1999, Carlos Carreiro na Árvore e em 2005 na Sala Maior, Porto (Expresso)... e já em 1982

 CARLOS CARREIRO

Árvore 

In "Três artistas no Porto", com Fátima Mendonça e Pedro Cabrita Reis  

Exoresso 27-11-99

Os truques do Adamastor

180x200cm, 1999

Assembleia da Republica

Carlos Carreiro dá agora às suas pinturas um título geral, «Dos Truques do Adamastor à Vingança dos Perus», que as situa de imediato no seu terreno habitual da celebração do imaginário, onde impera a fantasia, o humor e também algum comentário corrosivo.

 Com as novas obras, que, entre outras motivações pessoais, terão tido algum ponto de partida concertado com o calendário comemorativo dos Descobrimentos – lá estão, na tela maior que é referida na primeira metade do título geral, as caravelas e bandeiras pátrias, uma torre de Belém de barbatanas a tentar andar em direcções opostas, um Adamastor marionetista (seria imperdoável que este exemplo excepcional de «pintura de historia» no presente não tivesse destino institucional,... mas não podemos ter ilusões sobre os museus que temos <acertei ou ouviuram-me: a Assembleia da República comprou e expôs o quadro>) –, assiste-se a mais uma inflexão fortemente afirmativa do trajecto de pintor, prosseguido como um percurso original e solitário, marginal, se se usar o termo com sentido positivo face a valores correntes e dominantes.

2006, Graça Morais, «Os Olhos Azuis do Mar», Centro de Artes de Sines, e notas de 2005-1983

 O espírito do lugar

  O mar de Sines na pintura de Graça Morais 

Graça Morais 

Os Olhos Azuis do Mar   

Centro de Artes de Sines

 

Retratros e Auto-retratos

Centro Cultural de Cascais

Expresso 07-01-2006

O que parece ser, em fotografias e nas peças da exposição do Atelier Aires Mateus patente no CCB, um excelente exercício de abstracção arquitectónica revela-se um obstáculo à visão das obras de Graça Morais que inauguram as galerias do Centro de Artes de Sines. As calhas dos néons reflectem-se nas primeiras obras, o percurso avança por uma rampa ascendente onde se mostram, sem o recuo necessário, os trabalhos de maior formato e volta depois atrás, perdendo-se o visitante num espaço modular labiríntico e mal sinalizado. Pode ser que o edifício resolva com sucesso outras valências, mas a galeria subterrânea que atravessa o pequeno «CCB» de Sines, de tecto baixo e volumes muito recortados, não se utilizará com facilidade - a exposição da arquitectura impõe-se ao que nela se mostra. Ao dizer o presidente da Câmara que «este novo centro foi também pensado como uma obra de arte contemporânea», levanta-se uma pista para discutir a dimensão mais formal da arquitectura, as vias especializadas da sua mediatização e a respectiva habitabilidade.

Graça Morais enfrentou uma segunda dificuldade ao localizar os temas da exposição na cidade que a convidou, sem recorrer à facilidade do «site-specific». Instalou o ateliê no castelo e procurou «inspiração» nos motivos da pesca, ignorando o complexo industrial que rodeia a baía (há vestígios de guindastes numa das obras e noutra um cargueiro atravessa o mar). Representar um lugar e a sua gente, interpretar uma realidade específica e transcrevê-la em pintura como visão de um olhar pessoal tornou-se um desafio pouco frequente, que alguma doutrina considera inútil ou impossível - a fotografia cumpriria a tarefa, e a arte actual ter-se-ia afastado do regime da representação para se pretender «reflexão sobre» e experiência dos seus limites. Esse é o academismo contemporâneo, que raros artistas desmentem, à margem dos trilhos oficializados.

Não se trata, na obra de Graça Morais, de propor uma descrição realista de lugares, e a paisagem está ausente como género, surgindo apenas, e só às vezes, como espaço habitado pelas figuras. Estas, entretanto, têm assumido numa parte crescente do seu trabalho a ambição e responsabilidade do retrato (como também acontece em obras de Sines), mesmo quando à regra do reconhecimento dos retratados se sobrepõe a procura de identidades colectivas, eventualmente matriciais ou míticas, como sucede no já longo projecto de identificação da artista com a sua região transmontana de origem. De facto, Graça Morais transforma a disciplina do retrato num campo aberto ao imaginário e à memória, num processo de derivas e mutações (às vezes pela sobreposição de imagens, como palimpsesto) onde podem surgir a máscara, a metamorfose em formas animais ou o próprio rosto da artista.

Toda essa dinâmica se pode observar ainda na mostra «Retratos e Auto-retratos», que constitui uma importante antologia temática, com obras recentes e algumas outras que vêm já dos anos 80. As três telas da série «Deusas da Montanha», de 2001, e o grande tríptico Auto-retrato?, de 2002, na direcção da alegoria, ou as sequências de desenhos e pinturas concentrados na dureza de rostos camponeses são argumentos de grande força. A recente mostra «Visitação», na 111 do Porto, e o álbum Uma Geografia da Alma (edição Bial) são outros passos dum momento de grande visibilidade do seu trabalho.

Nas obras de Sines, reunidas em Os Olhos Azuis do Mar, com texto de António Mega Ferreira, que há 20 anos já tinha escrito uma primeira monografia editada pela Imprensa Nacional, as gaivotas são as primeiras intérpretes de uma alegórica referência à pesca. Pássaros humanos (anjos profanos?) acorrem ao Festim, à Festa da Abundância, que se repete à chegada dos barcos, e ingurgitam ou vomitam peixes em cenas desenhadas com crueza.

Depois, os retratos de pescadores prolongam-se na estranheza mutante dos «Homens-peixes», e uma raia torna-se Menina do Mar, sempre pela via da metamorfose das figuras. Referências históricas (Vasco da Gama) e míticas (a lenda da cabeça de São Torpes) vêm cruzar-se com os dados do visível, ou o que dele impressionou a artista, e talvez não chegue a resolver-se, nas obras de maior formato, a integração dessa soma de informações em composições unificadas. O grande projecto de uma nova História Trágico-marítima, com mais de cinco metros, aparece como uma espécie de sumário dos motivos individualmente trabalhados, onde as figuras vogam à deriva sobre o azul do mar. No entanto, mais do que saber se essas obras sustentam a sua ambição talvez desmesurada, importa reconhecer a coragem do desafio.

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escrevi pouco e às vezes mal sobre a G.M. nas notas para o cartaz exposições do Expresso

Graça Morais 

Centro Cult. de Cascais

03-12-2005  

«Retratos e Auto-retratos» é uma alargada antologia temática da obra de G.M. desde finais dos anos 80, precedida ainda de um emblemático pastel de 1982 (Mulher e Guernica) e com alargada representação já do novo milénio e de trabalhos mostrados na recente exposição no Porto. Chamando a atenção para a importância do retrato na sua obra, bem como da auto-representação declarada ou que se insinua noutros rostos de mulheres, em telas de grande formato ou séries sistemáticas de pequenos desenhos, entra-se num universo que assumiu a ambição da proximidade a um lugar de origem e que faz do 'genius loci' não um código formal tipificado mas uma via de aprofundamento de memórias, mitos e personagens comuns (a comparação com os nomes da transvanguarda italiana joga a favor da artista. Entre o assumido ingenuismo e as transfigurações que se abeiram de algum surrealismo, a pintora circula do registo realista das figuras à metamorfose das imagens, com um discurso poderoso que tem aqui uma das melhores situações de afirmação.

Graça Morais 

Gal. 111, Porto   

22-10-2005

A economia do desenho, a carvão ou sanguínea sobre telas de grandes e médios formatos, domina a mostra «Visitação», com a observação dos gestos das mulheres do Vieiro em pequenos rituais privados (pentear, fazer o puxo), como numa sequência fílmica. Essa economia não visa a síntese das formas mas a identidade inteira das figuras, passando do retrato individual à condição de destino e história colectiva. A pulsão realista que busca o registo do visto toma a direcção da alegoria, fazendo da representação o abrir de múltiplos sentidos e inquietações, com espaço para questões da auto-representação e as realidades outras da memória e do imaginário. Os olhos fechados das mulheres retratadas ocultam o seu mundo ao observador, mas abrem-se diante do espelho em que se olham, ou atravessam-no para outras dimensões do real. Também nos trípticos das cabeças de galos ou cordeiros a perturbadora intensidade do visível é um caminho que se abre a outras visões.

 

Graça Morais

Aveiro

2003 08 15

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Graça Morais

111 Porto 

1999 01 09

Existe certamente um excesso de ambição, e uma ambição por cumprir, nas pinturas recentes de G.M., em especial quando toma por tema cenas do trabalho rural (a apanha da azeitona) e as conjuga com imagens religiosas (a descida da Cruz) e ainda com referências a situações de sofrimento e angústia da actualidade mundial (vítimas do terrorismo, refugiados de guerra, informa a própria artista).

 Recusando os recursos da colagem e da fragmentação e deslocação de imagens, que manteriam uma diferença de processos compatibilizável com a pluralidade temática, e afastando-se das sobreposições que usou em anteriores pinturas-palimpsesto, G.M. unifica a composição e os meios picturais (aliás, usando o carvão e o pastel, entre desenho e pintura), apostando no projecto do que seria uma nova «pintura de história», ao mesmo tempo realista, heróica e sagrada, em que sintetiza a saga do mundo rural, mitificada numa visão arcaizante, com a evocação das dores e esperanças (?) do mundo. 

Se tal projecto fosse conceptualmente sustentável, a sua concretização suporia o domínio de meios que se perderam com a academização dos géneros clássicos, ao longo do século XIX,  e com a respectiva crítica levada a cabo pela tradição moderna. Por vezes, a diferença entre o realismo fotográfico dos motivos rurais, acentuado pela redução ao preto e branco, e a irrupção do imaginário, marcado pela cor ou pela simplificação das formas, deixa entrever um campo de possibilidades, mas essa dissociação de representações, de efeito distanciador, é agora travada pela artista. 

Para quem reconhece a importância da obra de G.M. e o seu talento (mas o talento pode ser uma qualidade perigosa), a larga extensão e diversidade de trabalhos mostrados ganhariam com uma sistematização reflectida das experiências: confronte-se, por exemplo, uma tela sobre a matança do porco onde a origem fotográfica ganha coerência com o enquadramento que secciona as figuras, mas sem que a circulação entre os diferentes «media» ganhe qualquer sentido acrescido, com outra onde Cristo com a cruz se sobrepõe a um retrato de Joseph Beuys com a sua lebre, sem que nessa aproximação entre duas vias de redenção, a religião e a arte, se adivinhe qualquer propósito reflexivo, perturbando a ilustração com a ironia. 

O projecto de documentação antropológica, também presente na série dos caretos, implicaria um repensar das condições necessárias a um renovado realismo; tratar a figura de um modo que suspenderia as «facilidades» da simplificação formal, da deformação ou estilização exige reequacionar o trabalho da representação, pondo em questão as alternativas que têm origem no uso da documentação, do modelo vivo e da imaginação.

GRAÇA MORAIS 

nota para o DN 1999. Apresentou na Galeria 111, no Porto, novos trabalhos onde um propósito de homenagem a um universo regional de onde a artista é natural procura associar a observação realista e a evocação mitificante, sobrepondo os retratos populares com imagens de tradição religiosa e referências à actualidade política mundial. No final do ano mostrou também criações recentes em azulejo onde a agilidade do desenho linear se associou com humor à memória dos anjos barrocos e à intencionalidade decorativa do suporte.

Graça Morais

1997 Abril 19

Museu Soares dos Reis, Porto

Depois de apresentada pela Culturgest, a exp. «Memória da Terra, Retrato de Mu-lher» instalou-se em dois pisos do Museu. Nela se associa uma produção recente em que a artista terá decidido aprofundar uma relação identitária com a aldeia natal, através do retrato feminino e da aproximação realista à condição do trabalho rural, num projecto que se diria de registo sistemático e de uma essencial proximidade, a obras anteriores que faziam idêntica exploração por via da interpretação simbólica ou do diálogo com referências maiores da história da arte. Se em Lisboa a vizinhança com a obra de Penk comprovava a dimensão incon-tomável da obra de G.M., aqui volta a impor-se a presença de uma impressionante massa de trabalho, que, embora, por vezes, ganhasse com o exercício de alguma disciplina selectiva, assume assim a estranha condição de prática ritual, simétrica da misteriosa ancestralidade do seu próprio tema.

1994 GRAÇA MORAIS

Central Tejo

Três telões de grande dimensão que constituíram os cenários da peça Os Biombos de Jean Genet, apresentada pelo TEC, e também uma série de desenhos preparatórios e alguns outros elementos cénicos. Mas a dificuldade própria do espaço de exposição utilizado não foi vencida nesta reencenação, co-produzida pela Fundação das Descobertas/CCB, talvez por falta de meios.

GRAÇA MORAIS

Galeria da Mitra

09-04-1994

Na nova galeria municipal, instalada num vasto edifício industrial às portas da Mitra, G.M. apresenta uma antologia de dez anos de pintura (1982-1992), reunindo 31 telas e documentando as principais séries de trabalhos entretanto desenvolvidas. As características próprias do espaço, totalmente aberto, impediram no entanto um alinhamento cronológico e temático dessa produção, obrigando a uma montagem fluída, preferentemente guiada pela compatibilização de formatos e de valores cromáticos; se a prova era difícil, deve dizer-se que ela foi totalmente vencida e que a obra de G.M., com a ambiguidade constante das suas referências «regionais» e eruditas, com a multiplicidade das suas experiências de justaposição ou metamorfose de imaginários e de processos, se impõe aqui com uma rara intensidade. Ao longo dos anos 80, G.M. construíu uma obra simultaneamente original e profundamente identificada com alguns dos vectores dominantes na produção pictórica dessa década, embora pouco sensível às suas mais superficiais variabilidades de gosto. 

GRAÇA MORAIS 

Mitra

No espaço amplo e difícil da nova galeria da CML reune-se uma selecção de pinturas datadas de 1982 a 1992, período em que se define a maturidade artística de G.M. É um complexo itinerário que aqui se documenta, sobre o qual se polarizam as mais notórias divergências que atravessam o campo da crítica actual. Essa referida complexidade começa por ser resultante de um interesse inicial por uma espécie de realismo mágico, sem tradições na pintura portuguesa, que no final dos anos 70 se tenta «disciplinar» através de um desenho de grande rigor figurativo; nos inícios da década de 80, G.M. passa a sobrepor uma direcção de trabalho sobre referências eruditas (o estudo de Picasso) a uma observação de realidades regionais da sua aldeia natal que se fundem com um primitivismo maravilhoso e sagrado — as suas telas são então construídas como palimpsestos, mantendo-se o privilégio do desenho. A esse modelo sucede-se um renovado domínio da pintura, que se investe, por constante metamorfose e justaposição das imagens, em exercícios de auto-representação, de procura de origens míticas e pessoais e também de visitação a outros diferentes universos culturais (Cabo Verde e, mais recentemente, Japão).

GRAÇA MORAIS

Gal. 111  

9 Fev. 91

Depois de uma série de trabalhos motivados por uma estada em Cabo Verde (1989), em que confrontou uma metodologia própria de representação com um universo distante, G.M. regressa a um imaginário mais familiar, em que a definição das marcas profundas de uma cultura regional do Nordeste se cruza com o desvendar das memórias pessoais; «regresso» é aqui aprofundamento de processos de sedimentação de imagens, de liberdade de associação simbólica. Aliás, na presente exp. diversifica-se o trabalho apresentado, com uma sequência de desenhos e colagens sobre papel que servem de inventário e experiência, com o retomar sobre tela de um modo anterior de desenho a carvão de notação rigorosa, e em especial, na pintura, com um ímpeto colorista que dramatiza as composições num jogo de justaposição, metamorfose e sobreposição de citações, referências, estilos, figuras e sinais em que o real e o fantasmático se fundem num «puzzle» ou palimpsesto que é sempre teatralizado auto-retrato, barroco exercício de pintura.

GRAÇA MORAIS

E JORGE MARTINS 

Ratton Cerâmicas (e Tapeçarias de Portalegre) 

15/4/89

Um painel de azulejo de G.M. e outro de J.M. inscrevem num plano deliberadamente decorativo as poéticas próprias e defrontam com notável êxito a experiência do novo suporte. (J.M. alarga o ensaio à tapeçaria, com uma peça de grande inteligência e impacto visual, e ainda à escultura, com um óbvio prazer da aprendizagem e um seguro uso das escalas.)

1983 Graça Morais

Gal. 111

5/3

Um trabalho intenso e hábil que enfrenta um propósito de leitura de uma realidade localizada (Vieiro, Trás-os-Montes) cruzando-o com um exercício de reflexão-citação de uma outra concreta obra (Picasso, "Guernica"), por vezes aberto à notação naturalista, outras cedendo a tentações de uma actualidade

"bad", e outras ainda onde se atinge um sólido vigor de expressão. 

19/3

Um cruzamento interrogativo de experiências e referências, da análise de uma realidade localizada à utilização de "Guernica" como sentido e modelo, num projecto hábil e irregularmente conseguido.

26/3

Um desafio vigoroso e por vezes incerto de enfrentar múltiplas seduções e referências: a leitura de uma realidade localizada e a expressão pessoal, o modelo de "Guernica" e processos de recente voga. 

 

Fátima Mendonça, 1996 (Arte Periférica), 1998, 1999 (Fernando Santos), 2001 (Prémio Maluda), 2002 (111)

 

2009: Exposição na Galeria 111, de 10 de Setembro a 7 de Novembro

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Escritos desde 1994

FÁTIMA MENDONÇA, Arte Periférica, Massamá
Expresso Cartaz de 17-09-1994

Um desenho que é aparentemente infantil para falar de experiências e violências físicas suporta a narração de histórias em que entram uma noiva, um bolo e um cão mau. São as grandes telas, onde um corpo flutua, exposto e pensado do interior, num espaço vago de manchas e rasuras, que melhor traduzem, depois de Dubuffet e Paula Rego, mas sem epigonismo, a energia de um discurso que aqui começa. Uma primeira individual que nos faz aguardar novos trabalhos. (Até 5 Out.)

 

FÁTIMA MENDONÇA, Arte Periférica/Belém
Cartaz Expresso 18-11-1995

Três telas de grande formato dão sequência a uma pintura que joga abertamente na criação de uma narrativa centrada numa personagem feminina e num quotidiano de aspirações comuns, convenções, desejos e alegrias, medos e protestos — «estórias da menina mal-amada», no título da apresentação de Rocha de Sousa. O uso da cor vem agora dar uma outra intensidade a um grafismo aparentemente ingénuo, próximo do graffiti, enquanto as anotações escritas («ela explicava ao cão que era uma rapariga sincera», «descobrira-lhe mais de dez namoradas iguais a ela», «ela esforçava-se muito por lhe agradar») recriam episódios de uma intimidade ficcionada de menina ou noiva «saloia», entre formas de bolos e «suspiros», que também pode surgir travestida de toureira. As histórias são mais sangrentas do que parecem.

 

1997

"A sedução e a culpa"

Cartaz Expresso 11 Jan. 1997

Arte Periférica CCB, Dez. 1996 / Jan. 97

1999, AURÉLIO DA PAZ DOS REIS, Palácio Foz

 À procura de um autor 

13-11-99

AURÉLIO DA PAZ DOS REIS

Palácio Foz

(Até 5 de Dezembro)

 PIONEIRO do cinema, em 1896, fotógrafo amador, até cerca de 1920, floricultor premiado e comerciante, político republicano, Aurélio da Paz dos Reis (1862-1931) é um curioso personagem portuense. A exposição que o Centro Português de Fotografia lhe dedicou há tempos, na Cadeia da Relação, chegou a Lisboa abreviada, numa apresentação que sublinha o interesse documental das imagens que deixou mas que não permite ainda conhecer, de facto, o que foi a respectiva obra e o lugar que ocupou na fotografia do seu tempo.

 Fazem parte do espólio que lhe sobreviveu 2464 positivos e 9260 negativos, em geral chapas de vidro estereoscópicas, que permitiam a visão binocular em relevo, embora ele também as usasse para obter panorâmicas ou captar duas imagens diferentes. É através das provas originais (que não se expõem), das vistas estereoscópicas que produziu e comercializou (mas que aqui não se dão a ver), dos postais que editou e das fotografias que expôs e com que ganhou prémios nos Salons ou que publicou na imprensa (duas das fotos expostas, sobre o Carnaval dos Fenianos, foram editadas na «Ilustração Portuguesa», em 1906) que a sua actividade poderia ser conhecida e localizada na sua época histórica – que já é a da plena maturidade da fotografia e não a era dos pioneiros.

 

Aurélio da Paz dos Reis (1862-1931), um portuense ilustre

 

 A opção seguida, mostrando apenas tiragens de 1998 impressas a partir dos negativos originais (de muito boa qualidade mas com escassas referências técnicas), transforma radicalmente as condições de visibilidade e exposição da sua produção fotográfica, por via de uma prática que poderia ser designada por arqueologia criativa. Existem certamente dois Paz dos Reis: o que foi visto no seu tempo e o que é recriado a partir do seu espólio de negativos – proporcionar esse confronto seria de grande interesse.

 Sucede que a fotografia estereoscópica, divulgada a partir da Exposição Universal de Londres de 1851, se vulgarizou nas duas décadas seguintes como entretenimento social e instrumento de divulgação (antes da multiplicação das edições em formato «carte de visite»), mas perdeu depois quase todo o seu impacto perante a novidade do cinema, ficando no final do século restrita a alguns grupos de amadores especializados (ver, por exemplo, La Photographie Stéréoscopique sous le Second Empire, Biblioteque Nationale de France, 1995). Paz dos Reis ter-se-á mantido até ao final fiel a esse processo já anacrónico.

 As imagens estereoscópicas caracterizavam-se em geral por uma ambição de realismo (de início recreado em estúdio) que se acentuava pela presença da terceira dimensão, funcionando como «tranches de vie» de um mundo em rápida mudança. Aparentemente, o realismo das imagens recuperadas de Paz dos Reis tem essa mesma origem, já em alternativa ao documentarismo cinematográfico, que ele rapidamente abandonou, faltando demonstrar que as provas fotográficas que o próprio imprimiu e divulgou (e não só as que agora se retiram do seu espólio de negativos, com maior ou menor arbitrariedade) se afastavam deliberadamente do gosto salonista da época para tirar partido estilístico ou estético do instantâneo documental, quase cinematográfico, que mais tarde se viria a apreciar.

 As desfocagens parciais, os enquadramentos instáveis e desiquilibrados, a sugestão do movimento, que são atraentes nas imagens aqui expostas, antecipando o fotojornalismo posterior – como em Carnaval dos Girondinos, 1906; as Batalhas de Flores no Palácio de Cristal e em Espinho, 1907; a Visita de D. Manuel II ao Porto, 1908; os retratos de António José de Almeida, Bernardino Machado, etc –, tinham curso apenas no âmbito do espectáculo das vistas estereoscópicas ou eram aceites pelo autor nas suas provas impressas?

 Ficam por esclarecer algumas questões determinantes, enquanto o material original não for estudado e exposto, e permanece a dúvida, com a recuperação dos negativos que tem vindo a ser feita, quanto a estar-se perante uma recreação ou manipulação das imagens fotográficas e das suas condições de exposição. A exposição do Porto levava ao excesso essa intervenção criativa, com a apresentação de montagens sequenciais e caixas de luz, e o catálogo, entretanto, orienta-se para a narrativa biográfica e histórica, deixando por analisar a prática fotográfica.

 Entretanto, tem de sublinhar-se o contributo testemunhal das imagens expostas sobre a vida quotidiana no início do século, especialmente a da sua cidade do Porto: as ruas, as festividades e os acontecimentos políticos (os comícios, o 5 de Outubro em Lisboa), a actividade comercial, os transportes, a vida social e cultural (o Photo-Velo Club, de 1900, por exemplo), os desportos, etc, com extensão a Paris, na Exposição Universal de 1900. É um imenso património iconográfico que assim se põe em circulação, mesmo que se desconheça ainda se essas imagens têm, de facto, um ou vários autores.

1999, "O SÉCULO DO CORPO", CULTURGEST

 Os corpos do século 

16-10-99

O SÉCULO DO CORPO Culturgest/CGD (Até 29 de Dezembro)

SEM catálogo, a exposição da Culturgest é um corpo amputado. Não se exigia um álbum luxuoso, que só os direitos de autor tornariam de preço proibitivo, uma vez que esta é uma mostra inédita e não uma co-produção com circulação internacional assegurada. Também não é só uma questão de princípio: são tão poucas as imagens que se viram, é tão grande a carência de traduções das obras de referência e mesmo tão escassa a circulação de catálogos estrangeiros, que inevitavelmente faltam as referências indispensáveis para saber situar, associar e atribuir sentido às obras que se mostram.

O «jornal» editado para a ocasião não chega a servir de guia aos núcleos da montagem (também não há textos de parede), não identifica como autores, quando não se trata de imagens anónimas, os fotógrafos expostos (as tabelas ficam-se pelos dados mínimos) e nem mesmo se deixa um registo das peças mostradas que nos venha a garantir que, antes do século ter terminado, se expôs em Lisboa o Adão e Eva de Frank Eugene, de 1905, publicado na «Camera Work» nº 30, em 1910, ou o auto-retrato de Lee Friedlander Canyon of Chelly, Arizona, 1983. O propósito foi meritório mas teria sido preferível que se adequasse a dimensão do projecto aos meios disponíveis e, se estes não chegavam para um século, mostrassem-se só duas ou três décadas nas adequadas condições, sem cortar em informação e ensaios. (Em tempo: durante dois anos a Culturgest tentou, de facto, produzir o catálogo em questão.)

Lee Friedlander, «Nu, Phoenix, Arizona, 1978»

Feito o aviso, deve dizer-se que o espectáculo das imagens – o espectáculo dos corpos exibidos, esplendorosos ou mortificados, e também o das fotografias expostas – é aliciante.

Um século de fotografias, sintetizado em 540 obras, podia apresentar-se num alinhamento monótono de cronologias ou disciplinas. Em vez disso, a arquitectura difícil da Culturgest foi transformada num percurso animado por sucessivos espaços e núcleos diferenciados. O tema geral fragmenta-se em capítulos que vão renovando sempre as pistas de abordagem e confrontando datas, linguagens e géneros (temáticos e sexuais), com uma desordem aparente que estimulará a perspicácia do espectador. A fotografia – se existe uma entidade única que agregue a infinidade dos processos técnicos e dos usos das imagens fotográficas – expõe-se em toda a sua imensa diferença de técnicas, suportes, formatos, intenções e destinos sociais.

Mostram-se fotogravuras, uma ou outra albumina, alguns postais, platinas, cópias de transparências para lanternas de projecção, as habituais provas de halogenetos de prata, cibachromes, impressões de polaroides gigantes, um tapete de revistas de moda, um poster de Olivero Toscani para a Benetton. E também reproduções fotográficas de imagens científicas obtidas em ecrãs electrónicos por novos meios de diagnóstico ou investigação, como os ultra-sons e as ressonâncias magnéticas. Mostram-se imagens de circulação clandestina, fotografias que desde o início foram candidatas à condição da arte (destinadas à exposição) e outras reconhecidas como tal depois de terem cumprido a sua função primeira, a publicação na imprensa periódica, nos casos da moda, do desporto ou da reportagem – as imagens terríveis dos campos de concentração, de Lee Miller, Prisioneiros com restos humanos, Buchenwald, 1945, e John Phillips, Danzig, Polónia: o fim da guerra pára a transformação de corpos em sabão, 1945).

Na concepção e na montagem, «O Século do Corpo» recorda «À Prova de Água», que a Expo'98 e Jorge Calado mostraram no CCB, e valerá a pena, porque houve catálogo (embora tardio), revisitar alguns dos núcleos onde o corpo era o fio condutor: «Na Praia», «Natação», «Lavagens» e «Águas Humanas». Tal como então sucedia, o itinerário é balizado por instalações fotográficas: «Microcosmos (O Corpo Torna-se Corpo)» – começa-se com a formação da vida e a evidência neutra do corpo físico (Chuck Close), as novas possibilidades e escalas do olhar, a arte e a ciência; adiante Mar de Sol, do escultor (?) inglês Andrew Sabin, é uma construção labiríntica que representa a «Mente (O Labirinto da Memória)»; depois, a passagem nocturna e a paisagem «abstracta» do interior do corpo, «Investigação (Os Olhos da Ciência)»; por fim, «Macrocosmos (Corpos Celestes»), de Pierre Radisic, fazendo do erotismo da pele a promessa dos céus. A marcar emblematicamente o acesso à mostra há ainda o voyeurismo genial de Helmut Newton (o díptico Elas Avançam, Nuas e Vestidas, Paris, 1981), a sublinhar outro dos pares essenciais, nu e vestido, num trajecto que se fará sempre entre dualidades e cruzamentos: homem e mulher, vida e morte, juventude e velhice, público e privado, prazer e dor, exterior e interior, matéria e espírito, apolíneo e dionisíaco, etc.

Clarence H. White e Alfred Stieglitz, «Torso», 1909 (fotogravura publicada na revista «Camera Work»),

Entretanto, sucedem-se os capítulos decisivos da mostra, estruturados por tópicos que se abrem sempre a leituras plurais. Primeiro, «O Olhar (O Espelho da Alma») e «Carne (A Condição Universal»: o retrato e a identidade pessoal, o rosto e o corpo inteiro, reais ou manipulados; depois, a materialidade física, até ao informe (Leon Levinstein, Conney Island, c. 1950). Mas as pistas baralham-se e ambas as secções dedicam especial atenção à passagem e efeitos do tempo (Nicholas Nixon e Giacomelli, Avedon e os retratos do pai, em «O Olhar»), ou às idades do corpo sentidas na intimidade dos laços pessoais com os modelos (Emmet Gowin e Sally Mann).

Adiante, «Ícone (Ídolos e Ideais)» percorre uma galeria de paradigmas da beleza, do nu simbolista aos corpos míticos do cinema e da moda, passando pelos cultos da forma física (o método Desbonnet e o naturismo). Faltam aqui os corpos maquínicos e urbanizados dos anos 20 (Rodchenko e Moholy-Nagy, dois ausentes) e a sua conversão em heróis do povo ou da raça. «Gesto (A Linguagem do Corpo)» vai das tatuagens e das máscaras, SM ou étnicas, com trânsito pelo desporto e a dança, até à área da «body art» (o pioneiro Schwarzkogler, accionista vienense), destacando os rituais fotográficos de Dietter Appelt e a experiência da natureza do finlandês Arno Rafael Minkkinen.

«Desejo (Eros e Vénus)» concentra-se nas convenções e descobertas do erotismo (Christer Stromholm, Sem Título, c. 1955), enquanto «Dor (O Corpo Atormentado)» e «Poder (O Corpo como Campo de Batalha») fazem a chamada à realidade do corpo vulnerável à doença e ao mal, mostrando que este foi o século das mais extremas formas de aniquilamento, desde as trincheiras de 14-18 até aos campos de extermínio. Entretanto, se esses núcleos acentuam a condição social do corpo, «Forma (Objectos de Beleza)» faz o inventário das suas modalidades mais formalmente fotográficas, por uma longa sequência de sub-capítulos: «Fragmentos», «Figuras Humanas», «Geometrias», «Metamorfoses» e «Prazeres». Por fim, «Ficção (O Sonho do Corpo)» propõe-nos os espelhos do imaginário. Mas as secções nunca são estanques e muitas das imagens poderiam trocar de lugar.

Imogen Cunningham, «Nu, 1932»

As fotografias, provas de época e peças de colecção (não as habituais reproduções que uniformizam as dimensões e as qualidades materiais das imagens) vieram de museus, galerias e acervos particulares de todo o mundo e também dos artistas. Por exemplo, do Musée de L'Elysée de Lausanne – de que William Ewing (1), o comissário da mostra, é director (sucedendo a Charles-Henri Favrot) – , da Maison Européenne de Paris, do Museu Nicéphore Niépce de Chalons-sur-Saône, do Met de Nova Iorque, da National Gallery de Ottava, do Museu Ludwig de Colónia, do Fotomuseum/Stadtmuseum de Munique, etc. De Portugal, apenas uma fotografia, de José Manuel Rodrigues (Odivelas, 1997), a recordar com toda a justiça a sua recente retrospectiva na Culturgest (mas teria sido positivo se W. Ewing, que trouxe tantos fotógrafos suíços, aproveitasse a missão para lançar um olhar exterior sobre os nossos corpos e «corpus» fotográficos).

A propósito, convém assinalar a opção centralista e eurocêntrica que marca esta exposição – algo distanciada da lógica multiculturalista da programação da própria Culturgest («Uma Casa do Mundo») e também contrária, aliás, à acertada atenção às diferenças dos olhares sobre o corpo que guiou o projecto, nomeadamente quanto às que terão por origem ou por projecto assumido a diversidade dos sexos e das opções sexuais.

No século XIX, a fotografia é quase sempre uma actividade profissional ou artística masculina (Lady Hawarden e Julia Margaret Cameron foram casos raríssimos) e por maioria de razão o foi a fotografia do nu, que como «modelos para artistas» ou com intenção manifestamente «licenciosa» punha em cena os códigos do erotismo masculino com recurso a modelos profissionais e prostitutas. O corpo do homem foi mais raramente representado e o homoerotismo teve presença ambígua em algumas «academias» ou «nus estéticos», tornando-se mais explícito, nos anos 80, em Wilhelm von Gloeden (vejam-se ainda os adolescentes pseudo-clássicos de Sem título, c. 1910).

Arno Rafael Minkkinen, «Krupio, Finlândia, 1987»

A desigualdade sexual começou a mudar com o modernismo picturialista – com Gertrud Käsebier, Alice Boughton (Areia e Rosas Selvagens, 1909, da «Camera Work») e Anne Brigman (Alma do Pinheiro Destruído, 1907) – e muda mais radicalmente com o modernismo realista de Imogen Cunningham (que principiou por ser também picturialista e de que a exposição exibe cinco provas, reconhecendo-lhe o lugar magistral) ou, por exemplo, das não representadas Margarethe Mather e Tina Modoti (fotógrafas, modelos e amantes de Edward Weston). O reconhecimento do pleno estatuto artístico da fotografia e a admissão frequente do nu nas exposições foram coincidentes no tempo, e, ainda que começassem por seguir-se as regras de composição e os padrões simbólicos legitimados pela pintura, há uma evolução essencial da representação dos corpos que tem a ver com a possibilidade de se substituir os modelos profissionais, com as suas poses estereotipadas, por modelos ocasionais e «amadores», de quem é legítimo supor a cumplicidade e mesmo a co-autoria dos resultados fotográficos.

O Torso de 1907 («Camera Work», 1909) de Clarence H. White e Alfred Stieglitz é uma obra marcante; uma década depois, Stieglitz abandona a caução simbolista pela abordagem realista e «puramente» fotográfica, mas também já cruamente sexuada, da longa série de retratos de Georgia O'Keeffe, que viria a ser sua mulher e pintora de consagrada carreira (a sua ausência na exposição, como, mais tarde, de Kiki de Montparnasse, se não erro, é a vários títulos lamentável). Essas fotografias estão na origem dos nus de Weston (mostram-se três ou quatro das suas fotografias de 1936, feitas com Charis Wilson em Oceano e Santa Mónica), numa direcção que será ainda aprofundada genialmente por Lee Friedlander (Nu, Phoenix, Arizona, 1978). Já com outra lógica, o sentido da intimidade com os modelos, como se de fotografias de família se tratasse, continuará com Harry Callaham (Eleanor, Aix-en-Provence, c.1958) e Emmet Gowin (Edith e Elijah, Newtown, Pensilvânia, 1974) e também com Nicholas Nixon e Sally Mann. Por outro lado, os enquadramentos muito fechados praticados por Stieglitz são paradigmáticos da estratégia do fragmento explorada pelo modernismo vanguardista (o capítulo dedicado ao fragmento começa com fotografias médicas de 1925).

Parte substancial da exposição é dedicada à fotografia feita por mulheres (outros nomes: Claude Cahun, Laure Albin-Guillot, Helen Levitt, Dianne Arbus, Francesca Woodman, Nam Goldin, Ann Mandelbaum). Passam por elas a desconstrução das imagens idealizadas ou dominadoras e diferentes relações entre sujeito e objecto, mesmo se não será viável isolar um modo de olhar feminino. Uma outra linha de afirmação de diferenças é a que se estabelece através da larga presença da visão erótica homossexual masculina, desde Wilhelm Plüschow e Vicenzo Galdi, com a produção da Western Photo Gilde, depois através de grandes nomes da fotografia de moda como George Hoyningen-Huené, Horst P. Horst, George Platt Lynes, Herbert List, até Mapplethorp (faltando Bruce Weber).

É todo um outro campo de necessárias diferenciações, o dos olhares exteriores ao centralismo ocidental, que a exposição deixa por explorar, com a excepção breve de alguns japoneses (Eikoh Hosoe, Araki e poucos mais), Alvarez Bravo, evidentemente, e as participações isoladas do cubano Julio Mitchel ou da colombiana Lucana. A fotografia etnográfica e/ou exótica foi muito abundante no séc. XIX, mas, para além de George Rodger e Leni Riefenstahl, as fronteiras do mundo continuaram ainda a abrir-se com Pierre Verger, em África e no Brasil, a descoberta do paraíso amazónico fez-se com José Medeiros, Maureen Bisilliat ou Claudia Andújar, surgiram fotógrafos africanos como Malick Sibidé, Samuel Fosso ou Rotimi Fani-Kayode. Na América Latina, o trabalho escultural feito com o corpo é diferente nas fotografias de Mário Cravo Neto, Gerardo Suter, Luis González Palma ou Marta Maria Paráez Bravo.

Por último, há ainda que questionar a legitimidade do título. Este não foi, de facto, «O Século do Corpo», o qual já tinha sido exaustivamente explorado e consumido no séc. XIX, logo a partir de 1840 com os primeiros daguerreotipistas. Na pintura e na escultura, o rosto e o corpo fazem uma travessia do século em grande parte subterrânea, ocultados pela iconoclastia da abstracção e recalcados pelas idealizações das vanguardas, como mostrou a decisiva exposição de Jean Clair, em 1995, na Bienal de Veneza. Os muitos corpos fotográficos do século são os da proliferação da imagem impressa, durante muitas décadas essencialmente empenhada no inventário e denúncia das desordens do mundo e da opressão dos povos; só a partir de meados dos anos de 70, o trabalho sobre e com o corpo voltou a ocupar um largo lugar (predominantemente narcísico) na criação fotográfica. O título proposto é mais mediático que justo.

(1) Autor do livro The Body (Photoworks of the Human Form), ed. Thames and Hudson, 1994. 

Organizada em doze secções - Microcosmos, O Olhar, Carne, Mente, Ícone, Gesto, Desejo, Forma, Dor, Poder, Investigação e Ficção – a mostra percorre as diversas áreas em que a fotografia se relaciona com o corpo, como a dança e o desporto, a medicina, a antropologia, a publicidade, a reportagem, a arte, num panorama que inclui muitos dos melhores fotógrafos do século.