AUGUSTO ALVES DA SILVA Apontamentos 2: as primeiras exposições /Algarve, Europália 91

 Em 1990 expôs ALGÉS-TRAFARIA 1900 na Ether e na FIL O respectivo catálogo tem escassas indicações biográficas.

Em 1991 participa na exposição que António Sena levou à Europália,  "Portugal 1890-1990", organizada em dois núcleos, em Charleroi, Musée de la Photographie ,e Antuerpia, Provincial Museum voor Fotografie. No primeiro situaram-se Joshua Benoliel, os "Regards Etrangers" (apresentada por Jorge Calado, a primeira de uma série de mostras com fotografias feitas em Portugal por estrrangeiros); "Les Années de transition 1227-1967", do comandante António José Martins a Jorge Guerra; e Helena Almeida.  No segundo, o que A. Sena intitulou "Regards Inquiets (1980-1991)". No catálogo único, bilingue, francês / flamengo, esta secção começa por Helena Almeida e Gérard Castello Lopes e continua com os fotógrafos expostos (ou a expor mais tarde) na Ether: Nozolino, José (Manuel) Rodrigues, Mariano Piçarra, António Júlio Duarte, Rui Fonseca, A.A.S., José Francisco Azevedo, João António Motta, António Carvalho, Daniel Blaufuks, Francisco Rúbio.

Os dados biográficos de A.A.S. no catálogo são extensos e não voltarão a ser indicados em publicações posteriores.

AUGUSTO ALVES DA SILVA (1963)

Né à Lisbonne en 1963, il a vécu à Londres de 1986 à 1989 et vit à Lisbonne depuis 1989.

Photographe.

Il entame des études d'ingénieur civil à l'Instituto Superior Técnico de 1981 à 1984, date à laquelle il abandonne ses études. Il part pour Londres afin de suivre le cours de photographie du London College of Printing, de 1986 à 1989, avec une bourse de la Fondation Gulbenkian. 

Il participe à l'atelier 'Photographic contexts... cultural identities?', au Commonwealth Institute, Londres, en 1987. 

Il revient au Portugal où il devient photographe pour l'hebdomadaire O Independente, de décembre 1989 à mai 1990. Il collabore régulièrement avec la revue K.

EXPOSITIONS INDIVIDUELLES 

Instituto Superior Técnico, Lisboa, 1984

Faculdade de Direito de Lisboa, 1984

Câmara Municipal de Tavira, Tavira, 1985

Museu Municipal Infante D. Henrique, Faro, 1985

Teoartis Galeria/Centro de Arte, Evora, 1985

Algés-Trafaria, 1990, Ether/Urbe, Feira das Indústrias de Lisboa, Lisboa, 1990

Algés-Trafaria, 1990, Ether/Urbe, Ether, Lisboa, 1990

A cidade dos objectos, Centro Português do Design/ Fundação de Serralves, Porto, 1991.

EXPOSITIONS COLLECTIVES

 

Fotovisão, Lisboa, 1986

V Bienal de Vila Nova de Cerveira, Vila Nova de Cerveira, 1986

Bienal de Lagos, Lagos, 1986

I Bienal de Arte em Sintra, Sintra, 1987

Marking Time, Museum of London, London, 1987

Masks and Faces, The London Institute Gallery, London, 1989

BA Photography Degree Show, London College of Printing, London, 1989

BIBLIOGRAPHIE

Algés-Trafaria, 1990, Ed. Ether/Urbe, Lisboa, 1990 (catalogue)

Design para a cidade, ed. Centro Português de Design/Fundação de Serralves, Porto, 1991 (catalogue)

«La photographie fascine par le danger imminent de se confondre dans une réalité qui, en fin de compte, n'est qu'une représentation.

Cet état de fait et ce pouvoir descriptif en font un moyen puissant pour créer, réfléchir et façonner des idées.

Dans ce sens, le choix des idées qui servent de base à un travail est fondamental pour la pertinence de ce même travail.

Le paysage, dans son sens le plus large, est, surtout, un bien de consommation.

Dans un pays relativement petit comme le nôtre, la non-réglementation et le non-contrôle de son utilisation peuvent, à court terme, avoir des conséquences sociales et économiques graves».

A.A.S.

No catálogo reproduzem-se três fotografias Sem Título da série "Algarve", 1990, de um total de seis provas. 

Trata-se de uma série realizada na conclusão do curso em Londres, e foi origem de um conflito com a respectiva tutora. Num tempo de exercícios conceptuais e de apropriação de imagens mediática não lhe era aprovado vir fotografar ao Algarve, que escolhera como tema. Recorreu aos directores do curso e ganhou o recurso, afastando-se das provas aquela professora.

As fotografias expostas foram depois entregues pelo Augusto à Gulbenkian, de que era bolseiro. Mais tarde não aceitou que integrassem a colecção do CAM (e não figuram no seu Inventário) por serem provas de trabalho ou do curso. Julgo que não voltaram a ser expostas.

NOTA: Ao contrário de quase todas as exposições da Europália'91 Portugal, a exposição não foi repetida por cá. Repetiram-se apenas as exposições comissariadas por funcionários do Instituto Português de Museus, no quadro das suas funções. Não se entendeu pagar aos outros comissários. Foi uma oportunidade perdida (e única) para se mostrar uma primeira retrospectiva histórica da fotografia em Portugal.

Ver o artigo Europália,  "Retrato de grupo", Expresso Revista, 23 de Novembro de 1991

"A. Alves da Silva apresenta uma sequência de seis imagens alternadas de denúncia de situações de degradação da paisagem algarvia, utilizando uma abordagem friamente distanciada e «neutral» em fotografias de enquadramento frontal sob uma luz constante que privilegia uma gama uniforme de cinzentos;"

Victor Palla, o itinerário fotográfico

Victor Palla

Sem título, ca.1952. Vintage gelatin silver print (prova única), 27.5 x 19.5 cm. 

VICTOR PALLA [1922-2006]
Arquitecto e fotógrafo, com trabalhos de referência em ambas as áreas, Victor Palla foi também pintor, ceramista, designer gráfico, editor, tradutor, galerista, agitador de ideias e animador de muitas iniciativas.
“Lisboa Cidade Triste e Alegre”, que expôs e publicou em 1957-1959, em colaboração com o  também arquitecto Manuel Costa Martins (1922-1995), foi uma obra de excepção no panorama da fotografia portuguesa. Redescoberto - ou reapresentado, melhor - e redistribuído em 1982 por António Sena e a associação-galeria Ether, o livro tem vindo a ser internacionalmente valorizado como uma das realizações editoriais mais significativas do seu tempo, nomeadamente por Martin Parr e Gerry Badger, na sua história do livro fotográfico, «The Photobook», vol. 1, em 2004.

Victor Palla nasceu em Lisboa em 1922 e aqui faleceu também, em 2006, com 84 anos. Começou por estudar arquitectura em Lisboa, antes de se transferir para o Porto, onde se diplomou. Ainda como estudante, logo em 1944, no Porto, dirigiu a Galeria Portugália e foi um dos dinamizadores das Exposições Independentes, onde expôs pintura ao lado de Fernando Lanhas, Júlio Resende, Nadir Afonso e Júlio Pomar. De regresso a Lisboa, participou nas Exposições Gerais de Artes Plásticas, em quase todas as edições entre 1947 e 1955, com obras de desenho, pintura, artes decorativas, escultura e fotografia (esta só em 1955, autonomamente, para além das ilustrações de arquitectura e design).

Em 1973 fundou a galeria Prisma com Costa Martins, Rogério de Freitas e Joaquim Bento de Almeida, onde expôs pintura no ano seguinte. Além das inúmeras mostras colectivas em que participou, fez outras exposições individuais de pintura, desenho ou colagens - Galeria de Arte Moderna da SNBA, em 1977; Diagonal, 1983; Diário de Notícias, 1984.

A partir do início da década de 50, Victor Palla foi um dos modernizadores da arquitectura portuguesa, seguindo os princípios funcionalistas do Estilo Internacional com particular radicalidade plástica, sob influência brasileira. À intervenção teórica e de divulgação em revistas (algumas sob a sua direcção) juntaram-se obras como a escola do Vale Escuro, de 1953, projectada com Joaquim Bento de Almeida. Com atelier conjunto durante 25 anos, esta dupla de arquitectos teve acção relevante na renovação dos espaços comerciais de Lisboa, em paralelo com Keil de Amaral e Conceição Silva. Em especial, ficou a dever-se-lhes os novos cafés e snack-bares Terminus, Tique-Taque, Suprema, o antigo Pique-Nique, no Rossio, e o Galeto, já em 1966. O seu talento multifacetado está presente no dinamismo espacial e material dos volumes arquitectónicos, conjugado com o design inovador do mobiliário e da iluminação, adequados aos novos consumos da «vida moderna».

O design gráfico e a edição foram outras áreas em que Victor Palla se destingiu desde muito cedo, com trabalhos importantes para criação de um gosto visual moderno. Em 1952, frequentou o Publishing and Book Production Course em Londres, criando a seguir a famosa colecção de bolso “Os Livros das Três Abelhas” e as edições Folio, ambas com José Cardoso Pires. Fundou com Orlando da Costa, o Círculo do Livro e, entre outras actividades de editor, autor, tradutor e capista, realizou o plano gráfico da editorial Arcádia.

Para além do livro "Lisboa...", as fotografias de Victor Palla continuaram a ser pouco conhecidas, em especial quanto à vertente mais experimentalista e ao cruzamento com as inquietações do artista plástico ou com as actividades do arquitecto e do designer, que foram as suas outras carreiras paralelas. Essa vertente experimental foi ensaiada logo nos primeiros anos da década de 50 e voltou a estar muito presente em várias exposições realizadas a partir dos anos 80, com destaque para a representação nas mostras colectivas da Festa do Avante, “Objectiva 84” e "Objectiva 86", ou a individual “A Casa”, em 2000, no Centro Cultural da Gulbenkian, em Paris.
O Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian dedicou a Victor Palla uma grande antologia fotográfica em 1992, onde se mostraram obras de 1948 a 1991 (foi repetida nos 12ºs Encontros de Fotografia de Coimbra, nesse mesmo ano). O Centro Português de Fotografia atribuiu-lhe o Prémio Nacional em 1999.
O conhecimento da obra de Victor Palla, e em especial do seu trabalho fotográfico, ganhou uma nova dinâmica com o leilão de uma parte do seu espólio levado a cabo por P4 Photography em 29 de Maio de 2008. Aí foram expostas (e em muitos casos vendidas) provas inéditas do início dos anos 50, que documentam várias linhas de pesquisa, e também trabalhos menos conhecidos e provas de autor que mostrou nas suas exposições mais tardias.

(Inicialmente publicado em tradução inglesa no catálogo do leilão da P4, actualizado e alargado)

Antes e depois de Lisboa 'cidade triste e alegre'"

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1. Em 1982, a exposição "Lisboa e Tejo e Tudo (1956/59)", que inaugurou a galeria Ether* e foi acompanhada pela redistribuição do livro "Lisboa, Cidade Triste e Alegre", apresentou apenas fotografias inéditas ou que tinham sido reenquadradas nesta edição (em provas reimpressas para a ocasião, usando sempre o negativo integral), para além de alguma documentação de trabalho (estudos de paginação, provas, etc). Foi publicado um catálogo em formato cartaz/desdobrável com a reprodução de 31 fotografias de Costa Martins e Victor Palla. Parte da mostra foi reapresentada nesse ano nos Encontros de Coimbra. (* ether/vale tudo menos tirar olhos, "centro de animação fotográfica, a.e.p., R. Rodrigo da Fonseca, 25")
Em 1989 a exposição foi repetida com alterações na Casa de Serralves, Porto. Esta 2ª versão de "Lisboa e Tejo e Tudo", com 30 fotografias e 19 documentos/fotografias originais, deu lugar a um novo catálogo, ed. Ether. Inclui um texto de promoção da edição de 1959.
Os catálogos contam com dois textos de apresentação sem título e não assinados (mas de António Sena), que são quase na totalidade coincidentes. Curtas notas biográficas - no caso de V.P. são omitidas as presenças nas exposições colectivas da Festa do Avante em 1984 e 86, o que não acontece quanto a Costa Martins; não é também referida a participação na 9ª EGAP em 1955.
(Ver também "Lisboa e Tejo e Tudo (história de uma exposição)", António Sena, JL, 27 Abril 1982.)

2. A exposição do CAM em 1992, intitulada apenas com o nome do autor, não foi de facto uma retrospectiva, embora apareça com frequência designada como tal (até pelo próprio V.P.; nos Encontros de Coimbra  chamou-se-lhe "Exposição retrospectiva"). Não podendo incluir as fotografias do livro "Lisboa, Cidade Triste e Alegre" (e também do respectivo acervo de inéditos) por serem de autoria conjunta com Costa Martins, nunca descrimidada (**), esta antologia excluiu também toda a produção fotográfica do autor que não se integra na tradição alargada da fotografia de rua (street photography).
Os trabalhos experimentais que se aparentam com as linhas do movimento Subjektive Fotografie, os nus e os retratos, as composições com figuras e as provas manipuladas, ficaram ausentes da exposição sem que uma tal opcão tivesse sido aí indicada e justificada. Os trabalhos mostrados na "Objectiva 1984" (48 impressões por processos experimentais) e "Objectiva 1986" (retratos) não foram incluídos, ou escolhidos. Foram expostas apenas reimpressões feitas em Paris por Ivon le Marlec. No catálogo, publicam-se fotografias de 1948 (3), 1949 (auto-retrato), 1953, 1956 (17), 1957 (3), 1960, 1980 (4), 1986 (3), 1987 e 88 (2), 1989 (9), 1990, 1991 (3).
(são possivelmente retratos, ou poderiam ser, uma foto de 1948 e a de 1953; de entre as fotos até 1957 estão praticamente ausentes as captadas nas zonas populares de Lisboa, que seriam incluídas no acervo do livro "Lisboa..." - a capa de cat. é uma das duas ou três excepções, e nela aparece Costa Martins à direita, de câmara na mão)
(**) São comuns ao livro "Lisboa..." pelo menos duas fotografias de 1957 (a 1ª do cat. e pág. 39 de Lisboa; e adiante, Rua Augusta, pág. 100).
Numa entrevista de Margarida Medeiros (Público, 2 Out. 1992) V.P. diz que o livro "Lisboa..." resultou de uma sugestão de Costa Martins e "muitas das fotos eram anteriores a esta decisão. Fomos procurando, entre o material que já tínhamos e o que fizemos a partir dali."
Em 1992, numa outra entrevista, V.P. refere ter quase prontos para publicação dois livros: "um deles reúne uma série de retratos, nomeadamente de muitos escritores que conheci... O outro consta de uma reportagem sobre o 1º de Maio de 1974." (JL, 17 Nov. 1992, Maria Leonor Nunes) Não chegaram a ser editados.

Dante Vacchi, fotógrafo, aventureiro e fantasma

Dante Vacchi. fotógrafo e aventureiro, com 3 livros publicados em Portugal, com Anne Gauzes, os dois 1ºs em 1965, ed. de autor; o 3º s/data (1963?). A 2 de Junho, na Revista do Expresso-Revista, é objecto de um artigo de Diogo Ramada Curto, e refiro adiante outras pesquisas.

Diogo Ramada Curto refere-me a propósito do livro Penteados de Angola e da série de fotógrafos que se interessaram por penteados, mas comenta o livro de Dante Vacchi adoptando o formulário anacrónico e esquemático agora em voga: «um projecto de fazer representar as populações nas suas características mais tribais e arcaicas» (…) «procurou fixar como estática uma cultura tribal e primitiva. E tentou atrair a atenção de um público alargado, recorrendo ao chamariz suscitado pelo erotismo ou por uma espécie de pornografia camuflada, altamente estetizada das fotografias a cores.» (A acusação é errada, e voltamos assim a ameaças de censura…).

Os penteados ocupam um importante lugar nas publicações dos etnógrafos-fotógrafos de Angola. O 1º terá sido o engenheiro Fernando Mouta com o álbum "Etnografia Angolana (subsídios) - África Ocidental Portuguesa (Malange e Lunda)" - edição luxuosa da 1ª Exposição Colonial Portuguesa, 1934. A seguir, o advogado e activo fotógrafo Elmano Cunha e Costa, com fotografias em várias obras (Castro Soromenho, Henrique Galvão) e a exposição no SNI em 1951, acompanhada por catálogo: "Catálogo da exposição de Penteados e Adornos Femininos das Indígenas de Angola, promovida pela Agência Geral das Colónias sob o patrocínio se S. Exª o Ministro das Colónias. Documentário fotográfico...", com 8 estampas. Depois, o missionário e antropólogo erudito Carlos Estermann: "Album de Penteados do Sudoeste de Angola", 1960. 

1. uma nota antiga no blog.
Penteados de Angola, 2009

2.  O inventor do lança-foguetes, 2009: Miguel Machado, site www.operacional.pt "No inicio de 1962 aparece em Nóqui (Norte de Angola) um jornalista italiano aparentemente o serviço da revista francesa “Paris-Match” chamado Cesare Dante Vacchi. Aventureiro e falador já teria acompanhado as tropas francesas na Argélia e consegue autorização para se juntar às tropas portuguesas em operações. De imediato começa a fazer sugestões acerca do emprego táctico em acções de contra-guerrilha, em grande medida desconhecido dos militares nacionais.
Assim no Batalhão de Caçadores 280 do Exército, tenta-se uma nova experiência: Os “Comandos”. Vacchi integra a primeira equipa de instrutores que formaram estas tropas especiais do Exército."
lanca-foguetes-de-37mm-para-tropas-terrestres 

3. Giovanni Damele, 2015, Scribd. O texto mais informado sobre Dante Vacchi
Dante-Vacchi-e-i-Comandos-portoghesi-Appunti-per-una-ricerca

4. Observador, Pedro Raínho, 2017. Fontes militares: António Neves e Raul Folques: "Fora os livros que publicou, Cesare Dante Vacchi é como um fantasma que deixou uma marca profunda no Exército para desaparecer de seguida."
dante-vacchi-o-pai-fantasma-dos-comandos-portugueses

5. Sobre o livro Les Jésuites en Liberté:  "In the same commemorative spirit, Dante Vacchi and Anne Vuylsteke published Les jésuites en liberté, a coffee table book illustrated with numerous photographs and published by Filipacchi. The dedication alludes to the “Arrupe affair” and the book obeys a geographic breakdown: the Americas, Asia, Madagascar, Africa, the Middle East and Europe, where France only gets a mention in the context of the late eighteenth-century condemnation. The French edition is prefaced by André Ravier’s article published fifteen years earlier and printed unchanged."
Dominique Avon and Philippe Rocher, “Historiography of the Society of Jesus: The Case of France after the Order’s Restoration in 1814”, in: Jesuit Historiography Online. Consulted online on 02 June 2018 <http://dx.doi.org/10.1163/2468-7723_jho_COM_192562>
First published online: 2016

ADELINO LYON DE CASTRO

(nota de 05/04/2012, revista:  Adelino Lyon de Castro, um fotógrafo esquecido?)

A morte por doença de Adelino Lyon de Castro no verão de 1953 (nascera em 1910) é seguramente uma das razões do esquecimento deste fotógrafo. As razões políticas serão também significativas, e adiante se referem. Outra razão determinante tem a ver com o facto de ser recente (a partir dos inícios dos anos 80) a alargada atenção à fotografia e a construção mais ou menos rigorosa da sua memória histórica, como algo de exterior aos seus diversos círculos fechados de interessados ou praticantes (fotojornalistas e outros profissionais; amadores e demais salonistas; artistas plásticos que usam a fotografia).

De facto, A.L.C continuou a ser invisível até 2008/09 (*) e foi ignorado na história de António Sena (ed. 1998), tal como sucedeu com Maria Lamas e AS MULHERES DO MEU PAÍS. Quanto a A. Sena, certamente porque as suas obras - e outras mais - contrariavam a tese que aí se quis apresentar sobre os anos 1946-59: a proposta de uma chamada "revolta silenciosa da intimidade", assente em parte na promoção de várias obras deixadas inéditas e em parte na apreciação menos correcta das obras que na época se divulgaram. Refiro-me neste segundo ponto à ocultação da ligação de Fernando Lemos ao movimento da Fotografia Subjectiva de Otto Steinert, para além da sua tardia informação surrealista, e à desvalorização da ligação de Victor Palla e Costa Martins (LISBOA, 'Cidade Triste e Alegre', 1958) a uma ambição de realismo humanista e documental bem como ao efeito "Family of Man" (MoMA, 1955 e seguintes)

O esquecimento de A.L.C. prende-se com uma situação portuguesa mais ampla de incompreensão da fotografia de intenção social (concerned photography ou social documentary photography) enquanto arte - enquanto arte maior ou menor (ou mesmo arte aplicada) numa época em que as várias técnicas ou disciplinas muito se valorizavam (como a gravura, a cerâmica, a tapeçaria, etc), e em especial enquanto objecto de exposição, o que é o mesmo - por parte dos artistas neo-realistas seus contemporâneos, o que, aliás, não tem nada de original. O contrário é que seria excepcional, porque só pelos finais dos anos 70 e inícios dos 80 essa produção fotográfica - destinada em princípio à publicação em livro ou na imprensa - dá entrada nas galerias ao lado da "arte fotográfica" ou "fotografia artística", ou "fotografia criativa" como também se dizia. Essa entrada parece fazer-se primeiro como recuperação histórica, como valorização de clássicos e alargamento da oferta mercantil e coleccionista; depois, num segundo passo, sob a forma de uma produção de raíz ou matriz documental que já tem como destino a parede da galeria e não (apenas) a revista e o livro - o regresso dos grandes formatos facilitou o interesse pelo "quadro fotográfico" e várias formas de neo-picturialismo não declarado.

Adelino expôs imagens do povo e do trabalho popular, fotografias "humanistas", com um sentido de denúncia e de elegia, próximas da arte e do cinema neo-realista, na 5ª Exp. Geral de Artes Plásticas, em 1950, com Keil do Amaral e certamente por iniciativa ou cumplicidade deste, mas os teóricos do neo-realismo (no caso, Júlio Pomar e Mário Dionísio) não as viram ou não valorizaram - não as referem nos seus textos sobre a 5ª EGAP. A fotografia social é então entendida apenas como um auxiliar do artista (da observação e da memória), para além do seu eventual valor informativo e testemunhal. Ao rejeitar o naturalismo, a cópia ou imitação da natureza, a favor dos estilos modernos que cultivam a "deformação" (a estilização), os neo-realistas rejeitam ou ignoram o realismo da fotografia directa no campo das artes plásticas (mas ela pode ser reconhecida, por outros, no espaço da "arte fotográfica", no espaço do Salão).

As razões politicas terão desempenhado também um papel nesse esquecimento, mas um papel relativo, que se terá jogado menos quanto à projecção póstuma do que na ausência de diálogo e ao silenciamento no início dos anos 50. Adelino L.C. foi co-fundador das Publicações Europa-América, com o seu irmão Francisco, no início do pós-guerra, e foi depois o editor da "Ler, Jornal de Letras, Arte e Ciências", mensário assegurado pela Europa-América em 1952-53. Esta publicação foi forçada ao encerramento pelo governo em 1953, um mês depois da morte do editor (último nº, 19, em Outubro), por não ter sido aceite a respectiva substituição, MAS esteve antes no centro de uma grave crise interna aos meios culturais da Oposição. A "Ler" foi duramente combatida pelo PCP por ser redactorialmente orientada por Fernando Piteira Santos, expulso em 1950 e então acusado com Mário Soares de pro-americanismo e de alinhamento com a Jugoslávia de Tito. Os militantes comunistas foram intimados a cessar a colaboração no jornal, que chegou a ser denunciado como "orgão do SNI", num contexto de manifesto sectarismo ideológico com continuidade na chamada "polémica interna do neo-realismo", vivida em torno da "Vértice". O episódio é desenvolvido por Pacheco Pereira no 3º vol. da biografia de Álvaro Cunhal, ed Temas e Debates, Lisboa, 2005, em capítulos que se chamam “A purga dos intelectuais” e “O jornal Ler, ‘orgão do SNI’”. O PCP viria a corrigir o "desvio de esquerda", mas o fotógrafo teria de esperar seis décadas para ser homenageado no Museu do Neo-Realismo...

Paradoxalmente, Adelino Lyon de Castro foi o primeiro fotógrafo dos anos 40/50 a ter a sua obra reunida em livro, O MUNDO DA MINHA OBJECTIVA, álbum fotográfico editado em 1980, com uma nota introdutória (..."um poeta das imagens") do acima referido Fernando Piteira Santos, que era então professor universitário de história contemporânea e director-adjunto do "Diário de Lisboa", sem particular cultura fotográfica ou artística (a antiga cumplicidade política e pessoal tinha-se também associado o gosto comum pelo desporto e pelo campismo).

A edição quis ser uma homenagem póstuma do fotógrafo, mas foi também uma edição comemorativa dos 35 anos da criação das Publicações Europa-América - e certamente por isso o livro terá sido mais destinado a ofertas do que à distribuição comercial normal. Desconheço qualquer recensão ou crítica do volume, que nunca encontrei referido na literatura fotográfica do tempo (A. Sena inclui-o num índice de fotógrafos mas não o comenta). Mais estranhamente, o livro não consta da bibliografia citada no catálogo que acompanha a exposição do Museu do Chiado em Vila Franca de Xira (..."o fardo das imagens", 2011). Julgo que a edição nunca esgotou e, hoje ainda (acedido em 11 Jan. 2018), parece que continua disponível no site da Wook por 15,90 € (e talvez tb nos da Fnac e do editor...).

Depois de o ter depreciado por muito tempo (pelo carácter "salonista" das imagens e por o julgar deficientemente impresso - dois erros!), passei a considerar o álbum - e o seu prefácio - a mais acertada apresentação da obra de Lyon de Castro, em 70 fotografias que são certamente reproduzidas sempre a partir de provas de época, com respeito pelos seus variados enquadramentos.

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BIBLIOGRAFIA

(*) Emília Tavares, "Fotografia e neo-realismo em Portugal", in Batalha pelo Conteúdo..., Museu do Neo-Realismo, 2007 (pp. 263-273). (Um ensaio pioneiro sobre a presença da fotografia nas Exposições Gerais de Artes Plásticas).

Alexandre Pomar, "O neo-realismo na fotografia portuguesa, 1945 – 1963", in INDUSTRIALIZAÇÃO EM PORTUGAL NO SÉCULO XX. O CASO DO BARREIRO, Actas do Colóquio Internacional Centenário da CUF do Barreiro, 1908-2008, Universidade Autrónoma de Lisboa, 2010. (Pp. 423-442). O Colóquio teve lugar no Auditório Municipal Augusto Cabrita, Barreiro, 8-10 de Outubro de 2008. Painel 4 - Do Realismo ao Neo-realismo: imagens do trabalho e do operário na arte portuguesa). Ver tb em http://independent.academia.edu . E outros textos sobre adelino-lyon-de-castro, e temas próximos, desde 16 Maio 2008.

Emília Tavares, BATALHA DE SOMBRAS - COLECÇÃO DE FOTOGRAFIA PORTUGUESA DOS ANOS 50 DO MUSEU DO CHIADO, Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira, 2009 (A primeira leitura de conjunto deste período, através do acervo de provas de época e de autor reunidas pelo Museu)

Emília Tavares, Adelino Lyon de Castro, O Fardo das Imagens (1945-1953), Museu do Chiado, 2011.

Associações e salões, profissionais e amadores (ANOS 50)

Da ignorância da história
citação:
"26 Na década de 50, e paralelamente ao trabalho dos profissionais, os amadores de fotografia passaram a ter algum protagonismo impulsionado pela formação dos fotoclubes e pela organização de exposições nacionais e internacionais um pouco por todo o país, numa imagem sem intuitos comerciais mas com preocupações estéticas, frequentemente no âmbito de um registo documental. São disso exemplos a continuidade dos salões internacionais de arte fotográfica, em Lisboa e Porto, organizados desde 1937 pelo Grémio Português de Fotografia, o I Salão Nacional de Arte Fotográfica da Figueira da Foz (1952), o I Salão de Arte Fotográfica de Setúbal (1954), o II Salão de Fotografia da Guarda (1954), o II Salão de Fotografia organizado pela Câmara Municipal de Barcelos (1952), o I Salão Internacional de Arte Fotográfica de S. Paulo de Luanda (1952) e o I Salão de Arte Fotográfica de Braga (1953).

27 Do mesmo modo, também as organizações laborais criaram os seus concursos e exposições de fotografia, de que foram exemplo: o I Salão de Arte Fotográfica (1951) do Grupo Desportivo da CUF (a quinta edição, em 1955, passaria a salão internacional), o II Salão Internacional Interbancário de Arte Fotográfica (1954), organizado pelo Grupo Desportivo do Banco Espírito Santo e Comercial de Lisboa ou, mais tarde o Salão Internacional de Arte Fotográfica da Marinha Mercante, Aeronavegação e Pesca (1956), numa organização do Grupo Cultural e Desportivo da Companhia Colonial de Navegação." 

Israel Guarda e José Oliveira, « A fotografia e os fotógrafos na revista Panorama (1941-1973): 30 anos de propaganda? », Comunicação Pública [Online], Vol.12 nº 23 | 2017, posto online no dia 15 Dezembro 2017, consultado o 11 Janeiro 2018. URL : http://journals.openedition.org/cp/1927

Não, os amadores não passaram a ter "algum protagonismo" na década de 50...

Já tinham protagonismo nos anos 30, e nos 40, sem que amadores e profissionais estabeleçam barreiras relevantes entre si: reúnem-se nas mesmas agremiações e quase todos participam nos mesmos salões. Em muitos casos (Artur Pastor, João Martins, António Paixão) os profissionais da fotografia são também fotógrafos amadores quando participam nos Salões de Arte Fotográfica.

O Grémio Português de Fotografia foi criado em 1931, sucedendo à Sociedade Portuguesa de Photographia; promoveu o seu 1º Salão em 1932, que passou a Internacional em 1937. Era uma secção da Sociedade Propaganda de Portugal, o que define o seu carácter elitista.  Em 1937, o Grémio tinha apenas cem sócios (pagavam 50$ anuais os de Lisboa e 30$ os da província, um preço elevado). Era um número muito baixo de sócios, como a revista Objectiva então assinala, mas só muito mais tarde, no pós-guerra,  aparecem novas associações: o Grupo Câmara em 1949, em Coimbra; o Foto Clube 6 x 6 em 50, Lisboa; a Associação Fotográfica do Porto em 51. Os anos da Guerra e a expansão da fotografia (jornalística e documental ou artística) justificam a multiplicação de fotoclubes nos anos 50; a revista Objectiva e o seu núcleo de animadores tinham falhado em 1937-38 a sua oposição ao Grémio, já no contexto ideológico das comemorações dos centenários.

A lista de salões alinhada acima (locais e "laborais") mostra o crescimento do salonismo ao longo dos anos 50 (a par do associativismo em geral), mas perde o essencial: ignora a actividade expositiva das novas associações surgidas em 1949-51 e não distingue os mais importantes dos salões, os do Barreiro: o 1º Salão de Arte Fotográfica do Jornal do Barreiro, de 1950, que premeia Adelino Lyon de Castro; e em 1951 o Salão já é do Grupo Desportivo da CUF, restrito aos seus associados, sendo o de 1952, 2º Salão, nacional, e o 5º é já internacional, em 1955. Augusto Cabrita afirma-se desde 1950 mas em especial em 1952. E a partir de 1956 também Eduardo Gageiro. 

O que é próprio dos anos 50 é um divórcio definitivo entre amadores-salonistas e amadores que recusam os salões, amadores não associados, independentes desalinhados e elitistas, que vão ser os intérpretes de uma efémera (e em grande parte oculta) renovação fotográfica de sentido não formalista, arredada do culto salonista da Arte Fotográfica. Enquanto noutros países (Espanha, Brasil, etc) as rupturas dos anos 50 nascem nos fotoclubes e contra eles, renovando-os e fracturando-os, em Portugal não parece haver contágio entre praticantes. Depois do solitário e breve Fernando Lemos, 1952, influenciado pela Fotografia Subjectiva de Otto Steinert, uma linha de intervenção marcada pela exposição The Family of Man inclui os isolados Victor Palla e Costa Martins, autores de uma obra só, e os membros de um fotoclube privado com Gérard Castello Lopes, Sena da Silva, Carlos Calvet, Carlos Afonso Dias.

Só recentemente, em especial graças a "Batalha de Sombras", 2009, Vila Franca de Xira (organizada por Emília Tavares) se pôde reconhecer que do lado salonista (Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Fernando Taborda) se vivia também uma dinâmica modernizadora, modernista, informada em especial do formalismo norte-americano, apolítica.

(a ausência de acuidade e cultura visual na generalidade dos autores convocados (não li todos), tal como a ausência de um nível mínimo de conhecimento sobre a fotografia e a sua história, são surpreendentes - é o caso das abordagens da fotografia colonial (feita em África) ou da análise da revista Panorama. A Universidade chegou à fotografia mas não aprendeu a ver, limita-se a demarcar um espaço de ignorância impúdica que se diz de investigação. O objecto imagem dissolve-se sob a capa fácil da repetição de banalidades supostamente teóricas sobre a fotografia e da fuga para apreciações ideológicas de um gosto antifascista e anticolonialista primários, vendo "propaganda" por toda a parte, atracção pelo exotismo e outros formulários básicos.) 

 

Cronologia FOTOGRAFIA PORTUGUESA (1916-1965

CRONOLOGIA in progress

apontamentos  - registada a 8 de Dez. 2013 - com Actualizações

Boletim Photographico (1900 - 1914), Arnaldo Fonseca e Júlio Worm editores
Illustração Portuguesa (1903-1924), suplemento semanal de O Século. Joshua Benoliel, Aurélio da Paz dos Reis, António Novaes e Arnaldo Garcez.
Arte Photographica (1915 - 1931) editado por B. dos Santos Leitão

1907, criação da  Sociedade Portuguesa de Photographia (integrada na  Sociedade Propaganda de Portugal)
1910, exposição de “Photographia Artística ” ,  Salão de Illustração Portuguesa

Afonso Lopes Vieira, Anibal Bettencourt, Júlio Worm, Maria Lemos de Magalhães,
Domingos Alvão
San Payo

Visconde de Sacavém,  Photograms of the Year

 1916
Exposição Nacional de Photographia, Dezembro SNBA, org. B. dos Santos Leitão. Com Arnaldo Garcez, Domingos Alvão, Fernando Carneiro Mendes, J. de Almeida Lima, Brum do Canto, Pedro Lima (tx o + intrigante e sugestivo profissional: retrato de Santa Rita > Paris)  (AS 224)

1922
António Ferro dirige a Ilustração Portuguesa

1924
Ilustração Moderna, dir. Marques de Abreu (1879-1958)


1926
(-1938) Ilustração

1927
(- 1933) Magazine Bertrand

1928
(-1935) O Notícias Ilustrado, supl. gráfico do Diário de Noticias. Dir. Leitão de Barros. Imp. rotogravura (mm ano que Vu, 1928-38)

Salazar Dinis, Denis Salgado, Ferreira da Cunha, João Martins, Mário Novais e Horácio Novais,  Judah Benoliel.

1929
I Exposição-Concurso de Fotografias, Março SNBA, org. B. dos Santos Leitão (ver 1916), dir. de Arte Fotográfica. Com João Martins, Silva Nogueira e o pp
Salão Kodak?

1930

I Salão dos Independentes: participação de  Mário Novais e de Branquinho da Fonseca e Edmundo de Bettencourt, escritores da Presença
Presença, Jan. publica Branquinho da Fonseca e Edmundo de Bettencourt

PANORAMA (30 anos por junto)

É possível escrever sobre a presença da fotografia na revista Panorama sem conhecer nada da fotografia portuguesa?

É uma boa aposta estudar a revista Panorama no seu tempo completo de existência (1941-1973) antes de (ou em vez de) delimitar períodos com diferentes características. A 1ª série, que corresponde à tutela de António Ferro, é um tema bastante para sustentar uma 1ª pesquisa.

Vol.12 nº 23 | 2017 : Fotografia e Propaganda no Estado Novo Português

Artigos

A fotografia e os fotógrafos na revista Panorama (1941-1973): 30 anos de propaganda?

Photographers and photography in Panorama magazine (1941-1973): 30 years of propaganda?

Israel Guarda e José Oliveira

Resumo | Índice | Mapa | Notas da redacção | Notas do autor | Texto | Bibliografia | Notas | Ilustrações | Citação | Autores

Resumos

Português English

O interesse pela fotografia impressa está longe de ser um facto negligenciável em diversos projetos editoriais. Centrando a atenção sobre a análise da revista Panorama (1941-1973), este artigo testa a possibilidade de uma história alternativa desta publicação por meio da fotografia. Uma análise alargada de algumas edições revelou uma disseminação assimétrica da fotografia ao longo do tempo, que refletia a perca de protagonismo do fotógrafo e da imagem fotográfica nas últimas séries. Impunha-se, portanto, uma análise de conjunto da revista como meio de obter um quadro representativo desse período. A pertinência desta análise, ainda exploratória, é a de trazer novos dados que contribuam para entender até que ponto a fotografia é utilizada como instrumento de propaganda na Panorama ou perde a sua capacidade discursiva, passando a ocupar uma função meramente ilustrativa.

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Entradas no índice

fotografia impressa, revista Panorama, publicações periódicas, propaganda

Mapa

Introdução

1. Dos usos da fotografia

1.1. O SPN/SNI, a Panorama e a fotografia amadora

2. A presença da fotografia na revista Panorama

2.1. Mancha da imagem fotográfica vs. mancha de texto e autoria da imagem

2.2. Análise das capas da revista Panorama

2.3. Fotógrafos profissionais vs. amadores na Panorama

2.4. Representação temporal entre fotógrafos e fotografias na Panorama

Considerações finais

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Notas do autor

Artigo desenvolvido no âmbito do projeto de investigação Fotografia impressa. Imagem e propaganda em Portugal (1934-1974) [PTDC/CPC-HAT/4533/2014].

"Fotografia e propaganda colonial" (...)

 A ler:  

1. a fotografia feita em África, sobre África e os seus habitantes (os indígenas, as tribos, as suas culturas) é sempre "PROPAGANDA COLONIAL? Não será nunca divulgação, informação, etnografia? O artigo vai dizendo que sim, que é fotografia etnográfica, que se trata de levantamento etnofotográfico, mas é sempre preciso prestar vassalagem à rotina ideológica e chamar-lhe propaganda, e apontar "o gosto pelo pitoresco e pelo exótico". De imagens não se sabe falar, repete-se o formulário tido por anticolonial.

2. Elmano Cunha e Costa, advogado e fotógrafo, é uma figura central e não uma sombra ou agente de Galvão.

http://journals.openedition.org/cp/1966

"Fotografia e propaganda colonial. Notas sobre uma união de interesses na primeira década do Estado Novo"

Photography and colonial propaganda. Notes on an interests union in Estado Novo first decade

Teresa Matos Pereira

As ligações entre o discurso da propaganda colonial e o discurso fotográfico contribuíram para criar, nos primeiros anos do Estado Novo, uma imagem dos territórios africanos sob domínio colonial (incluindo a terra, os seus habitantes e respetivas culturas) que permaneceu muito após o final do regime e do processo de descolonização. Neste texto são delineados os princípios em que assenta este feixe de ligações, a partir de duas publicações que têm Henrique Galvão como figura central: a revista Portugal Colonial e o álbum Outras Terras, Outras Gentes.

Propaganda colonial, fotografia, “colonialismo visual”

Colonial propaganda, photography, “visual colonialism”

Introdução

1. Propaganda e fotografia

2. O sol do império português

3. Rondas de África

Conclusão

3. Rondas de África

51A iconografia referente ao território angolano, especialmente no que toca às sociedades autóctones, foi ampliada, na década de 30, pelo levantamento etnofotográfico de Elmano Cunha e Costa, entre 1935 e 1938, que forneceu um conjunto alargado de imagens que iriam povoar diversas publicações, de entre as quais a reedição do relato de viagem de Henrique Galvão, Outras Terras, Outras Gentes, transformado em álbum profusamente ilustrado.

52 Entre 1935 e 1938, o advogado Elmano Cunha e Costa (1892-1955), juntamente (?) com o padre espiritano Carlos Eastermann (1896-1976), empreende um levantamento etnofotográfico de grande parte do território angolano, com especial destaque para o centro e sul (ver Castelo & Mateus, 2014). A sua atenção recairá não só na catalogação de ‘tipos étnicos’, mas também em todos os aspetos ‘típicos’ que pontuam as vivências quotidianas – o espaço doméstico, a paisagem, os adornos, os penteados, as atividades económicas e os usos e costumes –, impregnados de um gosto pelo pitoresco e pelo exótico das “várias dezenas de tribos indígenas que povoam a grande colónia de Angola, cuja área territorial é catorze vezes e meio superior à da Mãe-Pátria” (Cunha e Costa, 1946).

• 1 A edição consultada foi a da Imprensa do Jornal de Notícias em virtude de esta incluir um grande número de fotografias da autoria de Elmano Cunha e Costa e e reprodução gráficas e pictóricas realizadas por diversos artistas.

53 Estes levantamentos fotográficos forneceram um manancial inesgotável de imagens e representações que irão povoar o imaginário português acerca de África em geral, e particularmente de Angola, na medida em que as imagens foram utilizadas até à exaustão em publicações periódicas, ensaios etnográficos, álbuns (de entre os quais se destacam as coletâneas Outras Terras, Outras Gentes1 e a Ronda de África, da autoria de Henrique Galvão, na década de 40), cartazes, postais e foram integradas nas exposições coloniais e outros eventos de especial relevo em termos da propaganda política. Para além desta multiplicidade de caminhos propostos pela fotografia etnográfica, ela assumir-se-á ainda como uma importante referência visual para alguns pintores e ilustradores que recorrerão frequentemente aos registos fotográficos como base do trabalho.

54 O levantamento fotográfico de Elmano Cunha e Costa conheceu, na verdade, uma larga divulgação em diversos suportes, a começar pelo conjunto de exposições realizadas e organizadas pelo SPN/SNI a partir de 1938. Na exposição realizada em 1946, no estúdio do SNI, intitulada Exposição de Etnografia Angolana, as 500 fotografias exibidas, que abrangiam paisagem, sociedades e cultura, eram acompanhadas de uma carta etnográfica com distribuição das “tribos” por territórios demarcados, ostentando as “actuais denominações”, numa passagem da nota de imprensa, avançada pelo Diário de Notícias, que repete o texto do catálogo da exposição.

55 Acompanhado da sua “inseparável Rolleiflex”, Cunha e Costa refere as motivações deste levantamento, que visava, em primeiro lugar, a satisfação pessoal de “realizar um documentário que não fizera ainda” e, em segundo lugar, a reunião de um conjunto de “materiais para base de estudos científicos que aos mestres compete fazer” (Cunha e Costa, 1946). O fotógrafo sublinha a importância documental da fotografia de campo, servindo de suporte à investigação científica – realizada sob a orientação de etnógrafos como o padre Estermann –, mas igualmente inscrita num plano da propaganda colonial , e integrada numa economia da imagem mais ampla como afirmará de seguida:

A ocupação científica das Colónias portuguesas é uma realidade que só os ignorantes desconhecem. (...)

56 "Creio poder afirmar que a imagem fotográfica é prestimosa, e que os documentários deste género são indispensáveis, quer para a sempre útil divulgação e propaganda, quer para a utilização em conferências, palestras (…) quer para a ilustração de livros, quer finalmente para alicerce de trabalhos em profundidade (Cunha e Costa, 1946).

57**  Na verdade <!!!>, longe de se assumir como documento etnográfico, de valor cientificamente reconhecido, a coleção de Cunha e Costa assume uma função essencialmente propagandística (Castelo & Mateus, 2014), que corresponde a um “natural entusiasmo pelo exótico” (Anónimo, 1951) por parte da sociedade da metrópole. Não é assim de estranhar que as suas fotografias tenham integrado uma “microfísica do poder” – termo utilizado por Michel Foucault, sendo usado por Terry Smith no contexto do discurso da propaganda colonial (Smith, 1998: 483) –, através de uma economia visual que compreende a produção, a circulação, o colecionismo e as múltiplas apropriações e as reciclagens. 

(...)

** Aqui temos a cambalhota académica  em total evidência, a reverência da moda ideológica actual à tutela dita "anti-colonial": o que era levantamento etnofotográfico, como atrás se disse, passa a essencialmente propagandístico. Antes qualificara-se o que é interesse pelo diferente, trabalho documental e suporte para a investigação como "gosto pelo pitoresco e pelo exótico". é a universidade no seu pior...

Bibliografia específica

Castelo, C. & Mateus, C. (2014). “Etnografia Angolana” (1935-1939): histórias da coleção fotográfica de Elmano Cunha e Costa. In: Vicente, F. (org.) O Império da Visão. Fotografia no contexto colonial português (1860-1960). Lisboa: Edições 70: 85-106.

Cunha e Costa, E. (1946). Catálogo da Exposição de Etnografia Angolana (Prefácio). Lisboa: Agência Geral das Colónias.

Galvão, H. (1931). Portugal Colonial. Uma apresentação. Portugal Colonial. Revista de Propaganda e Expansão Colonial, 1(I), março: 1-2.

Galvão, H. (1934). A Função Colonial de Portugal. Razão de Ser da Nacionalidade. s/l: Edições da 1ª Exposição Colonial Portuguesa.

Galvão, H. (1936). O Império. Lisboa: Edições SPN.l

Galvão, H. (1944). Outras Terras, Outras Gentes (vol.I). Porto: Imprensa do Jornal de Notícias.

FOTOGRAFIA (e Informação) e PROPAGANDA no Estado Novo Português

uma edição importante?:

Trata-se de fotografia e só às vezes de fotógrafos (Maria Lamas fica por entender; descortinar o Elmano Cunha e Costa não é fácil...). 

Propaganda é um termo de uso questionável, porque até 1940-45, II Guerra, ainda não se distinguia de Informação - daí a passagem de SPN a SNI, que não é cosmética. Daí a SPP - Sociedade Propaganda de Portugal (essa entidade fantasma) que incluía a Propaganda-Informação e a vertente da "Arte Fotográfica". O título "Fotografia, Informação e Propaganda" seria mais correcto (mas há ainda pouca informação...) 

Vol.12 nº 23 | 2017
Fotografia e Propaganda no Estado Novo Português

Editores convidados
Filomena Serra, Instituto de História da Arte, IHA, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, FCSH, Universidade Nova de Lisboa
Paula André, DINÂMIA'CET-IUL, ISCTE - Instituto Universitário de Lisboa
Bruno Marques, Instituto de História da Arte, IHA, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, FCSH, Universidade Nova de Lisboa

• Introdução

  • Filomena Serra
    Introdução [Texto integral]
    Introductory note

• Artigos

  • Manuel Villaverde Cabral
    Texto e imagem fotográfica no primeiro contra-discurso durante o Estado Novo: «As mulheres do meu país» de Maria Lamas [Texto integral]
    Text and photographic image in the first counter-discourse during the «Estado Novo» (New State): «Women of my country» by Maria Lamas
  • Paul Melo e Castro
    Leafing through Lisbon: Eduardo Gageiro’s urban photobook Lisboa no Cais da Memória (2003) [Texto integral]
    Folheando Lisboa: o fotolivro urbano Lisboa no Cais da Memória de Eduardo Gageiro (2003)
  • Javier Ortiz-Echagüe
    José Compte: de la fotografía publicitaria a la propaganda en la guerra civil española (1936-1939) [Texto integral]
    José Compte: from publicity photography to propaganda in the Spanish civil war (1936-1939)
  • Israel Guarda e José Oliveira
    A fotografia e os fotógrafos na revista Panorama (1941-1973): 30 anos de propaganda? [Texto integral]
    Photographers and photography in Panorama magazine (1941-1973): 30 years of propaganda?
  • Filomena Serra e João Parreira
    Usos e funções da fotografia impressa na Exposição Documentária do I Congresso da União Nacional (1934) [Texto integral]
    Uses and functions of printed photography in the 1934 Documentary Exhibition of the 1st Congress of the National Union
  • Paula Ribeiro Lobo e Margarida Brito Alves
    Espaço, fotografia e ‘factografia’ na propaganda do SPN [Texto integral]
    Space, photography and ‘factography’ in SPN’s propaganda
  • Ana Patrícia Milhanas Machado
    Para uma propaganda educacional: o registo fotográfico de Mário Novais em torno de uma visita da Mocidade Portuguesa Feminina ao Museu Nacional de Arte Antiga [Texto integral]
    For an educational propaganda: the photographic record of Mário Novais regarding a visit of Mocidade Portuguesa Feminina to the Museu Nacional de Arte Antiga
  • Heloisa Paulo
    Imagem em movimento: o documentarismo no Estado Novo e a representação do povo (1933-1950) [Texto integral]
    The documentarism in the Estado Novo and the representation of the people (1933-1950)
  • Cláudia Madeira
    A peça Canto do Papão Lusitano de Peter Weiss - retrato e discurso crítico sobre o colonialismo português [Texto integral]
    Song of the Lusitanian Bogeyman, a play by Peter Weiss - a portrait and critical discourse on Portuguese colonialism
  • Teresa Matos Pereira
    Fotografia e propaganda colonial. Notas sobre uma união de interesses na primeira década do Estado Novo [Texto integral]
    Photography and colonial propaganda. Notes on an interests union in Estado Novo first decade
  • Joana Capela de Campos e Vítor Murtinho
    O poder da imagem no processo de projeto da Cidade Universitária de Coimbra [Texto integral]
    The power of the image in the process of the project of the University City of Coimbra

• Recensões

  • Eduardo Cintra Torres
    Recensão a www.europeana.eu/portal/en/exhibitions/power-to-the-people, Europeana Collections, Exhibition _Power to the People. Mass-photography with major impact (org.) (s.d)- Power to the people: a multidão mostrada (exposição virtual de fotografias) [Texto integral]
  • José Oliveira
    Medeiros, Margarida (coord. e org.) (2016). Fotogramas: ensaios sobre fotografia, Lisboa: Documenta, 2016. (222 páginas). ISBN 978-989-8833-01-3 [Texto integral]
  • Pedro Marques Gomes
    Garcia, J. L., Alves, T., Léonard, Y. (coord.) (2017). Salazar, o Estado Novo e os Media. Lisboa: Edições 70. (388 páginas). ISBN 9789724419770 [Texto integral]