lhe atribuem importância), Gego, Barry Le Va e Fernanda Gomes são nomes pouco conhecidos, com discretos lugares marginais.

Gego (Gertrud Goldschmidt, 1912-1994) faz parte da história do construtivismo latino-americano, em particular da Venezuela, mas foi menos divulgada na Europa do que os artistas que se instalaram em Paris nos anos 50, como Jesús Rafael Soto (que Serralves expôs em 1993) e Carlos Cruz-Diez. Nascida em Hamburgo, formada em arquitectura e fugida ao nazismo, participou na histórica exposição «The Responsive Eye» (MoMA, 1965), que consagrou a arte Op numa década de múltiplos e efémeros rótulos.

Partindo da abstracção geométrica que evoluiu como arte cinética (com a ilusão ou a realidade do movimento) e da integração da escultura monumental na arquitectura, de que foi sempre professora, Gego desenvolveu um original construtivismo orgânico que a levou a explorar estruturas aéreas em espaços interiores, volumes virtuais sob a forma de ambientes ocupados por redes e malhas de aço («Reticulares»). A exposição «Desafiando Estruturas», que segue para Barcelona e se anuncia como a mais completa jamais realizada na Europa, reúne obras tridimensionais e numerosos desenhos, valorizando a produção das décadas de 60 a 80 numa releitura próxima do neoconcretismo brasileiro.


 

    Barry Le Va, «Estudo para Escultura Dupla Ligada», desenho, 2001

 
Barry Le Va (n. 1941) é outro artista de modesta projecção que conhece agora um novo momento de promoção internacional, com Serralves a apresentar, depois duma digressão alemã em 94, a maior retrospectiva europeia de sempre. Inscrito nos episódios do chamado pós-minimalismo, Le Va tem por caução a presença na exposição «Anti-Illusion: Procedures/Materials» no Whitney Museum, que juntou em 1969 Carl Andre, Robert Morris, Tuttle, Ryman e os músicos Phil Glass e Steve Reich a nomes emergentes como Bruce Nauman, Richard Serra e Eva Hesse. Estes três tinham surgido associados em 68 às orientações da «Process Art» ou Antiforma, com que R. Morris pretendia acentuar a presença física (material e processual) dos objectos, mas já em Novembro desse ano Le Va fora capa da «Artforum».

A sua «marca» pessoal são os espalhamentos ou distribuições de feltro, vidro e madeira sobre o chão, sendo a decisão sobre a forma (ou melhor, antiforma) das obras, se assim se lhe pode chamar, dependente do espaço físico onde se mostraram. Tratava-se, à partida, de objectos que não podiam ser transportadas, portanto efémeros, embora tenham vindo a ser recuperados como valiosas mercadorias artísticas. A produção posterior, que inclui desenhos e estudos, distribui formas em relevo sobre o chão e a parede, atribuindo-se-lhe qualidades expressivas e até um lirismo de índole musical.

Por último, Fernanda Gomes é uma artista brasileira (Rio, 1960) que tem sido apresentada nos grandes certames institucionais, caracterizando-se o seu trabalho, ou a sua actuação, pela utilização de objectos pré-existentes e encontrados - fios, sacos de papel, pedaços de madeira, garrafas, bolas, etc - em intervenções discretas, por vezes quase invisíveis, nos espaços de exposição. Tratar-se-á de pôr em cena uma poética do objecto vulgar e de uso quotidiano, relacionando-o com a arquitectura dos lugares e com outros objectos presentes, invocando-se uma tradição que passaria por Lygia Clark, Hélio Oiticica e Artur Barrio. Sobre a sua apresentação no Porto, anunciou-se que a artista trabalha a relação da arquitectura interior das galerias do Museu com o espaço exterior do Parque.

2006, CCB, Jorge Martins, Colecção Helga de Alvear, Abel Salazar, "Verão no CCB" (01 07)

 Verão no CCB

 
    Três propostas diferentes em tempo de transição entre temporadas e projectos 
 

Jorge Martins «Simulacros - Uma Antologia»    
 Helga de Alvear «Conceitos para Uma Colecção»    
 Abel Salazar «O Desenhador Compulsivo»    
 Centro Cultural de Belém

Expresso 01-07-2006

 

    Jorge Martins, «Slow Ruin», 1998

 
Em matéria de exposições, o Verão no CCB é variado. Estão no programa, ontem inauguradas, a retrospectiva das quase cinco décadas de trabalho de um dos maiores artistas portugueses contemporâneos, Jorge Martins; uma extensa colectiva internacional, incluindo sete portugueses, organizada a partir das 2000 obras da colecção da galerista madrilena Helga de Alvear; e uma visita aos desenhos deixados por uma figura desconhecida das gerações mais novas, Abel Salazar, médico e professor perseguido pelo regime fascista.

O ano tem sido de transição no CCB, entre gestores e entre projectos, prevendo-se para 2007 a transformação do módulo de exposições numa entidade protagonizada pelo «Museu Berardo», o que não impedirá a rotação de mostras temporárias, como sucede na primeira sede da colecção, em Sintra. Depois do enorme êxito de público que foi a apresentação de Frida Kahlo (onde se esteve à beira, pelo menos à beira, da publicidade enganosa, devido à confusão com outra exposição da Tate Britain), as novas mostras não têm condições de popularidade fácil mas são projectos consistentes e dirigidos a públicos diversificados.

A obra de Jorge Martins é exposta em toda a extensão das galerias do piso superior, numa escolha de cerca de 170 pinturas e desenhos realizada pelo artista e por Margarida Veiga, administradora do CCB e comissária. O que permite seguir todo um percurso original e solitário (não identificado com grupos ou movimentos) que alcançou notoriedade logo nos anos 60, no contexto das várias neofigurações internacionais. Nascido em 1940, em Lisboa, o artista instalou-se muito cedo em Paris, num exílio que só terminou com o 25 de Abril, embora o seu trabalho fosse regularmente exposto em Portugal.
     
A partir de meados dos anos 70, a figura humana deixou de estar presente e o artista iniciou um longo processo analítico sobre os meios e elementos da pintura, designadamente sobre a luz, o espaço e a cor, às vezes com utilização da palavra escrita, num caminho que ficou associado à vigência das estratégias reducionistas (minimalismo e conceptualismo). Tratou-se sempre, porém, de recusar as orientações formalistas mais puritanas ou auto-sacrificiais, conduzindo Jorge Martins um itinerário experimentalmente reflexivo em que, de certo modo contra a corrente, explorou a sensualidade dos meios plásticos e as virtualidades da ilusão pictural, mantendo aberta a possibilidade de sugerir outros sentidos para lá da presença literal dos materiais. Mais recentemente, já depois da retrospectiva que a Fundação Gulbenkian lhe dedicou em 1993, o artista voltou a ensaiar os caminhos da representação figurativa, e mesmo tendencialmente narrativa, num trabalho em que as referências à história da arte e a atracção erótica pelo corpo feminino estão muito presentes.

A colecção de Helga de Alvear, considerada a maior de Espanha de iniciativa privada no segmento contemporâneo, foi apresentada no ano passado em exposições realizadas em Cáceres e em Badajoz (no MEIAC), estando prevista a sua instalação em 2007 num novo centro de arte com o seu nome na primeira destas cidades da Estramadura espanhola. De nacionalidade alemã, começou a comprar arte nos anos 60 e associou-se depois à galeria madrilena Juana Mordó, assumindo mais tarde a sua direcção até criar em 1995 outra com o seu nome.

Através de uma selecção de obras de 59 artistas, a mostra documenta os caminhos do «mainstream» institucional desde os anos 1970 até ao presente, com particular interesse por exemplos da chegada da fotografia de grande formato ao mercado de arte.

Exposta na grande galeria do piso inferior, conta com uma primeira sala com trabalhos de Joseph Beuys, Jürgen Klauke, Helena Almeida e Marina Abramovic, representativas de alguns tipos de acções fotográficas dos anos 70, apresentando adiante, num percurso não cronológico, artistas representativos da arte minimal (Donald Judd e Dan Flavin) ou conceptual (Joseph Kosuth e Hanne Darboven). Instalações de grande vulto, como as dos britânicos Angela Bulloch e Isaac Julien (vídeo) ou do brasileiro Ernesto Neto, acompanham as obras de, por exemplo, Barnard Frize, Luc Tuymans, Michael Majerus ou Pia Fries.

    

 Rebecca Horn, «O Híbrido», instalação, 1987

A simultaneidade com a primeira mostra da colecção Ellipse (em Alcoitão) permite apontar a repetição dos nomes de Candida Höfer, Bernd & Hilla Becher, Thomas Struth, Thomas Hirschhorn, Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Rosemarie Trockel, Jeff Wall, John Baldessari, Mona Hatoum, Julião Sarmento e Rui Chafes. Outros portugueses representados são ainda Augusto Alves da Silva, Joana Vasconcelos, João Penalva e José Pedro Croft, mas mostra-se um só espanhol, o falecido escultor Juan Muñoz.

 

    Abel Salazar, desenho

Por fim, no espaço habitual da fotografia, cerca de duzentos desenhos de Abel Salazar (1889-1946) são apresentados em colaboração com a Fundação Mário Soares, que procedeu à sua inventariação e restauro, tendo origem na casa-museu com o nome do médico e artista, em São Mamede de Infesta, Matosinhos. Presente em grandes exposições individuais em 1938 e 1940, e depois numa homenagem póstuma em 1946, a sua obra foi reivindicada pelo nascente movimento neo-realista como exemplo de resistência ética, mas tem sido considerada como uma prática amadora marcada pelo gosto oitocentista, o que agora se poderá reexaminar. Nestes trabalhos, e na sua obra em geral, predomina a figura feminina, que tanto pode representar as «elegantes» dos cafés de Paris ou Berlim como mulheres do povo em ambientes de trabalho.


 

2006, 1º leilão de fotografia, Luís Trindade (Potassio Quatro) e Bernardo Trindade, "Começar do princípio" (10 06)

 Começar do princípio

 
        Consolida-se o segundo mercado da fotografia 

expresso 10-06-2006

 

II Salão Internacional de Arte Fotográfica de Lisboa na SNBA, 1939 (Anónimo ou H / M Novais?)

Teve uma inesperada projecção na imprensa, com chamadas de primeira página nos diários, o primeiro leilão exclusivamente consagrado à fotografia que se realizou entre nós, no passado dia 1 (ver pág. 8). Mesmo sem contar com recordes mediáticos, foi, de facto, um assinalável êxito, graças à participação de 55 compradores em cerca de cem licitantes inscritos, além do público curioso, a uma percentagem baixa de lotes retirados de praça (71 em 300, ou seja, 24 por cento) e ao valor global das peças adjudicadas (39 mil euros), que se pode dizer elevado, apesar desta verba confirmar a pequena escala, quase íntima, do acontecimento.

Vários tipos de interessados animaram o leilão e fizeram prova pública de que existe um mercado para a fotografia antiga e moderna (a contemporânea circula em geral pelo mercado de arte). Aficionados por curiosidades de outros tempos, investigadores de diversas áreas da sociologia, da história ou da museologia, profissionais de vários ramos do antiquariato, por vezes com relações internacionais, coleccionadores de fotografia de diferentes perfis, privilegiando uns as vertentes documentais, outros as qualidades estéticas das imagens e a notoriedade dos autores (mas as duas orientações podem associar-se com êxito), conviveram activamente na mesma plateia e festejaram com palmas a ocasião. Espera-se que não cheguem demasiado depressa os «investidores» que têm afectado outros circuitos, para que os valores de mercado possam definir-se sem demasiadas pressões especulativas.

Não se tratou de criar ex nihilo um novo comércio, mas de trazer à luz uma realidade oculta que tardava em consolidar-se com a aparição de um segundo mercado informado e competente que, como na área das artes plásticas, é essencial para um funcionamento mais seguro do campo da criação e da circulação de novas obras. Muitos bloqueamentos têm travado o conhecimento da história da fotografia, nomeadamente, os que favorecem a produção de impressões recentes para colecções e exposições, em vez da procura de provas de época (enquanto estas se deixavam destruir ou iam saindo para o estrangeiro). Por outro lado, concentrou-se toda a atenção pública na promoção das novidades do presente (do que, sem retaguarda credível, resulta depressa uma generalizada desatenção) e circunscreveu-se a memória histórica ao breve passado modernizador dos anos 1950/60, decerto brilhante mas de escassa influência, enquanto ficava por conhecer, por exemplo, o modernismo fotográfico que desde cedo o Estado Novo soube utilizar com eficácia.

A partir de agora, mais caixas de fotografias velhas (e álbuns, revistas, postais, etc.) virão à superfície em casos de partilhas, em vez de serem destruídas como trastes inúteis. Com a publicação de um primeiro catálogo, e o conhecimento dos valores propostos e atingidos (que por vezes começavam muito justamente pelos 10-15 euros e noutras chegaram aos 500/600 para provas de especial interesse), surgiram as referências que servirão de orientação para as trocas seguintes. Com a continuidade das vendas públicas (certamente já em Outubro/Novembro, com aperfeiçoamentos vários) mais provas irão sendo atribuídas, datadas e localizadas, e a alguns autores passarão a corresponder corpus de obras conhecidas, sem esquecer que os anónimos (ou ignorados) deram um contributo muito significativo à fotografia, como o MoMA sempre foi provando.

Já existiam coleccionadores, curiosos ou «connaisseurs», que actuavam num mercado insipiente com as vantagens próprias de serem poucos e discretos. Agora é provável que se fortifique a outra componente essencial deste universo, que são, além dos livreiros antiquários, as leiloeiras e os galeristas especializados, conhecedores da especificidade do sector. A seguir, as instituições públicas ver-se-ão forçadas a corrigir a sua já longa história de inconsequência e desperdício - lembremos o polvo administrativo que foi o Centro Português de Fotografia e a confusão em que mergulhou a Colecção Nacional de Fotografia.

Luís Trindade (da empresa Potássio Quatro, iniciada na área da conservação) e Bernardo Trindade (da Livraria Campos Trindade), com a colaboração de Luís Pavão e o apoio de António Barreto e António Valdemar, bem como de uma alargada equipa movida pelo entusiasmo, deram o pontapé de saída. O interesse pela fotografia, que transcende em muito a perspectiva do lucro imediato e fácil, surgiu associado a uma maneira competente de fazer as coisas. Parece haver condições para este começo reunir condições de continuidade.

2006, Dominguez Alvarez, Gulbenkian, "O novo Alvarez" e "À procura de um pintor espanhol" (27 05)

 1. O novo Alvarez
      A retrospectiva do centenário abre novas perspectivas sobre a obra e a vida do pintor 

 

    e 2. À procura de um pintor espanhol 

    As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez  

 

Dominguez Alvarez
 «770, Rua da Vigorosa, Porto»    
 Fundação Gulbenkian

 Expresso 27-05-2006
   
O centenário do nascimento de Dominguez Alvarez (1906-1942) poderia ser só um acto comemorativo, de revisitação de obras escolhidas que recordassem a singularidade deste pintor do Porto, pouco conhecido em Lisboa, apesar do lugar fixo no Museu do CAM e da retrospectiva levada a cabo em 1987. É, afinal, uma exposição com surpresas, que dá acesso a documentos em primeira mão ou inéditos, e abre pistas para desconstruir os mitos em que o artista foi envolvido.

Nos sete espaços da galeria subterrânea da Gulbenkian, a mostra organizada por Ana Vasconcelos e Melo (conservadora do CAM) e Emília Ferreira (investigadora da Casa da Cerca, de Almada) inicia-se com alguns dos motivos iconográficos que mais marcaram a estranheza do pintor: ruas pobres e tascas do Porto, figuras à chuva e cenas de enterro e cemitério (de 1929-30) completadas com o vulto insólito do Homem da Cartola (1934). Está muito perto a arte vernácula dos pintores de tabuletas, ex-votos e quadros de taberna, o que levou os críticos a falarem de um artista ingénuo ou «naïf», quando os exercícios calculados de simplificação e primitivismo, de via popular ou informação histórica, atravessam tantas situações dos anos 20/30 (os italianos Carrá e Sironi, por exemplo). O tempo era de crise dos formalismos, na procura de legibilidade à margem dos gostos académicos e de aproximações entre o quotidiano e as tradições mais ou menos locais.

Seguem-se outros dois núcleos portuenses, começando pela instrutiva vizinhança entre uma possível angústia metafísica ou expressionismo e um evidente humor, os quais se ilustram, primeiro, nas máscaras e «homens tortos» e, logo adiante, nas pseudo-experiências cubistas (com a Taverna Russa, de 1929, a referir distantes vanguardas). As vistas do Porto, também com um núcleo de fábricas, podem ser em geral rudes, sintéticas, sujas e ásperas, mas note-se como se multiplicam os estudos e variações com diferentes ensaios de perspectivas, de cromatismos e de pincelada, a evidenciar uma prática calculada e estudiosa.

 
 
    foto: «Vista dos Clérigos, Porto», 1932 (col. particular), uma obra de grande formato até agora desconhecida e que vem alterar as anteriores hipóteses sobre a sequência dos estilos de Alvarez
 
É o que se reforça de imediato com as mais antigas tabuinhas verticais de intenso e quente colorido (1928), a lembrar outras vistas de Pousão. E surge logo, a baralhar as cronologias tidas por consensuais, a surpresa absoluta da vista da torre dos Clérigos, de 1932, numa grande pintura exacta, fotográfica, de imensa segurança espacial nos seus tons cinzentos - Alvarez incluiu-a num projecto de exposição de arte galega em 1934 e mostrou-a na sua individual de 36 (n.º 1, por 4500$00, preço três ou quatro vezes superior às restantes obras).

É sempre fácil atribui-la a um compromisso escolar, para manter a ambição de separar a curta obra de Alvarez entre um primeiro tempo de sinceridade ingénua (a gosto dos poetas da «Presença») e, depois de 36-37, um período dito de «desistência» feito de paisagens convencionais. Essa é a perspectiva conveniente para aplicar a cartilha modernista em vez de se verem as obras, já que a multiplicidade de experiências e de estilos (a insinceridade moderna, mesmo sem heterónimos) está sempre presente.

Os dois núcleos seguintes preenchem-se com vistas da Galiza (Compostela, Pontevedra, etc. - repare-se nos múltiplos ensaios sobre as tradicionais arcadas, diversamente sintéticas e «tortas») e depois de Castela (Segóvia, Toledo, etc.), juntando-se aqui as simplificações topográficas às cenografias mais ou menos oníricas, com céus tempestuosos sobre casarios que referem Ignacio Zuloaga e Greco. O capítulo é extenso e completa-se com os três vultos isolados do Homem Compostelano, O Bispo e D. Quixote.

Depois, ainda mais paisagens (e muitas aguarelas de grande vivacidade de observação), que em geral serão já do tempo final do pintor. Mais localizadas ou mais abstractas, rudemente esquematizadas ou de um pitoresco mais tradicional e amável, mas sempre visíveis como experiências muito variadas de pintura, na aspereza matérica, nas transparências atmosféricas e nos verdes e cinzas húmidos, na intenção descritiva de lugares. Haverá compromissos de mercado e de carreira académica, mas pesam mais as cegueiras críticas que classificaram demasiadas coisas diferentes como tardo-naturalismo.

A obra fica ao dispor de novas interpretações, e os cadernos de estudos (expostos e projectados) darão mais pistas sobre datas e processos de trabalho. Entretanto, é tempo de pôr de parte as versões correntes sobre a pobreza familiar (vejam-se a casa burguesa da Rua da Vigorosa e os álbuns de recortes), sobre o isolamento social e o não reconhecimento em vida, ou sobre a falta de dotes intelectuais e informação. As comissárias fizeram a opção corajosa de pôr em destaque a evocação (decerto também exagerada) do amigo Sérgio Augusto Vieira: «Culto como raros, senhor do seu papel e seguro na sua técnica, cedo começou a exprimir o que valia (...) Alvarez não pintava só. Discutia, com simplicidade, com naturalidade sobre arte. Muito lido, muito versado, tudo conhecia dos artistas até dos mais apagados» («Democracia do Sul», 1942). E a referência a «um homem absolutamente tranquilo, modesto de intenções, simples», foi confirmada por Guilherme de Castilho: «Não só não havia nenhuma excentricidade na sua pessoa ou no trajar, como tudo nele o assimilava a um modesto comerciante da Rua do Almada ou a um dono de mercearia em Cedofeita». Alvarez foi mais uma história trágica (como Pousão e Amadeo), mas é preciso arrancá-lo aos mitos das leituras tardias para o confrontar com as obras e as fontes em primeira mão.
  

    foto: AUTO-RETRATO, COL. CAM / FCG

&
 

2. À procura de um pintor espanhol 
 
    As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez 

Expresso 27-05-2006

    foto: «Segóvia», sem data (1932?), uma paisagem com influência de Ignazio Zuloaga e El Greco
 
Marginal, solitário e isolado, além de ingénuo (ou «naïf»), são palavras-chave das interpretações habituais da obra de Alvarez. O mito construiu-se também com as alegações de que era pobre e inculto. O antropólogo António Medeiros refere no catálogo que a avaliação do seu meio familiar reflecte os «estereótipos mais negativos com que em Portugal se estigmatizaram os imigrantes oriundos da Galiza». Também adianta a hipótese de o entendimento crítico da obra de Alvarez ter ficado moldado pela interrupção dos fluxos culturais na península, forçada pelos dois regimes autoritários.

Reduzem-se a marginalidade e o isolamento - mas não a originalidade - se se reconhecer que se trata de um pintor espanhol (galego), que trabalhou quase exclusivamente com referências e influências de Espanha, e, pelo menos até ao deflagrar da Guerra Civil, com a provável ambição de se medir com a história e a contemporaneidade espanholas. Por isso ele se considerava o maior paisagista da Península.

Nunca se prestou suficiente crédito ao facto de no seu tempo (até 1936, pelo menos) Alvarez ser sempre classificado como pintor galego - embora na Galiza o referissem como português -, e de só naquela data ter requerido a nacionalidade portuguesa, para evitar, aos 30 anos, um possível recrutamento militar. É legítimo acreditar que, uma vez fechado o acesso a Espanha, tivesse aceite a fatalidade de um destino português e preparado o futuro como professor na Escola de Belas Artes, que a morte em 1942 não deixou concretizar. A Guerra Civil interrompeu a renovação da pintura galega (ou de origem galega) com os exílios de Castelao, Arturo Souto, Manuel Colmeiro, Luis Seoane e Maruja Mallo. Pode-se-lhes acrescentar o exílio de Alvarez no Porto.

Também nunca se atribuiu suficiente importância aos seus esforços para trazer ao Porto, em 1934, uma exposição de arte galega, na qual ele se incluía e que defendeu nas páginas de «Jornal de Notícias», com grande destaque gráfico, mobilizando outras colaborações tão significativas como a de Aarão de Lacerda, director da Escola de Belas Artes, onde era um eterno estudante (de 1926 a 1940), devido à tuberculose e às ausências por Espanha. Estava-se então em plena afirmação do nacionalismo galego, acelerado com a República, desde 31, e ferozmente reprimido depois (entretanto, não houve exposição, mas Castelao e Vicente Risco vieram ao Porto). Alvarez relacionou-se com meios culturais galegos, procurou fazer a ponte com círculos portugueses, mas, o que também é significativo, alargou os horizontes à diversidade da paisagem espanhola.

Se não bastar o estudo da obra informado pelo conhecimento dos seus contemporâneos (alguns só recentemente desocultados), a peça que faltava para confirmar a relação visceral de Alvarez com a pintura espanhola está exposta sob forma escrita, no original da mão do pintor e em transcrição. É um documento inédito e decisivo, mesmo se as autobiografias se lêem com máxima cautela. Será datado do final de 1936, já que refere a exposição de arte espanhola contemporânea realizada esse ano em Paris, onde se reuniram regionalistas, renovadores e vanguardistas emigrados, no quadro a várias velocidades da cultura artística da República.

Nesse texto (ver caixa) são determinantes as referências a Regoyos (o pós-impressionista de principal carreira belga, amigo de James Ensor) e a Zuloaga - por sinal, são os dois intérpretes da «Espanha Negra» -, e também a Solana, que vivia o auge da sua projecção interna e internacional: teve 15 pinturas no pavilhão republicano da Exposição de Paris de 37, ao lado da Guernica e de Calder, mas a adesão a Franco em 39 prejudicaria a futura memória duma obra alheia à história dos formalismos modernos (faça-se também a aproximação com Paula Rego).

A generalidade dos mestres estudados por Alvarez corresponde a vultos históricos da difícil modernização interior, predominando as figuras identificadas com a geração de 98 (não aparece o outro nome maior, Sorolla, representante da Espanha solar). António Trinidad Muñoz, que tem no catálogo um estudo formal da obra de Alvarez, já publicou em 1999 um interessante artigo em que o considera «um pintor na órbita da estética ‘noventayochista’». Mas isso significaria situá-lo fora do seu tempo, com o atraso de uma geração.

O que muito importará investigar são os cruzamentos de Dominguez Alvarez com a particular situação regional e de renovação galega, sob o controvertido ascendente de Castelao e desde a importação do título «Máis Alá!», de 1922, manifesto literário de um conflito geracional idêntico ao do «+ além» de 29, no Porto. Com dois pólos temporalmente contraditórios, no gosto por paisagismos regionalistas que se afastam de vertentes anedóticas e «costumbristas» mas cujos estudos da luz local seguem linhas pós-impressionistas ou continuam academismos (como o pintor Manuel Abelenda), e, por outro lado, na proximidade expressionista do galeguismo militante da «Xeracion» de 30, os «Novos» (Maside, Laxeiro, etc.), que também se exprime por formas vindas da cultura popular e de raiz primitivista. Alvarez parece fazer o caminho inverso aos artistas da sua geração.

Ainda no âmbito do calendário desta grande exposição, seria decisivo encontrar interlocutores espanhóis capazes de alargar as interpretações de Alvarez e de situar com maior rigor as suas origens e o sentido possível da sua produção. Não falta matéria para um colóquio peninsular (como é habitual fazer «lá fora» em programas retrospectivos deste tipo), antes de tentar mostrar Alvarez no outro lado da fronteira, pela primeira vez.

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Notas para uma autobiografia 

«1920-1922, primeiros desenhos, primeiros ensaios.

1927-1928, primeiros quadros; pinta muito na Galiza, em Pontevedra, Redondela, Santiago de Compostela, Coruña.

1929-1930, apresenta no Porto as primeiras telas de Espanha. Continua todos os anos a pintar em Espanha.

Em 1932 percorre a Espanha, onde recolhe uma série de quadros e uma série grande de estudos; ao mesmo tempo estuda os grandes mestres antigos da Espanha, Velázquez, Greco, Goya. Estuda a seguir pintura galega e os seus mestres, com alguns dos quais convive, Mariano Tito Vázquez (1870-1952), o pai do movimento renascentista da arte galega, Juan Luis Lopez (1894-1984), seu discípulo, um dos maiores pintores galegos, Carlos Maside (1897-1958), Seijo Rubio (1881-1970).

Estuda a pintura Asturiana e Vasca nas obras dos grandes pintores Evaristo Valle (1873-1951), Nicanor Piñole (1878-1978), Iturrino (1864-1924), Arteta (1879-1940), e por último os grandes pintores catalães Rusiñol (1861-1931), Mir (1873-1940), Nicolás Raurich (1872-1945), Eliseu Meifrèn (1859-1940).

De todo o movimento da pintura espanhola moderna, os pintores que mais me impressionaram foram Darío de Regoyos (1857-1913), o grande pintor vasco-asturiano já falecido e grande iniciador da pintura de paisagem em Espanha; Zuloaga (1870-1945), um barroco herdeiro do Greco e que interpreta os temas ásperos da Espanha feudal e histórica, e Gutiérrez Solana (1886-1945), o pintor áspero e sombrio, de luzes sinistras. (...)»

    Documento inédito (col. particular). Alterou-se a pontuação e acrescentaram-se datas aos nomes dos artistas citados.