2025, as exposições do ano

 Em Torres Vedras, o João Francisco:

"Paredes Pintadas", duas instalações de pintura em salas da Fábrica das Histórias - Casa Jaime Umbelino.

27 set. a 28 março 2026. (2 de Outubro)

https://alxpomar.blogspot.com/2025/10/joao-francisco-paredes-de-papel-em.html

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Ana Terrie em Cascais, na Casa das Histórias, exposição "O Inferno São os Outros"

15 Mai » 26 Out '25

https://www.facebook.com/reel/1386065749524375

Uma das exposições do ano (e foram poucas) vinda do Porto, de uma artista “discreta” (não é uma artista emergente, n.1982) que trabalha em especial a gravura e aqui imprime obras/provas de grandes formatos e constrói poderosas encenações (pórticos, esculturas…) com as respectivas matrizes. Foi editado um catálogo exemplar e apresenta-se aqui a mostra num vídeo muito eficaz.

À volta do Inferno de Dante e dos seus ilustradores, mas como um universo pessoal de feras, ameaças e redenções. É uma forte relação com Paula Rêgo que a Ana Terrie estabelece, sem apropriações ou mimetismos - à sua maneira. Atenção também aos livros de artista e gravuras na livraria do museu e na Tinta nos Nervos onde a “descobri”.

https://www.fundacaodomluis.pt/expositions/ana-torrie

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2007, Martin Parr, The Photobook

 O livro dos livros

A primeira história geral do fotolivro enquanto género específico. Com uma passagem forte por Portugal

Expresso/Actual de 15-01-2005

  
The Photobook: A History Volume 1, Martin Parr and Gerry Badge

Nunca a fotografia ocupou tanto espaço nas paredes de galerias e

museus, exposta em paridade com a pintura ou a instalação num alargado

campo da arte onde domina a construção formal e a recepção estética –

mas já pouco depois de surgir como novo medium, nos anos 50 e 60 do

séc. XIX, era quilométrica a sua presença nas exposições universais e

salões, sem se dissociar ainda o que nela era progresso da ciência ou

da arte.

Ao mesmo tempo que a fotografia acede a essa circulação indistinta entre a «arte em geral», dois outros fenómenos asseguram-lhe formas de visibilidade que decorrem da sua originalidade (i)material e natureza intermediática. Por um lado, o trânsito através da Internet, sem que essa existência virtual se prolongue em qualquer exposição tradicional ou edição (impressão fotográfica ou em tinta). É o espaço dos blogues (Fotoblog, Flickr, Fotola), onde um massivo uso amador da fotografia como relação com o mundo e com outros, enquanto diário pessoal, «hobby» e arte, adquire uma inédita escala de comunicabilidade democrática. Por outro, a maior atenção prestada ao livro fotográfico, em especial ao fotolivro (a palavra é recente) enquanto género próprio no âmbito da fotografia publicada, visto como medium específico em si mesmo e autónoma forma de arte.

Tão antigo como a fotografia (Photographs of British Algae, de Anna Atkins, álbum de cianotipias de 1843-53, e The Pencil of Nature, de Talbot, 1844-6), e tão diverso como os seus interesses (do registo científico à propaganda, do testemunho à ambição da arte), o fotolivro tem uma história que atravessa e em grande parte determina a história geral da fotografia (Nova York de W. Klein e The Americans de R. Frank são casos paradigmáticos), sem com ela se confundir, situada num intervalo vital entre arte e comunicação de massas que não coincide com os cânones da cultura museológica.

A publicação no final de 2004 da primeira história do fotolivro desde os primórdios até ao presente, da autoria conjunta de Martin Parr e Gerry Badger, de que saiu por enquanto apenas o primeiro volume, é um acontecimento de grande repercussão – já se escreveu que é a contribuição mais importante desde que as modernas histórias da fotografia apareceram no início do séc. XX. Fora precedida em 2001 pela luxuosa edição de The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth Century, por iniciativa de Andrew Roth, bibliófilo e livreiro de Nova Iorque, mas o seu alcance é mais amplo e as suas escolhas são mais originais, rompendo decididamente as fronteiras elitistas da arte fotográfica.

Gerry Badger é historiador e encarrega-se do essencial da parte escrita. Martin Parr é, além do mais influente fotógrafo inglês depois de Bill Brandt, um coleccionador obsessivo fascinado pela interacção entre a fotografia e a sociedade e pela fotografia vernacular, na qual as motivações utilitárias em domínios técnicos, comerciais e familiares são mais significativos que o propósito estético. Nas suas muitas deslocações pôde explorar também as edições dos países periféricos (como Portugal) e reuniu uma das duas ou três mais importantes colecções de fotolivros, que serviu agora como base de trabalho.

O primeiro volume destaca com entradas bem ilustradas 220 edições reunidas em nove capítulos cronológicos definidos pelas tendências dominantes, sempre com textos introdutórios individuais. Não é uma lista de clássicos indiscutíveis, mas uma selecção assumidamente subjectiva dos livros mais originais, brilhantes e excitantes (Parr), onde podem surgir tratados de fisionomia humana e atlas da Lua, o estranho The Book of Bread, de 1903, reproduzindo a cores fatias de pão, um fotolivro infantil dos anos 30 ou testemunhos urgentes sobre os campos de concentração alemães ou o derrube de Allende, ao lado das mais sumptuosas publicações da propaganda soviética ou da mais consagrada ou mais desafiadora «fotografia criativa».

Ficam de fora as revistas (nem a «Camera Work» de Alfred Stieglitz, 1903-17, nem a japonesa «Provoke», 1968- -69), as monografias que se dedicam a escolher «highlights» de uma obra (mas está Atget editado por Berenice Abbott em 1930), e os catálogos de exposições (há várias edições do MoMA e a entrada relutante de Subjektive Fotografie de Otto Steinert, 1952). Incluem-se fotógrafos anónimos, mas ficam de fora Weston ou Adams, porque os seus livros não atingem o nível das provas fotográficas. Um bom fotolivro é mais do que a soma de boas fotos, constrói-se com sentido e ritmo como uma coreografia de imagens, e o design gráfico dá-lhe a moldura que faz as fotografias falarem com dinamismo e complexidade cinemática (Badger), explorando uma estreita e profunda via entre o romance e o filme, como disse Lewis Baltz.

Entre as apostas desta história está Lisboa, Cidade Triste e Alegre, de Victor Palla e Costa Martins, 1959, com uma dupla página (o máximo espaço para cada livro) e classificado como um dos melhores entre os muitos fotolivros do pós-guerra sobre cidades europeias. O comentário sublinha que a impressão é soberba, as fotografias são gráficas e exuberantes e a paginação vibrante e cinemática (com um uso notável das ideias desenvolvidas por Klein e o holandês Ed van der Elsken), conseguindo ser uma cornucópia de estratégias de design e, na sua forma e no conteúdo, um dos mais complexos livros fotográficos modernos. Lamenta-se que tenha sido ignorado no seu tempo. Quanto a Espanha, destacam-se duas publicações da Editorial Lumen com textos de Camilo José Cela: Toreo de Salon, de Oriol Maspons e Julio Ubiña, e Izas, Rabizas e Colipoterras, de Joan Colom (Barcelona, 63 e 64).

O itinerário começa pelos álbuns de «Topografia e Viagem» e passa, com a profissionalização dos autores e os progressos dos processos fotomecânicos, ao fotolivro do séc. XIX como registo do mundo – «Facing Facts» (Diante de Factos), de 1855 a 1912 – e à «Fotografia como Arte», seguindo a estética picturialista de 1859 a 1933, então já em compromisso com a «Nova Visão». «Foto Olho» ocupa-se do modernismo, desde o futurista Bragaglia em 1913, com particular relevo para russos alemães, e «Um Dia na Vida» trata do fotolivro documental dos anos 30, de August Sander a Weegee. «Medium e Mensagem», sobre o livro de propaganda, de 1924 a 1978, de Lenine a Mao, é um capítulo mais inesperado, a que se seguem «Memória e Reconstrução», o livro europeu do pós-guerra à libertação sexual, e «O Momento Indecisivo», sobre a «corrente da consciência», em torno de Frank e Klein, precedidos por Ballet de Alexey Brodovitch, de 1945, e acompanhados por holandeses e outros menos conhecidos. Por fim, «Materiais Provocatórios para Pensar», o livro japonês do pós-guerra até hoje, com Araki e seus descendentes.

Para os nove capítulos do segundo volume, ficam as últimas décadas (já exploradas quanto ao Japão): a «Explosão» norte-americana desde os anos 70, o «Mercado Comum» europeu desde os 80 e, «Sem Fronteiras», o livro universal. Outros capítulos farão recuos ao passado para abordar géneros ou segmentos específicos: «Apropriações da Fotografia», sobre o fotolivro de artista; «Ponto de Venda», o livro de empresa ou marca; «Olhar para as Fotografias», o editor fotográfico como autor; «A Câmara como Testemunha», o livro «comprometido» desde a II Guerra Mundial; «Puro sem Misturas», a nova «Nova Objectividade». Por fim, «Em Casa e Fora», o fotolivro e a vida moderna, e um epílogo para os últimos acabados de sair. Mas teremos de esperar até ao final do ano.

The Photobook: A History

de Martin Parr e Gerry Badger   

Phaidon, Londres, 320 págs., cerca de 75€

1995, Martin Parr, Small Word / Quel Monde!, From A to B, Signs of the Times

 PARR, O BANAL INVISÍVEL

Um crítico entusiasta, Michel Guerrin no «Le Monde», aponta-lhe o pessimismo de Diane Arbus, a atracção de Walker Evans pela cultura vernacular, a faculdade de fazer entrechocar os planos como Lee Friedlander, a facilidade de Garry Winogrand para apanhar as pessoas no turbilhão das ruas, a mesma vontade de Robert Frank de confrontar-se com os temas das fotografias. As melhores referências. Com mais comedimento, pode dizer-se que é o chefe de fila da actual fotografia britânica de reportagem, herdeiro de Bill Brandt e Tony Ray-Jones, contemporâneo de Chris Killip e Nick Waplington.

Diz que «o mundo dos grandes repórteres, das guerras e dos refugiados, não tem nada a ver com aquele em que vivemos»: «Mostro coisas pelas quais os fotógrafos não se interessam, porque lhes parecem evidentes. Mas não são.»

Martin Parr, sem título, 1995 (Magnum Photos 1995 / Galerie du Jour Agnès b) foto do convite

MARTIN Parr é um homem da era da televisão, o fotógrafo do consumismo e o seu crítico mais ácido, com uma obra torrencial que explora todos os meios e lugares de circulação. Três novos livros ou catálogos e outras tantas exposições foram, em Outubro, outra forte presença parisiense.

O Centre National de la Photographie, instalado no Hotel Salomon de Rothschield, rue du Berryer, mostrou «Small World», exposição organizada pela Photographer's Gallery, de Londres, com edição francesa prefaciada por Roland Topor: Quel Monde!, «a global photographic project» sobre o mundo dos turistas, realizado entre 1987-1994 (Marval, 1995, 96 págs., 280 FF; ed. inglesa, Dewi Lewis Publishing).
O desenhador e escritor «pânico» apresenta:

«O turismo de massas resulta de uma ideologia do consumo, como as cruzadas e as peregrinações eram o fruto da fé religiosa. O destino dos novos cruzados já não é conquista dos Lugares Santos, mas a apropriação dos Lugares Comuns.»

Em salas paralelas expunha-se um inquérito sobre os ingleses e os seus automóveis, levado a cabo, em 1992-3, em conjunto com a rodagem de uma série homónima de cinco filmes com texto e direcção de Nicholas Barker. From A to B — Tales of Modern Motoring, de Martin Parr, é um livro BBC Books, de 1994, e uma exposição que andou em itinerância por 52 áreas de serviço das estradas britânicas.
O projecto é já uma sequela de Signs of the Times — a Portrait of the nation's taste, livro e série de TV que explorou as atitudes inglesas a respeito da decoração doméstica, do bom e mau gosto no lar. 

Para esta nova produção, 70 automobilistas foram interrogados e filmados pela BBC 2: as mulheres e os carros, carros de serviço, carros familiares, os carros dos filhos e as discussões conjugais. Parr fotografou sempre depois da rodagem dos filmes — a reportagem é encenada, os modelos são actores dos seus próprios papéis — e as imagens são expostas com frases produzidas pelos retratados, por vezes em provas de grande formato.

Na inauguração do CNP, segundo relatou o «Le Monde», Cartier-Bresson, colega da Magnum, não conteve o comentário azedo: «Nós pertencemos a dois sistemas solares diferentes. E porque não?»
Autor de um imenso inquérito sobre os modos de vida e os gostos das classes médias, Martin Parr, com a sua câmara 6×7 e o flash usado com luz diurna, que faz explodir as cores e condensar o espaço, nunca é um repórter invisível nem distanciado. O seu olhar é assassino mas também muito próximo das pessoas. Parr está entre os seus, «fascinado pelo quotidiano vulgar».

Ao mesmo tempo, a Galerie du Jour agnès b exibia e publicava os seus últimos trabalhos, sem título. Aqui proliferavam os pequenos formatos com molduras douradas e havia algumas impressões em pratos de porcelana. O Untitled Catalogue surge como uma sequência de fotos de página inteira sem comentário.

É uma nova direcção de trabalho de Parr, com recurso sistemático ao grande plano, enquadramento directo e registo cru das cores, até ao vómito. O tema é a alimentação e em especial a «fast-food»: bolos de cores ácidas, restos de comida, uma colher no feijão, embalagens, o ovo com ketchup, e também um cachimbo pendente de um lábio, um crucifixo sobre um decote masculino, o peru meio trinchado junto ao candeeiro, duas mãos dadas, o pão de plástico, o lixo envernizado, o creme com a cereja. A presença monstruosa dos objectos, o banal invisível.

Martin Parr nasceu em 1952 em Epson, Londres, e vive em Bristol. Os Encontros de Braga mostraram «The Cost of Living», de 1989 (em 91), e «The Last Resort», os ingleses em férias, de 1986 (em 95).

Um crítico entusiasta, Michel Guerrin no «Le Monde», aponta-lhe o pessimismo de Diane Arbus, a atracção de Walker Evans pela cultura vernacular, a faculdade de fazer entrechocar os planos como Lee Friedlander, a facilidade de Garry Winogrand para apanhar as pessoas no turbilhão das ruas, a mesma vontade de Robert Frank de confrontar-se com os temas das fotografias. As melhores referências. Com mais comedimento, pode dizer-se que é o chefe de fila da actual fotografia britânica de reportagem, herdeiro de Bill Brandt e Tony Ray-Jones, contemporâneo de Chris Killip e Nick Waplington.
Diz que «o mundo dos grandes repórteres, das guerras e dos refugiados, não tem nada a ver com aquele em que vivemos»: «Mostro coisas pelas quais os fotógrafos não se interessam, porque lhes parecem evidentes. Mas não são.»

O heroísmo fotográfico não lhe interessa, porque «o mundo é ridículo». «A fotografia é um formidável medium para estabelecer a diferença entre o mito e a realidade.» Mas acrescenta: «A fotografia não é a realidade, mas sim um confronto entre o fotógrafo e os seus assuntos.»

2025, Martin Parr

 alguns dos livros: 

2015, a Barbado Gallery, Martin Parr, Arco Lisboa

"O presente poderia ter sido diferente"

Aberta em 2015, bloqueada em 2017 no acesso à Arco Lisboa pela máfia galerística nacional, quando ia apresentar inéditos portugueses de Martin Parr, mantendo acesso directo à Agência Magnum, a Barbado Gallery veio a encerrar pouco depois. Ainda lá apresentei uma exposição do José M. Rodrigues nas vésperas do fecho.

VER: 2017, Exclusões na Arco Lisboa de 3 galerias de 1º plano: 111, Barbado e Underdogs. Martin Parr...

19 de fevereiro de 2017

No Público em 2015:

"Na Barbado Gallery, Menina Afegã até aos cães de Martin Parr"

É na nova galeria dedicada à fotografia que Parr terá a sua primeira exposição a solo em Portugal. Para já, ele, Steve McCurry, Nadav Kander ou Ren Hang em imagens únicas ou de séries limitadas.

Seomara Pereira

11 de Junho de 2015

https://www.publico.pt/2015/06/11/culturaipsilon/noticia/na-barbado-gallery-vese-da-menina-afega-ate-aos-caes-de-martin-parr-1698558

Na Barbado Gallery, que foi inaugurada no final de Maio, os visitantes poder-se-ão fazer acompanhar pelos seus cães e ser recebidos pelo galerista e pelo seu cão Fox, que esporadicamente estará na galeria. Este é um novo espaço que nasceu para promover o coleccionismo de fotografia na rua Ferreira Borges, uma das mais movimentadas de Campo de Ourique. A carta de intenções com que se apresenta é tão ambiciosa quanto os nomes que representa, cujas fotografias podem ser vistas na exposição que marca a sua inauguração, intitulada Retrato do Mundo.

A primeira exposição reúne 35 imagens (uma em forma de escultura) de 12 artistas, nomes como Steve McCurry, Martin Parr, Nadav Kander, Ren Hang, Gaston Bertin, Alison Jackson ou Boris Eldagsen. Uma das estrelas da mostra é o retrato de Sharbart Gula, a famosa Menina Afegã de Steve McCurry.

“Não é uma simples galeria de fotografia. É uma galeria de fotografia que visa dar a conhecer e tornar acessível à cidade de Lisboa e ao país a obra dos grandes fotógrafos contemporâneos”, disse ao PÚBLICO João Barbado, dono da galeria, que considera não ter concorrentes directos. “A galeria tem um conceito muito distinto de tudo quanto existe em Lisboa.” Há mais galerias em Portugal que se dedicam à venda e promoção de fotografia, “mas estão essencialmente vocacionadas para a promoção de artistas portugueses emergentes”.

Galerista, marchand ou negociante de arte é como se intitula João Barbado, que é formado em Direito pela Universidade de Lisboa e exerceu advocacia durante 10 anos. Quase a chegar aos 35 anos, apercebendo-se que “não era feliz”, mergulhou “de cabeça” neste mundo: fez uma pós-graduação no Sotheby’s Institute of Art, em Londres, onde se especializou em Mercados de Arte, e resolveu abrir a sua própria galeria. “Não foi uma transição fácil, mas foi uma transição natural. Sempre frequentei galerias e museus e era uma coisa que me via a fazer.”

1957-59, Cegos de Madrid, pintura de observação, e a Parábola de Brueghel segundo Daniel Arasse

 Cegos de Madrid tem por origem uma cena vista numa rua de Madrid, em 1956, que o artista anotou num caderno de viagem, em duas ou três folhas. É uma situação observada, como então era mais habitual porque lhe faltava imaginação, como o próprio disse, antes do período tardio dedicado a literaturas e mitologias. 

Vários cegos, um grupo, amparam-se mutuamente e caminham, avançam apoiados em bengalas e com as cautelas pregadas à roupa, um deles segue à direita numa espécie de triciclo. Os rostos são ou parecem caveiras. O espaço, certamenre já quase nocturno, é vago, sob um efeito de luz impreciso, abstracto, sem a perspectiva de um fundo urbano; a cena não é localizada.

Como muitas obras dos anos 50 e 60, quando o pintor já abandonara a convicção ou o movimento neo-realista, trata-se de uma pintura de observação, de uma “figuração dinâmica” como o próprio escreveu um pouco mais tarde (Relatórios de Bolseiro, FG), com que procurava explorar caminhos de renovação dos realismos. 

O quadro é datado de 1957-59 e foi exposto na exposição “50 Independentes em 1959”, uma mostra relevante que inaugurou na SNBA no mesmo dia, 1 de Junho, do “Salão dos Novíssimos” no SNI (um episódio oposicionista muito curioso, com catálogos graficamente idênticos). Expôs também “Cena no Cais” (de 1959, nº 157, que ficou em Luanda, oferecido por António Champalimaud ao Museu de Arte Moderna local, que não existe e de lá não dão resposta aos pedidos de imagem e a ofertas de restauros) e igualmente “Boeira (Asturias)” de 1957 nº 143, que há tempos passou em leilão e não tenho agora imagem. 

Todas as pinturas maiores podem ter uma leitura simbólica, o "Gadanheiro", o "Almoço do Trolha", "Mulheres na Lota", "Cegos de Madrid", começando por ser situações vistas pelo artista e escolhidas como assunto de pintura, associando-as ou não a (ou lembrando-se o pintor de) outras pinturas históricas. Essas esforçadas leituras de simbiologias e metáforas em muitos casos não ajudam nada, só estorvam ou desviam do essencial.

Surgiu há tempo uma interpretação erudita, que ignorava o desenho da cena vista na rua, então não divulgado, mas oferecia outra pista. Encontrei-a por acaso, escrita em 20 de fevereiro de 2021, no Facebook de Vitor Serrão, historiador: 

“o pintor tomou a 'Parábola dos Cegos' de Brueghel (1568) e a palavra de Jesus aos Fariseus narrada por S. Lucas ('Quando um cego guia outro, acabam por cair os dois no precipício'), para enfatizar o sentido da parábola do Evangelho: 'O que importa mesmo é que saibamos fechar os olhos para melhor ver'". 

Há razões sólidas para pensar que não foi assim, mas esta versão já foi repetida  (está também na tabela da exposição do Atelier-Museu). Não há episódios bíblicos na sua pintura da época (surgiriam muito mais tarde, anos 80-90, mas livremente tomados como fantasias propícias ao humor). Não há também adaptações de obras históricas, mesmo que haja apropriações e influências de Thomas Benton, Portinari, Picasso, Rivera, talvez Tamayo... Uccello visto em 1958, nos Uffisi, aparece várias vezes de 1961 a 1964 (e outros “estudos foram destruídos em 66/67) , e há identicada  uma “Mogiganga, segundo Goya”, por sinal d'après uma gravura de Goya, entre Tauromaquias.

Julgo que convém entender "Cegos de Madrid" na sequência d as MARCHAS que se iniciam em 1946, que passam por um "Estudo para o Ciclo 'Arroz'" de 1953 e continuam com a "Maria da Fonte" e terão sempre outros afloramentos em que importava representar figuras ou grupos humanos em movimento (é também o movimento que se vê em Tauromaquias, Corridas de cavalos, Metropolitanos e por aí fora).

Madrid, 1956, cena de rua e já estudo de pintura

"Cegos de Madrid" e "A Parábola dos Cegos", 1568 - de Pieter Bruegel o Velho. 

Neste, os cegos tombam, arrastam-se uns aos outros para a queda, é uma visão com mensagem religiosa, uma condenação do homem, são cegos que guiam cegos para o abismo; os outros (de Madrid) avançam em grupo amparando-se uns aos outros, de cabeça levantada, caminham pela rua sem cair,  com as cautelas da lotaria presas à roupa (2). É um "quadro de viagem”, como as séries das Asturias (1957-61, da mesma viagem), de Marrocos (1962-63), as tauromaquias espanholas... e há também séries de férias....

Escrevia Vitor Serrão: FECHAR OS OLHOS PARA VER. Recordo a propósito as palavras de Júlio Pomar a respeito do seu icónico quadro 'Cegos de Madrid' (1959), no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian <como?, quando?>: o pintor tomou a 'Parábola dos Cegos' de Brueghel (1568) e a palavra de Jesus aos Fariseus narrada por S. Lucas (“Quando um cego guia outro, acabam por cair os dois no precipício”), para enfatizar o sentido da parábola do Evangelho: “O que importa mesmo é que saibamos fechar os olhos para melhor ver”. A tela, de uma enorme força goyesca, força-nos, assim, a ver o que tantas vezes queremos ignorar: as feridas da exclusão, as mágoas da fome e da guerra, a desesperança. E, mais, força-nos a pensar na justeza das bandeiras que assumem a igualdade, o bem-estar, o trabalho, a justiça para todos, como mais-valias inalienáveis. Em tempos em que a globalização pandémica se junta ao drama da migração, ao calvário dos refugiados das guerras de cobiça, a pintura e a palavra de Pomar ensinam: ver mais e melhor, e por dentro... (20-02-2021)

Pode ter interesse lembrar o quadro de Brughel, que seguramente Pomar conhecia, mas convém limitar a imaginação escolar. Não é uma eventual lembrança nos "Cegos de Madrid" da muito famosa pintura de Brueghel que nos orienta na apreciação do quadro, ou então teremos dizer que ele o vira do avesso, o nega ou "desconstrói". Aí os cegos não caem num qualquer abismo bíblico, não há a condenação da humanidade inscrita na parábola, pelo contrário. 

E a melhor análise do quadro de Brughel que conheço é a de Daniel Arasse em  "Un siècle d'Arpenteurs. Les Figures de la Marche", Musée Picasso, Antibes / RMN, 2000. (fica para depois, o catálogo não conhece o século XX)

Ao contrário da "Maria da Fonte", "Cegos de Madrid" não é pintura de história nem de imaginação.Tal como as obras que os acompanham no piso superior da exposição: o "Almoço do Trolha", uma cena vista quando pintava os frescos do Batalha, tornada um ícone de referência social, e a "Pisa III", certamente um cena vista em Aregos, Viseu, que tratou em mais duas telas.  

Sabendo-se da cena vista numa rua de Madrid, que o artista desenhou no caderno de viagem (há inúmeros cadernos, alguns com estudos do Louvre), não há que forçar a interpretação, tanto mais que ela desvirtua a obra.

Se virmos o "Almoço" como uma variação sobre a “Sagrada Família” (como se lembrou Alfredo Margarido, criticando uma visão do núcleo familiar que seria conservadora), afastamo-nos do sentido e ambição do quadro, e em especial da sua concreta realidade figurativa. Já "Maria da Fonte" surge num período em que a “influência” de Goya, atentamente visto na viagem de 1956, e também muito presente dos "Cegos de Madrid" e noutras obras, se associa ao interesse pelo Columbano dos primeiros tempos, em busca do que poderia ser um "estilo" ibérico. Precedida pelas ilustrações e muitos estudos para "O Romance de Camilo", de Aquilino Ribeiro, era uma obra de grande ambição levada à 1ª exp. Gulbenkian de 1957 (o prémio foi para as gravuras...).

Escrevia ao tempo J.A França sobre os os quadros mostradas em “50 Independentes”: “Pomar vai firmemente e com extraordinária qualidade pictórica no caminho em que o víramos no Salão Moderno da S.N.B.A. <"Lota", 1958, nº 151> aceitando já em perfeita consciência valores abstractizantes que o próprio ritmo do pintar lhe impõe. O encontro de Goya e de Columbano do seu «projecto», é agora absorvido, reelaborado interiormente com uma «fugue» que a pintura portuguesa não iguala — e que tem paralelo na perfeição com que Vespeira desenvolve os seus espaços quase orgânicos, num ritmo pulsatório. Pintura lógica, ...” (in "Da Pintura Portuguesa", Ática 1960, p. 209-2018de O Comércio do Porto, 25-12-59)

(1) A ONCE  Organización Nacional de Ciegos Españoles "Tiene reconocida una concesión estatal en materia de juego para la comercialización de loterías, que le permiten financiar su labor social y crear empleos para sus afiliados. " Wikipedia

DANIEL ARASSE "Un siècle d'Arpenteurs. Les Figures de la Marche", INTRODUCTION  pp. 36-60

 

Atelier-Museu, neorrealismos: Divergências e discrepâncias

 Alguma tabelas em "Neorrealismos ou a politização da arte em Júlio Pomar" (Parte IV). Não é por nada..., desculpem contrariar, mas depois de ter feito os 2 catálogos raisonnés e publicado o livro "Júlio Pomar. Depois do novo realismo" (Guerra e Paz / Arelier-Museu, 2023) acho que tenho responsabilidades factuais e críticas.

Cinema expressionista alemão? Cromatismo dramático a preto e branco? E temos de falar de Thomas Hart Benton: a informação norte-americana era então predominante.

Aeronaves? A base dos Açores? Apesar de algumas "Velhas" neo-realistas, Lanhas, abstracto ou não, anda mais pela metafísica: as almas-pássaros voam e elevam-se à volta de uma montanha simbólica (não é o Pico...); mas as interpretações são livres.

Sim, Goya, mas trata-se de uma visão anti-bruegel, anti-bíblica. Os cegos não caem, a humanidade não está condenada. Trata-se de uma cena vista numa rua de Madrid em 1956 (há desenhos de observação) e podemos ver como mais uma "marcha", na qual os cegos avançam em grupo aparando-se mutuamente. Fica bem ao lado de outra marcha, a Maria da Fonte.

Não tinha associado a pintura ao título..., mas não é uma "monumental tela", é um pequeno papel. E é mais uma "Marcha",  uma imagem de luta que é paralela e idêntica a "Noite" (do mesmo ano, Cat. Rais. nº 32 - não localizado - apreendido? destruído?), mas aí com actuação da polícia

CCB 2025: Ainda a pintura-ainda, sempre apesar da "iconoclastia da vanguarda"

A pintura não se interrompeu nem escondeu, na primeira metade do século XX, e por isso não regressou, o “ainda” é mais um SEMPRE, sempre com alguma boa pintura e muita outra não, que também tem direito a existir. Nas décadas de 1920 e 30 houve muita pintura, de mestres ou pioneiros consagrados (Bonnard, Derain, Picasso, Matisse vivos...) e de novos artistas que começavam. O discurso institucional, a academia e a crítica que se diz de vanguarda, e tece sempre novas teorias apontadas ao fim da arte, à “anti-arte” e/ou à indiferenciação geral, é que mudou o discurso escolar e “readmitiu” a pintura como tradição e inovação, no Pos-Guerra e depois nos anos 1980, e hoje em novas reviravoltas pragmáticas em tempo de pluralismos e de novas alianças sem regras entre museus e grande mercado. A ideia de “AINDA A PINTURA” é errada. Sem fazer nenhuma defesa fetichista da pintura ( que existe em excesso, boa e má, o que importa é distinguir), é afinal o discurso crítico que AINDA não fez a revisão necessária. Há que passar a notas de roda-pé muito que se pôs nas velhas montras "alternativas", e redescobrir artistas postos à margem da “história” escolar da sucessão de novidades e estilos colectivos. Por exemplo Paula Modersohn-Becker , Alice Neel, Rober Colescott. Não por acaso, duas mulheres e um afro-americano. A revisão está em curso (e já cá chegou com Miriam Cahn na Central Tejo até dia 27).

A agência de comunicação que escreve os textos de parede do CCB (é uma hipótese benevolente...) devia ser reexaminada. Isto é muito mau, provado pelas fotos apropriadas do percurso expositivo.

Muita coisa mudou no Pós-Guerra (ver por exemplo, "Postwar", Enwezor, Munique 1916), entre projectos de reconstrução, o início da Guerra Fria, os medos nucleares e as expectativas de progresso - e com importantes trocas intercontinentais: surrealista para lá, abstracções ditas expressionistas para cá. A exposição dita permanente "Uma deriva atlântica. As artes do século XX a partir da Coleção Berardo" marca esse período com dois textos de parede que confusamente se intitulam AINDA A PINTURA I e II, como se o "ainda" tivesse algum sentido, sugerindo um lamento, crítico / críptico.

Ou seja, segundo o mainstream escolar, as vanguardas (anos 10/20) tinham condenado a pintura. Mas não a extinguiram, e ela regressava sempre, inconvenientemente plural e indisciplinada, logo no 1º Pós-Guerra como "regresso à ordem", que é tido por reaccionário, depois como liberdade decorativa ou libertária, nos anos 30 surrealistas... muito pintavam os surrealistas com automatismos e inconscientes dirigidos, como aqui se comprova. E continuava durante e depois da 2ª Guerra, alheia ou cúmpice das imposições das ditaduras nazi e estalinista, e realismos autoritários equivalentes, mas depois voltando à superfície diversa, resistente (os artistas da Resistência), e em muitos casos intérprete e agente da reconstrução europeia: o realismo social norte americano dos anos 30/50, o neo-realismo no México que invadira os EUA, logo o neo-realismo em Portugal (há um pioneirismo geracional em 1945, fruto de um isolamento informado), em França depois, antes de chegar o realismo socialista de exigência soviética.

De facto reafirmam-se realismos que marcaram os anos 30 europeus, impulsionados pela Revolução Mexicana e a América do New Deal, de um realismo social e regionalista anti-fascista: foi consagrado como o primeiro estilo original do continente americano, não europeu. Sob a influência dos surrealistas expatriados, o expressionismo abstracto tornava-se o estilo dominante em Nova York, pronto para exportação como padrão do mundo livre, então como poderosa novidade, ao mesmo tempo individualista e linguagem colectiva que durou duas gerações. É esse um panorama plural e também conflitual, em que se reencontram os velhos mestres europeus e surgem novas geraçãoes de pintores.

Linha a linha, os escritos de parede são um chorrilho de disparates, de confusões de tempos, ora focando o 2º Pós-Guerra ora falando de "consciência finissecular" (XIX ou XX?). A pintura podia ter sido antes desvalorizada por um discurso vanguardista muito minoritariamente confidencial (desde os anos 1910?), mas não se apagara nunca (basta ver ali a imensa montra surrealista) - o discurso crítico académico é que vai dando cambalhotas oportunistas, entre revoluções e extinções, propondo sempre novas defenitivas rupturas apontadas ao anunciado fim da arte, hegeliano e/ou proletário, ou só boémio.

E note-se que entre os "ismos" ali enumerados sem tempo certo ("entre o gestualismo e informalismo, a abstracção lírica e geométrica, o expressionismo abstracto ou brutalista, ou ainda uma arte minimalista, surrealista, óptica, ou pop" - que amálgama de estilos colectivos alargados no tempo... - em "Ainda..." Parte II) faltam em especial os realismos que se voltavam a impor e se renovavam nesse pós-guerra, como se mostra ali com Guttuso, Gruber e Helion, Bacon e outros.

Não, no rescaldo da 2ª Guerra Mundial "as profundas transformações políticas e sociais então vividas" não "questionaram a antiga supremacia hierárquica da pintura a cavalete" (sic!) e a necessidade de um regresso à ordem" (este um assunto antigo que englobava  a nova objectividade esquerdista). E é prematuro invocar "o espectro das novas tecnologias da imagem que haviam invadido a vida quotidiana", face" à pluralidade de outras linguagens estéticas como a escultura, o cinema, a televisão ou a música": a França virou-se para a reabertura dos museus, o retorno dos mestres e a recuperação das antigas tradições artísticas, o vitral, a tapeçaria, etc; a Inglaterra  estava a reconstruir-se e esperou por 1950 para um primeiro grande festival; Portugal e a Geração de 45 foram mais rápidos e originais...

ROLAND PENROSE, ANOITECER, 1940

ADOLPH GOTTLIEB, HOMEM E FLECHA, 1950

ROTHKO, SEM TÍTULO (ARTISTA E MODELO ) 1937-38

POLLOCK, CABEÇA, 1938-41

POLLOCK 1938-39 E BACON : ÉDIPO E A ESFINGE, A PARTIR DE INGRES, 1983

LEE KRASNER, VISITAÇÃO 1957-1973

Sim, "a pintura conheceu um novo fôlego na segunda metade do século XX", após o fim da Guerra, e poupe-se o disparate "apesar dos abalos que as vanguardas lhe infligiram antes e continuariam a infligir" ... (sempre houve "abalos" e os maiores foram os da guerra e dos fascismos), mas sempre que se fala de pintura aparece logo o fantasma insidioso e "gauchiste" do mercado: 

"estimulada por um mercado em crescimento".  Há tambémuma subtil referência-reverência a Clement Greenberg, para os íntimos, esta certa: "estimulada pelas teorias modernistas dos críticos que exaltavam a exploração do medium e a arte abstracta". 

Porque o que lhes importa, aos autores desta escrita,  é o "incorporar a experimentação e a iconoclastia da vanguarda". Mas a experimentação avalia-se pelos resultados e a iconoclastia provém da religião...

Acrescenta-se: "Em muitos artistas a pintura tornou-se um comentário à sua própria história, interrogando passado e presente, com a consciência finissecular crescente do seu papel na construção da modernidade ocidental." Percebe-se? Finissecular a meio do séc XX? Sim a pintura como comentário da pintura e "aconsciência finissecular crescente" (há-de vir o fim prometido, radioso e nulo).

E uma lamúria final e autofágica: "Ainda a pintura, apesar de tudo; ou, apesar de tudo, ainda a pintura, consolidando-se enquanto referência histórica quando parecia ter estado em vias de extinção." Isto não se acredita!

Não se extinguiu ainda. Acabem com ela, é para isso que ocupam os museus.

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E lá em baixo (Piso zero) continua-se pelas águas paradas dos tempos escolares do Pedro Lapa e do Delfim Sardo "OBJETO, CORPO E ESPAÇO. A REVISÃO DOS GÉNEROS ARTÍSTICOS A PARTIR DA DÉCADA DE 1960": o mínimo, a essência, o conceito, os estilos colectivos são a regra dominadora da arrumação por capítulos, como se não houvesse o presente.

"A partir da década de 1960... os artistas repensam o objeto artístico, os seus processos criativos e a relação com o espectador. A escultura e a pintura, géneros RECONHECÍVEIS (?) no arranque desse <qual?> século, afastam-se progressivamente das suas formas tradicionais e reconfiguram os seus significados, em direto diálogo com o espaço arquitetónico, mas também com a vida e o quotidiano. Os artistas abandonam a pintura ou reduzem-na ao mínimo (em termos cromáticos e formais, uma depuração dos seus elementos essenciais), ou, bem pelo contrário, vinculam-se aos espaços urbanos e à natureza, centrando-se no corpo, individual ou coletivo e usando a fotografia como meio de fixar a vida e a ação, o movimento e a relação com o mundo em convulsão: utopias, guerras, emancipação social, globalização."

Vão sendo cada vez mais notas de rodapé e alíneas da sebenta escolar.