2007, Martin Parr, The Photobook

 O livro dos livros

A primeira história geral do fotolivro enquanto género específico. Com uma passagem forte por Portugal

Expresso/Actual de 15-01-2005

  
The Photobook: A History Volume 1, Martin Parr and Gerry Badge

Nunca a fotografia ocupou tanto espaço nas paredes de galerias e

museus, exposta em paridade com a pintura ou a instalação num alargado

campo da arte onde domina a construção formal e a recepção estética –

mas já pouco depois de surgir como novo medium, nos anos 50 e 60 do

séc. XIX, era quilométrica a sua presença nas exposições universais e

salões, sem se dissociar ainda o que nela era progresso da ciência ou

da arte.

Ao mesmo tempo que a fotografia acede a essa circulação indistinta entre a «arte em geral», dois outros fenómenos asseguram-lhe formas de visibilidade que decorrem da sua originalidade (i)material e natureza intermediática. Por um lado, o trânsito através da Internet, sem que essa existência virtual se prolongue em qualquer exposição tradicional ou edição (impressão fotográfica ou em tinta). É o espaço dos blogues (Fotoblog, Flickr, Fotola), onde um massivo uso amador da fotografia como relação com o mundo e com outros, enquanto diário pessoal, «hobby» e arte, adquire uma inédita escala de comunicabilidade democrática. Por outro, a maior atenção prestada ao livro fotográfico, em especial ao fotolivro (a palavra é recente) enquanto género próprio no âmbito da fotografia publicada, visto como medium específico em si mesmo e autónoma forma de arte.

Tão antigo como a fotografia (Photographs of British Algae, de Anna Atkins, álbum de cianotipias de 1843-53, e The Pencil of Nature, de Talbot, 1844-6), e tão diverso como os seus interesses (do registo científico à propaganda, do testemunho à ambição da arte), o fotolivro tem uma história que atravessa e em grande parte determina a história geral da fotografia (Nova York de W. Klein e The Americans de R. Frank são casos paradigmáticos), sem com ela se confundir, situada num intervalo vital entre arte e comunicação de massas que não coincide com os cânones da cultura museológica.

A publicação no final de 2004 da primeira história do fotolivro desde os primórdios até ao presente, da autoria conjunta de Martin Parr e Gerry Badger, de que saiu por enquanto apenas o primeiro volume, é um acontecimento de grande repercussão – já se escreveu que é a contribuição mais importante desde que as modernas histórias da fotografia apareceram no início do séc. XX. Fora precedida em 2001 pela luxuosa edição de The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth Century, por iniciativa de Andrew Roth, bibliófilo e livreiro de Nova Iorque, mas o seu alcance é mais amplo e as suas escolhas são mais originais, rompendo decididamente as fronteiras elitistas da arte fotográfica.

Gerry Badger é historiador e encarrega-se do essencial da parte escrita. Martin Parr é, além do mais influente fotógrafo inglês depois de Bill Brandt, um coleccionador obsessivo fascinado pela interacção entre a fotografia e a sociedade e pela fotografia vernacular, na qual as motivações utilitárias em domínios técnicos, comerciais e familiares são mais significativos que o propósito estético. Nas suas muitas deslocações pôde explorar também as edições dos países periféricos (como Portugal) e reuniu uma das duas ou três mais importantes colecções de fotolivros, que serviu agora como base de trabalho.

O primeiro volume destaca com entradas bem ilustradas 220 edições reunidas em nove capítulos cronológicos definidos pelas tendências dominantes, sempre com textos introdutórios individuais. Não é uma lista de clássicos indiscutíveis, mas uma selecção assumidamente subjectiva dos livros mais originais, brilhantes e excitantes (Parr), onde podem surgir tratados de fisionomia humana e atlas da Lua, o estranho The Book of Bread, de 1903, reproduzindo a cores fatias de pão, um fotolivro infantil dos anos 30 ou testemunhos urgentes sobre os campos de concentração alemães ou o derrube de Allende, ao lado das mais sumptuosas publicações da propaganda soviética ou da mais consagrada ou mais desafiadora «fotografia criativa».

Ficam de fora as revistas (nem a «Camera Work» de Alfred Stieglitz, 1903-17, nem a japonesa «Provoke», 1968- -69), as monografias que se dedicam a escolher «highlights» de uma obra (mas está Atget editado por Berenice Abbott em 1930), e os catálogos de exposições (há várias edições do MoMA e a entrada relutante de Subjektive Fotografie de Otto Steinert, 1952). Incluem-se fotógrafos anónimos, mas ficam de fora Weston ou Adams, porque os seus livros não atingem o nível das provas fotográficas. Um bom fotolivro é mais do que a soma de boas fotos, constrói-se com sentido e ritmo como uma coreografia de imagens, e o design gráfico dá-lhe a moldura que faz as fotografias falarem com dinamismo e complexidade cinemática (Badger), explorando uma estreita e profunda via entre o romance e o filme, como disse Lewis Baltz.

Entre as apostas desta história está Lisboa, Cidade Triste e Alegre, de Victor Palla e Costa Martins, 1959, com uma dupla página (o máximo espaço para cada livro) e classificado como um dos melhores entre os muitos fotolivros do pós-guerra sobre cidades europeias. O comentário sublinha que a impressão é soberba, as fotografias são gráficas e exuberantes e a paginação vibrante e cinemática (com um uso notável das ideias desenvolvidas por Klein e o holandês Ed van der Elsken), conseguindo ser uma cornucópia de estratégias de design e, na sua forma e no conteúdo, um dos mais complexos livros fotográficos modernos. Lamenta-se que tenha sido ignorado no seu tempo. Quanto a Espanha, destacam-se duas publicações da Editorial Lumen com textos de Camilo José Cela: Toreo de Salon, de Oriol Maspons e Julio Ubiña, e Izas, Rabizas e Colipoterras, de Joan Colom (Barcelona, 63 e 64).

O itinerário começa pelos álbuns de «Topografia e Viagem» e passa, com a profissionalização dos autores e os progressos dos processos fotomecânicos, ao fotolivro do séc. XIX como registo do mundo – «Facing Facts» (Diante de Factos), de 1855 a 1912 – e à «Fotografia como Arte», seguindo a estética picturialista de 1859 a 1933, então já em compromisso com a «Nova Visão». «Foto Olho» ocupa-se do modernismo, desde o futurista Bragaglia em 1913, com particular relevo para russos alemães, e «Um Dia na Vida» trata do fotolivro documental dos anos 30, de August Sander a Weegee. «Medium e Mensagem», sobre o livro de propaganda, de 1924 a 1978, de Lenine a Mao, é um capítulo mais inesperado, a que se seguem «Memória e Reconstrução», o livro europeu do pós-guerra à libertação sexual, e «O Momento Indecisivo», sobre a «corrente da consciência», em torno de Frank e Klein, precedidos por Ballet de Alexey Brodovitch, de 1945, e acompanhados por holandeses e outros menos conhecidos. Por fim, «Materiais Provocatórios para Pensar», o livro japonês do pós-guerra até hoje, com Araki e seus descendentes.

Para os nove capítulos do segundo volume, ficam as últimas décadas (já exploradas quanto ao Japão): a «Explosão» norte-americana desde os anos 70, o «Mercado Comum» europeu desde os 80 e, «Sem Fronteiras», o livro universal. Outros capítulos farão recuos ao passado para abordar géneros ou segmentos específicos: «Apropriações da Fotografia», sobre o fotolivro de artista; «Ponto de Venda», o livro de empresa ou marca; «Olhar para as Fotografias», o editor fotográfico como autor; «A Câmara como Testemunha», o livro «comprometido» desde a II Guerra Mundial; «Puro sem Misturas», a nova «Nova Objectividade». Por fim, «Em Casa e Fora», o fotolivro e a vida moderna, e um epílogo para os últimos acabados de sair. Mas teremos de esperar até ao final do ano.

The Photobook: A History

de Martin Parr e Gerry Badger   

Phaidon, Londres, 320 págs., cerca de 75€

2025, Martin Parr

 alguns dos livros: 

2015, a Barbado Gallery, Martin Parr, Arco Lisboa

"O presente poderia ter sido diferente"

Aberta em 2015, bloqueada em 2017 no acesso à Arco Lisboa pela máfia galerística nacional, quando ia apresentar inéditos portugueses de Martin Parr, mantendo acesso directo à Agência Magnum, a Barbado Gallery veio a encerrar pouco depois. Ainda lá apresentei uma exposição do José M. Rodrigues nas vésperas do fecho.

VER: 2017, Exclusões na Arco Lisboa de 3 galerias de 1º plano: 111, Barbado e Underdogs. Martin Parr...

19 de fevereiro de 2017

No Público em 2015:

"Na Barbado Gallery, Menina Afegã até aos cães de Martin Parr"

É na nova galeria dedicada à fotografia que Parr terá a sua primeira exposição a solo em Portugal. Para já, ele, Steve McCurry, Nadav Kander ou Ren Hang em imagens únicas ou de séries limitadas.

Seomara Pereira

11 de Junho de 2015

https://www.publico.pt/2015/06/11/culturaipsilon/noticia/na-barbado-gallery-vese-da-menina-afega-ate-aos-caes-de-martin-parr-1698558

Na Barbado Gallery, que foi inaugurada no final de Maio, os visitantes poder-se-ão fazer acompanhar pelos seus cães e ser recebidos pelo galerista e pelo seu cão Fox, que esporadicamente estará na galeria. Este é um novo espaço que nasceu para promover o coleccionismo de fotografia na rua Ferreira Borges, uma das mais movimentadas de Campo de Ourique. A carta de intenções com que se apresenta é tão ambiciosa quanto os nomes que representa, cujas fotografias podem ser vistas na exposição que marca a sua inauguração, intitulada Retrato do Mundo.

A primeira exposição reúne 35 imagens (uma em forma de escultura) de 12 artistas, nomes como Steve McCurry, Martin Parr, Nadav Kander, Ren Hang, Gaston Bertin, Alison Jackson ou Boris Eldagsen. Uma das estrelas da mostra é o retrato de Sharbart Gula, a famosa Menina Afegã de Steve McCurry.

“Não é uma simples galeria de fotografia. É uma galeria de fotografia que visa dar a conhecer e tornar acessível à cidade de Lisboa e ao país a obra dos grandes fotógrafos contemporâneos”, disse ao PÚBLICO João Barbado, dono da galeria, que considera não ter concorrentes directos. “A galeria tem um conceito muito distinto de tudo quanto existe em Lisboa.” Há mais galerias em Portugal que se dedicam à venda e promoção de fotografia, “mas estão essencialmente vocacionadas para a promoção de artistas portugueses emergentes”.

Galerista, marchand ou negociante de arte é como se intitula João Barbado, que é formado em Direito pela Universidade de Lisboa e exerceu advocacia durante 10 anos. Quase a chegar aos 35 anos, apercebendo-se que “não era feliz”, mergulhou “de cabeça” neste mundo: fez uma pós-graduação no Sotheby’s Institute of Art, em Londres, onde se especializou em Mercados de Arte, e resolveu abrir a sua própria galeria. “Não foi uma transição fácil, mas foi uma transição natural. Sempre frequentei galerias e museus e era uma coisa que me via a fazer.”

1955-1957, Júlio Pomar. Depois do neo-realismo

 como deixar o neo-realismo, quando?

1955

Rua de Lisboa, 90x60cm (III Exp. Galeria Pórtico)

e também Quarto andar, 1955 (Luanda, 2ª Exp. de Pintura Moderna - não fotografado, ficou em Luanda 

Catatuas, 32x46 cm 

O Baile, 75x60cm (III Pórtico e X EGAP 1956)

O Circo nº 122,  90x75 cm (1º Salão Artistas de Hoje, 1956)

1956

Vista de Lisboa nº 131, 50x65,5cm (...o Coliseu)

E mais cinco Vistas de Lisboa, diurnas e nocturnas, a partir do 4º andar da Rua da Alegria, e as Ruínas do Carmo, de fortuna variável

Vista de Lisboa (com arco-iris) nº 134, 36,5x53,5cm

Vistas de Lisboa (Nocturno),  50x65cm, nºs 123 e 124, vista sobre o Parque Mayer (X EGAP)

1957

Maria da Fonte nº 140, 121 x 180 cm (1ª Exp. Gulbenkian)

1958

Vista de Lisboa  nº 141, 60x81cm e Cais da Ribeira nº 142, 60,8x82cm

1952-53, Júlio Pomar, as paisagens

 

Barcos (Ericeira) 1953, 58x58cm (nº 94)

 Paisagem (Lisboa) 1953  57x57cm (nº 93)

fotografia do porto de pesca da Ericeira, autor desconhecido, arquivo Júlio Pomar

fotografia do porto de pesca da Ericeira, autor desconhecido, arquivo Júlio Pomar

As paisagens de 1952

Paisagem (Lisboa) nº 92, 58x72cm (pintado no verso de fragmento do quadro Semeador 1945, Évora

#

Na exposição "Neorrealismos ou a politização da arte em Júlio Pomar", Barcos (Ericeira) interrompe a sequência das obras militantes e abre um inesperado espaço para o imaginário, muito bem colocado entre a visão metafísica de Pássaros e Rochedos de Fernando Lanhas e A Ribeira do Tejo, de 1949, onde a acumulação de motivos figurativos e as formas decorativas abstractas que organizam a superfície trazem também uma orientação irrealista.

A forma orgânica das velas e a forte cor vermelha que se reflecte no areal (Ericeira, e o confronto com as fotos que terão servido de apoio visual é eloquente) vai ter sequência nos enrolamentos das árvores de Lisboa, e em nenhuma outra obra Pomar se serve assim de ondulações e metamorfoses numa aparência onírica que lembra o surrealismo. 

Estas paisagens - todas elas pintadas a têmpera ou óleo sobre aglomerado - são uma breve direcção sem continuidade imediata, paralela às produções decorativas em que o artista se dispersa por suportes diversos (da escultura ao vitral) e às obras militantes em pintura e gravura com que participa na nova conjuntura política da Guerra Fria. São uma evasão face às atribulações de um tempo difícil. Aliás, Azenhas do Mar foi lugar de breves férias familiares (eu tinha 5 anos...).

1951-1954. Júlio Pomar, Trabalhos decorativos e obras militantes

Quando em 2020 se expôs pela primeira vez a pintura Marcha de 1952, uma grande segunda Marcha clandestina que retomava  o título e o sentido político da obra de 1946, entre a alegoria e os retratos dos camaradas,  foi possível identificar um novo período neo-realista na obra de Júlio Pomar, marcado por uma renovada militância. Esse tempo vai de 1951 a 1954 e foi ostensivamente depreciado, mais tarde (1990*), por Mário Dionísio: "os retratos quase académicos", "a velha história das boas intenções que nunca bastam" - tinha sido antes o crítico mais próximo do artista, mas não escondeu os desentendimentos partidários. Fora ignorado ou desconsiderado por outros comentadores, nomeadamente por Ernesto de Sousa, mais atento ao posterior "encontro com as técnicas da abstracção" - falava em "quase simples registo", "regresso a uma humildade descritiva" (1960**).  E também foi sendo esquecido pelo próprio artista, ditando a quase total ausência das futuras antologias. 

Sereia, Vivenda Feist, Restelo

Era a vários títulos um tempo difícil, e a obra militante foi só uma pequena parte do trabalho de Pomar. As obras decorativas, muitas delas liminarmente alimentares, ocupavam-no muito nesses anos, afastado no ensino em 1949, em tempo de poucas vendas de quadros e de encargos familiares. Entretanto, como veremos depois, outras pinturas que à época não foram expostas apontavam diferentes direcções, mais pessoais e livres de responsabilidade política: algumas paisagens, que na exposição do Atelier-Museu estão representadas por Barcos (Ericeira), eram uma possibilidade de evasão.

Sereia na fachada da Moradia Feist, 1953, Rua do Alto do Duque; Vitrais da Igreja da Pontinha, Odivelas, 1954; Alto-relevo do antigo Mercado da Pontinha - projectos de arquitectura de Victor Palla e Bento de Almeida. Prato de cerâmica, 1954, Fábrica Bombarralense.

Dois dos três paineis decorativos do restaurante Vera Cruz, Av. da Liberdade, Lisboa  (arq. VP e BA) 1952 CR vol I  nºs 83 e 94 - a Marcha de 1952 foi pintada num igual painel de aglomerado;  pratos pintados, cerâmicas (Ferroviário e sem titulo, 1954). Tapeçarias: Praia 1953;  Veado e Pavão 1956; Peixes 1954, Manufactura de Portalegre, exemplares únicos.

O trabalho decorativo foi objecto de uma grande exposição no Atelier-Museu em 2016: "Decorativo, apenas? Júlio Pomar e a integração daas artes".

#

A actual exposição não permitiu testar o acerto da tese sobre o último tempo neo-realista de Pomar, que fora sublinhado por um artigo auto-crítico do anterior "desvio" lírico e formalista e onde se afirmava o propósito de relançamento do movimento ("O Comércio do Porto", 1953).

Os anos 1951-54 reduziram-se a dois quadros (três, com a vista da Ericeira) e a representação desse tempo militante -  Mulheres no Cais, 1951 e Carpinteiros, 1953 - dispersou-se no espaço das galerias. O mesmo sucedeu com as gravuras de intervenção: Mulheres Fugindo e As Mães, esta associada às posteriores figuras do povo, mais a Refeição do Menino, todas de 1951, enquanto faltavam as três linogravuras de campanha com as pombas da paz.

Marcha de 1952, bem como os retratos de Cardoso Pires e Maria Lamas tinham estado na exposição de 2020 dedicada ao retrato. Não sei se os dois Estudos para o ciclo "Arroz" foram ou não pedidos aos coleccionadores privados - fazem falta, são peças maiores desse período. Uma representação fotográfica ter-se-ia justificado. 

Estudo para o ciclo 'Arroz' II 1953 (65x132 cm Nº 108: 8ª EGAP) e "A Vida ou a Morte" 1953 (73x100cm Nº 99: 7ª EGAP e 2ª Bienal de São Paulo) - col. particulares

 Ver os artigos anteriores "1951-1954. Júlio Pomar e a politização da arte (parte II). O 2º tempo miltante, A Guerra Fria" ( politizacao-da-arte ) e  "1951-52 Júlio Pomar Gravuras: a campanha pela paz" ( gravuras de campanha ) . E o capítulo "Marcha 1952. Rever o Neo-realismo", em 2023, A.Pomar.

* Mário Dionísio, Pomar, Pub. Europa-América, 1990.

** Ernesto de Sousa, Pomar, Artis 1960.

1945, Gadanheiro

 

Arquivo arq. Francisco Castro Rodrigues, Museu do Neo-Realismo

O Gadanheiro foi exposto nas mostras da 9ª`Missão Estética, em Évora e na SNBA em 1945 (título Gadanha) e não na 1ª EGAP; e tb na 1ª Exposição da Primavera, Porto, Ateneu Comercial.

Foto atribuida a Eduardo Nogueira (1898-1969), com estúdio em Évora CME: https://arqm.cm-evora.pt/ 

Dordio Gomes, que chefiou  a Missão, escreve no Relatório apresentado à Academia Nacional de Belas Artes, que organizava as missões anuais (1937-1963): «(...) só Júlio Pomar se não interessou pela cidade, inteiramente absorvido pelo homem e pelo drama, luta titânica com a vida e a natureza rebelde (...) É este homem sofredor e heróico, movendo-se no seu cenário próprio, que surge em todos os seus trabalhos e constitui uma outra face do Alentejo, que era preciso ir procurar fora de muros». In Joana Baião, Cem anos depois: a Academia Nacional de Belas-Artes. Contextos, protagonistas, ações (1932-1974), 2016. - https://www.academia.edu/29957248/ 

Dos trabalhos de Júlio Pomar realizados em Évora conhecem-se, além do Gadanheiro; Descanso (antes Ceifeiro – doado por Castro Rodrigues ao Museu do Neo-Realismo); Retrato de Camponês (Évora), col. Fundação Júlio Pomar, agora exposto; e um fragmento de Semeador (col. particular), obra destruída pelo artista, enquanto Sábado desapareceu acidentalmente – nos dois casos conservam-se as respectivas fotografias. Mais um fresco transportável, Ceifa, deixado nas arrecadações do Liceu e nunca foi encontrado  (Cat. Rais. vol I Nºs 24 a 29. 

Pomar participou na 9ª Missão quando apenas tinha iniciado o 2º ano da Escola do Porto, certamente em substituição de Fernando Lanhas, a quem já ficara a dever a entrega da direcção da página ARTE.

Mário Dionísio escreveu na Seara Nova (08-12-1945): 

«A posição ideológica perante a realidade, o consciente aproveitamento da lição de alguns dos maiores pintores de hoje, nomeadamente dos mexicanos (seria possível sem Orozco os arrojados planos do Semeador e do Gadanheiro?), as várias experiências de cor para que se atira (repare-se no céu, no chapéu, no lenço do Gadanheiro, ...) atiram-no para o caminho das amplas tentativas para onde a mansa pintura portuguesa precisa de ser sacudida». E não falava aí de realismo.

Col. MoMA. (Note-se que então e em geral as obras se conheciam a preto e branco)

Armando Gusmão (Democracia do Sul, Évora, 09-10-1945): 

«Mas entre todos os jovens pintores, o mais arrojado pela concepção é Júlio Pomar. Na pintura e no desenho deste artista de 19 anos, há intenção e vigor quase brutal de expressão. Transforma os tipos em forças. Se a sua pintura é boa já, e lhe vaticina largo futuro, os seus desenhos são do melhor que temos visto. É bom lembrar que Pomar fêz o primeiro ano do curso; os outros eram finalistas. Um quadro deste moço agitou a opinião dos visitantes: o Gadanhelro. É de facto o melhor, como pintura, num moço a quem ainda se não ensinou a pintar; o Semeador, no entanto, pode vir a ser superior, quando vier a ser terminado. Houve quem dissesse que o Gadanheiro de Pomar não era alentejano; e creio que na afirmação ia certa censura. Eu confirmo a opinião; confirmo... mas esclareço. Pomar deturpa ou deforma as figuras no sentido da magestade do conceito; mas não do conceito indivíduo, sim do conceito espécie, porque na sua arte não se traduz nem o indivíduo a nem o indivíduo b, mas o tipo potencial comum a todos os indivíduos duma mesma espécie. Que importa não ser o Gadanheiro de cá, nem de lá? Que importa não ser o Gadanhelro alentejano, nem beirão, nem minhoto, se essa não foi a intenção do seu autor?! O quadro de Pomar não representa um indivíduo: representa uma ideia, Pomar faz da sua arte uma arma de combate. Na sua arte não se dirige ao público que o vê nas exposições; dirige-se àqueles que representa, para lhes dizer: este é o que te quero.» 

Em artigo anterior:  (07-10-1945): "Arte é deformação e não servilismo ao formal da Natureza. A arte existe na Natureza, em sugestão e potência; para criar obra de arte é necessário dissociar da Natureza os elementos artísticos para os associar de novo. A Natureza carece, pois, de interpretação. Dá-la, tal qual ela se nos apresenta, não é necessário: temo-la diariamente sob os nossos olhos. Registá-la fotograficamente, não interessa. Mas observá-la, senti-la e transformá-la, para dela nos dar os seus múltiplos pormenores de sugestão, aí reside a função do artista. Transformá-la, sim! porque realizar, em arte, é transformar».

No jornal A Defesa, orgão da Igreja (06-09-46):

«...dois nomes que a ordem alfabética juntou mas a arte diametralmente separou. Resende é todo amoroso em luminosidade e em caracteres (...) Júlio Pomar é medonho nos seus óleos Sábado, Gadanha, Ceifeiro [depois chamado Descanso] e Semeador, lembrando as mãos crispadas e formidáveis do primeiro luvas de ‘boxeur’ e os rostos inspirações de Gorki. As figuras de Júlio Pomar reflectem grande anseio social e revolucionário, bebido mais na literatura estrangeira do que no convívio com o bom homem da terra alentejana. E no entanto estes dois artistas de mérito são da EBAP» 

#

Gadanheiro é o mais conseguido de uma série de quatro óleos, quase todos de grande formato, portadores de uma ambição pictural e política desmesuradamente heróica para a experiência do pintor. A concretização do projecto revolucionário sustenta-se aí numa firme estrutura compositiva diagonal e numa construção de profundidades espaciais, na paisagem estudada com Thomas H. Benton, que ampliam ameaçadoramente o movimento da figura do camponês brandindo a foice como uma alavanca que mudaria o mundo. 

Pomar dirá mais tarde (*) que «acontece aqui pela primeira vez, ou pelo menos de uma forma mais nítida, qualquer coisa que vais ser uma constante na minha pintura, e que é uma relação entre o que se passa dentro da tela e os limites que o quadro tem. (…) há aqui um movimento, um tentativa de expansão, uma vontade de explosão, um choque com o limite, com os quatro bordos do quadro. Ou seja, o quadro é aqui duplamente investido pelo corpo em movimento: como acto e como imagem.» (A.Pomar, 2023, pp. 29-30) *em In Alexandre Melo, Júlio Pomar, suplemento de Arte Ibérica, Lisboa, nº 14, Maio 1998.

THOMAS H. BENTON, 1938, Haystack

Michel Waldberg, Pomar, Ed. La Différence 1990, pág. 22: 

"A mais 'demonstrativa' das telas antigas de Pomar é certamente o Gadanheiro (Ceifeiro). É uma figura 'banal' do mundo camponês, que a hipérbole transforma em símbolo, em arquétipo, que a hipertrofia (da foice, da perna, da mão, da manga, do pescoço, do queixo, do nariz, do chapéu) torna exemplar e ameaçadora. Que vai ceifar o ceifeiro? Quem o ceifeiro vai ceifar? De facto, para além, ou, talvez, aquém desta simbólica social (onde o fraco incarna a força, a desmesura) encontram-se já colocados todos os problemas que Pomar enquanto pintor, enfrenta: a relação da cor e do desenho, da cor e da luz, do fixo e do movente, da parte e do todo; a autonomia e a interdependência das formas; e mais concretamente ainda 'as mil e uma formas de utilizar a brocha, que aqui pica e ali raspa, palavras de quem surpreendeu Pissarro e Cézanne diante do motivo' *). Logo a lâmina da foice reclama a sua autonomia enquanto forma (pura forma, arrancada ao cabo pelo turbilhão do feno); logo aí ela escapa ao conhecido para se constituir à revelia (au su, a l'insu) do pintor em puro objecto de pintura. (...) Erigindo o ceifeiro como justiceiro, como corrector de males, Pomar erige-o também enquanto forma, na sua verticalidade; confere-lhe uma dupla rectidão. Mas Pomar, enquanto pintor, interessa-se menos pela injustiça e a sua reparação (que lhe importam como homem) do que pelo próprio processo da erecção.” (* J.P., Discours sur la cécité du peintre, La Différence 1985, pag 181 - traduções minhas.

Island Hay, 1945, Lithograph

MUNCH, Ceifeiro, The Haymaker ,1916 

#

Com a abertura do Museu do Chiado que veio substituir o velho MNAC em 1994, a sua primeira directora, Raquel Henriques da Silva, conseguiu os fundos necessários para adquirir o Gadanheiro e também o O2–44, 1943–1944, de Fernando Lanhas. A colecção contava apenas com Menina com um Galo Morto, de 1948, adquirido por Diogo de Macedo em 1952 durante a exposição na Galeria de Março. O quadro era então da colecção de Manuel de Brito, que por cumplicidade com o artista e  responsabilidade cultural, acedeu a vendê-lo.

João Queiroz (1957-2025), de 1996 a 2006 no Expresso

 2000. "Viver a paisagem"

    Mais do que um exercício de observação e posse, uma experiência vital da natureza

Porta 33, Funchal

Expresso Cartaz 08 12 2000, pág. 19

 

JOÃO Queiroz desenha e pinta paisagens, mas tem uma grande resistência a usar pacificamente essa designação, isto é, a admitir a tradução daquilo que faz por uma palavra gasta e, em especial, a aceitar os hábitos ou códigos da representação-dominação da natureza que com ela se expressam. A sua mais recente exposição acontece no Funchal e todos os trabalhos expostos têm por origem, mais ou menos evidente, uma experiência de relação directa (visual/vital) com o ambiente natural do arquipélago. Qual é, porém, a diferença, a distância ou o trânsito que se estabelece entre a paisagem física que se visita ou em que se vive e o objecto (de arte) que se classifica como paisagem? Os trabalhos de João Queiroz somam à sua áspera sedução visual a capacidade de pôr questões, o que se deverá entender como um grau superior de eficácia.

Muitos dos seus desenhos, claramente realizados diante do motivo pela imediaticidade do traço que transcreve no papel a exploração do visível, estão expressamente localizados em Porto Santo e na Madeira, embora se exponham «sem título», contrariando uma cómoda identificação topográfica, que o observador informado poderá tentar, em vários casos, com maior ou menor facilidade. Pela diversidade da sua linguagem gráfica, eles recusam a aprendizagem mecânica dos gestos, a procura de um automatismo em que o olhar e a mão se associem num saber fazer ou na afirmação da «habilidade», para se reconhecerem talvez como o traço de um sismógrafo, como uma experiência sempre recomeçada, uma incerteza activa sobre o que é o desenho e também uma constatação permanente da alteridade do objecto visto e questionado.

1957-59, Cegos de Madrid, pintura de observação, e a Parábola de Brueghel segundo Daniel Arasse

 Cegos de Madrid tem por origem uma cena vista numa rua de Madrid, em 1956, que o artista anotou num caderno de viagem, em duas ou três folhas. É uma situação observada, como então era mais habitual porque lhe faltava imaginação, como o próprio disse, antes do período tardio dedicado a literaturas e mitologias. 

Vários cegos, um grupo, amparam-se mutuamente e caminham, avançam apoiados em bengalas e com as cautelas pregadas à roupa, um deles segue à direita numa espécie de triciclo. Os rostos são ou parecem caveiras. O espaço, certamenre já quase nocturno, é vago, sob um efeito de luz impreciso, abstracto, sem a perspectiva de um fundo urbano; a cena não é localizada.

Como muitas obras dos anos 50 e 60, quando o pintor já abandonara a convicção ou o movimento neo-realista, trata-se de uma pintura de observação, de uma “figuração dinâmica” como o próprio escreveu um pouco mais tarde (Relatórios de Bolseiro, FG), com que procurava explorar caminhos de renovação dos realismos. 

O quadro é datado de 1957-59 e foi exposto na exposição “50 Independentes em 1959”, uma mostra relevante que inaugurou na SNBA no mesmo dia, 1 de Junho, do “Salão dos Novíssimos” no SNI (um episódio oposicionista muito curioso, com catálogos graficamente idênticos). Expôs também “Cena no Cais” (de 1959, nº 157, que ficou em Luanda, oferecido por António Champalimaud ao Museu de Arte Moderna local, que não existe e de lá não dão resposta aos pedidos de imagem e a ofertas de restauros) e igualmente “Boeira (Asturias)” de 1957 nº 143, que há tempos passou em leilão e não tenho agora imagem. 

Todas as pinturas maiores podem ter uma leitura simbólica, o "Gadanheiro", o "Almoço do Trolha", "Mulheres na Lota", "Cegos de Madrid", começando por ser situações vistas pelo artista e escolhidas como assunto de pintura, associando-as ou não a (ou lembrando-se o pintor de) outras pinturas históricas. Essas esforçadas leituras de simbiologias e metáforas em muitos casos não ajudam nada, só estorvam ou desviam do essencial.

Surgiu há tempo uma interpretação erudita, que ignorava o desenho da cena vista na rua, então não divulgado, mas oferecia outra pista. Encontrei-a por acaso, escrita em 20 de fevereiro de 2021, no Facebook de Vitor Serrão, historiador: 

“o pintor tomou a 'Parábola dos Cegos' de Brueghel (1568) e a palavra de Jesus aos Fariseus narrada por S. Lucas ('Quando um cego guia outro, acabam por cair os dois no precipício'), para enfatizar o sentido da parábola do Evangelho: 'O que importa mesmo é que saibamos fechar os olhos para melhor ver'". 

Há razões sólidas para pensar que não foi assim, mas esta versão já foi repetida  (está também na tabela da exposição do Atelier-Museu). Não há episódios bíblicos na sua pintura da época (surgiriam muito mais tarde, anos 80-90, mas livremente tomados como fantasias propícias ao humor). Não há também adaptações de obras históricas, mesmo que haja apropriações e influências de Thomas Benton, Portinari, Picasso, Rivera, talvez Tamayo... Uccello visto em 1958, nos Uffisi, aparece várias vezes de 1961 a 1964 (e outros “estudos foram destruídos em 66/67) , e há identicada  uma “Mogiganga, segundo Goya”, por sinal d'après uma gravura de Goya, entre Tauromaquias.

Julgo que convém entender "Cegos de Madrid" na sequência d as MARCHAS que se iniciam em 1946, que passam por um "Estudo para o Ciclo 'Arroz'" de 1953 e continuam com a "Maria da Fonte" e terão sempre outros afloramentos em que importava representar figuras ou grupos humanos em movimento (é também o movimento que se vê em Tauromaquias, Corridas de cavalos, Metropolitanos e por aí fora).

Madrid, 1956, cena de rua e já estudo de pintura

"Cegos de Madrid" e "A Parábola dos Cegos", 1568 - de Pieter Bruegel o Velho. 

Neste, os cegos tombam, arrastam-se uns aos outros para a queda, é uma visão com mensagem religiosa, uma condenação do homem, são cegos que guiam cegos para o abismo; os outros (de Madrid) avançam em grupo amparando-se uns aos outros, de cabeça levantada, caminham pela rua sem cair,  com as cautelas da lotaria presas à roupa (2). É um "quadro de viagem”, como as séries das Asturias (1957-61, da mesma viagem), de Marrocos (1962-63), as tauromaquias espanholas... e há também séries de férias....

Escrevia Vitor Serrão: FECHAR OS OLHOS PARA VER. Recordo a propósito as palavras de Júlio Pomar a respeito do seu icónico quadro 'Cegos de Madrid' (1959), no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian <como?, quando?>: o pintor tomou a 'Parábola dos Cegos' de Brueghel (1568) e a palavra de Jesus aos Fariseus narrada por S. Lucas (“Quando um cego guia outro, acabam por cair os dois no precipício”), para enfatizar o sentido da parábola do Evangelho: “O que importa mesmo é que saibamos fechar os olhos para melhor ver”. A tela, de uma enorme força goyesca, força-nos, assim, a ver o que tantas vezes queremos ignorar: as feridas da exclusão, as mágoas da fome e da guerra, a desesperança. E, mais, força-nos a pensar na justeza das bandeiras que assumem a igualdade, o bem-estar, o trabalho, a justiça para todos, como mais-valias inalienáveis. Em tempos em que a globalização pandémica se junta ao drama da migração, ao calvário dos refugiados das guerras de cobiça, a pintura e a palavra de Pomar ensinam: ver mais e melhor, e por dentro... (20-02-2021)

Pode ter interesse lembrar o quadro de Brughel, que seguramente Pomar conhecia, mas convém limitar a imaginação escolar. Não é uma eventual lembrança nos "Cegos de Madrid" da muito famosa pintura de Brueghel que nos orienta na apreciação do quadro, ou então teremos dizer que ele o vira do avesso, o nega ou "desconstrói". Aí os cegos não caem num qualquer abismo bíblico, não há a condenação da humanidade inscrita na parábola, pelo contrário. 

E a melhor análise do quadro de Brughel que conheço é a de Daniel Arasse em  "Un siècle d'Arpenteurs. Les Figures de la Marche", Musée Picasso, Antibes / RMN, 2000. (fica para depois, o catálogo não conhece o século XX)

Ao contrário da "Maria da Fonte", "Cegos de Madrid" não é pintura de história nem de imaginação.Tal como as obras que os acompanham no piso superior da exposição: o "Almoço do Trolha", uma cena vista quando pintava os frescos do Batalha, tornada um ícone de referência social, e a "Pisa III", certamente um cena vista em Aregos, Viseu, que tratou em mais duas telas.  

Sabendo-se da cena vista numa rua de Madrid, que o artista desenhou no caderno de viagem (há inúmeros cadernos, alguns com estudos do Louvre), não há que forçar a interpretação, tanto mais que ela desvirtua a obra.

Se virmos o "Almoço" como uma variação sobre a “Sagrada Família” (como se lembrou Alfredo Margarido, criticando uma visão do núcleo familiar que seria conservadora), afastamo-nos do sentido e ambição do quadro, e em especial da sua concreta realidade figurativa. Já "Maria da Fonte" surge num período em que a “influência” de Goya, atentamente visto na viagem de 1956, e também muito presente dos "Cegos de Madrid" e noutras obras, se associa ao interesse pelo Columbano dos primeiros tempos, em busca do que poderia ser um "estilo" ibérico. Precedida pelas ilustrações e muitos estudos para "O Romance de Camilo", de Aquilino Ribeiro, era uma obra de grande ambição levada à 1ª exp. Gulbenkian de 1957 (o prémio foi para as gravuras...).

Escrevia ao tempo J.A França sobre os os quadros mostradas em “50 Independentes”: “Pomar vai firmemente e com extraordinária qualidade pictórica no caminho em que o víramos no Salão Moderno da S.N.B.A. <"Lota", 1958, nº 151> aceitando já em perfeita consciência valores abstractizantes que o próprio ritmo do pintar lhe impõe. O encontro de Goya e de Columbano do seu «projecto», é agora absorvido, reelaborado interiormente com uma «fugue» que a pintura portuguesa não iguala — e que tem paralelo na perfeição com que Vespeira desenvolve os seus espaços quase orgânicos, num ritmo pulsatório. Pintura lógica, ...” (in "Da Pintura Portuguesa", Ática 1960, p. 209-2018de O Comércio do Porto, 25-12-59)

(1) A ONCE  Organización Nacional de Ciegos Españoles "Tiene reconocida una concesión estatal en materia de juego para la comercialización de loterías, que le permiten financiar su labor social y crear empleos para sus afiliados. " Wikipedia

DANIEL ARASSE "Un siècle d'Arpenteurs. Les Figures de la Marche", INTRODUCTION  pp. 36-60