1955-1957, Júlio Pomar. Depois do neo-realismo

 como deixar o neo-realismo, quando?

1955

Rua de Lisboa, 90x60cm (III Exp. Galeria Pórtico)

e também Quarto andar, 1955 (Luanda, 2ª Exp. de Pintura Moderna - não fotografado, ficou em Luanda 

Catatuas, 32x46 cm 

O Baile, 75x60cm (III Pórtico e X EGAP 1956)

O Circo nº 122,  90x75 cm (1º Salão Artistas de Hoje, 1956)

1956

Vista de Lisboa nº 131, 50x65,5cm (...o Coliseu)

E mais cinco Vistas de Lisboa, diurnas e nocturnas, a partir do 4º andar da Rua da Alegria, e as Ruínas do Carmo, de fortuna variável

Vista de Lisboa (com arco-iris) nº 134, 36,5x53,5cm

Vistas de Lisboa (Nocturno),  50x65cm, nºs 123 e 124, vista sobre o Parque Mayer (X EGAP)

1957

Maria da Fonte nº 140, 121 x 180 cm (1ª Exp. Gulbenkian)

1958

Vista de Lisboa  nº 141, 60x81cm e Cais da Ribeira nº 142, 60,8x82cm

1952-53, Júlio Pomar, as paisagens

 

Barcos (Ericeira) 1953, 58x58cm (nº 94)

 Paisagem (Lisboa) 1953  57x57cm (nº 93)

fotografia do porto de pesca da Ericeira, autor desconhecido, arquivo Júlio Pomar

fotografia do porto de pesca da Ericeira, autor desconhecido, arquivo Júlio Pomar

As paisagens de 1952

Paisagem (Lisboa) nº 92, 58x72cm (pintado no verso de fragmento do quadro Semeador 1945, Évora

#

Na exposição "Neorrealismos ou a politização da arte em Júlio Pomar", Barcos (Ericeira) interrompe a sequência das obras militantes e abre um inesperado espaço para o imaginário, muito bem colocado entre a visão metafísica de Pássaros e Rochedos de Fernando Lanhas e A Ribeira do Tejo, de 1949, onde a acumulação de motivos figurativos e as formas decorativas abstractas que organizam a superfície trazem também uma orientação irrealista.

A forma orgânica das velas e a forte cor vermelha que se reflecte no areal (Ericeira, e o confronto com as fotos que terão servido de apoio visual é eloquente) vai ter sequência nos enrolamentos das árvores de Lisboa, e em nenhuma outra obra Pomar se serve assim de ondulações e metamorfoses numa aparência onírica que lembra o surrealismo. 

Estas paisagens - todas elas pintadas a têmpera ou óleo sobre aglomerado - são uma breve direcção sem continuidade imediata, paralela às produções decorativas em que o artista se dispersa por suportes diversos (da escultura ao vitral) e às obras militantes em pintura e gravura com que participa na nova conjuntura política da Guerra Fria. São uma evasão face às atribulações de um tempo difícil. Aliás, Azenhas do Mar foi lugar de breves férias familiares (eu tinha 5 anos...).

1951-1954. Júlio Pomar, Trabalhos decorativos e obras militantes

Quando em 2020 se expôs pela primeira vez a pintura Marcha de 1952, uma grande segunda Marcha clandestina que retomava  o título e o sentido político da obra de 1946, entre a alegoria e os retratos dos camaradas,  foi possível identificar um novo período neo-realista na obra de Júlio Pomar, marcado por uma renovada militância. Esse tempo vai de 1951 a 1954 e foi ostensivamente depreciado, mais tarde (1990*), por Mário Dionísio: "os retratos quase académicos", "a velha história das boas intenções que nunca bastam" - tinha sido antes o crítico mais próximo do artista, mas não escondeu os desentendimentos partidários. Fora ignorado ou desconsiderado por outros comentadores, nomeadamente por Ernesto de Sousa, mais atento ao posterior "encontro com as técnicas da abstracção" - falava em "quase simples registo", "regresso a uma humildade descritiva" (1960**).  E também foi sendo esquecido pelo próprio artista, ditando a quase total ausência das futuras antologias. 

Sereia, Vivenda Feist, Restelo

Era a vários títulos um tempo difícil, e a obra militante foi só uma pequena parte do trabalho de Pomar. As obras decorativas, muitas delas liminarmente alimentares, ocupavam-no muito nesses anos, afastado no ensino em 1949, em tempo de poucas vendas de quadros e de encargos familiares. Entretanto, como veremos depois, outras pinturas que à época não foram expostas apontavam diferentes direcções, mais pessoais e livres de responsabilidade política: algumas paisagens, que na exposição do Atelier-Museu estão representadas por Barcos (Ericeira), eram uma possibilidade de evasão.

Sereia na fachada da Moradia Feist, 1953, Rua do Alto do Duque; Vitrais da Igreja da Pontinha, Odivelas, 1954; Alto-relevo do antigo Mercado da Pontinha - projectos de arquitectura de Victor Palla e Bento de Almeida. Prato de cerâmica, 1954, Fábrica Bombarralense.

Dois dos três paineis decorativos do restaurante Vera Cruz, Av. da Liberdade, Lisboa  (arq. VP e BA) 1952 CR vol I  nºs 83 e 94 - a Marcha de 1952 foi pintada num igual painel de aglomerado;  pratos pintados, cerâmicas (Ferroviário e sem titulo, 1954). Tapeçarias: Praia 1953;  Veado e Pavão 1956; Peixes 1954, Manufactura de Portalegre, exemplares únicos.

O trabalho decorativo foi objecto de uma grande exposição no Atelier-Museu em 2016: "Decorativo, apenas? Júlio Pomar e a integração daas artes".

#

A actual exposição não permitiu testar o acerto da tese sobre o último tempo neo-realista de Pomar, que fora sublinhado por um artigo auto-crítico do anterior "desvio" lírico e formalista e onde se afirmava o propósito de relançamento do movimento ("O Comércio do Porto", 1953).

Os anos 1951-54 reduziram-se a dois quadros (três, com a vista da Ericeira) e a representação desse tempo militante -  Mulheres no Cais, 1951 e Carpinteiros, 1953 - dispersou-se no espaço das galerias. O mesmo sucedeu com as gravuras de intervenção: Mulheres Fugindo e As Mães, esta associada às posteriores figuras do povo, mais a Refeição do Menino, todas de 1951, enquanto faltavam as três linogravuras de campanha com as pombas da paz.

Marcha de 1952, bem como os retratos de Cardoso Pires e Maria Lamas tinham estado na exposição de 2020 dedicada ao retrato. Não sei se os dois Estudos para o ciclo "Arroz" foram ou não pedidos aos coleccionadores privados - fazem falta, são peças maiores desse período. Uma representação fotográfica ter-se-ia justificado. 

Estudo para o ciclo 'Arroz' II 1953 (65x132 cm Nº 108: 8ª EGAP) e "A Vida ou a Morte" 1953 (73x100cm Nº 99: 7ª EGAP e 2ª Bienal de São Paulo) - col. particulares

 Ver os artigos anteriores "1951-1954. Júlio Pomar e a politização da arte (parte II). O 2º tempo miltante, A Guerra Fria" ( politizacao-da-arte ) e  "1951-52 Júlio Pomar Gravuras: a campanha pela paz" ( gravuras de campanha ) . E o capítulo "Marcha 1952. Rever o Neo-realismo", em 2023, A.Pomar.

* Mário Dionísio, Pomar, Pub. Europa-América, 1990.

** Ernesto de Sousa, Pomar, Artis 1960.

1945, Gadanheiro

 

Arquivo arq. Francisco Castro Rodrigues, Museu do Neo-Realismo

O Gadanheiro foi exposto nas mostras da 9ª`Missão Estética, em Évora e na SNBA em 1945 (título Gadanha) e não na 1ª EGAP; e tb na 1ª Exposição da Primavera, Porto, Ateneu Comercial.

Foto atribuida a Eduardo Nogueira (1898-1969), com estúdio em Évora CME: https://arqm.cm-evora.pt/ 

Dordio Gomes, que chefiou  a Missão, escreve no Relatório apresentado à Academia Nacional de Belas Artes, que organizava as missões anuais (1937-1963): «(...) só Júlio Pomar se não interessou pela cidade, inteiramente absorvido pelo homem e pelo drama, luta titânica com a vida e a natureza rebelde (...) É este homem sofredor e heróico, movendo-se no seu cenário próprio, que surge em todos os seus trabalhos e constitui uma outra face do Alentejo, que era preciso ir procurar fora de muros». In Joana Baião, Cem anos depois: a Academia Nacional de Belas-Artes. Contextos, protagonistas, ações (1932-1974), 2016. - https://www.academia.edu/29957248/ 

Dos trabalhos de Júlio Pomar realizados em Évora conhecem-se, além do Gadanheiro; Descanso (antes Ceifeiro – doado por Castro Rodrigues ao Museu do Neo-Realismo); Retrato de Camponês (Évora), col. Fundação Júlio Pomar, agora exposto; e um fragmento de Semeador (col. particular), obra destruída pelo artista, enquanto Sábado desapareceu acidentalmente – nos dois casos conservam-se as respectivas fotografias. Mais um fresco transportável, Ceifa, deixado nas arrecadações do Liceu e nunca foi encontrado  (Cat. Rais. vol I Nºs 24 a 29. 

Pomar participou na 9ª Missão quando apenas tinha iniciado o 2º ano da Escola do Porto, certamente em substituição de Fernando Lanhas, a quem já ficara a dever a entrega da direcção da página ARTE.

Mário Dionísio escreveu na Seara Nova (08-12-1945): 

«A posição ideológica perante a realidade, o consciente aproveitamento da lição de alguns dos maiores pintores de hoje, nomeadamente dos mexicanos (seria possível sem Orozco os arrojados planos do Semeador e do Gadanheiro?), as várias experiências de cor para que se atira (repare-se no céu, no chapéu, no lenço do Gadanheiro, ...) atiram-no para o caminho das amplas tentativas para onde a mansa pintura portuguesa precisa de ser sacudida». E não falava aí de realismo.

Col. MoMA. (Note-se que então e em geral as obras se conheciam a preto e branco)

Armando Gusmão (Democracia do Sul, Évora, 09-10-1945): 

«Mas entre todos os jovens pintores, o mais arrojado pela concepção é Júlio Pomar. Na pintura e no desenho deste artista de 19 anos, há intenção e vigor quase brutal de expressão. Transforma os tipos em forças. Se a sua pintura é boa já, e lhe vaticina largo futuro, os seus desenhos são do melhor que temos visto. É bom lembrar que Pomar fêz o primeiro ano do curso; os outros eram finalistas. Um quadro deste moço agitou a opinião dos visitantes: o Gadanhelro. É de facto o melhor, como pintura, num moço a quem ainda se não ensinou a pintar; o Semeador, no entanto, pode vir a ser superior, quando vier a ser terminado. Houve quem dissesse que o Gadanheiro de Pomar não era alentejano; e creio que na afirmação ia certa censura. Eu confirmo a opinião; confirmo... mas esclareço. Pomar deturpa ou deforma as figuras no sentido da magestade do conceito; mas não do conceito indivíduo, sim do conceito espécie, porque na sua arte não se traduz nem o indivíduo a nem o indivíduo b, mas o tipo potencial comum a todos os indivíduos duma mesma espécie. Que importa não ser o Gadanheiro de cá, nem de lá? Que importa não ser o Gadanhelro alentejano, nem beirão, nem minhoto, se essa não foi a intenção do seu autor?! O quadro de Pomar não representa um indivíduo: representa uma ideia, Pomar faz da sua arte uma arma de combate. Na sua arte não se dirige ao público que o vê nas exposições; dirige-se àqueles que representa, para lhes dizer: este é o que te quero.» 

Em artigo anterior:  (07-10-1945): "Arte é deformação e não servilismo ao formal da Natureza. A arte existe na Natureza, em sugestão e potência; para criar obra de arte é necessário dissociar da Natureza os elementos artísticos para os associar de novo. A Natureza carece, pois, de interpretação. Dá-la, tal qual ela se nos apresenta, não é necessário: temo-la diariamente sob os nossos olhos. Registá-la fotograficamente, não interessa. Mas observá-la, senti-la e transformá-la, para dela nos dar os seus múltiplos pormenores de sugestão, aí reside a função do artista. Transformá-la, sim! porque realizar, em arte, é transformar».

No jornal A Defesa, orgão da Igreja (06-09-46):

«...dois nomes que a ordem alfabética juntou mas a arte diametralmente separou. Resende é todo amoroso em luminosidade e em caracteres (...) Júlio Pomar é medonho nos seus óleos Sábado, Gadanha, Ceifeiro [depois chamado Descanso] e Semeador, lembrando as mãos crispadas e formidáveis do primeiro luvas de ‘boxeur’ e os rostos inspirações de Gorki. As figuras de Júlio Pomar reflectem grande anseio social e revolucionário, bebido mais na literatura estrangeira do que no convívio com o bom homem da terra alentejana. E no entanto estes dois artistas de mérito são da EBAP» 

#

Gadanheiro é o mais conseguido de uma série de quatro óleos, quase todos de grande formato, portadores de uma ambição pictural e política desmesuradamente heróica para a experiência do pintor. A concretização do projecto revolucionário sustenta-se aí numa firme estrutura compositiva diagonal e numa construção de profundidades espaciais, na paisagem estudada com Thomas H. Benton, que ampliam ameaçadoramente o movimento da figura do camponês brandindo a foice como uma alavanca que mudaria o mundo. 

Pomar dirá mais tarde (*) que «acontece aqui pela primeira vez, ou pelo menos de uma forma mais nítida, qualquer coisa que vais ser uma constante na minha pintura, e que é uma relação entre o que se passa dentro da tela e os limites que o quadro tem. (…) há aqui um movimento, um tentativa de expansão, uma vontade de explosão, um choque com o limite, com os quatro bordos do quadro. Ou seja, o quadro é aqui duplamente investido pelo corpo em movimento: como acto e como imagem.» (A.Pomar, 2023, pp. 29-30) *em In Alexandre Melo, Júlio Pomar, suplemento de Arte Ibérica, Lisboa, nº 14, Maio 1998.

THOMAS H. BENTON, 1938, Haystack

Michel Waldberg, Pomar, Ed. La Différence 1990, pág. 22: 

"A mais 'demonstrativa' das telas antigas de Pomar é certamente o Gadanheiro (Ceifeiro). É uma figura 'banal' do mundo camponês, que a hipérbole transforma em símbolo, em arquétipo, que a hipertrofia (da foice, da perna, da mão, da manga, do pescoço, do queixo, do nariz, do chapéu) torna exemplar e ameaçadora. Que vai ceifar o ceifeiro? Quem o ceifeiro vai ceifar? De facto, para além, ou, talvez, aquém desta simbólica social (onde o fraco incarna a força, a desmesura) encontram-se já colocados todos os problemas que Pomar enquanto pintor, enfrenta: a relação da cor e do desenho, da cor e da luz, do fixo e do movente, da parte e do todo; a autonomia e a interdependência das formas; e mais concretamente ainda 'as mil e uma formas de utilizar a brocha, que aqui pica e ali raspa, palavras de quem surpreendeu Pissarro e Cézanne diante do motivo' *). Logo a lâmina da foice reclama a sua autonomia enquanto forma (pura forma, arrancada ao cabo pelo turbilhão do feno); logo aí ela escapa ao conhecido para se constituir à revelia (au su, a l'insu) do pintor em puro objecto de pintura. (...) Erigindo o ceifeiro como justiceiro, como corrector de males, Pomar erige-o também enquanto forma, na sua verticalidade; confere-lhe uma dupla rectidão. Mas Pomar, enquanto pintor, interessa-se menos pela injustiça e a sua reparação (que lhe importam como homem) do que pelo próprio processo da erecção.” (* J.P., Discours sur la cécité du peintre, La Différence 1985, pag 181 - traduções minhas.

Island Hay, 1945, Lithograph

MUNCH, Ceifeiro, The Haymaker ,1916 

#

Com a abertura do Museu do Chiado que veio substituir o velho MNAC em 1994, a sua primeira directora, Raquel Henriques da Silva, conseguiu os fundos necessários para adquirir o Gadanheiro e também o O2–44, 1943–1944, de Fernando Lanhas. A colecção contava apenas com Menina com um Galo Morto, de 1948, adquirido por Diogo de Macedo em 1952 durante a exposição na Galeria de Março. O quadro era então da colecção de Manuel de Brito, que por cumplicidade com o artista e  responsabilidade cultural, acedeu a vendê-lo.

1957-59, Cegos de Madrid, pintura de observação, e a Parábola de Brueghel segundo Daniel Arasse

 Cegos de Madrid tem por origem uma cena vista numa rua de Madrid, em 1956, que o artista anotou num caderno de viagem, em duas ou três folhas. É uma situação observada, como então era mais habitual porque lhe faltava imaginação, como o próprio disse, antes do período tardio dedicado a literaturas e mitologias. 

Vários cegos, um grupo, amparam-se mutuamente e caminham, avançam apoiados em bengalas e com as cautelas pregadas à roupa, um deles segue à direita numa espécie de triciclo. Os rostos são ou parecem caveiras. O espaço, certamenre já quase nocturno, é vago, sob um efeito de luz impreciso, abstracto, sem a perspectiva de um fundo urbano; a cena não é localizada.

Como muitas obras dos anos 50 e 60, quando o pintor já abandonara a convicção ou o movimento neo-realista, trata-se de uma pintura de observação, de uma “figuração dinâmica” como o próprio escreveu um pouco mais tarde (Relatórios de Bolseiro, FG), com que procurava explorar caminhos de renovação dos realismos. 

O quadro é datado de 1957-59 e foi exposto na exposição “50 Independentes em 1959”, uma mostra relevante que inaugurou na SNBA no mesmo dia, 1 de Junho, do “Salão dos Novíssimos” no SNI (um episódio oposicionista muito curioso, com catálogos graficamente idênticos). Expôs também “Cena no Cais” (de 1959, nº 157, que ficou em Luanda, oferecido por António Champalimaud ao Museu de Arte Moderna local, que não existe e de lá não dão resposta aos pedidos de imagem e a ofertas de restauros) e igualmente “Boeira (Asturias)” de 1957 nº 143, que há tempos passou em leilão e não tenho agora imagem. 

Todas as pinturas maiores podem ter uma leitura simbólica, o "Gadanheiro", o "Almoço do Trolha", "Mulheres na Lota", "Cegos de Madrid", começando por ser situações vistas pelo artista e escolhidas como assunto de pintura, associando-as ou não a (ou lembrando-se o pintor de) outras pinturas históricas. Essas esforçadas leituras de simbiologias e metáforas em muitos casos não ajudam nada, só estorvam ou desviam do essencial.

Surgiu há tempo uma interpretação erudita, que ignorava o desenho da cena vista na rua, então não divulgado, mas oferecia outra pista. Encontrei-a por acaso, escrita em 20 de fevereiro de 2021, no Facebook de Vitor Serrão, historiador: 

“o pintor tomou a 'Parábola dos Cegos' de Brueghel (1568) e a palavra de Jesus aos Fariseus narrada por S. Lucas ('Quando um cego guia outro, acabam por cair os dois no precipício'), para enfatizar o sentido da parábola do Evangelho: 'O que importa mesmo é que saibamos fechar os olhos para melhor ver'". 

Há razões sólidas para pensar que não foi assim, mas esta versão já foi repetida  (está também na tabela da exposição do Atelier-Museu). Não há episódios bíblicos na sua pintura da época (surgiriam muito mais tarde, anos 80-90, mas livremente tomados como fantasias propícias ao humor). Não há também adaptações de obras históricas, mesmo que haja apropriações e influências de Thomas Benton, Portinari, Picasso, Rivera, talvez Tamayo... Uccello visto em 1958, nos Uffisi, aparece várias vezes de 1961 a 1964 (e outros “estudos foram destruídos em 66/67) , e há identicada  uma “Mogiganga, segundo Goya”, por sinal d'après uma gravura de Goya, entre Tauromaquias.

Julgo que convém entender "Cegos de Madrid" na sequência d as MARCHAS que se iniciam em 1946, que passam por um "Estudo para o Ciclo 'Arroz'" de 1953 e continuam com a "Maria da Fonte" e terão sempre outros afloramentos em que importava representar figuras ou grupos humanos em movimento (é também o movimento que se vê em Tauromaquias, Corridas de cavalos, Metropolitanos e por aí fora).

Madrid, 1956, cena de rua e já estudo de pintura

"Cegos de Madrid" e "A Parábola dos Cegos", 1568 - de Pieter Bruegel o Velho. 

Neste, os cegos tombam, arrastam-se uns aos outros para a queda, é uma visão com mensagem religiosa, uma condenação do homem, são cegos que guiam cegos para o abismo; os outros (de Madrid) avançam em grupo amparando-se uns aos outros, de cabeça levantada, caminham pela rua sem cair,  com as cautelas da lotaria presas à roupa (2). É um "quadro de viagem”, como as séries das Asturias (1957-61, da mesma viagem), de Marrocos (1962-63), as tauromaquias espanholas... e há também séries de férias....

Escrevia Vitor Serrão: FECHAR OS OLHOS PARA VER. Recordo a propósito as palavras de Júlio Pomar a respeito do seu icónico quadro 'Cegos de Madrid' (1959), no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian <como?, quando?>: o pintor tomou a 'Parábola dos Cegos' de Brueghel (1568) e a palavra de Jesus aos Fariseus narrada por S. Lucas (“Quando um cego guia outro, acabam por cair os dois no precipício”), para enfatizar o sentido da parábola do Evangelho: “O que importa mesmo é que saibamos fechar os olhos para melhor ver”. A tela, de uma enorme força goyesca, força-nos, assim, a ver o que tantas vezes queremos ignorar: as feridas da exclusão, as mágoas da fome e da guerra, a desesperança. E, mais, força-nos a pensar na justeza das bandeiras que assumem a igualdade, o bem-estar, o trabalho, a justiça para todos, como mais-valias inalienáveis. Em tempos em que a globalização pandémica se junta ao drama da migração, ao calvário dos refugiados das guerras de cobiça, a pintura e a palavra de Pomar ensinam: ver mais e melhor, e por dentro... (20-02-2021)

Pode ter interesse lembrar o quadro de Brughel, que seguramente Pomar conhecia, mas convém limitar a imaginação escolar. Não é uma eventual lembrança nos "Cegos de Madrid" da muito famosa pintura de Brueghel que nos orienta na apreciação do quadro, ou então teremos dizer que ele o vira do avesso, o nega ou "desconstrói". Aí os cegos não caem num qualquer abismo bíblico, não há a condenação da humanidade inscrita na parábola, pelo contrário. 

E a melhor análise do quadro de Brughel que conheço é a de Daniel Arasse em  "Un siècle d'Arpenteurs. Les Figures de la Marche", Musée Picasso, Antibes / RMN, 2000. (fica para depois, o catálogo não conhece o século XX)

Ao contrário da "Maria da Fonte", "Cegos de Madrid" não é pintura de história nem de imaginação.Tal como as obras que os acompanham no piso superior da exposição: o "Almoço do Trolha", uma cena vista quando pintava os frescos do Batalha, tornada um ícone de referência social, e a "Pisa III", certamente um cena vista em Aregos, Viseu, que tratou em mais duas telas.  

Sabendo-se da cena vista numa rua de Madrid, que o artista desenhou no caderno de viagem (há inúmeros cadernos, alguns com estudos do Louvre), não há que forçar a interpretação, tanto mais que ela desvirtua a obra.

Se virmos o "Almoço" como uma variação sobre a “Sagrada Família” (como se lembrou Alfredo Margarido, criticando uma visão do núcleo familiar que seria conservadora), afastamo-nos do sentido e ambição do quadro, e em especial da sua concreta realidade figurativa. Já "Maria da Fonte" surge num período em que a “influência” de Goya, atentamente visto na viagem de 1956, e também muito presente dos "Cegos de Madrid" e noutras obras, se associa ao interesse pelo Columbano dos primeiros tempos, em busca do que poderia ser um "estilo" ibérico. Precedida pelas ilustrações e muitos estudos para "O Romance de Camilo", de Aquilino Ribeiro, era uma obra de grande ambição levada à 1ª exp. Gulbenkian de 1957 (o prémio foi para as gravuras...).

Escrevia ao tempo J.A França sobre os os quadros mostradas em “50 Independentes”: “Pomar vai firmemente e com extraordinária qualidade pictórica no caminho em que o víramos no Salão Moderno da S.N.B.A. <"Lota", 1958, nº 151> aceitando já em perfeita consciência valores abstractizantes que o próprio ritmo do pintar lhe impõe. O encontro de Goya e de Columbano do seu «projecto», é agora absorvido, reelaborado interiormente com uma «fugue» que a pintura portuguesa não iguala — e que tem paralelo na perfeição com que Vespeira desenvolve os seus espaços quase orgânicos, num ritmo pulsatório. Pintura lógica, ...” (in "Da Pintura Portuguesa", Ática 1960, p. 209-2018de O Comércio do Porto, 25-12-59)

(1) A ONCE  Organización Nacional de Ciegos Españoles "Tiene reconocida una concesión estatal en materia de juego para la comercialización de loterías, que le permiten financiar su labor social y crear empleos para sus afiliados. " Wikipedia

DANIEL ARASSE "Un siècle d'Arpenteurs. Les Figures de la Marche", INTRODUCTION  pp. 36-60

 

Atelier-Museu, neorrealismos: Divergências e discrepâncias

 Alguma tabelas em "Neorrealismos ou a politização da arte em Júlio Pomar" (Parte IV). Não é por nada..., desculpem contrariar, mas depois de ter feito os 2 catálogos raisonnés e publicado o livro "Júlio Pomar. Depois do novo realismo" (Guerra e Paz / Arelier-Museu, 2023) acho que tenho responsabilidades factuais e críticas.

Cinema expressionista alemão? Cromatismo dramático a preto e branco? E temos de falar de Thomas Hart Benton: a informação norte-americana era então predominante.

Aeronaves? A base dos Açores? Apesar de algumas "Velhas" neo-realistas, Lanhas, abstracto ou não, anda mais pela metafísica: as almas-pássaros voam e elevam-se à volta de uma montanha simbólica (não é o Pico...); mas as interpretações são livres.

Sim, Goya, mas trata-se de uma visão anti-bruegel, anti-bíblica. Os cegos não caem, a humanidade não está condenada. Trata-se de uma cena vista numa rua de Madrid em 1956 (há desenhos de observação) e podemos ver como mais uma "marcha", na qual os cegos avançam em grupo aparando-se mutuamente. Fica bem ao lado de outra marcha, a Maria da Fonte.

Não tinha associado a pintura ao título..., mas não é uma "monumental tela", é um pequeno papel. E é mais uma "Marcha",  uma imagem de luta que é paralela e idêntica a "Noite" (do mesmo ano, Cat. Rais. nº 32 - não localizado - apreendido? destruído?), mas aí com actuação da polícia