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quarta-feira, 10 de junho de 2026
quarta-feira, 27 de agosto de 2025
Entrevista com João Fernandes, director de Serralves, em 2003
Enquanto a Administração de
Serralves dá espectáculo pouco decente, recordo o tempo de João
Fernandes, segundo director (2003-2012) "
"Abrir um caminho contra o isolamento"
Expresso Cartaz de 15-02-2003, pág. 8/9 (o texto foi algo abreviado na versão publicada)
Os objectivos e a estratégia do Museu de Serralves explicados por João Fernandes, continuador do projecto de Vicente Todolí
(estávamos no momento Bacon, um
episódio excêntrico na programação do museu, que não por acaso
propiciou a ida de Todolí para a Tate Britain - sobre esta e outras
exposições que foram sucessos de público, ouvia-se dizer: de vez em
quando é preciso dar um rebuçado. Bacon foi entendida como uma
exposição-rebuçado e foi um episódio muito discutível de integração de
várias obras rejeitadas pelo pintor que então entravam no mercado.)
João Fernandes sucedeu a Vicente Todolí na direcção do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, depois de com ele ter colaborado desde 1996. É a continuidade que defende ao definir o seu projecto.
A expectativa que acolheu Bacon têm a ver com a escassez de nomes históricos e grandes obras na programação dos museus portugueses, e de Serralves em particular?
Acho que não tem a ver com o nome ser mais ou menos histórico. Em Portugal é muito difícil avaliar quais são os nomes que podem ser considerados históricos ou conhecidos pela sua própria história.
Bacon não é só mais histórico, é um artista maior.
É um daqueles nomes universais e inquestionáveis, plenamente afirmado, que foi objecto de estudos exaustivos e múltiplas exposições. É um artista que já está feito. O grande desafio é criar um ponto de vista singular sobre a sua obra. Tomámos a opção de não repetir coisas que já foram feitas.
O grande desafio é mostrar Bacon em Portugal.
Acho que não compensa fazer uma exposição para Portugal e só para Portugal. Trabalhar com um artista como Bacon é também uma questão de afirmação do museu. É um objectivo do programa deste museu não fazer em Portugal o que os outros já fizeram lá fora. Podemos associar-nos a outros museus, mas o que importa não é seguir o modelo de outros, é criar o próprio museu e com isso conquistar o respeito internacional e uma singularidade.
O público precisa de ver os artistas que cá nunca foram expostos.
Há um outro factor a ter em conta. Não é possível de um momento para o outro resolver todas as lacunas do passado. Serralves pode contribuir para dar algumas respostas a essas lacunas, mas não pode responder a todas as omissões do passado institucional português e à inexistência de um contexto institucional para a arte contemporânea em Portugal durante grande parte do séc. XX. Isso faz com que, quando programamos o nosso calendário de exposições, o objectivo não seja olhar para o contexto internacional e dizer: o que é que vamos agora trazer a Portugal? O que procuramos, em função dos nossos critérios próprios de actuação, é criar uma programação heterogénea e diversificada - porque este não é um museu de tendência, que nunca defenderá que a arte deve ser de uma determinada maneira… Bacon ou Lissitsky e Mondrian, que mostrámos com A. Souza-Cardoso, são nomes históricos e afirmados, mas sobre os quais é possível acrescentar um novo ponto de vista. É essa a ambição do projecto, porque fazer aquilo que já foi feito em Paris ou Londres, e bem feito, só para o fazer em Portugal, não se justifica. É possível o confronto com essas experiências através do livros, da pesquisa e da informação, e gostariamos que houvesse um contexto à volta, através do sistema de ensino, das bibliotecas e das várias instituições…
Os livros não se substituem às obras.
Fazer um museu como Serralves no contexto português não é a mesma coisa que fazer um museu noutra parte do mundo, e esse é um dilema a que importa responder com grande oportunidade. Fazer um museu para todo o mundo e fazer um museu em Portugal são dois factores indissociáveis. Qualquer coisa que aconteça aqui é dirigida quer ao contexto português quer ao contexto internacional, em simultâneo, e achamos que não devemos fazer coisas paternalistas para o contexto português ou coisas apenas circunscritas ao contexto português. Obviamente que temos em conta o contexto português na definição da programação, mas é-nos impossível contar a história do séc. XX aos portugueses desde o início.
Não dá demasiado peso à ideia de projectar Serralves entre os museus de ponta internacionais?
Há dois objectivos: um é integrar Serralves no contexto dos museus internacionais que acrescentam pontos de vista sobre a arte do nosso tempo, outro é afirmar o projecto de um museu de arte contemporânea em Portugal junto do público português. São objectivos indissociáveis e o sucesso de um implica o outro. A programação de um museu deve ser sensível aos contextos, nunca dependente deles. Uma programação não deve ser fabricada nem para o contexto internacional nem para o contexto português; afirma-se sendo sensível aos horizontes de recepção, que devem ser indissociáveis o mais possível, para evitar aquilo que até agora acontecia - a definição de estratégias apenas para o contexto português, que contribuíam para o seu isolamento, ou só para o contexto internacional, contribuindo também para o isolacionismo. As duas coisas têm de ir a par. Temos uma opção de programação com maior número de exposições de artistas estrangeiros que portugueses, o que achamos importante para os situar numa programação e numa colecção internacional. Se esta lógica fosse invertida, Serralves era mais um museu nacional, que seria relativizado no contexto internacional, enquanto assim, pelo menos, cria-se um espaço onde tudo quanto acontece, e também a arte portuguesa quando acontece, pode vir a ser objecto de uma atenção que não é filtrada pelo localismo ou pelo nacionalismo. Num país que esteve tantas vezes isolado, o problema da relação nacional-internacional coloca-se sempre, é um problema endémico da cultura portuguesa do séc. XX, mas não se pode ter uma estratégia proteccionista, que conduziria pura e simplesmente ao isolamento.
Serralves não conseguiu ainda levar exposições de artistas portugueses ao estrangeiro.
Já conseguiu, com Cabrita Reis, numa produção com o Museu Ludwig, mas por ser um artista conhecido internacionalmente e não por ser Serralves a apresentá-lo. O trabalho de um museu, em qualquer parte do mundo, não é a exportação dos artistas do seu contexto nacional. Deve criar possibilidades de outros conhecerem e se interessarem pelas suas obras e poderem vir a trabalhar com eles. Se um director de um museu inglês ou norte-americano me apresenta um artista pela sua relevância no contexto nacional, isso não é argumento para o programar em Serralves. As opções dos museus têm de vir dos seus próprios programadores e não de uma relação negocial de importação-exportação ou de troca.
Têm-se trocado exposições com vários museus, mas não de portugueses.
Não fazemos troca pela troca, intercâmbio pelo intercâmbio. O contexto do intercâmbio cultural é criado por contextos políticos, e nas programações dos museus isso não existe. Temos de ser respeitados na nossa programação e respeitamos os outros. O que pretendemos é que, com as exposições, os catalogos e a visibilidade que damos aos artistas portugueses, as suas obras tenham condições para serem conhecidos dentro e fora do pais. Se isso obedecesse a uma estratégia, não resultaria, porque nenhum museu que se preze programa na base da decisão política ou da relação inter-institucional.
Alguns museus espanhóis, de Badajoz e Santiago, têm feito circular mais artistas portugueses que as instituções nacionais. Serralves dialoga com um núcleo restrito de museus, mas há outras redes com maior abertura.
Achamos que uma programação interessante não depende de factores exógenos às obras dos artistas, e os artistas não se devem afirmar por factores exógenos. Há muitas exposições de intercâmbio entre embaixadas e governos, mas nunca é a exploração desses canais institucionais político-diplomáticos que pode afirmar a obra de um artista ou um contexto nacional. É claro que há factores geoculturais e geopolíticos na difusão de determinados artistas do nosso tempo, e o facto de haver centros políticos e económicos no mundo faz com que também haja centros artísticos; ao longo da história da arte isso sempre aconteceu. Seria altamente negativo se um museu estrangeiro programasse um artista português por um intercâmbio negocial. Portugal foi um país muito isolado e as pessoas conhecem mal o contexto português, há poucos coleccionadores de artistas estrangeiros, não há uma rede de museus e centros de arte que crie uma relação estrutural com o universo da arte contemporânea, e não é o aparecimento de um museu, mesmo com a projecção internacional de Serralves, que consegue de um momento para o outro redimir todo o isolamento do passado, mas estamos a criar condições para ele deixar de existir. Hoje já é muito mais fácil a um artista de vinte e tal anos ser convidado para uma exposição internacional do que aconteceu com gerações anteriores. Há condições para abrir um caminho, não para impor um caminho.
Falemos brevemente da colecção. Bacon não foi incluído na exposição «Circa 68», que definiu o programa do Museu e o modelo da colecção. Não está no programa das aquisições?
É um artista que não faz parte daquilo que assumimos como uma profunda renovação das linguagens artísticas que ocorre na década de 60; nessa década Bacon continua uma obra que aparece e se afirma na década de 40. O programa de aquisições está em grande parte delineado desde a inauguração. Decidimos começar a colecção a partir de meados da década de 60 e tomámos a opção de constituir um núcleo histórico que constitua uma identidade e um ponto de partida da colecção.
Mas é nas décadas de 60 e 70 que Bacon se afirma internacionalmente e são desses anos as suas melhores obras.
Achamos que é um artista que vem de um contexto de problematização da arte e de fazer arte que não é característico dessa época, que já vem vem no passado, se bem que seja uma obra sempre viva, como podemos ver neste momento. Há muitas obras do passado que gostaríamos de poder ter na colecção e confesso que a decisão de periodizar a colecção desta maneira também é decorrente das possibilidades orçamentais que temos. Mas é também uma leitura sobre a história da arte do séc. XX, obviamente.
Essa leitura implica a convicção de que houve uma mutação de linguagens que exclui linguagens como a do Bacon, que continuaram activas, e que são prosseguidas hoje por outros artistas?
Podemos expô-los em mostras temporárias, como agora estamos a fazer. Comprar um quadro do Bacon significa que o nosso orçamento para cinco anos seria gasto numa só obra. Achamos não é melhor maneira de construir uma colecção em Portugal.
São critérios de ordem estética ou financeira? O que chama as novas linguagens são as mais baratas, são o que resta quando se não pode comprar mais caro e melhor?
Os dois convergem, mas não estamos a falar do que resta, estamos a falar de poder criar novos pontos de vista. Esta colecção não pretende fazer em Portugal o que outros museus já fizeram. Não estamos interessados em mais uma caixa Brillo do Andy Warhol ou em repetir o que se passou nos museus europeus em relação ao impressionismo, em que cada museu local do centro da Europa tem o seu núcleo impressionista. A ideia é que esta colecção acrescente um pouco às colecções que já existem.
Que existem lá fora… Há uma fatalidade portuguesa que impede que haja no país um núcleo impressionista ou clássicos do séc. XX?
Será muito difícil encontrarem-se condições na sociedade portuguesa para isso. Portugal perdeu a contemporaneidade durante grande parte da sua história e não tem neste momento contexto económico-financeiro para a resgatar de um momento para o outro.
sexta-feira, 18 de agosto de 2006
sábado, 21 de junho de 2003
2003, Bienal de Veneza, os Giardini, Pedro cabrita Reis
"Bazar veneziano"
EXPRESSO/Actual de 21-Junho-2003 (pág. 36-37)
Bienal gigantesca expõe débil panorama internacional <onde Bruno Gironcoli era a única surpresa relevante>
Foto PCR Studio / Tânia Simões. <A obra veio de Veneza para se arruinar ao longo de anos no Pátio da Inquisição em Coimbra, à porta do chamado CAV - ainda haverá restos? nunca + lá fui...>
A República Popular da China, que devia comparecer oficialmente em Veneza pela primeira vez, cancelou a viagem por causa da pneumonia atípica, mas muitos jovens chineses participam, com uma energia transbordante, numa das exposições sectoriais de uma bienal apostada em comprovar a globalização do universo artístico. Questões da actualidade também atingiram o pavilhão da Venezuela, que não chegou a abrir devido a declarações anti-Chavez. No entanto, foi muito mais notado o encerramento do pavilhão da Espanha por um muro de blocos de cimento erguido 65 centímetros a seguir à entrada (Parede Fechando um Espaço, é
o título da "obra"), enquanto o nome do país foi embrulhado em plástico negro - «Palavra Tapada é uma simples escultura realizada com materiais pobres», assegura a comissária.
Dois seguranças armados exigem o passaporte espanhol para se aceder pelas traseiras ao interior vazio e devastado. O sempre demagógico Santiago Sierra diz tratar-se de uma
«performance» sobre a fronteira e as políticas de imigração, acrescentando que «o orgulho nacional é um conceito do século passado». A direita civilizada <no caso, o governo de Aznar> já aprendeu a administrar a irrelevância do espectáculo cultural e as respectivas clientelas / ou camarilhas.
As bandeiras do arco-iris pacifista que pendem de muitas janelas de uma cidade assaltada pelas exposições da Bienal, como metásteses que invadem igrejas e palácios ao longo dos canais, são o testemunho mais directo da conjuntura internacional (e também da contestação a Berlusconi); o efeito é bonito mesmo se o argumento é atacável. Entretanto, o título escolhido para a 50ª edição da Exposição Internacional de Arte, «Sonhos e Conflitos» - seguido por um complemento mais obscuro, «A Ditadura do Espectador» -, aponta para uma polarização da criação contemporânea nas direcções alternativas do «sonho estético», mais ou menos separado do mundo, e o «documento do conflito», segundo a lógica rudemente esquemática de Francesco Bonami, um italiano sediado na América nomeado comissário-director.
A alternativa mais evidente, no entanto, é a que resulta do modelo
organizativo da Mostra: por um lado, os representantes dos países (63,
número record) que expõem em pavilhões próprios (ou por vezes em
conjunto, mas há também mostras /nacionais ou regionais?/ autónomas da Escócia e do País de Gales,
por exemplo), uns construídos há muitos anos nos Giardini di Castello e
outros alugados em lugares mais ou menos periféricos, como se fossem
embaixadas oficiais; em simultâneo, o comissário encarrega-se duma
exposição colectiva onde propõe um tema ou uma perspectiva genérica
sobre o estado das artes.
Este ano, porém, Bonami decidiu partilhar
responsabilidades e dividiu os 12 mil metros quadrados dos antigos
Arsenais com mais 11 comissários, que apresentam oito exposições
temáticas sucessivas, conseguindo assim fazer das divergências estéticas
assumidas uma demonstração equívoca da unicidade do mundo da arte. Se
no subtítulo se pretendeu sublinhar a liberdade de apreciação do
espectador face à singularidade das obras, o resultado acaba por ser uma
esmagadora demonstração da ditadura dos comissários, cuja visibilidade
autoral suplanta em muito a dos artistas. Como estes são perto de 400, o
espectáculo é o de um gigantesco bazar, e o calor sufocante dos dias da
pré-inauguração ainda tornou um pesadelo maior a romagem dos seis mil
jornalistas e críticos acreditados. Até 2 de Novembro esperam-se mais de
350 mil visitantes, em geral turistas estrangeiros, o que resultaria em
receitas globais de cinquenta milhões de euros para um investimento de
cerca de oito milhões, segundo números do «Corriere dela Sera».
A fórmula dos pavilhões dos países é uma herança oitocentista das exposições universais e das escolas nacionais (a Bienal festejou o centenário em 1995, mas os anos de guerra atrasaram a chegada à edição nº 50). Criticada por alguns, porque as nacionalidades artísticas são uma questão controversa face à dominação dos grandes centros e à circulação dos artistas, ou porque muitas presenças periféricas nunca acertam com o padrão dominante, não deixa de ser uma oportunidade de competição internacional arduamente disputada, e cada país dedica sempre o maior espaço informativo a defender os seus representantes.
Não é possível fugir à regra e não há que temer dúvidas de chauvinismo quanto à participação de Pedro Cabrita Reis como representante português, reforçada por um convite de Bonami para expor uma segunda obra nos Giardini. A apresentação dos projectos em Lisboa (ver «Actual» de 24 de Maio) assegurava que um forte impacto visual os distinguiria da cacofonia ambiente, mas essa é apenas uma questão de eficácia elementar. No terreno, a presença espectacular das duas obras, diversas entre si mas identificando nas suas estruturas formais uma mesma autoria, é também a afirmação da densidade poética de um artista que se serve da escala arquitectónica para equacionar simbolicamente questões vitais e que se arrisca a utilizar de novo a condenada palavra beleza.
A dupla presença de Pedro Cabrita Reis é uma das mais destacadas da 50ª Bienal
Nomes Ausentes, uma casa fechada instalada nos
Giardini, pintada no interior com um uniforme cor-de-laranja incendiado
sobre o qual se desenham, por vezes em desordem, centenas de lâmpadas
brancas de néon (em que cada um poderá ler os nomes das suas próprias
memórias), habita-se como um lugar de recolhimento e celebração, um
espaço monumental e de dimensão humana, ao mesmo tempo dramaticamente
íntimo e solar. Viagens Cada Vez Mais Longas é uma
longa estrutura de vigas de alumínio, de dois pisos, como uma casa
inacabada, cortada por portas móveis pintadas de um branco irregular e
néons também brancos. Fotografada antes ao ar livre, percorre-se (na
Giudecca) no espaço imenso de um antigo depósito de cereais, de paredes
de pedra, numa disposição ligeiramente oblíqua, com um perfeito sentido
de escala e, como dissera Cabrita Reis, «com a leveza e o rigor de um
traço de desenho no papel». Ideia de casa e arquitectura ambiguamente
precária, confronta-nos com a estranheza absoluta do próprio acto de
construir.
Um livro monográfico onde se ilustra e comenta toda a
obra de Cabrita Reis acompanha a presença em Veneza, cujos ecos na
imprensa internacional já tinham principiado antes da inauguração,
apontando-a como uma das mais destacadas da Bienal. A concorrência,
acrescente-se, não é grande, nomeadamente quanto aos países que
justificariam maiores expectativas.
Bruno Gironcoli, um veterano escultor austríaco (n. 1933)
É o caso da França com Jean-Marc Bustamante (n. 1952), que juntou a fotografias «sem qualidade nem actualidade» (será um elogio do «Le Monde»?), ampliadas como grandes quadros, mais algumas pinturas banais transformadas em fotografias sobre plexiglas. E também o da Grã-Bretanha e dos Estados Unidos, ambos com representações decerto muito correctamente políticas, confiadas a artistas identificados como negros que «reflectem» sobre questões de identidade rácica.
Chris Ofili (1968, Manchester, com raízes na
Nigéria), Prémio Turner 98 e vedeta da exposição «Sensation» graças a
uma Virgem com bosta de elefante, pintou agora «amantes afro-lunares»
com a grosseira debilidade «kitsch» de decorações de bar em versão
popular africana, inevitavelmente apoiados em volumosos dejectos,
forrando as salas com o mesmo verde ou vermelho berrante dos quadros
(cores do nacionalismo pan-africano). As autoridades britânicas
queixaram-se de a oposição à guerra do Iraque lhes ter tirado o prémio…
Fred Wilson
(1954, Bronx, NY) reuniu referências aos negros na arte veneziana e
também em bugigangas decorativas, colocando à entrada do pavilhão um dos
muitos irmãos de cor, mas não de classe, que pela cidade vendem malas
de senhora aos turistas – tudo mais do domínio da sociologia da arte do
que da criação artística.
Candida Höfer comprovou os limites inultrapassáveis de um género alemão de grandes fotografias neutras de interiores arquitectónicos; Jana Sterbak,
canadiana nascida em Praga, apresentou ao som de Glenn Gould uma
instalação-vídeo em grandes ecrãs articulados, usando o ponto de vista
irrequieto do seu cão, que transportava a câmara numa viagem até Veneza;
Thierry de Duve comissariou uma representação belga confiada a
discretos discursos confessionais femininos.
A um nível mais afirmativo deve citar-se a presença do Brasil, com Beatriz Milhazes e Rosângela Rennó,
que já expuseram em Portugal, pintora a primeira de abstractos motivos
florais e geométricos, vibrantes de cor, e a segunda fotógrafa pictural
que tinge de vermelho sangue quase invisíveis retratos antigos. Olafur Eliasson,
pela Dinamarca, é um construtor de experiências perceptivas, que, num
espaço labiríntico, oferece ao visitante visões caleidoscópicas ou o
coloca no interior de espelhos multifacetados.
Presença insólita num contexto filtrado pelo grande mercado institucional globalizado é a de Bruno Gironcoli, veterano escultor austríaco (n. 1933) pouco conhecido no exterior, de quem se apresentou uma antologia de obras singulares. Algo de Giacometti e Moore (nomes finais da tradição da escultura?) comparece nas suas obras monumentais, onde elementos biomórficos ou a figura humana se fundem em estruturas maquínicas de ficção científica ou em composições teatrais de formas simbólicas proliferantes, com elementos ornamentais de aparência oriental, sempre integrando a «assemblage» sob a cor uniforme (prateada, amarela, etc) do metal. <Foi apresentado por outro veterano: (Commissioner: Kasper König)>
O júri preferiu a surpresa de premiar a representação do Luxemburgo confiada a uma jovem sino-britânica estudante em Paris, Su-Mei Tse (n. 1973), muito pouco visitada por se situar fora dos Giardini. Trata-se de uma instalação-vídeo em dois ecrãs, um ocupado por varredores parisienses (imigrantes, claro) a vassourarem um deserto africano e o outro pela própria artista tocando violoncelo diante de uma «paisagem das montanhas suiças, idílica ou mesmo kitsch-sublime», em estilo «Heidi», segundo o catálogo. Air Conditioned (jogando com o sentido de era, ária e área) era o título mais promissor sob o sol abrasador de Veneza.
sábado, 7 de junho de 2003
Manuel Zimbro, 1944-2003
07-06-2003
Expresso
Manuel Zimbro, artista e divulgador do budismo zen, morreu no Funchal em 22 de Maio, vítima de cancro. Nascido em Lisboa em 1944, frequentara a Escola António Arroio e instalou-se em Paris no final dos anos 60. Na década seguinte começou a colaborar nos espectáculos de teatro de sombras de Lourdes Castro, criando novos dispositivos de iluminação e assumindo a co-autoria das obras As Cinco Estações, 1976-80, e Linha de Horizonte, 1981-85. Tendo passado a partilhar a vida da artista, foi também autor de diversos textos publicados nos seus catálogos, nomeadamente quando da sua retrospectiva, na Gulbenkian (Além da Sombra, em 1992) e da recente exposição no Museu de Serralves (Sombras à Volta de um Centro, 2003).
A respeito da sua actividade como artista, Manuel Zimbro afirmava a prioridade da arte de viver e recusava a ideia de seguir uma carreira, tendo-se limitado a raras aparições públicas. Em 1994 expôs «Torrões de Terra», minuciosas micropaisagens pintadas a guache, na livraria Assírio & Alvim, e em 1997-98, na Galeria Porta 33 do Funchal e no mesmo local em Lisboa, apresentou «História Secreta da Aviação», desenhos e objectos escultóricos em madeira realizados a partir da observação de sementes. Os dois projectos foram editados em livro com textos da sua autoria. Recentemente traduzira o livro Folhas Caem, um Novo Rebento, de Hôgen Yamahata (Assírio & Alvim), e coordenara com Nuno Faria a edição do volume colectivo Desenho, da iniciativa da Fundação Carmona e Costa.
sábado, 31 de maio de 2003
2003 Laxeiro no Instituto Cervantes, "Um galego universal"
Um galego universal
Laxeiro, o Carnaval das Formas
Instituto Cervantes, até 6 de Junho
Expresso 31-05-2003
Laxeiro, o pintor galego que o Instituto Cervantes apresenta em Lisboa, foi no início dos anos 80 um nome reclamado como antepassado próximo pelo grupo Atlântica, que então proclamava um neo-expressionismo ancorado num possível «génio do lugar» de raízes célticas. Estava ainda vivo o velho pintor, mas a obra continuou pouco conhecida fora da Galiza, onde a primeira antologia só teve lugar em 1996, no Centro Galego de Arte Contemporânea, de Santiago de Compostela, já a poucos meses da sua morte.
A presente exposição, organizada pela Fundação Laxeiro de Vigo e paralela a uma retrospectiva no Centro Atlântico de Arte Contemporânea, na Grande Canária, faz parte de uma redescoberta ainda em curso, que teve em Havana a primeira projecção além fronteiras. Em Cuba vivera a sua adolescência e teve as primeiras lições de desenho (com memória estimada de um professor português de nome Moreiras…), a par de empregos de operário artístico. Daí data também a impressão causada por uma exposição de Zuloaga, pintor da «Espanha negra» que, com Solana, será uma das suas referências profundas, em diálogo com os exemplos variados de Picasso.
De regresso a Lalín (Pontevedra), onde nascera em 1908, José Otero Abeledo, Laxeiro por alcunha (de «laxe», pedra de granito), tornou-se conhecido como barbeiro-pintor e aproximou-se das tertúlias galeguistas, seguindo em 1931-32 como bolseiro para Madrid para frequentar como aluno livre a Academia de San Fernando. Integra-se então no grupo dos renovadores da vanguarda histórica galega, com Arturo Souto, Carlos Maside, Luís Seoane e Manuel Colmeiro, que desde os anos 20 procuravam modernizar a pintura local num período de forte afirmação cultural e política nacionalista, a seguir brutalmente interrompida pela Guerra Civil e pelo isolamento e exílios posteriores.
Tratava-se à época da rejeição de uma pintura tradicional de folclorismo estereotipado, ao mesmo tempo que se afirmava como uma herança antropológica viva a tradição do imaginário escultórico do românico e do barroco populares (daí a referência comum à «estética do granito»), fundindo-a com as informações internacionais do «retorno à ordem», da inquietação social e do realismo mágico. Com um perfil de autodidacta, Laxeiro desenvolve uma original visão expressionista do universo cultural próximo, na exploração de temas fantásticos do fabulário galego, com figuras carnavalescas de mascarados e títeres, a que se associa a referência literária do «esperpento» (a farsa trágica do absurdo do mundo) de Valle-Inclán.
Dominguez Alvarez, dois anos mais velho, esteve em contacto com essa renovação galega, sem claramente a distinguir das presenças mais tradicionalistas, e procurou sem êxito trazer uma exposição ao Porto, em 1934-35. Esse diálogo nunca se chegou a estabelecer.
Com três dezenas de pinturas, a exposição «Laxeiro, O Carnaval das Formas» é especialmente dedicada à obra dos anos da emigração do pintor em Buenos Aires, entre 1952 e 1970, a que correspondem novas direcções de teor informalista, explorando um expressionismo gestual que às vezes se avizinha da abstracção não-referencial. Mais do que no único quadro anterior, a linguagem da primeira fase reconhece-se em algumas pinturas onde as figuras mais ou menos grotescas são como que esculpidas à espátula com cores terrosas empastadas e contornadas a negro, em espaços quase sempre saturados por rostos pétreos e outros elementos que preenchem um reconhecido horror ao vazio. O percurso de Laxeiro, aliás, é sempre feito de uma grande variedade de registos expressivos, com retornos a linguagens já experimentadas e novos ensaios, sem que se estabeleça uma clara cronologia sequencial ou estabilize um estilo definido ou definitivo.
Um auto-retrato de 1952 estabelece a evidente ruptura informalista, num exercício de desfiguração feito com pincelada solta e violenta, que, lembrando De Kooning, revelará o efeito libertador do contacto com o meio mais informado da capital argentina. Algumas obras de uma figuração gestual próxima de António Saura, e também do último Picasso dos «Mosqueteiros», coexistem com um brutalismo primitivista que pode ter afinidades com o expressionismo do grupo Cobra, mas, embora incertamente datadas dos anos 60, elas não parecem ser realizadas sob alheias influências e antes resultarão de uma inquieta e indisciplinada experimentação.
Em meados dessa década, uma outra linha de trabalhos abandona a construção escultural do espaço, e o desenho passa a delimitar espaços bidimensionais habitados por personagens algo maquínicos ou esparsas sugestões figurativas, numa gestualidade rude de cor mais líquida e aberta, onde ainda se pode supor uma relação com Dubuffet, numa mesma procura de referências ou modelos, sem que não se trate de imitação ou seguidismo. Numa obra que cultiva a diversidade e a instabilidade das linguagens, com uma continuada e «selvagem» liberdade expressiva, a própria irregularidade dos resultados tem a constante frescura que é marca da aventura livremente vivida pelo original pintor galego.
Laxeiro, o Carnaval das Formas
Instituto Cervantes, até 6 de Junho
sábado, 24 de maio de 2003
2003 LisboaPhoto - Expresso/Cartaz, Joel Sternfeld, Eduardo Portugal
LisboaPhoto 2003
I, II, III, Expresso/Cartaz
Em 2003, e de novo em 2005, Lisboa teve o seu mês da fotografia, o LisboaPhoto. Em 2007, a bienal desapareceu ou interrompeu-se (?), sem explicações públicas que se tenham ouvido, ou que se aceitem. Em 1993 já tinha havido um primeiro Mês da Fotografia dirigido por Sérfio Tréfaut, que ficou sem continuidade (mas o Arquivo Fotográfico de Lisboa abriu no ano seguinte, 1994).
A história repete-se: 1993. 2003-2005. E depois?Entretanto o PhotoEspaña continuaI "Fotografias pela cidade" . 24-05-2003
II "Retratos da América". 07-06-2003
III "Visões da cidade". 14-06-2003
I "Fotografias pela cidade"
Expresso/Cartaz , 24-05-2003
LisboaPhoto, primeira edição da bienal de fotografia promovida pela CML, vai apresentar 22 exposições em torno de questões urbanas
Como Madrid, Barcelona, Paris e outras cidades, Lisboa vai ter o seu mês da fotografia. Ou vai voltar a ter, depois da falsa partida de 1993, que, como diz o comissário do 1º LisboaPhoto, Sérgio Mah, deixou uma marca indiscutível «no imaginário da oferta cultural da cidade». Entretanto, Coimbra e Braga perderam ou interromperam os seus Encontros, que tiveram um papel central na divulgação da fotografia…
O projecto esta semana apresentado por José Monterroso Teixeira, director municipal de Cultura, terá um formato de Bienal e potencia a actividade regular do Arquivo Fotográfico de Lisboa, articulando-a com outros espaços institucionais da cidade num programa diversificado. A inclusão do Pavilhão de Portugal tem um declarado papel de alerta e de pressão no sentido da definição de uma vocação de índole cultural para o edifício (aí ficará o Museu Berardo?).
Com a adopção de uma linha temática em torno da cidade e questões urbanas, coroada por um título – «Passagens» - que alude ao filósofo marxista alemão Walter Benjamin (1892-1940), o programa, sustentado por uma verba da CML de 400 mil euros, compreende um núcleo central de 14 exposições e mais oito apresentadas por entidades convidadas a aderir ao projecto. A abertura ao vídeo e ao cinema, a confluência com o que se designa como arte contemporânea (o que refere mais questões de estilo e circulação institucional que de cronologia) e a acentuação da dimensão teórica na relação com as imagens são outras das regras seguidas por Sérgio Mah, professor na Universidade Nova e no Ar.Co.
É o que vai verificar-se na mostra colectiva «Arquivo e Simulação»,
com que o programa se inícia no CCB (dia 29), «visando a reflexão sobre
a natureza e cultura da fotografia – nas suas dimensões estéticas,
perceptivas e especulativas – no actual panorama de combinação e
contaminação com outros dispositivos de imagem». Entre 15 autores
encontram-se Francis Alÿs, Sophie Calle, Thomas Demand, Lorca diCorcia,
Pierre Huyghe, Beat Streuli, Frank Thiel e os portugueses Daniel
Blaufuks, Alexandre Estrela, Augusto Alves da Silva e João Tabarra.
Também no CCB será apresentado Chris Marker, com o filme La Jettée (1962) e o CD-ROM Immemory.
Na Cordoaria (dia 29) ver-se-á uma selecção das grandes paisagens norte-americanas de Joel Sternfeld,
«American Prospects», realizadas a cores desde os anos 70, e também
retratos recentes da série «Stranger Passing». Outra mostra é dedicada a
fotografias e vídeos do teórico e artista conceptual inglês Victor Burgin. A componente histórica do programa inicia-se (dia 31) na Galeria D. Luis do Palácio da Ajuda com «O Mundo de Weegee», antologia do famoso fotógrafo das ruas de Nova Iorque, nos anos 30 e 40, vinda do Internacional Center of Phtography.
Já em Junho, o Pavilhão de Portugal abre dia 4 com outras tantas esposições: de Hiroshi Sugimoto, que já foi visto no CCB, chegam as imagens desfocadas de ícones da arquitectura do séc. XX, e o brasileiro Arthur Omar
mostra «Antropologia da Face Gloriosa», dezenas de rostos fotografados
durante o Carnaval do Rio ao longo dos anos, a que se juntam um vídeo
de Gilberto Reis e trabalhos recentes de Daniel Malhão e Nuno Ribeiro.
A Galeria da Mitra apresentará fotografias de Lagos (Nigéria) realizadas pelo holandês Edgar Cleijne, na sequência de um projecto dirigido por Rem Koolhaas, e o Oceanário 25 imagens de Luís Pavão de "Lisboa em Vésperas do Terceiro Milénio" (ed. Assírio e Alvim). O Arquivo mostrará em estreia parte da Colecção de Ferreira da Cunha, incluindo alguns pioneiros da reportagem fotográfica em Portugal, e, no Convento das Bernardas, a primeira retrospectiva de Eduardo Portugal,
que fotografou Lisboa nas décadas de 30 a 50. Por último, o Museu do
Chiado vai expor uma antologia vinda do Centro Pompidou do fotógrafo e
cineasta Eli Lotar (1905-1969), francês de origem romena que colaborou com as revistas «Documents» e «Minotaure».
O programa (a consultar em www.lisboaphoto.pt)
prolonga-se com participações das escolas Ar.Co e Maumaus, do Instituto
Franco-Português e das galerias Cristina Guerra, Luís Serpa, Lisboa 20,
Baginski e Promontório Arquitectos.
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LisboaPhoto 2003 - II
"Retratos da América" (Weegee e Sternfeld)
in Expresso/Cartaz 07-06-2003
Dois fotógrafos dominam o programa do LisboaPhoto, o histórico Weegee e o contemporâneo Joel Sternfeld
As
paisagens americanas de Joel Sternfeld expunham-se em grandes provas de
40,7 por 50,8 centímetros e eram fascinantes no seu registo distanciado
de infinitos pormenores, e na tranquila suavidade das cores em que se
distinguiam as diferenças de luminosidade dos lugares e das estações.
Agora surgem em enormes ampliações de 122 por 152,4 cm (em edições de
dez exemplares) e ganharam ainda melhores condições de visibilidade no
novo formato permitido pelas tecnologias digitais de impressão.
O
olhar, e também o corpo, deambula por estas imagens de inexcedível
clareza, percorrendo a paisagem, os seus objectos e habitantes, num
lento exercício de descoberta onde o realismo mais banal se encontra com
o humor e a estranheza. Não podia ser mais cruel o contraste com os
quadros fotográficos da exposição no CCB, onde a grande dimensão (e a
unicidade ou escassez das provas) é quase sempre e só uma imposição do
mercado e uma cedência à cegueira dos espectadores e às convenções
estéticas da pintura (académica).
Com a mostra de Sternfeld no espaço amplo da Cordoaria, desiquilibra-se a colectiva central da LisboaPhoto como uma monótona acumulação de retóricas estereotipadas ou vulgarmente pretenciosas. É ele quem leva mais longe a ambiguidade da fotografia como uma arte da percepção em que se conjugam e enfrentam o registo e a construção da imagem, o documento e a visão subjectiva, a informação e o indizível, explorando ao mesmo tempo o mundo real e as condições ou contradições da reflexão sobre a apreensão fotográfica. Os artistas reunidos no CCB, encenadores ou cultores do instantâneo em forma de quadro, parecem, nos melhores casos, executar exercícios escolares inspirados pela sua obra. É o que sucede com os episódios cinematográficos de Gregory Crewdson, cujo sentido se esgota na compreensão da estratégia de produção, ou os transeuntes fotografados por Philip-Lorca diCorcia, que nada acrescentam às suas séries anteriores. Com ressalva do trabalho de Frank Thiel sobre a renovação arquitectónica de Berlim, onde a interpretação documental e a construção plástica são também uma radical reflexão empírica sobre a monumentalidade objectual permitida pelos recentes meios técnicos da fotografia (a sua maior prova, de quase cinco metros de comprimento, não é uma proeza vã).
Joel
Sternfeld é um artista contemporâneo e os 65 retratos da série «Stranger
Passing», de que se expõem 14 peças, foram pela primeira vez reunidos
em 2001 no Museu de Arte Moderna de São Francisco. Realizados ao longo
dos últimos 15 anos, em grande parte muito recentes, respondem a
numerosas obras que desde os anos 70 pretenderam ilustrar a
desvalorização ou a impossibilidade do retrato realista através das
estatégias da encenação, da apropriação ou da hiper-objectividade de
rostos anonimamente vulgares, com que se justificaram projectos
neo-conceptuais, neo-picturialistas, simulacionistas, etc, que abastecem
o mercado institucional e ocupam a reflexão teórica académica (o «adeus
à fotografia» de Victor Burgin, «a batalha contra a fotografia» de Jeff
Wall, de que este se autocriticou depois de se confessar derrotado).
São
os retratos de Sternfeld que situam a mais extrema actualidade e que
estabelecem os padrões de avaliação crítica mais exigente da produção
fotográfica contemporânea, actualizando com personagens de hoje e meios
técnicos actuais uma tradição viva, que nunca se congelou numa lógica
modernista fechada à mudança. August Sander é uma referência citada a
propósito destes retratos integrados na paisagem urbana ou rural, que de
certo modo também se podem ver como um inventário de tipos. No entanto,
estes personagens desafiam, de facto, a possibilidade da sua
categorização como representantes de classes, raças e profissões,
mantendo sempre uma ambiguidade essencial àcerca da sua identidade
individual e da natureza da representação fotográfica.
Os ténis
vermelhos do velho homeless negro de Nova Iorque, cujo olhar nos
interpela frontalmente, distinguem-no individualmente, tal como as
marcas de uma inacessível vida pessoal que esculpem a dureza do rosto da
mulher a vender os jornais de domingo numa estrada do Colorado. Uma
outra ambiguidade essencial reside nas expressões de surpresa ou súbita
rejeição face à câmara que são visíveis nos rostos do bancário que
almoça na esplanada ou do advogado surpreendido a comprar o jornal,
segurando a roupa para a lavandaria. Não se tratando de instantâneos
furtivos nem de actores encenados, e não existem informações sobre os
métodos de trabalho, têm de supor-se a disponibilidade do fotógrafo para
o acaso da fotografia de rua e excepcionais aptidões de empatia, que se
adivinha na frontalidade e reciprocidade dos olhares. Retratos como os
da mulher que brinca com a filha (Tres Orejas, Novo México) ou o casal
de finalistas vestidos para a festa no Hilton (San Antonio, Texas)
transbordam de uma energia exaltante, que se constitui como uma visão
do mundo, uma poética e uma crítica.
Sternfeld,
nascido em 1944, fotógrafo «freelance» desde 1966, professor desde
1971, reunira a série das suas paisagens em 1987, exercendo uma grande
influência no uso da cor documental por fotógrafos mais jovens.
Americans Prospects era o trabalho de nove anos de viagens de carro
através da América, com que retomava a ambição dos grandes itinerários
de Walker Evans e Robert Frank, renovando uma tradição que entretanto se
alargara com os fotógrafos da paisagem social (Diane Arbus, Bruce
Davidson, Lee Freedlader e Garry Wininogrand) e com a «New Color» de
Stephen Shore, Joel Meyrowitz e William Egglston. Tudo isso foi muito
pouco visto em Portugal.
Outro
dos marcos da tradição documental é Weegee, de quem se apresenta uma
retrospectiva itinerante do International Center of Photography de Nova
Iorque. Usher Fellig, depois Arthur Fellig, nasceu em 1899 na Áustria
(hoje, Ucrânia), numa família judia, e chegou aos dez anos a Nova
Iorque; aos 14 arranjou o primeiro emprego na fotografia comercial,
tornando-se depois impressor e foto-repórter. A sua obra é um dos
exemplos de como a fotografia americana se construiu num diálogo
permanente entre o realismo vernacular e a intenção artística.
Entre
1935 e 1947, Weegee construiu como «freelance» um vasto panorama da
vida urbana e popular de Nova Iorque, especializando-se em imagens de
crimes violentos e desastres, da suas vítimas e espectadores, notáveis
pela expontaneidade e a crueza do seu voyeurismo. Trabalhando quase
sempre de noite, com a clássica Speed Graphic dotada de um potente
flash, tornou-se famoso também pela rapidez com que acorria aos lugares
dos acidentes e seguia com os seus «scoops» para as primeiras edições
dos jornais. Dormia ao lado de um rádio sintonizado na frequência da
polícia e circulava com outro no carro, levando no porta-bagagens todo o
equipamento de revelação e impressão, a máquina de escrever e a caixa
dos charutos.
Notável era
igualmente o sentido de auto-promoção com que carimbava as fotografias
com o crédito «Weegee o Famoso». A partir de 1940 começou a publicar
foto-histórias no vespertino progressista «PM» e em 41 a Photo League
dedicou-lhe a exposição «Weegee: Murder is My Business», a que se seguiu
em 43 a compra de fotografias pelo MoMA (exposição «Action
Photography»). Depois do enorme êxito do livro Naked City, em 1945,
transferiu-se para Hollywood, onde trabalhou como actor e consultor de
filmes, fixando o estereótipo do fotógrafo-detective, mas decaiu como
autor. Usem-se com prudência os textos do catálogo, onde escasseiam as
informações e sobram especulações deste género: «Endereçar a democracia
da fotografia como um médium modernista é uma posição mais típica da
Europa que da América… »
Joel Sterfeld / O Mundo de Weegee
Cordoaria e Palácio da Ajuda
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LisboaPhoto 2003 - III
"Visões da cidade" Expresso/Cartaz 14-06-2003
Lisboa em três exposições e um pequeno salto a Paris (com Eli Lotar)
Um dos principais méritos da
LisboaPhoto é a abertura da programação, onde a par da arte
contemporânea que utiliza a fotografia e o vídeo, vulgarizando novas
aquisições técnicas, se incluem práticas funcionais da fotografia como o
fotojornalismo e a actividade documental e topográfica.
Com
o museu e a galeria, em que se estabelece o reconhecimento histórico
(Weegee e Eli Lotar) e se propõe o contemporâneo como género específico
ou nova categorização essencialista, concorre o espaço incerto do
arquivo, no qual se suspende a atribuição prévia de uma natureza
artística dos objectos. Essa contiguidade é positiva para se entender a
ambiguidade do medium fotográfico. Quando qualquer coisa pode ser arte,
as distinções que importam dizem respeito à atenção que as imagens
despertam e aos sentidos e prazeres que asseguram.
Aliás, o
próprio projecto da bienal veio afirmar com nitidez a importância do
arquivo – e concretamento, do Arquivo Fotográfico Municipal – como
parceiro e instituição âncora do programa, potenciando uma das raras
situações de continuidade de uma missão que tem sido sacrificada noutros
casos.
Com o curto tempo de
preparação que teve a LisboaPhoto, o Arquivo optou por apresentar
trabalhos que tinha em curso sobre dois espólios entrados nos seus
depósitos. Por sinal, o de Eduardo Portugal foi o primeiro que recebeu, em 1991, por ocasião da passagem para as instalações na Rua da Palma, inauguradas em 94, e o espólio de Ferreira da Cunha é o mais recente, doado em Junho de 2000 pela Sojornal, depois de ter sido adquirida pela empresa de «A Capital».
Fotógrafo do «Diario de Notícias» até à sua morte em 1970, depois de ter trabalhado desde meados dos anos 20 em «O Século» e outras publicações, Ferreira da Cunha foi também um coleccionador. O seu acervo de 2270 negativos em chapas de vidro de formato 9x12 cm (de que são expostas 84 provas muito bem impressas no AFM, havendo mais cem incluídas no catálogo e um total de 800 consultáveis na base de dados) é consagrado ao fotojornalismo da primeira metade do séc. XX, contando nomeadamente com trabalhos de Joshua Benoliel, para a «Ilustração Portuguesa» no período de 1906 a 1918. Neles se vinca o papel pioneiro da sua prática do instantâneo de rua e o interesse pela efervescência do quotidiano e os rostos anónimos, que influenciou os foto-repórteres seus contemporâneos e posteriores.
Da agitação
dos anos da República à ordem pesada do Estado Novo, a mostra reúne uma
importante galeria de retratos informais, de Afonso Costa a Carmona, e a
Salazar – vejam-se o encontro de ambos em 1934, a sessão fotográfica de
Carmona com Judha Benoliel e Leitão de Barros, e Salazar recebendo
informações da revolta militar de 1931. A sequência é cronologicamente
disposta com agilidade, em vários formatos, acompanhando as convulsões
da política com os «fait-divers» da vida urbana e social, num panorama
em que a memória histórica se preenche de acontecimentos e figuras
humanas.
No renovado Convento
das Bernardas, um lugar a descobrir, apresenta-se Eduardo Portugal, cujo
nome se manteve quase ignorado apesar da vastíssima produção entre as
décadas de 30 e 50. É um caso raro dum espólio integralmente conservado,
oferecido pela família, com cerca de 30 mil negativos, contactos,
provas ampliadas (também de outros autores), postais, 170 álbuns e
registos pessoais, que se encontram ainda em grande parte por estudar.
Em
vez de uma síntese apressada da respectiva carreira, optou-se por
dedicar a exposição às fotografias em que documentou as transformações
urbanísticas de Lisboa (entre 1928 e 1954), acompanhando em especial os
anos decisivos de Duarte Pacheco (1932-43). Organizada, com as suas
provas de contacto (9 x 15 cm), em três itinerários topográficos que no
catálogo a publicar são objecto da leitura histórica de Ana Tostões, a
mostra apresenta-nos uma prática rigorosa da cartografia fotográfica,
que se destinou à edição de postais, roteiros turísticos, publicações de
olisipógrafos e outras, para além das encomendas que realizou para a
Câmara.
Evitando selecções que
poderiam inventar um autor-artista através da concentração em alguns
temas ou tipos de imagens (lugares pitorescos dos bairros populares,
espaços de amplas perspectivas quase desérticas, séries «conceptuais» de
candeeiros de rua, etc), a mostra segue a competente neutralidade com
que Eduardo Portugal faz o inventário dos lugares, antecipando-se às
alterações da paisagem urbana, regista as demolições de núcleos antigos
ou o rasgar das quintas periféricas, e acompanha com minúcia a
construção da nova cidade.
Outras
mostras virão depois a avaliar a obra realizada com ambição artística,
nos primeiros anos de actividade (de 1918 até 1928-30), de que se
divulgam no catálogo e em vitrinas alguns exemplos com marcas
picturialistas, e também os seus retratos e temas etnográficos.
Entretanto são as imagens de Lisboa que ficam disponíveis, ampliando a
paisagem urbana e oferecendo-se a várias direcções de investigação.
É
sensivelmente na mesma data em que Eduardo Portugal troca a «fotografia
de arte» pela objectividade documental que tem início a actividade
parisiense de Eli Lotar (1905-1969), sintonizada com o crescimento da
grande imprensa ilustrada. Trata-se aqui de uma muito diferente prática
do documento, fortemente autoral, distanciada da ilustração e com um
novo tipo de intenção artística identificada com a consciência da
modernidade tecnológica e social.
Antologia
de uma obra breve (1927-37), que foi partilhada com o cinema e não
chegou a ganhar uma especial individualidade entre os renovadores da
mesma época (em França, Man Ray, Germaine Krull, Maurice Tabard,
Kertesz, Brassai, etc), esta é também uma exposição de arquivo, até por
contar só com impressões recentes, vindas do Centro Pompidou - teria
sido mais produtivo fazê-las acompanhar ou mesmo substituir pelas suas
publicações nas edições do tempo, em que também se renovavam a paginação
e o lugar da fotografia. (Que o Museu continue esvaziado da sua
colecção histórica é apenas a continuação de um conhecido escândalo,
talvez mais chocante neste caso.)
Nascido
em Paris, de origem romena, Eli Lotar trabalhou a partir de 1927 com
Germaine Krull, a influente autora do álbum Métal, desse mesmo ano e
verdadeiro manifesto da modernidade associada à era da máquina. Foi um
dos primeiros colaboradores do semanário «Vu», criado em 1928, e teve
uma breve colaboração de estúdio com o surrealista J.-A. Boiffard. O seu
trabalho mais famoso, sobre o Matadouro de La Vilette, que realizou na
companhia de André Masson, foi encomendado por Bataille para acompanhar a
entrada «Abattoir» no «Diccionário Crítico» que publicava na revista
«Documents», e surgiu depois mais extensamente em «Variétés» e «Vu».
Abandonou a fotografia em 1937, passando ao cinema com Jean Painlevé,
Joris Ivens, Renoir e Buñuel (foi câmara em Las Hurdes, 1933),
realizando um importante documentário de cunho social, Aubervilliers, em
1946.
Parte substancial da sua
produção segue o modelo da «Nova Visão», que se afasta dos modelos
picturais para explorar a objectividade da imagem fotográfica pura,
através do pormenor significante e dos pontos de vista inesperados e
insólitos, a par de uma procura poética da estranheza do banal
quotidiano que interessava ao surrealismo. Uma fotografia de Lisboa
(1927-30) substitui-se à modernidade que então não tivemos.
De Paris regressa-se a Lisboa e chega-se à actualidade com Luís Pavão,
de quem se expõe no Oceanário uma selecção de 25 fotografias, em provas
de grande formato quadrado (um metro de lado), seleccionadas do livro
editado em 2002 pela Assírio & Alvim, "Lisboa, em Vésperas do Terceiro Milénio".
Poderiam desejar-se, porém, melhores condições de produção para esta
mostra que apenas apresenta cerca de dez por cento do projecto editado e
a que haveria que atribuir um lugar central num programa dedicado à
cidade e às questões urbanas.
Durante
dois anos (Janeiro 2000-Dezembro 2001), Pavão calcorreou Lisboa com a
disciplina de quem desenha o mapa da cidade em mudança, fixando os seus
alvos, procurando os melhores lugares (e horas) de observação – muitas
vezes elevados, às vezes com recurso a gruas – e assegurando o acesso a
lugares reservados. O retrato resultou, em livro, num imenso «puzzle»
organizado com um sentido do ritmo e da surpresa que continuam a ser
surpreendentes. Documento, testemunho, inventário cartográfico,
percurso sentimental, esta obra é um monumento erguido a uma cidade
concreta, conhecida e revelada, com a sua arquitectura, trânsitos e
habitantes. E é também um manifesto por uma urbanidade mais digna.
Colecção Ferreira da Cunha, Eduardo Portugal,
Eli Lotar
e Luís Pavão
Arquivo Municipal, Convento das Bernardas, Museu do Chiado e Oceanário
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