CCB: Ainda a pintura ainda, apesar da "iconoclastia da vanguarda"

A agência de comunicação que escreve os textos de parede do CCB (é uma hipótese benevolente...) devia ser reexaminada. Isto é muito mau, provado pelas fotos apropriadas do percurso expositivo.

Muita coisa mudou no Pós-Guerra (ver por exemplo, "Postwar", Enwezor, Munique 1916), entre projectos de reconstrução, o início da Guerra Fria, os medos nucleares e as expectativas de progresso - e com importantes trocas intercontinentais: surrealista para lá, abstracções ditas expressionistas para cá. A exposição dita permanente "Uma deriva atlântica. As artes do século XX a partir da Coleção Berardo" marca esse período com dois textos de parede que confusamente se intitulam AINDA A PINTURA I e II, como se o "ainda" tivesse algum sentido, sugerindo um lamento, crítico / críptico.

Ou seja, segundo o mainstream escolar, as vanguardas (anos 10/20) tinham condenado a pintura. Mas não a extinguiram, e ela regressava sempre, inconvenientemente plural e indisciplinada, logo no 1º Pós-Guerra como "regresso à ordem", que é tido por reaccionário, depois como liberdade decorativa ou libertária, nos anos 30 surrealistas... muito pintavam os surrealistas com automatismos e inconscientes dirigidos, como aqui se comprova. E continuava durante e depois da 2ª Guerra, alheia ou cúmpice das imposições das ditaduras nazi e estalinista, e realismos autoritários equivalentes, mas depois voltando à superfície diversa, resistente (os artistas da Resistência), e em muitos casos intérprete e agente da reconstrução europeia: o realismo social norte americano dos anos 30/50, o neo-realismo no México que invadira os EUA, logo o neo-realismo em Portugal (há um pioneirismo geracional em 1945, fruto de um isolamento informado), em França depois, antes de chegar o realismo socialista de exigência soviética.

De facto reafirmam-se realismos que marcaram os anos 30 europeus, impulsionados pela Revolução Mexicana e a América do New Deal, de um realismo social e regionalista anti-fascista: foi consagrado como o primeiro estilo original do continente americano, não europeu. Sob a influência dos surrealistas expatriados, o expressionismo abstracto tornava-se o estilo dominante em Nova York, pronto para exportação como padrão do mundo livre, então como poderosa novidade, ao mesmo tempo individualista e linguagem colectiva que durou duas gerações. É esse um panorama plural e também conflitual, em que se reencontram os velhos mestres europeus e surgem novas geraçãoes de pintores.

Linha a linha, os escritos de parede são um chorrilho de disparates, de confusões de tempos, ora focando o 2º Pós-Guerra ora falando de "consciência finissecular" (XIX ou XX?). A pintura podia ter sido antes desvalorizada por um discurso vanguardista muito minoritariamente confidencial (desde os anos 1910?), mas não se apagara nunca (basta ver ali a imensa montra surrealista) - o discurso crítico académico é que vai dando cambalhotas oportunistas, entre revoluções e extinções, propondo sempre novas defenitivas rupturas apontadas ao anunciado fim da arte, hegeliano e/ou proletário, ou só boémio.

E note-se que entre os "ismos" ali enumerados sem tempo certo ("entre o gestualismo e informalismo, a abstracção lírica e geométrica, o expressionismo abstracto ou brutalista, ou ainda uma arte minimalista, surrealista, óptica, ou pop" - que amálgama de estilos colectivos alargados no tempo... - em "Ainda..." Parte II) faltam em especial os realismos que se voltavam a impor e se renovavam nesse pós-guerra, como se mostra ali com Guttuso, Gruber e Helion, Bacon e outros.

Não, no rescaldo da 2ª Guerra Mundial "as profundas transformações políticas e sociais então vividas" não "questionaram a antiga supremacia hierárquica da pintura a cavalete" (sic!) e a necessidade de um regresso à ordem" (este um assunto antigo que englobava  a nova objectividade esquerdista). E é prematuro invocar "o espectro das novas tecnologias da imagem que haviam invadido a vida quotidiana", face" à pluralidade de outras linguagens estéticas como a escultura, o cinema, a televisão ou a música": a França virou-se para a reabertura dos museus, o retorno dos mestres e a recuperação das antigas tradições artísticas, o vitral, a tapeçaria, etc; a Inglaterra  estava a reconstruir-se e esperou por 1950 para um primeiro grande festival; Portugal e a Geração de 45 foram mais rápidos e originais...

ROLAND PENROSE, ANOITECER, 1940

ADOLPH GOTTLIEB, HOMEM E FLECHA, 1950

ROTHKO, SEM TÍTULO (ARTISTA E MODELO ) 1937-38

POLLOCK, CABEÇA, 1938-41

POLLOCK 1938-39 E BACON : ÉDIPO E A ESFINGE, A PARTIR DE INGRES, 1983

LEE KRASNER, VISITAÇÃO 1957-1973

Sim, "a pintura conheceu um novo fôlego na segunda metade do século XX", após o fim da Guerra, e poupe-se o disparate: "apesar dos abalos que as vanguardas lhe infligiram antes e continuariam a infligir" (os abalos eram os da guerra e dos fascismos), mas sempre que se fala de pintura aparece o fantasma insidioso e "gauchiste" do mercado: "estimulada por um mercado em crescimento". Há tambémuma subtil referência a Greenberg, para os íntimos: estimulada "pelas teorias modernistas dos críticos que exaltavam a exploração do medium e a arte abstracta". 

Porque o que lhes importa, aos autores desta escrita,  é o "incorporar a experimentação e a iconoclastia da vanguarda". Mas a iconoclastia provém da religião...

Acrescenta-se: "Em muitos artistas a pintura tornou-se um comentário à sua própria história, interrogando passado e presente, com a consciência finissecular crescente do seu papel na construção da modernidade ocidental." Percebe-se? A pintura como comentário da pintura! "A consciência finissecular crescente" (há-de vir o fim prometido, radioso e nulo).

E uma lamúria final e autofágica: "Ainda a pintura, apesar de tudo; ou, apesar de tudo, ainda a pintura, consolidando-se enquanto referência histórica quando parecia ter estado em vias de extinção."

RAIO! Não se extinguiu ainda. Acabem com ela, é para isso que ocupam os museus.

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E lá em baixo (Piso zero) continua-se pelas águas paradas dos tempos escolares do Pedro Lapa e do Delfim Sardo "OBJETO, CORPO E ESPAÇO. A REVISÃO DOS GÉNEROS ARTÍSTICOS A PARTIR DA DÉCADA DE 1960": o mínimo, a essência, o conceito, os estilos colectivos são a regra dominadora da arrumação por capítulos, como se não houvesse o presente.

"A partir da década de 1960... os artistas repensam o objeto artístico, os seus processos criativos e a relação com o espectador. A escultura e a pintura, géneros RECONHECÍVEIS (?) no arranque desse <qual?> século, afastam-se progressivamente das suas formas tradicionais e reconfiguram os seus significados, em direto diálogo com o espaço arquitetónico, mas também com a vida e o quotidiano. Os artistas abandonam a pintura ou reduzem-na ao mínimo (em termos cromáticos e formais, uma depuração dos seus elementos essenciais), ou, bem pelo contrário, vinculam-se aos espaços urbanos e à natureza, centrando-se no corpo, individual ou coletivo e usando a fotografia como meio de fixar a vida e a ação, o movimento e a relação com o mundo em convulsão: utopias, guerras, emancipação social, globalização."

Vão sendo cada vez mais notas de rodapé e alíneas da sebenta escolar.

 

CCB 2025, regresso a "Uma deriva atlântica. As artes do século XX a partir da Coleção Berardo". Guttuso

Abrir um circuito expositivo com 60-peças-60 (refotografias, antigas fotografias copiadas) que não são para ver, porque o que importa é só o título e o conceito explicado na tabela junta, resulta num convite à indiferença e ao cansaço. É o enunciado seco de uma estratégia que já não é dos dias de hoje. A arte não tem de ser chata, autista, virada para dentro ou vazia.

Note-se que aquilo só podia ser uma aquisição do Estado (Coleção de Arte Contemporânea do Estado) e Coleção Ellipse: foi a meias com o Rendeiro? foi compra conjunta? - a promiscuidade era conhecida, via Pedro Lapa (Chiado) e Alexandre Melo (Gabinete Sócrates). Faz muita falta indicar a data das aquisições e até a galeria que vendeu.

A exposição tem um início "difícil" (árido) com as secções É PRECISO SER CUBISTA? (não, os expressionistas iam por outros lados, os italianos também, mas a colecção falha aí, os expressionistas dos anos 1900/20 eram muito mais caros que os papéis geométricos) e CONSTRUÇÕES ("a ênfase experimental") - apesar do sucesso da sala Lourdes Castro com a mala de Duchamp (mas não é "a vertigem da reprodução técnica" que guiava a artista, era o desenho, a observação e o desenho do contorno).

Continua o percurso com ABSTRAÇÕES DISSONANTES e o foco nas "propostas radicais de abstracção" e nas teorias. O SURREALISMO é um extenso cortejo de obras maiores e menores, ilustrativas das receitas do estilio (a col. Berardo conta com muitas obras menores que não são de rejeitar), no entanto mantém-se a ideia aqui questionável de "vanguarda" e sublinha-se o momento "fortemente politizado à esquerda e "ao serviço da revolução" de Breton, o que não se comprova... A Academia curaturial quer ser revolucionária - é um tique falsamente adolescente.

De facto a exposição "Uma deriva atlântica. As artes do século XX a partir da Coleção Berardo" devia começar na área levianamente chamada AINDA A PINTURA (o 2º Pós-Guerra, que nos é ainda próximo, na sua diversidade figurativa e abstraccionista e com trânsitos intercontinentais, a tal "deriva" do título) e deveria ir continuando até ao presente com NOVOS REALISMO (? sic) E POP, e abrindo-se às boas figurações da colecção que aqui não se mostram por não caberem no restrito propósito teórico das responsáveis -, incluindo o espaço REVOLUÇÕES para encontrar temas actuais da "politização da arte".

Começando então nos anos 40/50, anos fortes de reconstrução e inquietação "Postwar" (Enwezor, Munique 2016), o percurso avançaria com interesse até ao presente, enquanto outra direcção contrária voltaria para trás até ao início do século XX, por origens e revivalismos, numa perspectiva hoje escolar - regressiva-progressista. Nesse retrocesso cronológico e temático caberiam GEOMETRIA ÓPTICA e VOLTAR AO ZERO, mais as suas supostas vanguardas e purismos em que o zero é insignificância e formalismo. E também os PAPEIS cuja escolha procura favorecer a "desmaterialização" e a experimentação conceptual: mais do mesmo, regressos, extermínios.

É uma exposição que volta a mostrar a riqueza da colecção Berardo, mas muito marcada por concepções académicas que se querem encostadas a serôdios futuros.

Renato Guttuso (1912-1987): Studio e Paesaggio / Atelier e Paisagem, 1960, 200x320cm. Col. Berardo. Uma das mais poderosas obras do Museu Berardo/CCB.

É também auto-retrato (em cima à esquerda) e natureza-morta, interior e exterior, pintura e colagem, reflexão sobre a pintura e o trabalho do pintor.

Guttuso foi um artista comunista independente, amigo de Picasso e Pignon, num trio avesso à disciplina do realismo socialista, 

influente entre os realistas britânicos dos anos 1950 (Peter Berger; kitchen-sink-painters ; ver the Estorick Collection of Modern Italian Art|:  renato-guttuso-exhibition-at-the-estorick-collection-london/ , 2015. 

Com um museu na terra natal Bagheria ao lado de Palermo  que fomos visitar em 2003: museoguttuso.com/museo/ : "Dal Fronte Nuovo all'Autobiogrfia 1946/1966". 

GUTTUSO E GERMAINE RICHIER (LOUVA-A-DEUS, GRANDE 1946-51)

FRANCIS GRUBER, NU NUMA CADEIRA VERDE, 1944

JEAN HÉLION, OS PÃES, 1951

Mário Dionísio, O Músico, 1948 (antiga Col. Júlio Pomar / Maeria Berta Gomes >... Col. Berardo) 

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At the Estorick exhibition, the room ‘Corrente and the Art of the War Years’ shows the period of Guttuso involved in the group Corrente. The members came together around a magazine with the same name founded in Milan in 1938. The Corrente group referred to the Scapigliati, which literally means ‘dishevelled’ or ‘unkempt’ – an Italian bohemian movement born in the 1860s. Corrente opposed to the official culture of the regime, refusing the cultural isolationism of the Fascism. The importance of Corrente is to have laid the foundation of the Realism movement, which was to dominate the Italian cultural panorama in the post war.

In the 1940 Guttuso became a member of the clandestine PCI (Communist Italian Party). Many of his works were

Heroine (Garibaldean Heroine / Assassinated Partisan), 1954, Co. Galleria d’Arte Maggiore, Bologna © Estorick Collection, London

commercialised in the clandestine market, because the thematic were anti – Nazis and anti- fascist, but also anti – clericalist. However, he continued to participate and winning prizes in exhibitions supported by the government. During the Second World War years, next to members of the Communist Party, Guttuso actively participated in the Resistance.

The room ‘The Post-war period’ shows that in the late 1940s and the following years, Guttuso was one of the most significant artists, who also shaped a style ruling Italian culture. Determinedly popular, his imagery continued to chronicle Italy’s frequently turbulent political life and the changing of its society for over 40 years. The Realism found favour in the PCI (Italian Communist Party).

In 1947 Guttuso joined the Fronte Nuovo delle Arti a movement polemic against the formalist tendencies of many abstract artists, from which he split later.

Strongly confident about his beliefs that art should be ‘useful’, Guttuso continued to use his vigorous and accessible style to socio-political themes over the course of his career.

During his life, Guttuso loyally remained a member of the PCI, the Italian Communist Party, for which he even realised the emblem used until the dissolution of the party in 1991. He was also elected twice (1976 and 1979) member of the Parliament in the Senato chamber.

In the Post-war period, Guttuso was internationally recognised as artist and politician. In 1950, he received the Peace Prize by the World Peace Council. A number of monographic exhibitions were organised outside of Italy, including London (1950 and 1955), New York (1958), Paris (1971) and Moscow (1961).

Neighbourhood Rally, 1975, Courtesy Galleria d’Arte Maggiore, Bologna © Estorick Collection, London

At the Estorick exhibition, a special area is dedicated to ‘Guttuso in Britain’. In the years following the war, he was very well considered in the British art world. He found a strong support in the Marxist critic, John Berger, and friendship with Roland Penrose and Kenneth Clark, and of course Eric Estorick. A number of letters and documents on display at ‘Renato Guttuso: Painter of Modern Life’ show these relationships he had.

The third room upstairs, ‘A friendship across Europe: Renato Guttuso and Peter de Francia’ is focused on the relationship between the two artists, who met in Italy during the post war. The British artist De Francia (1921 – 2012) was born and brought up in France, and lived in Italy for a while. He was painter, teacher and writer. He exhibited widely in Milan, London, New York and Delhi. He was teaching in the Royal College of Art. His works are currently on display at the Tate, V&A Museum, MoMA, and the British Museum. Guttuso wrote and introduction to De Francia exhibition in New York (1962).

Guttuso died in Rome, on 18th January 1987. Before his death, it seems he was reconnecting to the Roman Catholic religion. He now rests in his hometown Bagheria, at the Villa Cattolica, where a museum dedicated to him and his work has been established.

Fernando Guedes

 O crítico de arte Fernando juedes

Editor, poeta, amigo e cúmplice de Fernando Lanhas desde os anos 40, Fernando Guedes (n. Porto, 1929 - 2016) foi também crítico de arte, e nesse papel assumiu uma importância que tem sido pouco reconhecida por razões ideológicas e em especial pelo inquistamento de posições dominantes neste meio.

Entre outras publicações, F.G. reuniu colaborações dispersas em "Pintura, Pintores, etc", ed. Panorama - SNI, 1952 (actividade e livro que mereceu menos do que uma menção de J. A. França na sua história do séc. XX - a oposição entre os dois permite situar uma linha de omissões e incorrecções da historiografia portuguesa). Depois, "Estudos sobre Artes Plásticas - Os anos 40 em Portugal e outros estudos", INCM, 1985, é uma justa resposta à exposição sobre os Anos 40 organizada sob a tutela do mesmo J.A.França na Fund. Gulbenkian. Em especial, o seu testemunho analítico é essencial para acompanhar a intervenção do grupo dos Independentes do Porto, activos de 1943 a 1950, e onde se integram os inícios das carreiras de Júlio Resende, Fernando Lanhas (o principal animador), Nadir Afonso, Júlio Pomar, Arlindo Rocha, Victor Palla e outros. E também, por consequência, os inícios da abstracção, no Porto, depois atrasada para 1952, em Lisboa, entre outros efeitos.

Escreveu textos de crítica e divulgação nas revistas Graal, Tempo Presente, Rumo e Panorama, e nos jornais Diário Ilustrado (nº 1 em 1956, vespertino de qualidade impresso na gráfica do Diário da Manhã, orgão oficial do regime), Diário de Notícias e Diário da Manhã, o que o situa desde logo como um autor da direita ideológica, mas que no seu caso não diminui a qualidade da observação crítica. Foi um crítico atento e isento, particularmente interessado no abstraccionismo (ver a "Tábua cronológica da pintura abstracta em Portugal", de 1952), escreveu também alguma coisa sobre arte infantil e apresentou no pós-guerra artistas ingleses como Wyndham Lewis, Paul Nash, Henry Moore e Sutherland

 Tive há tempos a indicação de que Fernando Guedes organizou (ou foi só um dos participantes?) uma intervenção provocadora que ocorreu em 1960 contra a estreia no Teatro Capitólio, em Lisboa, da peça "A Alma Boa de Setsuan", de Bertold Brecht, apresentada pela Companhia de Maria della Costa, visando a sua interdição. O episódio motivaria algumas rupturas pessoais definitivas no meio ligado às artes. (Se não corresponde à realidade, desminta-se agora.) <Jorge Silva Melo já veio dizer que sempre ouviu "falar de Manuel Múrias como o organizador dos "eventos" anti-brecht-della costa; mas também de Goulart Nogueira">

Em termos pessoais, cabe referir a gentileza de me ter enviado, nos anos 90, fotocópias de todos os catálogos dos Independentes e alguns outros da época, num gesto raro de colaboração e reconhecimento mútuo.

(capas da ed. cartonada e corrente)