Entrevista com João Fernandes, director de Serralves, em 2003

 

Enquanto a Administração de Serralves dá espectáculo pouco decente, recordo o tempo de  João Fernandes, segundo director (2003-2012) "

 

"Abrir um caminho contra o isolamento"

Expresso Cartaz de 15-02-2003, pág. 8/9 (o texto foi algo abreviado na versão publicada)

Os objectivos e a estratégia do Museu de Serralves explicados por João Fernandes, continuador do projecto de Vicente Todolí

(estávamos no momento Bacon, um episódio excêntrico na programação do museu, que não por acaso propiciou a ida de Todolí para a Tate Britain - sobre esta e outras exposições que foram sucessos de público, ouvia-se dizer: de vez em quando é preciso dar um rebuçado. Bacon foi entendida como uma exposição-rebuçado e foi um episódio muito discutível de integração de várias obras rejeitadas pelo pintor que então entravam no mercado.)

 

João Fernandes sucedeu a Vicente Todolí na direcção do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, depois de com ele ter colaborado desde 1996. É a continuidade que defende ao definir o seu projecto.

A expectativa que acolheu Bacon têm a ver com a escassez de nomes históricos e grandes obras na programação dos museus portugueses, e de Serralves em particular?

Acho que não tem a ver com o nome ser mais ou menos histórico. Em Portugal é muito difícil avaliar quais são os nomes que podem ser considerados históricos ou conhecidos pela sua própria história.

Bacon não é só mais histórico, é um artista maior.

É um daqueles nomes universais e inquestionáveis, plenamente afirmado, que foi objecto de estudos exaustivos e múltiplas exposições. É um artista que já está feito. O grande desafio é criar um ponto de vista singular sobre a sua obra. Tomámos a opção de não repetir coisas que já foram feitas.

O grande desafio é mostrar Bacon em Portugal.

Acho que não compensa fazer uma exposição para Portugal e só para Portugal. Trabalhar com um artista como Bacon é também uma questão de afirmação do museu. É um objectivo do programa deste museu não fazer em Portugal o que os outros já fizeram lá fora. Podemos associar-nos a outros museus, mas o que importa não é seguir o modelo de outros, é criar o próprio museu e com isso conquistar o respeito internacional e uma singularidade.

O público precisa de ver os artistas que cá nunca foram expostos. 

Há um outro factor a ter em conta. Não é possível de um momento para o outro resolver todas as lacunas do passado. Serralves pode contribuir para dar algumas respostas a essas lacunas, mas não pode responder a todas as omissões do passado institucional português e à inexistência de um contexto institucional para a arte contemporânea em Portugal durante grande parte do séc. XX. Isso faz com que, quando programamos o nosso calendário de exposições, o objectivo não seja olhar para o contexto internacional e dizer: o que é que vamos agora trazer a Portugal? O que procuramos, em função dos nossos critérios próprios de actuação, é criar uma programação heterogénea e diversificada - porque este não é um museu de tendência, que nunca defenderá que a arte deve ser de uma determinada maneira… Bacon ou Lissitsky e Mondrian, que mostrámos com A. Souza-Cardoso, são nomes históricos e afirmados, mas sobre os quais é possível acrescentar um novo ponto de vista. É essa a ambição do projecto, porque fazer aquilo que já foi feito em Paris ou Londres, e bem feito, só para o fazer em Portugal, não se justifica. É possível o confronto com essas experiências através do livros, da pesquisa e da informação, e gostariamos que houvesse um contexto à volta, através do sistema de ensino, das bibliotecas e das várias instituições…

Os livros não se substituem às obras.

Fazer um museu como Serralves no contexto português não é a mesma coisa que fazer um museu noutra parte do mundo, e esse é um dilema a que importa responder com grande oportunidade. Fazer um museu para todo o mundo e fazer um museu em Portugal são dois factores indissociáveis. Qualquer coisa que aconteça aqui é dirigida quer ao contexto português quer ao contexto internacional, em simultâneo, e achamos que não devemos fazer coisas paternalistas para o contexto português ou coisas apenas circunscritas ao contexto português. Obviamente que temos em conta o contexto português na definição da programação, mas é-nos impossível contar a história do séc. XX aos portugueses desde o início.

Não dá demasiado peso à ideia de projectar Serralves entre os museus de ponta internacionais?

Há dois objectivos: um é integrar Serralves no contexto dos museus internacionais que acrescentam pontos de vista sobre a arte do nosso tempo, outro é afirmar o projecto de um museu de arte contemporânea em Portugal junto do público português. São objectivos indissociáveis e o sucesso de um implica o outro. A programação de um museu deve ser sensível aos contextos, nunca dependente deles. Uma programação não deve ser fabricada nem para o contexto internacional nem para o contexto português; afirma-se sendo sensível aos horizontes de recepção, que devem ser indissociáveis o mais possível, para evitar aquilo que até agora acontecia - a definição de estratégias apenas para o contexto português, que contribuíam para o seu isolamento, ou só para o contexto internacional, contribuindo também para o isolacionismo. As duas coisas têm de ir a par. Temos uma opção de programação com maior número de exposições de artistas estrangeiros que portugueses, o que achamos importante para os situar numa programação e numa colecção internacional. Se esta lógica fosse invertida, Serralves era mais um museu nacional, que seria relativizado no contexto internacional, enquanto assim, pelo menos, cria-se um espaço onde tudo quanto acontece, e também a arte portuguesa quando acontece, pode vir a ser objecto de uma atenção que não é filtrada pelo localismo ou pelo nacionalismo. Num país que esteve tantas vezes isolado, o problema da relação nacional-internacional coloca-se sempre, é um problema endémico da cultura portuguesa do séc. XX, mas não se pode ter uma estratégia proteccionista, que conduziria pura e simplesmente ao isolamento.

Serralves não conseguiu ainda levar exposições de artistas portugueses ao estrangeiro.

Já conseguiu, com Cabrita Reis, numa produção com o Museu Ludwig, mas por ser um artista conhecido internacionalmente e não por ser Serralves a apresentá-lo. O trabalho de um museu, em qualquer parte do mundo, não é a exportação dos artistas do seu contexto nacional. Deve criar possibilidades de outros conhecerem e se interessarem pelas suas obras e poderem vir a trabalhar com eles. Se um director de um museu inglês ou norte-americano me apresenta um artista pela sua relevância no contexto nacional, isso não é argumento para o programar em Serralves. As opções dos museus têm de vir dos seus próprios programadores e não de uma relação negocial de importação-exportação ou de troca.

Têm-se trocado exposições com vários museus, mas não de portugueses.

Não fazemos troca pela troca, intercâmbio pelo intercâmbio. O contexto do intercâmbio cultural é criado por contextos políticos, e nas programações dos museus isso não existe. Temos de ser respeitados na nossa programação e respeitamos os outros. O que pretendemos é que, com as exposições, os catalogos e a visibilidade que damos aos artistas portugueses, as suas obras tenham condições para serem conhecidos dentro e fora do pais. Se isso obedecesse a uma estratégia, não resultaria, porque nenhum museu que se preze programa na base da decisão política ou da relação inter-institucional.

Alguns museus espanhóis, de Badajoz e Santiago, têm feito circular mais artistas portugueses que as instituções nacionais. Serralves dialoga com um núcleo restrito de museus, mas há outras redes com maior abertura.

Achamos que uma programação interessante não depende de factores exógenos às obras dos artistas, e os artistas não se devem afirmar por factores exógenos. Há muitas exposições de intercâmbio entre embaixadas e governos, mas nunca é a exploração desses canais institucionais político-diplomáticos que pode afirmar a obra de um artista ou um contexto nacional. É claro que há factores geoculturais e geopolíticos na difusão de determinados artistas do nosso tempo, e o facto de haver centros políticos e económicos no mundo faz com que também haja centros artísticos; ao longo da história da arte isso sempre aconteceu. Seria altamente negativo se um museu estrangeiro programasse um artista português por um intercâmbio negocial. Portugal foi um país muito isolado e as pessoas conhecem mal o contexto português, há poucos coleccionadores de artistas estrangeiros, não há uma rede de museus e centros de arte que crie uma relação estrutural com o universo da arte contemporânea, e não é o aparecimento de um museu, mesmo com a projecção internacional de Serralves, que consegue de um momento para o outro redimir todo o isolamento do passado, mas estamos a criar condições para ele deixar de existir. Hoje já é muito mais fácil a um artista de vinte e tal anos ser convidado para uma exposição internacional do que aconteceu com gerações anteriores. Há condições para abrir um caminho, não para impor um caminho.

Falemos brevemente da colecção. Bacon não foi incluído na exposição «Circa 68», que definiu o programa do Museu e o modelo da colecção. Não está no programa das aquisições?

É um artista que não faz parte daquilo que assumimos como uma profunda renovação das linguagens artísticas que ocorre na década de 60; nessa década Bacon continua uma obra que aparece e se afirma na década de 40. O programa de aquisições está em grande parte delineado desde a inauguração. Decidimos começar a colecção a partir de meados da década de 60 e tomámos a opção de constituir um núcleo histórico que constitua uma identidade e um ponto de partida da colecção.

Mas é nas décadas de 60 e 70 que Bacon se afirma internacionalmente e são desses anos as suas melhores obras.

Achamos que é um artista que vem de um contexto de problematização da arte e de fazer arte que não é característico dessa época, que já vem vem no passado, se bem que seja uma obra sempre viva, como podemos ver neste momento. Há muitas obras do passado que gostaríamos de poder ter na colecção e confesso que a decisão de periodizar a colecção desta maneira também é decorrente das possibilidades orçamentais que temos. Mas é também uma leitura sobre a história da arte do séc. XX, obviamente.

Essa leitura implica a convicção de que houve uma mutação de linguagens que exclui linguagens como a do Bacon, que continuaram activas, e que são prosseguidas hoje por outros artistas?

Podemos expô-los em mostras temporárias, como agora estamos a fazer. Comprar um quadro do Bacon significa que o nosso orçamento para cinco anos seria gasto numa só obra. Achamos não é melhor maneira de construir uma colecção em Portugal.

São critérios de ordem estética ou financeira? O que chama as novas linguagens são as mais baratas, são o que resta quando se não pode comprar mais caro e melhor?

Os dois convergem, mas não estamos a falar do que resta, estamos a falar de poder criar novos pontos de vista. Esta colecção não pretende fazer em Portugal o que outros museus já fizeram. Não estamos interessados em mais uma caixa Brillo do Andy Warhol ou em repetir o que se passou nos museus europeus em relação ao impressionismo, em que cada museu local do centro da Europa tem o seu núcleo impressionista. A ideia é que esta colecção acrescente um pouco às colecções que já existem.

Que existem lá fora… Há uma fatalidade portuguesa que impede que haja no país um núcleo impressionista ou clássicos do séc. XX?

Será muito difícil encontrarem-se condições na sociedade portuguesa para isso. Portugal perdeu a contemporaneidade durante grande parte da sua história e não tem neste momento contexto económico-financeiro para a resgatar de um momento para o outro.

2001, Porto, Museu Soares dos Reis

 Soares dos Reis, “Museu ao fundo” em 2001

EXPRESSO 29/9/2001

Museu ao fundo

O IPM pretendia apresentar recurso no caso do Museu Soares dos Reis (o Ministério preferiu pagar uma fortuna à outra srª: dava um romance da Agustina)

Dois meses depois de reaberto, o Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto, mergulha numa nova crise devido ao afastamento da sua directora, Lúcia Almeida Matos, que conduziu durante dois anos (feitos no dia 24) o relançamento de uma instituição há muito arredada de um papel central na vida cultural da cidade, e não só pelo seu longo período de encerramento para renovação das instalações. A realização das importantes exposições ainda previstas no programa da capital cultural não deverá, entretanto, ser posta em risco. Mas, num mar encapelado pelas limitações orçamentais do Ministério da Cultura, particularmente gravosas para o funcionamento corrente dos museus oficiais, a dinâmica global de renovação vivida nos anos recentes sofre um inesperado abalo.

A nova situação resulta de o Ministério não ter recorrido do acórdão do Tribunal Central Administrativo (TCA) que, por ocasião da reinauguração do Museu – intrigante coincidência -, se pronunciou pela não aceitação da candidatura de Lúcia A. Matos ao concurso realizado para a respectiva direcção, em 1999. Em consequência, a anterior directora, Mónica Baldaque, que ficara em segundo lugar nas provas e accionara o recurso para o tribunal, pode vir a ocupar o cargo, embora um novo concurso venha a ter lugar já no próximo ano.

O MC recusou-se a prestar quaisquer esclarecimentos sobre as razões jurídicas, técnicas ou políticas que o levaram a prescindir do recurso, limitando-se a informar que foi acatada a decisão do tribunal. Esse silêncio é tanto mais estranho quanto o incidente é considerado em meios ligados aos museus e às artes como uma grave quebra de solidariedade em relação a anteriores decisões do Ministério e dos responsáveis pela política de museus.

Sem desmentir essa interpretação, Raquel Henriques da Silva, directora do Instituto Português de Museus (IPM), em declarações ao Expresso, optou por frisar que «esta decisão não foi do IPM, nem seria a do IPM; foi do secretário de Estado (que tem a tutela sobre esta área) e do ministro». Para o IPM, acrescenta, «havia substância e conteúdo para accionar o recurso». Na sua opinião, «a própria sentença do TCA abre um espectro de admissibilidade ao concurso por parte dos docentes universitários, independentemente do seu tipo de contrato, que o anterior parecer não vinculativo da Direcção-Geral da Administração Pública (DGAP) não contemplava», pelo que um tal recurso «tinha fundamento jurídico e era formalmente admissível, mesmo se não era certo que ganhasse».

Num esclarecimento da directora do IPM, já publicado no «Público» (dia 17), foi transcrito um passo do acórdão que parece justificar essa alegação: «para efeito de recrutamento para o cargo de director de serviços (…) haverá de reputar-se como 'funcionário' todo o pessoal docente integrado nesta carreira de regime especial que, independentemente da categoria e forma de provimento, assegura funções correspondentes a necessidades permanentes de serviço».

Por outro lado, Raquel Henriques da Silva lamenta que o processo não tenha sido «conduzido até ao fim, o que permitiria que outros aspectos contestados por Mónica Baldaque fossem apreciados». Recorde-se que esta invocara igualmente a existência de parcialidade no concurso e favorecimento na análise do «curriculum» de Lúcia A. Matos – matéria sobre a qual o acórdão não se pronunciou -, pretendendo dar sequência ao caso nos tribunais com base nesse tipo de considerações, que a directora do IPM liminarmente rejeita.

Segundo uma fonte próxima de Mónica Baldaque, ouvida também pelo Expresso, esta «vai recorrer a outras instâncias judiciais para apurar as responsabilidades dos diversos intervenientes no concurso, isto é, se agiram ou não de maneira culposa». Entretanto, «vai esperar que lhe comuniquem se toma ou não posse, e quando». O incidente está assim longe de poder considerar-se encerrado, mas a posição dos agentes do Estado terá sido enfraquecida.

Na base da questão encontra-se o facto de Lúcia Almeida Matos ser, à data do concurso, assistente contratada, em consequência de atraso na prestação de provas de doutoramento. Esse é um estatuto controverso, tal como o dos professores convidados, cuja equiparação ao funcionalismo público ficou por dirimir, sabendo-se no entanto que, por exemplo, a passagem ao escalão seguinte da carreira determina a contagem desse tempo de serviço. A actual directora do Soares dos Reis cumprira já 12 anos de serviço continuado como assistente com horário completo, plenamente integrada na carreira docente.

Entretanto, uma análise de todo o conflito deverá incidir sobre diversos aspectos. A substituição da direcção do Soares dos Reis insere-se numa dinâmica que envolve os 29 museus do IPM por via da aplicação da lei geral sobre directores de serviços, a qual conduziu a uma profunda renovação dos seus dirigentes, apesar de limitada pelas restrições legais que reduzem o recrutamento a funcionários públicos e equiparados. Outros episódios ocorridos, com contestações ou com implicações humanas e profissionais, não tiveram a projecção deste.

É possível que o ministro tenha desejado encerrar um conflito herdado da gestão de Manuel Maria Carrilho, e outras interpretações recordam também que Mónica Baldaque é filha de Agustina Bessa Luís, a qual, durante o mesmo mandato, fora afastada de um cargo quase só honorífico no Teatro D. Maria II, o que a levaria a supor-se vítima de uma dupla perseguição. É também provável que um propósito de pacificação de conflitos nas vésperas de eleições tenha orientado a decisão política, embora criando outros contenciosos internos. Na ausência de respostas do Ministério da Cultura, o caso fica com contornos nebulosos ou mesmo inquietantes.
(com a colaboração de Valdemar Cruz)

Fernando Calhau, 1996, ENTREVISTA (na criação do Instituto de Arte Contemporânea)

 

Fernando Calhau: Não há lugar para desperdícios 

7- 12 -96 ARQUIVO EXPRESSO:

FERNANDO Calhau é pintor e preside à Comissão Instaladora do Instituto de Arte Contemporâne. Tem uma longa embora discreta carreira nesta área, já que trabalha há vinte anos na administração pública do sector das artes plásticas, designadamente na antiga Direcção-Geral de Acção Cultural, extinta com a «reforma» de Santana Lopes. Aliás, essa dupla condição de artista e agente cultural, ou gestor cultural, iniciara-a já antes com a participação nas direcções da Cooperativa Gravura e da Sociedade Nacional de Belas Artes. Nasceu em Lisboa em 1948 e licenciou-se em 1973, tendo feito uma pós-graduação na Slade School de Londres, como bolseiro da Gulbenkian.

 Observa-se no caso de Fernando Calhau, como acontece com Margarida Veiga, que também chefiou a Divisão de Artes Plásticas da antiga SEC e dirige agora o Centro de Exposições do CCB, uma curiosa situação de continuidade de percursos que atravessaram muitos governos diferentes, mas ele sublinha que «pela primeira vez há um reconhecimento por parte do Governo da importância desta área da arte contemporânea, que era tratada como parente pobre».
Por outro lado, Fernando Calhau tem também um extenso «curriculum» como coleccionador institucional, tendo integrado as comissões de compras da SEC e da Fundação de Serralves, e mantem-se ainda à frente da colecção da Caixa Geral de Depósitos, considerando que apenas existirá uma incompatibilidade de funções no caso de vir a ser convidado para a presidência do IAC. 

Na rede dos serviços do actual Ministério da Cultura, a intervenção no domínio da arte contemporânea, que antes fora incluida nas competências do Instituto Português de Museus, deu lugar a um novo Instituto, cuja lei orgânica se aguarda. Não será, diz F. Calhau, uma instituição burocrática devoradora dos seus proprios recursos financeiros, mas uma estrutura ligeira. Nem terá funções de coordenação ou tutela sobre outras entidades da mesma área da criação contemporânea, como os museus do Chiado, com o seu futuro pólo de Alcântara, e de Serralves, no Porto, ou o Centro Cultural de Belém, onde ficarão em depósito as peças da Colecção Berardo que não couberem no Sintra Museu de Arte Moderna e que será igualmente o destino do novo programa de aquisições agora anunciado.

 

EXPRESSO — Quais são os objectivos da intervenção pública no campo da arte contemporânea?
FERNANDO CALHAU — Há duas linhas de actuação principais: uma tem a ver com o apoio à criação e outra com a comunicação e o público. Quanto à criação, temos linhas de apoio directamente aos criadores e de apoio à produção de exposições, e temos também linhas de actuação no que respeita ao mercado e à comercialização.
EXP. — Como entende o IAC a relação entre o Estado e o mercado privado?
F.C. — O mercado de arte deve ser essencialmente privado. Mas sendo o campo das artes plásticas particularmente sensível, porque não existe um público muito alargado, é fundamental que o Estado dê uma ajuda e motive o mercado nesta área. Isso será feito, em termos internos, através do programa de aquisição de obras de arte, e em termos externos, nas feiras de arte, com um duplo objectivo, não só de lançar artistas no meio internacional, como de alargar os meios do mercado nacional.

EXP. — Que relação manterá o IAC com o IPM, e em particular com os museus e instituições como Serralves, o Chiado e o CCB, que são outros pólos de acção nesta área?
F.C. — As atribuições da arte contemporânea estavam anteriomente cometidas ao IPM, que tem tarefas muito vastas e importantes no que diz respeito à rede de museus que tutela. Por outro lado, a criação deste Instituto vem dar ao sector uma maior capacidade de intervenção, de mobilização de meios e de áreas de presença. Quanto às ligações com o IPM ou os museus, são semelhantes ao que acontecerá entre o IAC e todos os organismos do MC, ou seja, articular-nos-emos com todos eles, com o IPM, o CCB, a Cinemateca, a Biblioteca Nacional...
EXP. — Em termos de coproduções?
F.C. — ...naqueles projectos que nos interessarem a nós e que interessem aos outros organismos, e que forem de benefício comum.
EXP. — Esses organismos manterão a sua independência entre si? O IAC não tem a tutela sobre o sector?
F.C. — Não tem nenhuma tutela.
EXP. — O IAC existe para subsidiar iniciativas exteriores e alheias — feiras, bienais, exposições, etc — ou assumirá uma programação própria?
F.C. — As duas coisas. Vamos apoiar tudo o que mencionou e vamos também ter programação própria, porque faremos um programa de divulgação da arte contemporânea em todo o território nacional. Não será um modelo ultrapassado de «enlatados», como as velhas exposições itinerantes que eram despejadas localmente e apresentadas a seco, normalmente pouco motivadoras. É importante criar um modelo para cada situação do território, o que não quer dizer que esses modelos não possam ser repetidos — não há uma paranóia da originalidade e é também uma questão de rentabilizar meios. Vai tentar-se criar exposições com formulações diversas, a partir de acervos diversos, umas comissariadas por pessoas do Instituto e outras por pessoas convidadas, ou por directores de espaços locais que tenham capacidade para o fazer. Mas sempre acompanhadas por conferências, visitas guiadas, debates, também procurando o modelo que se ajuste melhor a cada situação.
EXP. — Contar-se-á com a actual proliferação das galerias municipais e centros culturais descentralizados, procurando formas de articulação?
F.C. — ... e também com a rede de museus do IPM, com todas as associações que estão activas no meio e com equipamentos de outros institutos do Ministério, por exemplo.
EXP. — Nas duas linhas de acção que definiu (apoio à criação e formação de públicos), quais serão os critérios de intervenção? Há uma linha de orientação programática e estética, por exemplo no sentido de apoiar preferencialmente os jovens artistas, a inovação, a vanguarda artística?
F.C. — A pergunta tem dois vectores. Claro que apoiaremos sempre os artistas novos naquilo que diz respeito à afirmação de novos «apports» à arte contemporânea. Haverá um apoio atento ao que é novo, não enquanto novidade pela novidade, mas como novas aproximações aos fenómenos artísticos contemporâneos. Agora, quanto a uma orientação estétíca, não... de todo. A prática que desenvolvemos ao longo deste ano, como Comissão Instaladora, tem-no demonstrado. Temos apoiado um leque muito vasto de pessoas e de actividades, das mais diversas tendências e de diferentes áreas de mercado.
EXP. — Foi atribuída a alguém do IAC, num recente artigo de «O Independente», a frase «Vamos agora trabalhar com os artistas dos anos 90».
F.C. — É uma linha de fundo, de facto, mas significa que vamos trabalhar com aqueles artistas que trabalham nos anos 90. E não apenas, obviamente, com a geração que aparecerá ou já apareceu nos anos 90.
EXP. — Quais são os instrumentos para apoio directo à criação? Bolsas para artistas, aquisições, encomendas?
F.C. — Bolsas, não, mas atribuições de subsídios para projectos específicos, que podem ser individuais ou colectivos. Encomendas também menos, mas aquisições, sim, com certeza.
EXP. — Com que critérios?
F.C. — Os critérios serão definidos por uma comissão que vai ser constituida para esse efeito e que funcionará como uma comissão consultiva, sugerindo linhas de actuação ou áreas em que se entende que é útil avançar com a colecção. E depois haverá um elemento, um único elemento, que dará a cara e que, segundo essa definição estabelecida, actuará então no mercado.
EXP. — A comissão e esse elemento terão um prazo temporário de actuação?
F.C. — Exactamente. Um ano.
EXP. — Há quem considere que o fulcro da política de aquisições públicas deve residir nos museus. Não deveriam ser antes Serralves e o Museu do Chiado—Alcântara a comprar, e não um núcleo ministerial, que em princípio compra sem destino?
F.C. — Há uma especificidade nas aquisições que vamos praticar, e que, em princípio, se destinarão a um núcleo museológico do CCB. Serralves vai ter um discurso museológico próprio, com uma lógica discursiva e museológica própria. O Museu do Chiado e a sua extensão de Alcântara vão ter também um discurso específico, cronológico. O que pressupõe, a partir do momento em que esses núcleos estão estabelecidos, que as aquisições terão um carácter mais supletivo, visando suprir lacunas que se verifiquem nas suas colecções. Mas elas têm limites próprios e, por exemplo, o Chiado tem um limite temporal definido.
EXP. — Apesar de ter recebido em depósito a colecção FLAD, que vai até aos anos 90?
F.C. — Isso é outro problema de que trataremos mais à frente. De qualquer forma, uma vez que somos um Instituto sem necessidade de ter um discurso museológico permanente, poderemos ter uma atenção mais constante ao mercado, poderemos ter um acervo que registe o que está acontecer na sociedade portuguesa em termos de arte contemporânea. É muito importante ter um acervo desse género, porque, no fim de contas, é isso que vai fazer a crónica... Mas, atenção, só se isso for comprado, como vai ser, em perspectivas museográficas, ou seja, não vamos comprar só uma peça de cada artista nem peças de dimensões próprias de coleccão privada.
EXP. — Essas compras têm também o sentido de apoio à criação?
F.C. — Têm esse sentido continuado de apoio à criação, obviamente, e também às galerias, uma vez que as peças vão ser adquiridas nas galerias.
EXP. — É exactamente o que ía perguntar...
F.C. — Compraremos exclusivamente nas galerias. E mesmo quando forem peças de artistas estrangeiros — também se prevê que tal aconteça, e ter-se-á de definir um critério, provavelmente de artistas que estão ligados de alguma forma a Portugal —, as aquisições serão feitas através de galerias portuguesas, por forma a dar-lhes respeitabilidade internacional e maior capacidade de negociação com o estrangeiro.
EXP. — Essa tem sido uma reivindicação da Associação de Galerias...
F.C. — É uma reivindicação lógica das galerias. Aliás, mantemos há meses encontros regulares com a Associação e temos verificado que os contactos são frutuosos, permitindo ultrapassar maus entendimentos e funcionar mais francamente. Pretende-se que o IAC tenha uma ligação muito aberta com o exterior, com os agentes que estão activos no meio, e uma acessibilidade fácil.
EXP. — Que orçamento é que o IAC terá para aquisições?
F.C. — Contamos com uma verba da ordem dos 40, 50 mil contos, a partir de 1997.
EXP — É um montante que orienta as aquisições do IAC para o sector da «arte jovem» ou emergente, já que será difícil chegar a uma tela da Paula Rego ou, por exemplo, a um quadro da série dos «Reis» do Costa Pinheiro, que surgiu à venda por 17 mil contos.
F.C. — Essas directrizes terão de ser conjuntamente analisadas pela comissão que vai orientar as compras.
EXP. — A comissão terá uma independência idêntica à que procuram atingir os concursos do cinema e do teatro, ou traduzirá o gosto do IAC?
F.C. — A comissão terá em parte iguais pessoas do MC e do meio exterior.
EXP. — Para evitar a presunção de um gosto oficial?
F.C. — Prevenindo essa presunção.
EXP. — Quanto à área da divulgação, há outros projectos?
F.C. — Há mais actividades ligadas à formação de públicos. Nessa área — que conta com um departamento exclusivo do IAC, que designamos como de comunicação e informação — haverá um programa chamado «Arte nas Escolas» que funcionará no país todo: um programa muito longo, com muito pouca visibilidade imediata e que esperamos possa vir a dar resultados a dez anos de prazo. É um objectivo ambicioso, que pretende fornecer aos jovens em idade escolar, já perto dos últimos anos do ensino secundário, as ferramentas para entenderem a arte contemporânea. Não para obrigar os alunos das escolas secundárias a gostar de arte contemporânea, mas para a fazer compreender. Não se pode amar aquilo que não se conhece.
EXP. — Será uma forma de encarar também o problema da oposição entre as expectativas do público e alguma incomunicabilidade da arte contemporânea?
F.C. — É evidente que a arte contemporânea desenvolveu sistemas criativos que pressupõem muitas vezes um discurso que é feito sobre si próprio, sobre a sua própria actividade, e especializa-se às vezes a tal ponto que o público, se não estiver a funcionar nos mesmos parâmetros, fica um pouco de fora. Temos consciência disso e também de que a arte contemporânea é um dos aspectos fundamentais da vida das sociedades contemporâneas. Temos de colaborar para rebentar essa barreira, para aproximar o público de um processo criativo que, no fim de contas, lhe é destinado prioritariamente.
EXP. — Evitando o dirigismo da intervenção estatal?
F.C. — Em relação à hipótese de dirigismo, há um trabalho que estamos já a fazer com as autarquias que desenvolvem projectos culturais. Não queremos dirigir os projectos das autarquias, nem interferir neles, mas, dentro da nossa medida, poderemos ser consultados para sugerir melhores formulações, para reflectir sobre os assuntos, para rentabilizar os meios que têm à disposição e que muitas vezes são desperdiçados de uma maneira incrível.
EXP. — Prevêem-se formas de contratualização, como existem por exemplo na rede das bibliotecas?
F.C. — Prevêem-se todos os mecanismos que facilitem o progresso da divulgação da arte contemporânea em todo o território nacional. A cada momento serão estudados os melhores meios.
EXP. — Existem projectos de acção editorial?
F.C. — Sim, uma das atribuições da área de divulgação e comunicação passa pelas edições, desde os catálogos das exposições aos estudos teóricos e à tradução de ensaios, que é raríssima neste domínio, ou ainda pelo acesso aos meios electrónicos, como a Internet. Temos em estudo a criação de um CD ROM que será um dicionário comparado da arte portuguesa do século XX, com o agendamento dos artistas activos desde o modernismo, até aos que surgirem em 1997.
EXP. — Outra vertente de intervenção são os lugares de representação no estrangeiro, e neste momento perfilam-se Frankfurt'97 e, em Madrid, o Arco'98. São projectos assumidos directamente pelo IAC?
F.C. — Não. Para Frankfurt há uma comissão nomeada....
EXP. — Presidida por Margarida Veiga, com Teresa Siza para a fotografia...
F.C. — Não, presidida por António Mega Ferreira; a Margarida Veiga está à frente da área das exposições e Teresa Siza é comissária de uma das exposições. Aí o papel do IAC é apenas de colaboração e de assistência técnica, de suporte de produção. O caso de Madrid é diferente, mas é um projecto mais ligeiro. O IAC está a coordenar um projecto inter-institucional e interdepartamental dentro do próprio MC, articulando instituições portuguesas e as suas homólogas espanholas.
EXP. — Entretanto, foi recusada uma exposição comissariada pela crítica espanhola Aurora Garcia, de 12 artistas ibéricos, apesar da importância dos nomes envolvidos...
F.C. — A exposição não virá a Lisboa, infelizmente. A anterior directora do IPM tinha previsto que a exposição fosse apresentada na Gare Marítima de Alcântara, mas nas datas previstas a Gare provavelmente não estará ainda pronta e outras eventualidades não foram possíveis. A nossa posição é não inviabilizar a exposição, manter os compromissos de coprodução, dentro do que é razoável nestes casos, mas não temos suporte físico para a apresentar.
EXP. — O IAC vai ter uma galeria própria?
F.C. — Não. Cooperará com o CCB, com as autarquias, com todos os agentes, e no estrangeiro também, com os centros culturais...
EXP. — Terá intervenção directa na programação exterior?
F.C. — Não fazemos a programação exterior, a qual decorre das ligações diplomáticas e de compromissos históricos assumidos, como a Bienal de S. Paulo, Veneza e outras grandes manifestações artísticas. O que pretendemos é aproveitar essas oportunidades para negociar a tempo com os directores de museus e os organizadores envolvidos, por forma a torná-las não uma maçada que é politicamente obrigatório aceitar, mas antes uma acção que possa servir os artistas portugueses e os públicos que vão visitar essas exposições, e, sobretudo, que possa interessar aos próprios directores dessas instituições e manifestações, por forma a criar uma outra abertura às actividades que partem de Portugal, com outra seriedade e continuidade, numa posição de paridade, digamos.
EXP. — A estrutura Instituto, com o peso burocrático associado, será a mais adequada à intervenção na área da arte contemporânea?
F.C. —A fórmula que está prevista na lei orgânica, que neste momento está a fazer o «tour» dos ministérios para ser aprovada pelo Governo, é a fórmula mais leve e mais pioneira de criação de um instituto deste género. É um instituto público com uma grande liberdade de funcionamento, com uma grande leveza estrutural, que não precisa de um quadro pesado. As pessoas podem ser contratadas por projectos, o que dá uma liberdade enorme aos serviços e uma capacidade de actuar de forma mais móvel.
EXP. — Será a originalidade dessa fórmula que justifica o atraso da aprovação?
F.C. — Não... Passará eventualmente por aí, mas também pelos trâmites normais que implicam estas coisas.
EXP. — Como encara as acusações de uma certa confinação da acção das instituições, formalizada no acordo tripartido com a Gulbenkian e a Fundação Luso-Americana, como oficialização de um gosto artístico e de alguns artistas? Haveria uma uniformização de critérios, são sempre os mesmos artistas que circulam...
F.C. — Parece-me uma acusação injusta e precipitada. Se se vir o somatório da actividade do IAC, isso não é verdade. Acontece que as pessoas se lembram apenas dos casos que conhecem ou que querem apontar. Temos estado a apoiar artistas e exposições de todas as tendências e ligados a um leque de galerias bastante alargado. Por exemplo, apoiámos a presença na FIAC de José de Guimarães, que é um dos críticos, digamos, e apoiámos uma pequena individual de Domingos Rego em Paris...
EXP. — Este tema remete para o balanço nem sempre positivo do voluntarismo estatal. O caso mais flagrante é o da França, que criou um desiquilíbrio entre mercado público e privado e não tem êxito na afirmação internacional dos seus artistas nem na consolidação das respectivas carreiras. O dirigismo tende a alienar legitimidade crítica e de mercado. Na Inglaterra, onde não há ministério, a intervenção do Arts Council e do British Council não tem esse sentido estatizante...
F.C. — Mas apoia-se numa estrutura pesadíssima...
EXP. — Quanto aos riscos do voluntarismo...?
F.C. — Não me parece que haja riscos e, aliás, não estamos a seguir os modelos dos outros. Estamos a dar respostas a necessidades concretas que são óbvias e, num país como o nosso, não se podem desperdiçar meios. É fundamental saber onde é que se fazem as intervenções cirúrgicas para o meio se desenvolver. Não há lugar para fantasias, nem desperdícios ou esbanjamentos.
EXP. — O IAC tenderá, então, mais a fazer «intervenções cirúrgicas» do que a assumir o protagonismo na circulação e na imposição de valores?
F.C. — Absolutamente. O que queremos, em todos os pontos da nossa intervenção, é estimular o desenvolvimento nas várias áreas e nunca manter uma presença tutelar que estrangulasse e impusesse uma linha. É na diversidade que residirá o interesse da situação criativa da arte contemporânea.
EXP. — O Orçamento do IAC atinge os 200 mil contos de funcionamento e mais 200 mil de PIDDAC.
FC — Não chegará a tanto a verba para funcionamento... Mas não temos ainda orçamento aprovado. Se me perguntar se nos satisfaz, direi que não, não há nenhum orçamento que satisfaça. Queria-se sempre mais.

 

 

in "Carreiras paralelas" 15/6/2002
 
Fernando Calhau (1948-2002), artista plástico e ex-director do IAC 

https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2007/11/fernando-calhau.html#more
 

No âmbito da administração cultural, Calhau manteve uma intervenção oficial continuada ao longo de 25 anos, através de variados contextos políticos (interrompida no mandato de Santana Lopes), tendo chefiado a divisão de Artes Plásticas e o serviço de Comunicação Visual da antiga Direcção-Geral de Acção Cultural da SEC, onde trabalhou com João Vieira, Julião Sarmento, Cerveira Pinto, Margarida Veiga e Delfim Sardo. Foi membro da comissão organizadora do Museu de Arte Moderna do Porto e integrou as comissões de compras de obras de arte para a SEC e para a Fundação de Serralves, passando a assegurar também a orientação da colecção de arte contemporânea da Caixa Geral de Depósitos entre 1992 e 96. Essa experiência culminaria na actividade à frente do IAC, criado em 1997, depois de já ter presidido à respectiva comissão instaladora.