2006, Cristobal Hara, PhotoEspaña

 Paisagens habitadas

 

Cristóbal Hara, um grande fotógrafo com quem a tradição documental é mais uma vez posta à prova 

Expresso 19-08-2006  em Madrid

Em Lisboa, no CCB, 2009

   

Num programa de muitas exposições à volta do tema Natureza, a grande descoberta do último PhotoEspaña foi o espanhol Cristóbal Hara. Não é um novo fotógrafo, pelo contrário: nasceu em 1946; foi fotojornalista desde os anos 70 e publicou um primeiro livro em 1990, 4 Cosas de España, escolhendo o trabalho a preto e branco depois de já ter feito uma radical passagem à cor; ganhou o prémio para o melhor livro do PhotoEspaña 1999 com Vanitas e publicou na editora alemã Steidl, em 2004, An Imaginary Spaniard, primeiro volume de uma anunciada trilogia. A descoberta tardia na exposição «Contranatura» (Canal Isabel II, Madrid, até 3 de Setembro) assenta já num extenso corpo de trabalho, tão individual como alheio às modas que fazem as notoriedades mediáticas. Não se lhe conhece uma entrevista e faz constar que as fotos falam por si mesmas.

No livro da Steidl há dois capítulos (sequências de imagens organizadas entre «separadores»), já à beira do fim, que se ocupam dos mais poderosos estereótipos do exotismo espanhol: as formas excessivas da religiosidade popular e os touros. Mas as imagens da «Espanha Negra» são agora a cores e não alimentam ilusões sobre a pureza das raízes ou a autenticidade das tradições vernáculas. As procissões e as cenas rituais de sacrifício dão lugar a figuras carnavalescas e sacrílegas, sem que nada alerte o observador para o que é «a realidade» e a sua paródia. O universo do toureio rural (tema de um segundo fotolivro, Lances de Aldea, 1992) aparece na sua extrema pobreza de circo ambulante, como uma rotina triste e sangrenta.

Como é comum na corrente documental espanhola, protagonizada desde finais de 70 por Cristina García Rodero, Cristóbal Hara é um viajante infatigável e o universo das festas e celebrações populares é um meio privilegiado de observação. Mas o que seria a verdade testemunhal das suas fotografias é posta à prova pela perda de referências que identifiquem os assuntos e pela integração num discurso mais vasto (a exposição, o fotolivro) que desestabiliza qualquer distanciamento interpretativo. Aliás, os ritos tradicionais passaram a ser «festas de interesse turístico nacional» e o imaginário da Disney chegou às mais recônditas aldeias. O carrinho de criança puxado pela cadeira motorizada do deficiente pode seguir-se ao acidente de automóvel com um corpo ainda encarcerado, num percurso que põe em sequência o banal e o excessivo, onde só são decisivos os sinais da vida e da morte. Todas as fronteiras são abolidas entre o quotidiano e o extraordinário, a tradição e o acaso, a regra e a excepção. O próprio gosto surrealista pela estranheza dos encontros (ou o «esperpento» de Val-Inclán) é parodiado com um olhar corrosivo, que lembra o humor de Buñuel - não o de Dalí.

Em An Imaginary Spaniard, Hara dispensou qualquer texto e as fotografias não têm sequer menção de lugar, apenas a indicação, junto à ficha editorial, de que foram tiradas em Espanha, de 1985 a 2002, e, a terminar, uma citação não localizada de José Ortega y Gasset: «Só o imaginário pode ser exacto». A interpretação é problemática, até porque o filósofo é mais conhecido por valorizar o peso do contexto (a circunstância), mas é o próprio fotógrafo que assim se identifica como «um espanhol imaginário», e o retrato que faz de Espanha é afinal mais poderoso e perturbador por se apresentar como uma criação ficcional. Em Contranatura existe outra citação, esta de Miguel Torga - «Todos temos uma única paisagem na alma: aquela que primeiro lhe deu a sua dimensão». Mas Hara nasceu em Madrid e passou a infância pelas Filipinas, Alemanha, Estados Unidos e Espanha. Vivia em Hamburgo, no final dos anos 60, quando decidiu ser fotógrafo (por influência de Cartier-Bresson), e foi em Londres e Paris que se tornou profissional. É provável que continue à procura da sua paisagem única.

É também uma antologia (fotos de 1991-2005, por vezes publicadas noutras sequências) e foi organizada como uma abordagem de temas da vida rural - considerando uma das linhas do festival madrileno que esta pode ser um cenário privilegiado para pensar a relação cultura/natureza. A exposição inclui o filme El Hombre que Quería Robar la Virgen, que rodou em 2003 para o canal Arte sobre as festas populares de Baza e Guadix, perto de Granada, e o livro (ed. La Fabrica) tem a habitual e excelente colaboração do designer gráfico Roberto Turégano. As vistas de ruas desertas de pequenas povoações já não só separadores de capítulos e tornaram-se um dos tópicos do projecto, em diálogo com paredes e muros mais ou menos degradados pelo tempo, sob uma tira de céu - lembram cenários de teatro e quadros abstractos. Uma das sequências principais trata de cães (são quase as únicas fotografias que se podem considerar retratos, e recordam os de António Júlio Duarte) e outra de cavalos, mas também se suspendem aí as generalizações simbólicas: há cavalos de carrossel, cavalos selvagens da Galiza (e as festas da «Rapa das Bestas»), um cavalo de Tróia e um pégaso de fim de festa. As fotos não falam por si mesmas. As melhores, como as de Cristóbal Hara, ampliam as perguntas que lhes fizermos.

Jorge Calado: 

https://alxpomar.blogspot.com/2016/05/jorge-calado-escolhas-para-o-dubai.html

Cristóbal Hara

Born 1946 in Madrid, Spain, Hara grew up in the Philippines, USA and Germany, returning to Spain age 8. He studied law and business administration in Spain and Germany before deciding in 1969 to become a photographer. Moving to London, he spent a few years there and exhibited at the Victoria & Albert Museum. Hara switched to colour photography in 1985 and felt free, at last, from the strictures of composition in black and white. Known for his chronicles of rural Spain and her fiestas filtered through the memories of his own childhood. Like with Bill Brandt (in the UK), his ultimate goal is the book, not the exhibition. Vanitas (1998) won the prize for best photography book at PhotoEspaña in 1999. Autobiography, 2007, is the second volume of a trilogy published by Steidl. Recently he has begun a series of so-called 'trivial essays' for Ediciones Anómalas. His photos have also appeared in magazines like Creative Camera, Du, Aperture and others.

2003, 2006, Jorge de Brito

 Jorge de Brito, a colecção e a Gulbenkian

1 - A propósito da exposição "50 anos de arte portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkiam, um texto publicado na morte de Jorge de Brito

"Colecção Jorge de Brito"
Expresso Actual de 18/08/2006 (revisto)

A colecção de Jorge de Brito deixa profundas marcas na arte portuguesa, e duas instituições lisboetas (o CAM e o Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva) devem-lhe parte do seu prestígio

Há pouca memória no mundo da cultura e, na sua morte (na madrugada do dia 2 de Agosto), Jorge de Brito foi mais recordado enquanto benfiquista do que como coleccionador. A sua intervenção foi essencial para que se começasse a profissionalizar nos anos 60 um mercado para a arte moderna, no mesmo processo em que se firmava o papel histórico de certos artistas. Apesar das convulsões de 1975 o terem impedido de levar por diante a fundação que projectava, a imensa colecção que reuniu marcou a arte portuguesa e deixou vincos profundos em duas instituições lisboetas que lhe devem parte do seu prestígio.

Uma delas é o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, que tem com justiça o nome de Azeredo Perdigão mas só contou com um acervo credível na inauguração, em 1983, porque adquirira à pressa grande parte da colecção de Jorge de Brito (talvez mais de 500 obras, incluindo desenhos [e as peças doadas]). Rodeado de grande discrição, o caso envolveu primeiras figuras do Estado e árduas negociações guiadas por Sommer Ribeiro e João Teixeira, com o coleccionador a refazer até ao fim a lista do que estava disposto a ceder.

Perseguido pela falta de liquidez (e fez-se pagar em notas, saindo da Fundação com dois sacos, ajudado pelo motorista - [tratava-se de exibir a sua desconfiança face a Azeredo Perdigão]), Brito foi também sensível ao argumento de que a colecção encontrava lugar num museu, e reforçou as vendas com valiosas doações. Em 2003, uma exposição com Almada, Vieira da Silva e Carlos Botelho (...no dia da morte deste, 18 Agosto de 1982, Brito comunicou à FG a oferta de 12 obras), prestou homenagem a quem foi «capaz de construir uma colecção coerente que permitiu uma leitura histórica da arte portuguesa do século XX, (e) de a saber negociar e colocar no lugar certo» - escreveu Helena de Freitas numa publicação do CAM.

Outro lugar que lhe está associado é a Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, onde deixou em depósito, desde a inauguração em 1994, obras essenciais para completar o limitado acervo disponível. Brito tornara-se o maior coleccionador mundial da pintora, trouxe para Portugal parte essencial da sua obra e interveio na consolidação da notoriedade internacional (teve enviados a leilões a licitar em concorrência, contrariando a descida de cotações da Escola de Paris). Terá conservado umas 50 obras da artista, algumas indispensáveis para assegurar a viabilidade do museu, e neste caso o Estado deve ser chamado a assumir responsabilidades. Foi sugerido há tempos o início de um processo de classificação de obras, que impediria a sua saída do país.

Ficou famosa, em 1970, a compra do retrato de Pessoa que Almada pintara para o restaurante Irmãos Unidos. A obra atingiu um preço nunca visto, 1.300 contos sem as taxas legais, e a seguir foi oferecida à Câmara de Lisboa. O gesto teatral de quem tinha começado a comprar quadros a prestações ainda como bancário, e que, em vez dos salões mundanos, preferia frequentar estúdios e mesas de artistas, trazia para as primeiras páginas a vontade de mudar hábitos de empresários acomodados, que desconheciam o mecenato cultural e recusavam a arte moderna (Manuel Vinhas era a outra grande excepção). Menos conhecidos são os episódios ligados à ideia de «nacionalizar» a colecção e a violência com que se levaram a cabo inventários e avaliações.

Brito foi por muito tempo o maior coleccionador português, reunindo um vastíssimo acervo em que se destacavam também Silva Porto, António Soares, Eduardo Viana, Mário Eloy, Júlio Pomar e outros. Teve uma importante colecção internacional, de que conservou pelo menos obras de Sonia e Robert Delaunay - e possuiu peças de Klee, Matisse, Braque, Max Ernst, Giacometti, Dufy, etc. (e partes de picassos...). Era há muitos anos um homem de imensa amargura, irascível e avesso a homenagens que esquecessem as circunstâncias em que a iniciativa empresarial e o gosto pelo risco o tornaram um alvo fácil. Desde meados dos anos 80, muitas outras obras da colecção foram sendo dispersas em leilões e vendas particulares, controladamente, de modo a valorizá-las, evitando os efeitos negativos de um eventual excesso de oferta, tanto mais que acumulara grandes núcleos de alguns artistas. Nos últimos tempos tentava reunir para publicação as imagens das obras que lhe tinham pertencido, mas o seu acervo continuava a ser necessário a muitas retrospectivas.

2 - Sobre uma exp. da doação de Jorge de Brito ao CAM:

Doações de Jorge de Brito
Centro de Arte Moderna
Expresso/ Actual (nota) 23 Agosto 2003

Há 20 anos inaugurava-se o CAM, em cujo acervo se tinha incluído pouco tempo antes um avultado número de obras adquiridas a Jorge de Brito, permitindo apresentar um panorama histórico coerente da arte portuguesa do século XX. Pela mesma ocasião, Jorge de Brito fez uma doação de um restrito conjunto de peças, o qual agora se apresenta na sua quase totalidade no átrio do museu.
Expõem-se dois cartões para tapeçarias de grande formato que Vieira da Silva realizou para a Universidade de Basileia, por volta de 1954-55, duas pinturas de Almada Negreiros para A Brasileira do Chiado, de 1925 (Auto-retrato de Grupo e Banhistas), e mais cinco de Carlos Botelho, de temas lisboetas, datadas de 1933 a 48.
A iniciativa é uma discreta referência à figura de um amador de arte e coleccionador que teve um papel mecenático relevante no meio português, num período de grande incipiência do mercado de arte, que contribuiu para animar. Tendo começado a adquirir obras ainda como empregado bancário, Jorge de Brito veio depois a constituir uma muito vasta colecção, com especial destaque para o grande núcleo de trabalhos de Vieira da Silva, que se expõem na fundação com o nome da artista.
A sua colecção, que se alargou também a artistas estrangeiros, teria tido certamente um destino público se, com o 25 de Abril, não se alterasse dramaticamente a situação financeira do grupo que criara, abrindo-se então um contencioso com o Estado que conduziu, com alguns lamentáveis episódios, ao arrolamento da colecção e, mais tarde, à venda de parte significativa do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Agora oportunamente lembrado, o papel de Jorge de Brito e da sua colecção ficam a aguardar uma mais alargada abordagem. 

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(2011)

Não sei se é exactamente assim, mas penso que Jorge de Brito foi o único grande "capitalista" vitimado pelo 25 de Abril, pela vulnerabilidade em que o exercício do risco financeiro e a crise de 1973 o colocara, mas mais especialmente por ser um intruso no restrito círculo das famílias poderosas do anterior regime. A passagem de empregado bancário a banqueiro e o dinamismo empresarial que pôs em prática tornavam-no um alvo preferencial e mais fácil. Os outros recuperaram os seus lugares na sociedade portuguesa que se recompunha depois da revolução.

Há muito por esclarecer na história de Jorge de Brito e muita informação disponível que não circula. Parte da história tem a ver com a colecção. Envolve Azeredo Perdigão e o seu peso junto dos centros de decisão financeira, o qual terá sido usado até Jorge de Brito aceitar vender (e doar) parte do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Com ele pôde abrir o Centro de Arte Moderna com alguma dignidade...

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Júlio Pomar dedicou um texto a Jorge de Britio, republicado no vol. III da Parte Escrita, ed 2014 Documenta e Atelier-Museu

escrito por ocasião do leilão TAJAN de 11-22 outubro, Paris.

2006, Gordon Matta-Clark no Reina Sofia, Madrid, "A arte de destruir" (05 08)

 A arte de destruir

 
        O mito e a obra de Matta-Clark 

Gordon Matta-Clark
Museo Rrina Sofia, Madrid

Expresso 05-08-2006   
 
 
    foto: Gordon Matta-Clark realizando «Conical Intersect», fotografia documental, Paris, 1975
 

Morto por um cancro no pâncreas aos 35 anos, em 1978, após uma carreira de menos de dez, Gordon Matta-Clark tornou-se o mais mítico dos artistas. Já não existem as obras que justificam a fama, o que favorece sempre a circulação dos mitos, e o termo obra não é o mais apropriado a intervenções em edifícios condenados à demolição. Começou por cortar pedaços de paredes e pavimentos, expondo-os ao lado de fotografias dos espaços seccionados. Depois, cresceu a escala das acções «site specific» (num lugar específico) e os cortes atravessaram os edifícios, com formas cuidadosamente desenhadas que abriam vãos e canais de luz através de vários andares e entre interior e exterior - vazios escultóricos rasgados pela desconstrução das estruturas arquitectónicas. Para além duma especulação formal e expressionista que usa edifícios como material efémero, tratava-se de «anarquitectura» com objectivos de crítica política. O processo valeu-lhe a alcunha de Jack, o Estripador, enquanto o carisma, a revolta e a brevidade da vida faziam dele o James Dean da cena artística dos anos 70.

O Museu Rainha Sofia de Madrid dedica-lhe uma grande retrospectiva (até 16 de Outubro), onde estão em destaque os filmes e fotografias documentais, que considerava secundários face à experiência vivencial dos «bilding cuts», e também as fotomontagens, cujo processo cubista de junção de pontos de vista dá a percepção do movimento no espaço, ao mesmo tempo que materializa no mercado dos objectos artísticos e de colecção os testemunhos da acção performativa. Mas a comissária Gloria Moure não quis apresentar fragmentos arquitectónicos deslocados, considerando que essas outras «relíquias resultantes das intervenções» contrariam «o conceito de escultura expandida e de obra que se deve apreciar do interior, a que Matta-Clark insistentemente alude nos seus escritos». O catálogo, ainda por publicar, incluirá os textos do artista.

Filho do pintor surrealista Roberto Matta (1911-2002), afilhado de Marcel Duchamp, nascido em Nova Iorque em 1943 e formado em Arquitectura, Matta-Clark surgiu como artista no contexto da extrema radicalização política do final dos anos 60, após um período em que os movimentos e as teorias se sucederam vertiginosamente. As lutas pelos direitos cívicos, as revoltas estudantis, a oposição à guerra do Vietname, depois as afirmações feministas, projectavam-se intensamente no campo artístico, impondo o respectivo questionamento como último momento da auto-crítica modernista da arte, no espaço mais geral da contracultura.

 
      foto: «Office Baroque», Antuérpia, 1977, cibachrome
 
A nova situação manifestou-se na dinâmica de confluência das várias artes, negando fronteiras entre disciplinas; no primado da acção e do processo face ao objecto terminado e autónomo (a desmaterialização da arte), e na procura de espaços alternativos de circulação, com forte sentido comunitário e à margem dos condicionalismos do mercado, mas na dependência do mecenato público. A fundação da agência federal National Endowment for the Arts em 1965, no âmbito da «Great Society» prometida pelo Presidente Johnson, viera estimular as condições materiais e sociais do neo-vanguardismo e, ao mesmo tempo, abrir caminho ao seu enquadramento pelo museu. Vinte anos depois, a ligação da arte à guerrilha social estava confinada a margens da comunidade cultural recuperadas no amplo mercado consensual dos espaços institucionais, e era absoluta a vitória das indústrias do entretenimento massificado (o vanguardismo esquerdista cumprira o papel histórico de cavar a divisão entre alta e baixa cultura e continuou a ser útil à gestão da sociedade do espectáculo).

As intervenções monumentais na natureza dos artistas da «earth art» (ou «land art»), em especial de Robert Smithson e Dennis Oppenheim, de quem Matta-Clark foi assistente, foram a referência directa de que partiu. Em oposição à fuga do espaço social da cidade, as intervenções destrutivas em edifícios revelariam os condicionamentos arquitectónicos responsáveis pela criação de «consumidores passivos e isolados, viciados na privacidade doméstica e na propriedade privada», como referia o artista a propósito de uma das suas acções mais famosas, Splitting, o corte transversal de uma casa dos subúrbios em Nova Jersey.

A «hermenêutica marxista» reivindicada por Matta-Clark não fica comprovada, mas os filmes e outros vestígios transmitem bem a dimensão utópica e a intensidade física das acções, perigosas e às vezes clandestinas, que realizou também em Génova, Paris e Antuérpia. Outras peças ilustram interesses mais heteróclitos pela alquimia e as transmutações químicas, em fotografias fritas com lâminas de ouro e lingotes de materiais fundidos, ou recordam experiências culinárias e performativas, como a abertura do restaurante Food e acções filmadas.

A sua carreira não se liga a nenhum movimento ou escola precisos, nem teve descendência directa, mas tem sido invocada nos últimos anos por vários comissários e apontada como referência de artistas que exploram situações relacionais ou conviviais, ou a dialéctica entre construção e destruição, como Rirkrit Tiravanija, Rachel Whiteread, Gregor Schneider ou Pedro Cabrita Reis, por exemplo.

2006, Gulbenkian, Cabrita Reis, cinquentenário da Gulbenkian e Jorge Molder (05 08 e 19 08)

 A «Fundação» em obras
Pedro Cabrita Reis constrói instalação em público 

Expresso/Actual  (“Factual”) de 05-08-2006 

Esvaziar a grande galeria central do Centro de Arte Moderna tornou mais pertinentes as dúvidas que existiam sobre os planos para o respectivo museu e a sua colecção, além de também ter vindo sublinhar a falta de uma exposição de primeira grandeza no início das comemorações do cinquentenário da Fundação Gulbenkian. Mas o talento e o brio de Pedro Cabrita Reis serão certamente suficientes para ocupar o espaço que lhe foi entregue por Rui Vilar, com vista à criação de uma instalação de grandes dimensões que aí vai ficar exposta até Abril de 2007. Cabrita Reis está diariamente no CAM a instalar à vista do público a sua obra, a que chamou Fundação, com recurso a alguns materiais e objectos vindos dos armazéns da Gulbenkian e usando também paredes de tijolo, estruturas de aço e lâmpadas de néon. A inauguração será só a 15 de Outubro. 

<Só mais tarde se soube, mas não se divulgou, nunca, que durante a instalação in progress da instalação do P.C.R. um acidente envolveu uma escultura de Canova que ficou irrecupereável.>

 

 & 

«A ‘Fundação’ em obra(s)» II, carta de Jorge Molder
 

19-08-2006 
   

A propósito da notícia «A ‘Fundação’ em obra(s)», incluída no «Actual» de 5 de Agosto (pág. 12), recebemos de Jorge Molder, director do Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), a seguinte carta:

«Importa corrigir uma informação falsa, que não respeita os leitores do EXPRESSO e que tem origem na decisão voluntária do jornalista Alexandre Pomar, que assina com as iniciais A.P. Eis a sua correcção: o artista Pedro Cabrita Reis foi convidado por mim para realizar uma instalação no CAM, do qual sou director. A proposta de instalação, muito anterior ao convite, foi igualmente feita por mim à administradora responsável, drª Teresa Patrício Gouveia. Isto significa que sou o comissário da referida exposição. É evidente que o dr. Rui Vilar, enquanto presidente do Conselho de Administração, é, em última instância, responsável por todas as iniciativas da FCG. Quanto aos comentários malevolentes sobre a falta de exposições de qualidade do CAM no cinquentenário da FCG, trata-se de uma variação de um hábito persecutório instituído pelo jornalista Alexandre Pomar desde que me tornei director do CAM. É sintomática a omissão gravosa da exposição ‘Relation’ de Craigie Horsefield e da instalação Book Cell de Matej Krén, inauguradas precisamente a 18 de Julho de 2006, dia do aniversário mencionado. No respeitante à restante programação, sobretudo no horizonte próximo das festividades do cinquentenário, o silêncio é o seu único conteúdo: ‘Amadeo - Diálogo de Vanguardas’, em Novembro, que promete ser uma revelação decisiva, uma exposição da obra gráfica recente de José Pedro Croft, em Outubro, e uma visita inédita ao espólio de Fernando Calhau, recentemente aumentado por doação ao CAM, em Novembro, foram inteiramente ignoradas. Por outro lado, a retrospectiva de Dominguez Alvarez ‘770 Rua da Vigorosa, Porto’, bem como a exposição de pintura de João Queiroz, igualmente patentes e que têm tido, como é público, um notório sucesso, caíram também no esquecimento. Assinale-se que essas exposições se inscrevem no mesmo programa de investigação e reavaliação de obras contemporâneas significativas.»

N.R. - Sobre as celebrações dos 50 anos da FCG, o «Actual» publicou um extenso dossier na edição de 15 de Julho (págs. 4-11). Na notícia que motivou a carta acima referia-se genericamente «a falta de uma exposição de primeira grandeza». As exposições de Alvarez e João Queiroz foram apreciadas em textos críticos publicados a 27 de Maio e 17 de Junho, respectivamente, por sinal ambos assinados por A.P. <ver blogspot 2006> Poderia juntar-se-lhes ainda as referências à exposição sobre a sede e o museu da FCG e, em especial, à vídeo-instalação de Filipa César, abordadas na edição de 1 de Abril <no blogspot>.