Sena da Silva

À esq. fotografia de Sena da Silva: Elevador, Lisboa, 1956/57 (impressão de António Paixão), prova de época, nº 36 do catálogo "Uma Retrospectiva", Fundação de Serralves / Fotoporto; comissariado de Anrónio Sena / ether.
A direita, fotografia atribuída a Sena da Silva na exp. "Uma antologia fotográfica", apresentada pela CML na Cordoaria, comissariada por Sérgio Mah.

É injustificado o uso do negativo integral, o quadrado próprio da Rollei, no caso de um fotógrafo que usou regularmente os reenquadramentos, e assim se transforma a excelente imagem da esq. numa fotografia banal, ao alcance de qualquer turista preguiçoso e descuidado. Conhecendo-se uma prova de época deixada pelo autor e exposta em vida, a opção é ignorante, além de preguiçosa e descuidada. O autor interpretou o seu negativo, criou uma fotografia. Uma reimpressão integral do negativo é também uma interpretação, mas errada, é o falsear de uma fotografia - é a produção de um falso. Este é um caso de polícia. Os exemplos idênticos sucedem-se no caso de várias fotografias de referência de Sena da Silva, e as outras fotos (num total de 200!) são em geral anódinas ou meras curiosidades que atentam contra a importância da obra do autor.

A exposição deve ser encerrada e o comissário pelo menos despedido, se nenhuma entidade responsável o quiser ou puder acusar de atentado aos direitos de autor.

Sena da Silva maltratado numa exposição de restos : versão extensa com mais exemplos comparativos entre as fotografias de Sena da Silva e as novas versões falseadas.

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O Luiz Carvalho escreveu na sua página do fb sobre o que escrevi sobre o Sena da Silva. É um curioso contributo para a história da cultura fotográfica actual (com memórias dos anos 80/90.) Transcrevo:

"Discordo completamente com* o Alexandre Pomar.
A exposição do Sena da Silva que o Sérgio Mah editou é de uma notável qualidade de edição e produção. Não são fotografias de época, são fotografias recuperadas e muito bem impressas, cuidadosamente impressas.
Tenho alguma autoridade para o dizer, mais certamente do que o Alexandre POmar que fez uma vida a escrever sobre artistas plásticos alternativos e que muito recentemente descobriu as maravilhas da fotografia.
As discussões que tivemos, nos anos 80-90, no sótão do Expresso entre ele, o Rui Ochoa, o António Pedro Ferreira e eu, terminavam aos berros porque o Alexandre Pomar, que prezo e por quem tenho amizade, mostrava sempre falar de fotografia com critérios diferentes da linguagem fotográfica. Sempre olhou para a fotografia como se fosse uma montagem de um desses artistecos pós-modernos.
A imagem original em causa é muito melhor, tem espaço à direita que lhe dá profundidade e põe a dialogar espaços diferentes, e valoriza a perspectiva. A imagem original não respira, está truncada, embora evidencie as verticais que transformam a cena numa jaula.
Mesmo que se possa discutir a apresentação do enquadramento original numa prova que o autor cropou, acho que o critério de respeitar o formato original, quadrado, 6x6, da Rolleiflex, acaba por valorizar tudo o que Sena da Silva viu.
Agora é natural que algumas vozes se levantem contra esta exposição.
O filho António Sena da Silva, que nos anos oitenta se quis afirmar como o mentor da fotografia portuguesa, outro artista plástico que apanhou a Leica do pai e começou a fotografar, sem talento nenhum, um fotógrafo falhado que Alexandre POmar promoveu no Expresso** como "crítico fotográfico", o que só dá vontade rir, deve estar incomodado com a excelente exposição.
ASSilva foi nos últimos anos indiferente à obra do pai e este espólio pertence à viúva, a sua ( dele Sena da Silva) segunda mulher.
Os lobbies agitam-se.
Parabéns ao Sérgio Mah, uma pessoa séria e de grande talento. Este sim um bom mentor da fotografia.
Todos a ver a exposição.
Vai haver uma edição especial do FOTOGRAFIA TOTAL sobre SEna da Silva."

* Deveria ser Discordo de...

** No Expresso também "promovi" Pedro Miguel Frade e Jorge Calado, na área da crítica de Fotografia. Sobre o fotógrafo em causa, o texto dereferência continua a ser" Sena da Silva: viagem ao passado", de Jorge Calado, Expresso/Revista de 23/Maio/1987, pág. 56R.

Comentário agradecido:

Passando sobre os comentários anedóticos (" Sempre olhou/ei para a fotografia como se fosse uma montagem de um desses artistecos pós-modernos"), o que importa é a apreciação das duas imagens reproduzidas : a obra de Sena e a variação sobre ela que o comissário se autorizou fazer, reinterpretando o negativo de outro modo - o que tem a ver com a apreciação formal e estética e também com a consideração da legitimidade ou não do uso arbitrário de um negativo por outrem que não o autor, em especial quando se conhece a intenção e a obra original desse autor/artista, quer numa prova de época quer numa reprodução tipográfica. Ou seja, sobre a obra de Sena e a atribuição da mesma autoria a uma outra e diferente obra, o que entra no domínio da produção de falsos.

"A imagem original em causa é muito melhor, tem espaço à direita que lhe dá profundidade e põe a dialogar espaços diferentes, e valoriza a perspectiva. A imagem original não respira, está truncada, embora evidencie as verticais que transformam a cena numa jaula."

L.C. chama certamente por lapso "obra original" à impressão recente (póstuma) quando a obra de Sena da Silva, a obra autêntica e original, a única legítima, é aquela de que ele orientou a produção no laboratório de António Paixão. É revelador de um entendimento particular (que se diria pré-moderno, ou naif, ingénuo) a preferência pela versão póstuma que "valoriza a perspectiva" (porquê o valor perspectiva se há outros valores escolhidos, no caso a quase frontalidade de parte do elevador?), com a mulher à janela e a sequência tripla das três janelas das casas, por onde se distrai o olhar e dilui o ritmo das janelas do elevador: com o quarto degrau que constitui o passeio oblíquo, desagrega-se a tensão geométrica e formal encontrada no elevador "cropado". Note-se tambéma importância atribuída à "respiração", o uso da palavra "truncada" e o comentário final que poderia abrir uma porta (uma janela, no caso) para o entendimento da obra em causa: "as verticais que transformam a cena numa jaula". Mas o L.C. é que é professor e crítico, e conhece os "critérios da linguagem fotográfica", os autênticos.

Além de tudo o resto, que tem a ver com o excercício do olhar e com o bom senso, o culto ingenuamente devocional "à Cartier-Bresson" do negativo integral não se aplica aqui, como em geral acontece quanto aos utilizadores da Rollei: o quadrado é para recortar num segundo reenquadramento tão legítimo ou mais do que o primeiro, a fotografia é feita no laboratório e em especial no ampliador (e como é do saber corrente o negativo é uma partitura a interpretar - por exemplo, uma obra para violino passada para piano chama-se uma transcrição).

2005, Joshua Benoliel - LisboaPhoto

Joshua Benoliel - LisboaPhoto

textos do arquivo . história da fotografia, Portugal (2005)

LisboaPhoto
Benoliel, Joshua

Benoliel - Génio ou mito?

Joshua Benoliel continua a ser um fotógrafo desconhecido

Expresso Actual de 04-06-2005   

É chocante notar que vêm dos arquivos de «L’Illustration», de Paris, e
«ABC», de Madrid, quase todas as provas de época expostas na mostra
dedicada a Benoliel, para além de dois álbuns do Arquivo Histórico
Militar, com milhares de provas de contacto sobre os preparativos da
intervenção na I Guerra. Se fica documentada a actividade do
correspondente internacional, com originais cheios de anotações,
retoques e marcas editoriais («L’Illustration»), também se ilustra o
desprezo nacional pelo património fotográfico.

Benoliel é uma das vítimas dessa fatalidade, apesar de ter gozado em
vida, e depois dela, dum imenso prestígio. É provável que não se tenha
esgotado a hipótese de descobrir outras provas de particulares e
instituições (o Paço de Vila Viçosa tem mais de duas centenas que não
foram cedidos para a exposição da Cordoaria). Mas no caso dum
foto-repórter com tão grande obra impressa, principal intérprete da
aparição da imprensa ilustrada com os progressos fotomecânicos no
início do século XX, não há que fetichizar as edições «vintage». As
imagens publicadas devem ser vistas neste caso como originais (com as
soluções gráficas que nesse tempo se inventavam - expondo-se edições e
não fac-similes colados nas paredes). E os negativos sobreviventes são
sempre um manancial para reimpressões.

Joshua Benoliel (1873- 1932) reuniu um espólio de mais de 60 mil negativos em cerca de 30 anos de trabalho, mais intenso de 1906 a 1918 como colaborador principal do magazine semanal de «O Século», a «Ilustração Portuguesa». Era o «filme da vida duma nação», «o documentário da nossa vida política, social, mundana, desportiva, teatral, etc.», dizia a promoção do Arquivo Gráfico da Vida Portuguesa 1903-1918, História da Vida Nacional em Todos os seus Aspectos, que Rocha Martins prefaciou em 1933 com um texto que continua a ser a quase única fonte de informação sobre o homem e o fotógrafo («Os grandes objectivos duma objectiva célebre», ver História da Imagem Fotográfica em Portugal, de António Sena).

Quando a edição se interrompeu ao cabo de seis fascículos, não saíra da 1ª Parte, «Os últimos anos de um reinado» (D. Carlos). Começa com «As viagens dos chefes de Estado a Portugal», desde Eduardo VII e Afonso XIII, em 1903, e junta no 2º capítulo «A viagem de D. Carlos a Espanha» (1906) e «O Movimento Operário em Portugal», sobre o comício socialista do 1º de Maio de 1907. Aí figuram as notáveis fotografias das mesas dos oradores, com Azedo Gneco, e da Imprensa, improvisadas sobre carroças. Depois passa às «Procissões», desde 1903, com observações atentas de grupos de mulheres nos passeios, e o capítulo 4º intitula-se «Cascais, Corte da Saudade»: «grupos de elegantes» na praia, tiro aos pombos e ténis, «As Gincanas de Automóveis». O exótico alinhamento prossegue com destaque para a rebelião do Cruzador D. Carlos (1906) e «Os Intransigentes de 1907» (a revolta académica, com «Os que furam a greve», «O julgamento dos díscolos», a solidariedade dos liceus lisboetas, até à bela imagem final da despedida de Paulo Quartim expulso de Coimbra, já dentro do comboio.

As circunstâncias políticas de 33 ou as dificuldades económicas da edição ditaram o seu fim. Depois, o arquivo foi-se dispersando, vendido a diversas entidades pelo seu filho Judah Benoliel (também destacado foto-repórter), em tempos de crise, e mais tarde por outros herdeiros. «O Século» veio a receber uns milhares de chapas de vidro que passaram para o Centro Português de Fotografia e estarão na Torre do Tombo (9334 negativos, ou cerca de 12 mil, segundo diferentes fontes), e o Arquivo Municipal conserva entre 4500 e 3500, entre outras colecções de menor vulto.

Por ocasião da Europália‘91, Benoliel foi apresentado por uma selecção de 34 fotografias, quase todas reimpressões modernas. A escolha de A. Sena afastou-se da abordagem cronológica e descritiva para ensaiar uma aproximação à singularidade do fotógrafo e de um olhar capaz de ser muitas vezes original, irreverente e poético. Foi a primeira e até agora única ocasião para se ver que, para além da quantidade e da importância documental do acervo do antigo «Século», o melhor trabalho fotográfico e gráfico de Benoliel escapa às rotinas e rituais do fotojornalismo, inventando outros momentos e pontos de vista, nos quais se desenham interesses e sentidos que só viriam a ter expressão significativa após as mutações da década de 20 (com a «nova visão», a Leica e a seguinte vaga de magazines ilustrados). Ao contrário das outras mostras que se repetiram em Portugal, esta ficou por Charleroi, acompanhada por um catálogo truncado.

De nacionalidade britânica (nascido em Lisboa de pais vindos de Gibraltar), judeu praticante, monárquico (Stuart caricatura-o em 1916 com uma coroa no alfinete da gravata azul e branca), viajado e culto (o padre Miguel A. de Oliveira, no Arquivo Gráfico, recorda-o em Sevilha e na Bélgica «explicando os segredos artísticos de Murillo e Van Dyck»), despachante de alfândega e bibliófilo, Benoliel é decididamente um personagem singular.

Não é conhecido o que pensava da fotografia, senão através da obra que iniciou quando as práticas amadoras e profissionais se tinham já banalizado e alguns aficionados cosmopolitas se interessavam pela «arte fotográfica» picturialista. Terá publicado a primeira reportagem em 1898 na revista «Tiro Civil», sobre as «Regatas do Centenário», e continuava a dedicar-se a temas desportivos e a frequentar a Corte («El Rei», em «Tiro e Sport», 1904) quando entrou como «free-lancer» para a «Ilustração Portuguesa» e se tornou o cronista dos últimos anos conturbados da Monarquia e dos primeiros da República. Terá apenas participado numa exposição beneficente de amadores em Cascais, com D. Carlos e a «alta sociedade», em 1903, e manteve-se depois à margem dos salões da fotografia artística (mesmo do que a «Ilustração» promoveu em 1910), mas as suas reportagens estiveram presentes na 1ª Exposição de Artes Gráficas, em 1913, e no ano seguinte numa mostra idêntica em Leipzig.

Gérard Castello-Lopes chamou-lhe «o único génio da fotografia portuguesa». Ian Jeffrey considerou-o «sem igual entre os pioneiros do fotojornalismo» (Time Frames: The Story of Photography, 1998, citado por Nuno Avelar Pinheiro em Pelos Séculos d’O Século, Torre do Tombo, 2002).

A actual exposição adopta uma lógica de arquivo, em resistência à consideração museológica e estética da fotografia utilitária ou vernacular (reservada à que enuncia a intencionalidade artística, seguindo cânones das artes plásticas). O que significa, em primeiro lugar, desvalorizar a possibilidade de reconhecer uma marca autoral, um estilo, um olhar próprio, uma qualidade fotográfica, no que se quer ver só como resposta técnica e ideológica às novas necessidades da imprensa ilustrada. O tema vem de Rosalind Krauss e liga-se à cegueira «ontológica» fixada na cesura ou corte, fingindo ignorar que as escolhas do enquadramento e do ponto de vista são fundamentos da originalidade da fotografia. A reflexão crítica de Szarkowski e os catálogos do MoMA são mais produtivos para a prática e a cultura fotográficas do que o marxismo académico da revista «October»: a questão também é política.

O que importa à comissária Emília Tavares é «desconstruir o mito» Benoliel, segundo disse à «Visão». Daí a quase ausência de escolha das fotografias «mais eloquentes», mais belas e significativas, e a insistência na quantidade, uniformizada por impressões demasiado escuras, de bordos negros como radiografias, sem interpretação de valores lumínicos, mesmo quando se conhecem as suas versões impressas. Daí a quase total ausência da visão inovadora com que Benoliel construiu as imagens da nova urbanidade do seu tempo (os aviões e automóveis, os desportos, os e as «elegantes» das avenidas, os ofícios urbanos, os ambulantes e os ociosos, a confluência das várias classes no espaço público - algumas dessas imagens essenciais são projectadas à entrada da mostra). Daí a concentração sobre temas da história política enquadrados por fórmulas ideológicas de suposto alcance universal.

Os capítulos sobre o regicídio (e a falsa questão do «instante perdido»), a implantação da República (e «a política das imagens»), que se prolonga nas variações obsessivas sobre «Imagem e Poder» e «Caos e Ordem», propõem a ideia que o fotógrafo é um mero instrumento da propaganda (burguesa), uma peça do discurso segregado pela imprensa ilustrada ao serviço dos vários poderes. Depois, «Geometria da Cidade» é um exercício de esteticismo anacrónico.

As multidões, os grupos (de grevistas ou de citadinos) e as figuras solitárias têm nas fotografias de Benoliel, com o seu sentido da profundidade de campo e do pormenor, uma presença que é, nas imagens mais conseguidas, e algumas podem descobrir-se na Cordoaria, a mais exaltante visão (encontrada e construída) do dinamismo urbano, nos trânsitos de um olhar atento à expressão das massas e à intimidade dos indivíduos, e à possível tensão entre elas. Com a liberdade e a verdade de que as melhores imagens podiam então ser testemunho, Benoliel deixou-nos um breve estado de graça da fotografia portuguesa. A herança continua a ser delapidada.

Joshua Benoliel - Repórter Fotográfico
Cordoaria, até 21 de Agosto

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Uma carta a propósito, da Comissária Emília Tavares, e a breve resposta

JOSHUA BENOLIEL
EXPRESSO, Actual de 18-06-2005
É sempre gratificante que um crítico de arte, com uma conhecida reputação, como é o caso de Alexandre Pomar, faça eco público das dificuldades dos investigadores (na verdade, os únicos que diariamente se confrontam com o património fotográfico nacional e o conhecem) sobre a falta de uma política de conservação e preservação desse mesmo património.

Quanto aos comentários acerca da exposição, torna-se necessário tecer algumas rectificações e esclarecimentos. Génio ou Mito? Parece-me uma questão estafada, secundária e muito antiga, que em nada abona para o conhecimento do trabalho de Joshua Benoliel, que Pomar parece não rever na exposição apresentada. É natural, já que algumas noções fundamentais sobre o que é o espólio fotográfico de um autor e a metodologia que deve ser empregue no seu estudo não estão, nem têm que estar, na base da sua formação, o que já é mais lamentável é que discorra acerca delas sem esse conhecimento, ou pelo menos não procure informação credível.

Comecemos precisamente pela questão de «lógica de arquivo, em resistência à consideração museológica e estética». Perante qualquer espólio fotográfico, a metodologia universal a adoptar é antes de mais a sua inventariação, separação por suportes e formatos, técnicas, estados de conservação e indexação dos seus conteúdos. Este trabalho arquivístico, que Pomar parece desprezar, é fundamental para discernir no conjunto global de imagens a construção da tal marca autoral, que não se prende a códigos lineares e obtusos sobre quem é génio e quem não é.

Estamos perante o trabalho de um foto-repórter, qualquer consideração estética não pode deixar de se colocar em confronto com este facto intrínseco e rearticulação ontológica do seu trabalho. «Cegueira ontológica» é querer instalar o trabalho de Benoliel num registo de genialidade estética novecentista, não atendendo à projecção que a sua obra teve no desenvolvimento de algo mais abrangente do que uma autoria, isto é, uma nova cultura visual.

A «concentração sobre temas da história política» apenas é demonstrativa e equitativa em relação ao conjunto geral do espólio e à sua qualidade. «Imagem e Poder» e «Caos e Ordem» são a análise latente de um período em que toda a construção política das imagens tem o seu início. Benoliel não é apenas, mas é também, um instrumento de construção de significados políticos e ideológicos, uma vez que a manipulação editorial das suas imagens foi sempre um exercício que extravasa o significado original das mesmas.

A questão só pode mesmo ser também política, quando falamos de imagem fotográfica e cultura de massas, mas Pomar terá de ampliar muito a sua bibliografia para a compreender, uma vez que essa questão surge muito antes do «marxismo académico da revista ‘October’» ou de Rosalind Krauss. Daí que o crítico considere que houve «fetichização das edições vintage», não compreendendo que essas mesmas edições são documentos absolutamente inéditos, que permitem entender todo o trabalho editorial sobre o «enquadramento e ponto de vista» do fotógrafo, obrigando-nos, no mínimo, a redimensionar o significado dos «fundamentos da originalidade da fotografia». Quanto às imagens publicadas existem nesta exposição, e em número muito superior aos fac-similes, que se resumem a 6, enquanto que são apresentadas 19 edições originais.

Pomar considera que a minha escolha de imagens deixou de fora as «mais eloquentes, mais belas e significativas», adjectivos e apreciação que só poderei discutir com o crítico quando souber quantas imagens, das 13 mil que constituem o espólio do fotógrafo, já viu, sem serem as publicadas e para além da selecção de 34 que António Sena realizou para a Europália 91. Custa-me a crer que o historiador, com o rigor que lhe é conhecido, tenha considerado que em 34 imagens estava resumida e totalmente abordada a originalidade do trabalho de Benoliel, conforme o faz Pomar.

Quanto às críticas à impressão das provas actuais, devia o crítico ter-se informado sobre o estado de conservação dos negativos originais, uma vez que esse aspecto técnico tem toda a relevância na produção das referidas impressões. Os negativos apresentam problemas diversos de deterioração, impossibilitando tecnicamente qualquer aproximação a impressões originais, e obrigando a um apurado trabalho para retirar o máximo de informação dos mesmos, que Paula Campos executou de forma irrepreensível e correcta. Além do mais, alimenta a inocente ilusão de que as edições originais ou as «vintage» constituem documentos fiáveis para comparação, ignorando que qualquer delas apresenta estados de deterioração da imagem, que falseiam os tão apreciados «valores lumínicos originais». O que Pomar confunde com uma radiografia é a impressão integral do negativo, conferindo-lhe uma identificação matérica, tantas vezes subvalorizada na abordagem fotográfica, e garantindo uma reprodução integral do enquadramento executado pelo autor.

A história da fotografia portuguesa é parca e inconsistente, precisamente porque se têm perdido demasiados anos a perseguir génios fotográficos, em detrimento do estudo articulado das suas obras, assim como permanecerá um beco sem saída, enquanto um certo caciquismo emplumado imperar, delapidando os empreendimentos que não possuem uma suposta autoridade intelectual histórica a apadrinhá-los. Deste modo, continua a ignorar-se o trabalho anónimo e desvalorizado desenvolvido em muitas instituições de ensino, museus e, de modo particular, por investigadores competentes.

A exposição de Benoliel, na Cordoaria, não pretendeu nunca ser um projecto arrogante e fechado sobre si mesmo, deseja-se que outros investigadores tenham a oportunidade de contribuírem com abordagens diferentes e complementares. Muitas outras questões ficam por discutir sobre a presente exposição, mas espero que o catálogo da mesma, a editar em final de Junho, possa desenvolver novas matérias para um debate construtivo e mais informado.
EMÍLIA TAVARES, comissária da exposição «Joshua Benoliel - Repórter Fotográfico»

N.R.

Alguns pormenores, entre muitas tergiversações: Não considerei que na exposição houvesse qualquer «fetichização das edições vintage»; a comissária é que agora sobrevaloriza o ineditismo das provas com retoques e marcas editoriais. A referência à «lógica de arquivo» e a Rosalind Krauss alude ao artigo sobre a fotografia do séc. XIX e de Atget incluído em «Le Photographique», como será óbvio para qualquer leitor informado (deixemos em paz a aura de Benjamin). Não pus em causa a qualidade do trabalho de impressão de Paula Campos, mas as opções que teve de seguir; com os «problemas diversos de deterioração» dos negativos, mais difícil terá sido cumprir a exigência de uniformizar as provas modernas.
A.P.