REALISMO IRREALISMO

 A RIBEIRA DO TEJO, 1949 (col. Casa da Achada / Mário Dionísio)

BARRCOS, ERICEIRA 1953 (col. Novo Banco deposito Museu do Neo-Realismo

FERNANDO LANHAS, PÁSSAROS E ROCHEDOS, 1945

A sequência da montagem que aqui me seduz não foi certamente ocasional, por parte dos comissários Afonso Dias Ramos e Mariana Pinto dos Santos, mesmo que ela não procurasse os sentidos que a mim me aparecem e importam. Interessa-me aqui observar a pulsão irrealista, a pista do imaginário, presente nestas obras, sublinhada pela inesperada comparência de Lanhas.

Depois de FERROS, de 1944, que antecede por um ano o neo-realismo e agora se descobre, depois de ter sido visto em Lisboa só em 1945, na Exposição Independente trazida do Porto ao Instituto Superior Técnico, e que manifesta a circulação rápida do início do artista por diferentes pesquisas - aí com a mais que provável aproximação a Léger. Note-se que Pomar deixou a Escola do Porto em 1947 sem ter frequentado nunca uma aula de pintura: estudava, via ilustrações e experimentava.

Depois de FERROS, vemos A RIBEIRA DO TEJO de 1949 (exposto na 4ª EGAP desse ano e oferecido a Mário Dionísio).  É uma pintura singular, que me parece um estudo para tapeçaria ou mural, na sua inesperada acumulação-dispersão, que se dirá decorativa, de figuras em que comparecem varinas e mulheres do mar ao lado de crianças que brincam, ou esperam. São essas as presenças então as mais frequentes no tempo que preparava a primeira mostra individual na SNBA e que sucede à pintura militante da "Resistência" e da "Marcha" de 1946, e também às agrestes representações de mulheres de trabalhos rudes, "Farrapeira", "Carvoeiras" e "Farrapeira", de 47 ou 46-48 (já foi notada a dureza expressiva e material dessas mulheres do Porto), de um primeiro período neo-realista. 

Mas está aí ausente a atracção lírica que consta das maternidades de 1948 ("Os Gémeos" e "Suburbio" I e II da col. Manuel de Brito), dos namorados e rapazes de "Na Estrada de Aveiro", "O Golo"  e "O Carro na Calçada", continuada ainda em importantes pinturas de 1951, como foram "Meninos no Jardim" e "Vendedeiras de Estrelas" (col. Jorge de Brito). Esse esse intervalo entre "fases" será o "desvio" de que se irá auto-criticar em 1953 num novo tempo militante, de 1951 a 1954. 

Na sua composição dispersiva e flamejante A RIBEIRA DO TEJO distingue-se bem dos três quadros de 1950 onde os corpos femininos são imóveis e recortados como esculturas ("MULHERES NA PRAIA", agora exposto, e "Mulheres no Cais") ou como desenho sólido ("Na Cozinha"), todos da 1ª individual, e é curioso observar que os seus primeiros proprietários foram os amigos e camaradas José Fernandes Fafe (agora na col. CAM), Joaquim Namorado e José Dias Coelho, respectivamente - nota sobre a sociologia do mercado. Poucos quadros se pintavam por ano, mas as orientações mudam depressa. É contemporânea da VARINA COMENDO MELANCIA também de 1949, e é uma outra singularidade que aqui se manifesta, ambas excêntricos a possíveis normas realistas.

Em RIBEIRA DO TEJO temos em cima à direita os meninos que brincam e à esquerda estão as varinas de canasta à cabeça, estilizadas. Nenhum espaço definido incluiu as figuras com verosimilhança e geométrica composição. É uma colagem de situações que se dispersam e se imbrincam no espaço plano do quadro sem se fundirem com nenhum "realismo". Não existe aqui figura e fundo, mas motivos e personagens que se acrescentam e sobrepõem, entre fragmentadas zonas/planos de cor lisa e as formas ondulantes abstractas e orgânicas que acentuam o irrealismo da representação. Algo de surrealismo se insinua.

Duas mulheres do mar, ou uma mulher com o bebé à esquerda junto ao barco que tem a data na proa (49) e um corpo agachado no bordo à direita, uma mulher que chora (?). Em cima as aves que voam, abstractas, e no bordo inferior central a gamela de madeira onde se reconhece uma raia de cabeça para baixo - mas ela assemelha-se à metade inferior de um sereia e pinta-se de vermelho, cor insólita.

Recorde-se que a Ribeira era um lugar muito percorrido por Pomar quando evitava (com Vespeira, em especial) as aulas no Convento de São Francisco, que mulheres do mar e peixeiras são motivos repetidos de gravuras dos anos 1956-58, e que pintou um outro "Cais da Ribeira" em 1958, ao que parece do natural, de cavalete às costas, disse (col. Mário Soares).

Ao lado dos Barcos da Ericeira e antes dos Pássaros que rodeiam a montanha de Lanhas, esta pintura ganha um interesse que nunca tinha notado.

Cais da Ribeira, 1958

Não conheço nenhuma referência de Mário Dionísio sobre este quadro, enquanto crítico exigente - e o facto de ser uma troca entre dois amigos e companheiros de militância artística reveste-se de especial significado. De Dionísio recebeu Pomar o "O Músico", 1948, 130x97cm (3ª EGAP), que circulou na família e pertence hoje a José Berardo. É também uma obra heterodoxa, de uma arriscada pesquisa formal.

A SEGUIR, BARCOS

 

DOÇARIA ERÓTICA

 Faltam 6 dias para a exposição encerrar, incluindo o próximo fim de semana - e já foi prolongada de 10 de agosto para 7 de setembro. Discretamente.

Ainda me avisaram a tempo.

"QUANDO O CORPO SE FAZ DOCE - Erotismo e religiosidade na doçaria" percorre o doçaria conventual e tradicional, a das elites e a popular, os doces de feira, focando as sugestões sexuais que estão presentes nos títulos e nas formas.

Está no Museu de Lisboa, núcleo de Santo António à Sé, e resulta de uma parceria com o Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos da U de Coimbra, onde se investigam Culturas da Alimentação e Patrimónios Alimentares. O comissariado e os textos do catálogo são de Paula Barata Dias e Cristina Oliveira Bastos.

O assunto é sério e é jocoso, e apresenta-se bem no formato expositivo e na publicação que fica: design de Joana Cintra Gomes e Leonor Wagner Alvim (esta também do catálogo).

Orelhas de Abade, Pirilau de Santo Ambrósio, Pitos de Santa Luzia, Garganta e Mimos, Maminha, Barriga de Freira (a freira é produtora e objecto de atração e ofeerta sexual), Pão de Corno, Ferramenta de São Gonçalo são algumas das muitas especialidades, onde a imaginação e o humor são abençoados pela igreja e os santos. Junta-se à malandrice o véu da devoção. Os textos exploram as histórias, as origens locais e os mitos, com uma prosa atraente, rápida e bem acessível. Parecem bem informados.

Entretanto é de sublinhar a ineficácia da Agenda Cultural da Câmara (EGEAC/CML) que é um alinhamento o mais confuso possível de lugares e eventos, de critérios insondáveis, de leitura quase impossível e pejada de erros. Cabe tudo, produções e espaços da CML, que deveriam ter prioridade absoluta, e um mar de miudezas que alguns se reservam mensalmente com habilidade e outros dispensam. Na edição de Julho o destaque da exp. arrumava-se na secção Ciência. É arte. Em Agosto não estava indicada.

E há que prestar atenção a outras exposições que se visitarão não por obrigação e com sacrifício - há artes modestas (di Rosa, Hervé), menores e discretas que se descobrem com gosto e proveito, fora dos holofotes da crítica, se ela existe:

1. NO PADRÃO DOS DESCOBRIMENTOS até 30 dez.

E 2 NO GABINETE DE ESTUDOS OLISIPONENSES - PALÁCIO DO BEAU SÉJOUR, até 28 nov. só em dias úteis 11-17h (páginas da Agenda)

 

Neo-realismo sem ortodoxia

Uma das boas surpresas da exp do Atelier-Museu, na minha opinião, é a aproximação de três obras que descartam a ideia de haver um neo-realismo ortodoxo (ou do que se chamou realismo socialista). Sem sequência cronológica vemos A RIBEIRA DO TEJO, de 1949, que foi de Mário Dionísio e hoje na Casa da Achad (foi trocada pelo seu "Músico", agora na col. Berardo), depois BARCOS, ERICEIRA, 1953 (depósito do Novo Banco no Museu de Vila Franca de Xira), e a seguir um quadro de Fernando Lanhas, PÁSSAROS E ROCHEDOS, de 1945, deixado inédito até 1987. É um dos "achados" da exp comissariada por Afonso Dias Ramos e Mariana Pinto dos Santos)

Ao subir ao piso superior, ainda ao cimo da escada, encontramos a pintura mais antiga, FERROS, 1944 (col. CAM e antes de Manuel Filipe, provável), uma obra anterior à afirmação do neo-realismo, exposto pela 1ª vez na Exp. Independente trazida do Porto ao IST, em 1945, no tempo de abertura anti-regime do imediato pós-guerra. Foi depois esquecido, e nunca reproduzido até 2021 no catálogo de uma exp no MACNA, ...Nadir Afonso, em Chaves, organizada por Maria do Mar Fazenda. Em FERROS está presente a intervenção política (o prisioneiro entre grades e o arame farpado) e o interesse por Léger, que é confirmada pela posse de um pequeno álbum onde se encontram anotações desenhadas  (existe um outro pequeno livro da mesma colecção dedicado ao cubista Louis Marcoussis com assinatura de 1942). O espaço plano dos fundos e figuras aparece também em "Café" e "Taberna" do mesmo ano de 1944, quando entra na Escola de Belas Artes do Porto.

Diante do quadro de Lanhas (presença de excepção entre as obras de Pomar) está uma vitrina com exemplares da página quinzenal ARTE (publicada no jornal A Tarde, Porto) também de 1945. É Lanhas quem recomenda e apoia a entrega a Pomar a direcção da página naquele jornal conservador, em mudança devido a uma conjuntura em que se aguarda o fim do regime sob a pressão dos Aliados e Salazar promete eleições. É na página ARTE que Pomar refere como neo-realista os desenhos de Manuel Filipe, usando-se a designação pela primeira vez na área das artes plásticas, vinda da literatura. Aí se divulgam as referências internacionais que são determinante para os jovens artistas: os muralistas mexicanos e os realistas e regionalistas norte-americanos, como Thomas Benton e Mitchell Siporin (1910–1976), e Picasso. E nesta página reune-se numa frente única a colaboração dos artistas e poetas vindos da Escola António Arroio e das Belas Artes de Lisboa (Vespeira, Cesariny, Pedo Oom, Fernando Azevedo - então neo-realistas depois surrealistas) e dos artistas do Porto (Lanhas só com um desenho, Victor Palla, vindo de Lisboa, como Pomar). É o preciso momento de uma forte afirmação geracional, a Geração de 45, que depressa se dividirá entre realistas, abstractos e surrealistas. 

VER ABAIXO: TROCAS NEO-REALISTAS DE 1945

CONTINUA

TROCAS NEO-REALISTAS DE 1945

FERNANDO LANHAS, PÁSSAROS E ROCHEDOS, 1945, exposto agora no Atelier-Museu, "Neorrealismos...". 

JÚLIO POMAR, MULHER COM UMA PÁ 1945, Col. Fernando Lanhas. 

O mais significativo par de obras trocadas por Júlio Pomar e outros artistas, colegas e camaradas, e sem dúvida o mais relevante, inclui "Mulher com uma Pá" e "Pássaros e Rochedos", de Fernando Lanhas, ambos de 1945, que sinalizam a relação de cumplicidade que se estabeleceu logo depois da chegada de Pomar à escola do Porto, sendo Lanhas figura decisiva no seu itinerário pelas Exposições Independentes, a página «Arte», a Missão Estética de Évora e a Galeria Portugália. Pelo seu lado, Pomar promoveu a apresentação do primeiro quadro abstracto de Lanhas na Exposição Independente levada a Lisboa em 1945. 

Ambos os quadros ficaram inéditos, num tempo em que poucas obras se produziam, e quando tudo o que se pintava se ia mostrar logo nos Salões, lembrava Pomar. E assim desconhecidos ficaram por muito tempo, ambos não assinados e não datados, não expostos e fora do mercado. Intencionalmente inéditos, deliberadamente escondidos? Ficará sem se saber, mas é uma intrigante coincidência, como se de um pacto se tratasse. 

O quadro de Pomar mostrou-se pela primeira vez – por iniciativa de Fernando Guedes, e Lanhas – em 1967-68, em Bruxelas, Paris e Madrid ("Art Portugais. Peinture et Sculpture du Naturalisme à nos Jours", organização SNI e Gulbenkian); fora reproduzido em 1965 pelo mesmo Fernando Guedes num artigo sobre as Exposições Independentes, que não consta ter integrado («Vinte anos depois», Colóquio nº 32, fevereiro). Com o título "Mulher" esteve na retrospectiva de 1978, por escolha do artista. Quanto a Lanhas, a sua pintura foi exposta só na primeira retrospectiva, na Galeria Almada Negreiros, SEC, e Casa de Serralves, em 1988, por lembrança minha, mas não houve tempo para a reproduzir na monografia "Os sete rostos", de Fernando Guedes, ed. INCM, nem no catálogo - o que só veio a acontecer na 2ª retrospectiva, em 2001 (Museu de Serralves). 

Mulher com uma Pá é seguramente anterior às pinturas da 9ª Missão Estética do mesmo ano (de que Gadanheiro é emblema), pintado no Porto a seguir a "A Guerra", "Taberna" (antiga col. Rui Pimentel) e "Café" (a primeira colecção é desconhecida, depois Manuel de Brito), num tempo de rápida circulação por maneiras diferentes: de uma pintura de formas recortadas e lisas, decorativamente planificada, a uma áspera deformação expressionista que ficou sem paralelo. É uma pintura maior, singular e rude, que só terá alguma equivalência na "Varina Comendo Melancia" de 1948, ambas irreverentes e desamparadas, como as duas mulheres que se equilibram na pá e no braço desconforme. Picasso e Portinari comparecem na desarticulação e desmontagem do corpo, com as mãos e pés desmesurados que são marca do tempo. A expressão de dor associada ao trabalho duro é também inquietação, mais que revolta, no espaço fechado e monumental de um arco que é uma dupla moldura, interior. Os cinzentos, que são únicos, lembram os de Lanhas, que por esse altura (ao tempo da página «Arte») pintava rostos amargos de mulheres, já depois de produções abstractas. Contágios? 

O óleo de Lanhas (sobre cartão, mais tarde colado sobre tela, 86,5 x 61,5 cm) é paralelo à construção dos sintéticos motivos arquitectónicos de "Cais" e à depuração geométrica do "Violino (O2.43.44)", aqui numa configuração de paisagem imaginada, de potente intensidade especulativa que o voo circular dos pássaros-aviões acentua. Poderá ler-se a simbologia da montanha, eixo do mundo, imagem da transcendência, caminho ascendente rodeado por aves ou anjos, se se tentar a interpretação. Também a 2ª guerra poderá ser aqui evocada. As gradações dos cinzentos contra um céu opaco, com uma matéria densa e quase lisa, a cor espatulada, antecedem as superfícies planas que acolhem sinais geométricos – a moldura veio prolongar a pintura, realizada pelo artista quando em 1988 acompanhou o quadro na retrospectiva. É aqui, nesta abstracção figurativa, que está mais patente a singular dimensão metafísica da sua pintura, que noutros casos se abeira do design. 

Uma das pistas para pensar o primeiro neo-realismo, no tempo que vai de 1945 a 1951, no espaço das artes plásticas, e em especial quanto à obra de Pomar, abre-se com a consideração dos quadros que ele trocou com outros artistas (Lanhas, Mário Dionísio, Victor Palla, João Abel Manta), em que se revelam afinidades e partilham experiências, e em especial se descobrem as heterodoxias comuns à revelia dos estereótipos conhecidos das "histórias". 

Num tempo inicial em que o mercado se restringia a intelectuais amigos ou cúmplices, incluindo nele as ofertas e as trocas entre colegas de escola e de ofício, alguns deles camaradas de partido, essas obras são particularmente significativas de interesses privados que convivem, sem contradição, com as militâncias expostas e/ou publicadas. 

ver "Depois do Novo Realismo", A Pomar, 2023, capítulo 9. "Trocas, mercados, colecções, p. 121-130 Posted at 00:21 in Atelier-Museu Júlio Pomar, Júlio Pomar, Lanhas, Neo-realismo | Permalink | Comments (0)

ISTO NÃO É / ISTO NÃO ERA UMA EXPOSIÇÃO

LEMBRANÇA de MAGRITTE no MNE e CIACJ: Um labirinto de lençóis e uma mesa-serpente de fotocópias

Augusto Alves da Silva ALGÉS-TRAFARIA 1990

Augusto Alves da Silva

Ether

EXPRESSO Cartaz 20 10 1990

Realizadas para acompanhar um ciclo de conferências sobre o Estuário do Tejo (e expostas na FIL em Junho), estas fotografias são o cumprimento rigoroso de uma encomenda sobre um determinado ambiente. Na secura dos seus enquadramentos frontais, dominados pelo poder das linhas horizontais do rio e do horizonte, elas fornecem informações e são elementos de uma pesquisa, sem procurarem concessões à anedota ou ao design. É nesse modo de ver e dar a ver que elas [são] exemplarmente límpidas.

(R.Rodrigo da Fonseca 25 - de 3ª a sáb. 15-20h. Até 17 Nov.)

2: 27 10 1990

O Tejo e as praias de Algés e da Trafaria, em Abril de 1990 - um projecto documental (fotografias a preto e branco, de formato quadrado). Objectos meditativos sobre espaços marginais da cidade, sobre a apropriação e a transformação da paisagem ribeirinha, estas imagens expõem uma ausência de «vontade de arte» que as distingue imediatamente da produção fotográfica predominante em que, até à exaustão, o «medium» ou os autores se contemplam. Na sua absoluta transparência, na ausência de marcas intencionais de ordem plástica ou conceptual, e de externos protocolos de legitimidade, elas reencontram a paisagem como género portador de significados, fazendo da constatação pura uma condensação de sinais, um levantamento arqueológico (na própria coexistência dos tempos inventariados) e simbólico de um espaço.

13 out.- 17 nov. 1990

Catálogo Ether/Urbe, 19 fotografias 1990

Impressor AAS Lisboa sem indicação de tiragem.

Colecção CAM, doação do autor, 2020

Edição única. Prova analógica em brometo de prata, 40x40 (FG: 50x50cm, sic. Inv. 20FP749 1-19)

Bibliografia:

Susana Lourenço Marques, “Ether / Um laboratóirio de fotografia e história, Dafne ed. Porto 2018. Pp. 260-267.

<Erro de datação 2 nov. e não 20 e 27 out.; erros de informação: “Fotografando espaços industriais inoperantes, zonas residenciais votadas ao abandono ou áreas comerciais desactivadas””, p. 267>

António Sena, História p. 357: AAS “que procura, através de uma ilusória neutralidade da visão fotográfica, uma denúncia radical da paisagem habitável” (sobre 'Olhares de Transição', série 'Algarve, 1990', col. FCG?, reproduz 3 fotos p/b, p. 158-160)

<a "neutralidade" é objectiva ou real, não "ilusória", é construída como propósito ou estratégia fotográficos, é uma conseguida ausência de estilo; inexpressiva, se se quiser. E porquê "denúncia" e mesmo "denúncia radical" a contrariar a "neutralidade". Há observação e registo, e o comentário (?) deixado em aberto, não impeditivo, por vezes discreto ou secreto>

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1) Excertos de 2 mails do Augusto

Na inauguração a única pessoa que apareceu foi o Alexandre e o Toé disse "olha lá vem o Alexandre Pomar" e eu com os meus medos fugi a correr.

24 02 2019

Consegui restaurar as 19 fotografias originais!

Descolar das placas de cartão originais e emoldurar como merecem. Foi um processo arriscado mas correu bem.

19 05 2019

2) Numa conversa que não consigo datar, o Augusto afirmou que a impressão a preto e branco foi uma recomendação (ou uma exigência?, já não sei) do António Sena

CATÁLOGO vendido em leilão Bestnet (3537 7 set. ?) por 190€

Primitivismo e primarismo, um catálogo ilustrado

 

Houve tempos, já democráticos (ou tempos anteriores...), em que a investigação sobre relações ultramarinas e coloniais (não é o mesmo) se processava sem que o "primitivismo" ideológico (ou primarismo, o que não é o mesmo) tingisse a exploração e a exposição dos respectivos resultados. A informação internacional, designadamente francesa, podia sustentar referências e conhecimentos. Recuou-se... a partir da FCT e dos institutos universitários. Acabámos ao nível do Bloco, tal como aconteceu com a exp. ainda presente no Museu de Etnologia, "Desconstruir o colonialismo...", com direcção de Isabel Castro Henriques, autora importante num penoso fim de carreira.

Escreve-se logo a abrir o texto de apresentação: "A colonização e os fascismos, e o desenvolvimento da cultura e do consumo de massas no seio do mal-estar da Europa, impulsionaram o fascínio e a fetichização em torno de culturas que foram consideradas «remotas», «primordiais», «primitivas», «ingénuas», «arcaicas», «selvagens», «primevas», entre outras designações."
Há por aí uma grande amálgama de tempos e factores (colonização, fascismos, cultura e consumo de massas, mal estar da Europa - e acontece que "fascínio" e "fetichização em torno" são pistas inseguras de análise.

Desconsiderar o iluminismo e as ciências antropológicas, no seu crescimento sucessivo; a dinâmica complexa das explorações, aventuras e ocupações de terreno, e das deportações, emigrações e colonatos; em Portugal, o republicanismo e o progressismo colonialistas à volta da Seara Nova, mesmo que ainda talvez acriticamente racistas; bem como as contradições internas do colonialismo e entre políticos de Lisboa e colonos, são tropelias chocantes que têm aqui curso académico, escolar e museográfico.
 
É certo que a específica perspectiva de trabalho é a valorização artística do "primitivo", o "primitivismo" moderno, que alimenta uma sequência de rupturas (o cubismo, o expressionismo, o dadaísmo, a antropofagia brasileira, etc), mas isso não justifica que se misturem e se recortem e censurem realidades históricas de contexto.
Não quis ir a Guimarães, à exposição, para não conflituar com duas comissárias que me são simpáticas (já tinha ido a Braga ver uma muito irregular exposição universitária sobre a Lunda e o Museu do Dundo, que teve outra origem e ficou bem sem catálogo...), mas digo agora que o catálogo, que finalmente folheei e logo fui comprar pelo discurso visual (textos sintéticos, graficamente atraente, impr. Maiadouro, 38€, 408 pags, tiragem não indicada), é um repositório muito vasto de imagens (ilustrações, capas e cromos) relativas à exploração ultramarina e colonial que vale a pena percorrer, com o devido alerta quanto à cegueira académica e  aos desvios facciosos.

"Problemas do primitivismo - a partir de Portugal", Mariana Pinto dos Santos e Marta Mestre (editoras), ed. Centro Internacional de Artes José de Guimarães / A Oficina CIPRL e Documenta. Nov. 2024.

Retomo na íntegra o parágrafo inicial: "Pode considerar-se que aquilo que ficou conhecido como «primitivismo» tem uma longa história <estendendo para trás o conceito com o anacronismo necessário>, mas foi no fim do século XIX e princípio do século XX que se expressou de forma inequívoca. A colonização e os fascismos, e o desenvolvimento da cultura e do consumo de massas no seio do mal-estar da Europa, impulsionaram o fascínio e a fetichização em torno de culturas que foram consideradas «remotas», «primordiais», «primitivas», «ingénuas», «arcaicas», «selvagens», «primevas», entre outras designações. A apreciação e valorização por artistas, intelectuais e marchands de objectos vindos de territórios não europeus, na maioria colonizados, mas também vindos de contextos locais, como a arte popular, a par do desenvolvimento exponencial das técnicas de reprodução de imagens, fizeram irradiar a estética primitivista na cultura visual da modernidade no Ocidente." <aliás, fizeram a modernidade anti-académica do séc XX>
 
Por exemplo, há pequenos reparos que apontam ocultações, censuras: chateia-me que a propósito de Cruzeiro Seixas, que viveu em Angola entre 1954 e 1964, que "participou activamente no espaço cultural luandense" e nomeadamente colaborou com o "Museu de Angola", não se refira o patrocínio e o apoio público do industrial e coleccionador-patrono Manuel Vinhas ("A Cuca é da UPA, a Nocal é de Portugal", dizia-se). Eram conhecidas e estão editadas as suas críticas mais ou menos explícitas da política colonial, de exigências desenvolvimentistas (pp. 300-305 capítulo "Mar Português", texto de Marta Mestre 303). Mecenas de Luís Pacheco e tantos outros, os seus discursos, as duas exposições de arte moderna que patrocinou em Luanda, o livro final "Profissão Exilado" mereciam presença.
 
Outro exemplo: nas páginas dedicadas a José de Guimarães (artesanato coleccionado, fotografias, pintura), referem-se "os anos que viveu em Angola" mas omite-se que estava em Angola como militar, engenheiro militar, durante a guerra colonial (pps. 148-153, capítulo "Ingénuo"; e 286-287, "no contexto da guerra colonial” - não é uma acusação). Já Cruzeiro Seixas viera embora no início da guerra... J.G. é um caso significativo de duplo profissional, sempre militar de carreira (de nome José Maria Fernandes Marques) e artista independente, que frequentou meios da Oposição e veio a trabalhar na NATO na Bélgica (nada contra a NATO...), o que permitiu reforçar a sua circulação internacional. Reformou-se como coronel.

FOTO: O Salazar maconde revisto por Pancho Guedes; e na mesma vitrine o cipaio (policia nativo), interrogatório na esquadra (cena de polícia) e vários animais. Foto Mário Bastos/CML. (ver pags 150-159 do catálogo "As Áfricas e Pancho Guedes". Fotos José Manuel Costa Alves.) Aqui págs 162-163 cat. Problemas...
) 

A versatilidade da orgulhosa população maconde, que resistiu à invasão alemã da 1ª Guerra, encabeçou a resistência anti-colonial e em parte se instalou perto de Maputo, sustentando o regime e mantendo tradições iniciáticas, tem como especialidade própria a prática da escultura, em aldeias de artesãos que cumprem encomendas, antes ao gosto colonial e depois ao gosto moderno.

Um dos testes que tenho usado para aferir a qualidade e seriedade das investigações ultramarinas é a presença de Pavia, Manuel Ribeiro de Pavia, ilustrador de Castro Soromenho - e este como escritor colonial e 1º escritor angolano.

 

 

De CASTRO SOROMENHO  - A MARAVILHOSA VIAGEM DOS EXPLORADORES PORTUGUESES Lisboa. 1946-8, Empresa Nacional de Publicidade.

 

E também o fotógrafo Elmano da Cunha e Costa, advogado, autor de um metódico levantamento de tipos e costumes em Angola, protegido e colaborador de Henrique Galvão, expositor no SNI e hostilizado por Salazar.

E o antropólogo Carlos Estermann, (1889–1976), missionário espiritano que esteve 50 anos baseado no Sul de Angola (1926–1976), com uma grande produção científica

E a Exposição Angola 1938 que recebeu e intimidou Carmona à chegada a Luanda, imposta e produzida exclusivamente por forças locais. E o sempre ignorado Plano de Fomento então aprovado à força mas que ficou incumprido no tempo da 2ª Guerra.

 

Tudo foi mais rico e complexo do que querem fazer parecer.

Nas fotos: Tudo* o que eu não li (às vezes consultei) - e uma oportunidade para pôr ordem nas estantes. (*Aliás, é só uma parte)

 

 

duas notas bibligráficas que aqui se sinalizam:

Sobre a produção fotográfica de um etnógrafo missionário de origem alemã: Estermann.

http://www.hisfotant.org/pt/on-the-photographic-production-of-a-german-origin-missionary-ethnographer/

 

MANUEL RODRIGUES VAZ, "Pintura colonial e Salões de Arte em Luanda. Do naturalismo paradisíaco à modernidade", Conferência na Universidade Nova, em Lisboa, a 17 de Maio de 2017.:

http://novaserie.revista.triplov.com/numero_65/manuel_rodrigues_vaz/index.html

RETRATO DE NORTON DE MATOS 1948

 

Norton de Matos, candidato à Presidência de República, 1948, desistiu antes da ida às urnas por falta de condições para uma campanha democrática.

Foi Mário Soares que teve a iniciativa de apresentar Pomar ao general e o retrato surgiu logo num primeiro encontro. Há várias descrições do episódio: Norton de Matos estranhara que lhe levassem um artista tão jovem e desconhecido.

O retrato, editado em postais da campanha, esteve presente em grandes cartazes nos comícios da campanha e veio a justificar (certamente) a demissão de Júlio Pomar do Ensino Técnico.

A ocultação dos frescos do Cinema Batalha em 1948 estará ligada à grande divulgação do retrato?

 

Ausente na exp. NEO-REALISMO E INTERVENÇÔES POLÍTICAS (ATELIER MUSEU - CONTRIBUIÇÃO 1) 

 

 

 

1. Postal com reprodução de desenho de Júlio Pomar de Norton de Matos, para
angariação de fundos para a Campanha da Candidatura do general à presidência de República

2. Intervenção de Maria Lamas?

 

3. comício de Lisboa (Voz do Operário). Maria Lamas, Manuel João da Palma Carlos e Cesina Bermudes, entre outros. 10 de Fevereiro de 1949. Fundo Manuel Mendes. Foto Fundação Mário Soares e Maria Barroso

 

JP, entrevista-livro de Helena Vaz da Silva, 1981, p. 68:

 

"E no Forte de Caxias desenhei vários dos meus companheiros de prisão. Eram desenhos lineares, de um tipo que fui praticando ao fio de vários anos e que os poetas amigos me pediam para os seus livros... E quando da candidatura de Norton de Matos à Presidência da República um retrato que lhe desenhei foi divulgadíssimo e filhodaputamente o 'Diário da Manhã' referiu-se-lhe como a única coisa séria da campanha!

Semanas (?) depois era corrido do lugar no ensino técnico que o Calvet de Magalhães me arranjara por milagre, e donde vinham os tustos para o dia a dia, que isto de venda de desenhos ou quadreco era sobre o raro."