O IPM (Instituto Português de Museus) 1991 a 2002,:Simoneta Luz Afonso (1991.1996) e Raquel Henriques da Silva (1996.2002)

IPM, Simoneta Luz Afonso

e Raquel Henriques da Silva

1  - 1991: A nomeação de Simoneta Luz Afonso como directora do IPM 

e 1996: Simoneta sai do IPM

SLA, 1998, "Revista de Museus" nº 05

2 -  2002: Mudança em tempo de crise 

Raquel Henriques da Silva deixa a direcção do Instituto Português de Museus. Museus vão ter novo director mas menos dinheiro. 

a propósito do nº 5 da "Revista de Museus", antigos escritos de circunstância

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Europália bis

Expresso Cartaz, Actual, 7 Dezembro 1991

(Santana Lopes anunciou que as exposições da Europália'91 na Bélgica seriam repetidas em Portugal, embora nada tivesse sido contratualizado nesse sentido. Para tal precisou de dar continuidade às funções de Simoneta Luz Afonso, antes responsável pelo comissariado das exposições da Europália, criando o Instituto Português de Museus sob a sua direcção. Assim não se pagariam novos comissariados às equipas sobb a sua dependência, mas por isso algumas exposições decisivas sobre a fotografia (António Sena) e arquitectura (Paulo Varela Gomes) não tiveram continuidade)

Na segunda-feira, Santana Lopes empossou Simonetta Luz Afonso como (primeira) directora do Instituto Português dos Museus. Nos discursos de ambos reconheceu-se o estado de abandono do património, saudou-se o êxito das exposições da Europália e referiu-se a necessidade de conseguir condignas condições de visibilidade e segurança para as peças que regressarão da Bélgica. Fizeram-se promessas (“O Estado está disposto a cumprir as suas responsabilidades», disse Santana Lopes) e estabeleceram-se as «linhas de força” de urna nova política museológica (começando S.L.A. pelo «estudo científico das colecções, sua informatização e criação de um banco de dados e imagens com futuras ligações internaclonaís»). 

Entretanto, durante a mesma cerimónia, o Gabinete do SEC distribuiu aos jornalistas urna informação intitulada «Projecto da apresentação em Portugal durante 1992 das exposições do festival Europália». Esta será uma segunda tarefa atribuída a S.L.A., mas ela esteve ausente dos discursos. Se se tratou de anunciar uma «Europália-bis», optou-se por um modo estranhamente discreto, quase envergonhado, à margem das coisas sérias de que trataram os discursos. 

Já se sabia que estão a fazer-se esforços para apresentar algumas das exposições em Lisboa no seu regresso de Bruxelas, e que outras serão cedidas a Madrid por ocasião da respectiva Capital Cultural de 92. É oportuno, inegavelmente, mostrar a pintura flamenga conservada no Funchal em paralelo com a colecção do Museu de Arte Antiga; é desejável que os instrumentos científicos da Universidade de Coimbra se possam ver (em Queluz) antes de regressarem ao seu depósito confidencial; outras exposições, construídas de raiz, como a relativa à arquitectura contemporânea, devem, naturalmente, circular no país e no estrangeiro <mas tal não aconteceu>. 

Também se sabe, porém, que durante a preparação da Europália nunca se quis estabelecer qualquer programa de exploração futura das exposições, devendo cessar os compromissos do Comissariado com a devolução aos respectivos proprietários (Estado, Igreja, autarquias, particulares) de todas as peças reunidas para a embaixada enviada à Bélgica. 

Por isso, todo o projecto de exposição implicará que se recomecem os contactos com vista à cedência das peças, e que se substituam os objectos não emprestados. Haverá que renovar seguros, repetir, em muitos casos, os transportes, rever (nalguns casos traduzir textos) e reeditar os catálogos, para além de se terem de reconsiderar os planos expositivos em função dos novos espaços, certamente com a colaboração dos anteriores comissários sectoriais. A estas operações haverá que somar as acções relativas à montagem das exposições em lugares tão pouco preparados (em termos de equipamentos, climatização, iluminação, segurança, etc.) como são o Mosteiro dos Jerónimos (“Portugal e Flandres”), o Museu Machado de Castro (“De Goa a Lisboa”), a Central Tejo («Tríptico»!!) ou o Centro Cultural de Belém ( «O triunfo do barroco» ??) . 

Mas há ainda uma questão de fundo: as exposições da Europália foram pensadas para a representação do país no exterior e são, em geral, mostras generalistas ou de vasta síntese histórica. Para lá do interesse pontual de algumas peças menos conhecidas (além do caso excepcional dos «mecanismos do génio» e das mostras contemporâneas), não é esse o modelo de exposição que mais importa fazer em Portugal, quando faltam ainda tantas revisões monográficas ou sectoriais.

 

Aquilo que se anuncia agora como a Europália-bis é um novo programa de aparato e festividades (a somar aos que a Exposição de Sevilha e Madrid-92 efectivamente impõem, e aos que se terão de prever para Lisboa-94). Sabendo-se que a exiguidade dos orçamentos tem condicionado fortemente a política patrimonial ou museológica (para não falar na situação do S. Carlos, das Orquestras, etc.), e mesmo tendo apenas em atenção os próprios discursos pronunciados na posse de S.L.A., há razões para duvidar da justeza das prioridades da SEC. Tanto mais que o período eleitoral já passou. 

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Simoneta sai do IPM

22-06-96    

1º caderno

 (M.M.Carrilho foi nomeado ministro da Cultura em Outubro de 1995 e ocupou o cargo até julho de 2000 nos XIII e XIV Governos Constitucionais presididos por António Guterres. No início de 1996 a tensão era cada vez mais evidente) 

Simoneta Luz Afonso abandonou esta semana a presidência do Instituto Português de Museus (IPM) e optou por manter o lugar de comissária do Pavilhão de Portugal na Expo'98, antecipando-se assim à entrada em vigor, amanhã, da lei das incompatibilidades. O ministro da Cultura procurou contrariar a demissão e foram, entretanto, consideradas as possibilidades de contornar o efeito da lei, mediante o exercício não remunerado daquele comissariado, como, aliás, já sucedera por ocasião da Capital Cultural. Mas Simoneta manteve-se inflexível e formalizou a decisão na terça-feira, precisamente no dia em que fez 50 anos.  

Segundo a presidente do IPM declarou ao EXPRESSO, «a decisão foi difícil, mas as pessoas têm de ter a coragem de se renovar, têm de assumir projectos fortes, e o desafio da EXPO'98 é muito interessante». Por outro lado, acrescentou que «não queria que se torneasse a lei» a seu respeito: «sou sempre muito cumpridora e não quis ficar a ser uma excepção, que me deixaria numa posição difícil». 

Entretanto, um porta-voz do Ministério admitiu que o nome do novo responsável pelos museus deverá vir do interior do próprio Instituto, mas só na próxima terça-feira, depois de regressar de Cabo Verde, Manuel Maria Carrilho * se ocupará da substituição, que deverá ser rápida. O mesmo informador negou a existência de conflitos com a gestão do IPM, admitindo apenas «dificuldades pontuais» no terreno financeiro, devidas ao regime de duodécimos a que obrigou a aprovação tardia do Orçamento e também ao «aumento muito ligeiro» das verbas atribuidas aos museus.

Por seu turno, Simoneta Luz Afonso não comenta informações colhidas no IPM sobre repetidos focos de tensão com o Ministério, a propósito de restrições da competência do seu instituto nas áreas da arte contemporânea, da fotografia, da conservação e restauro e do inventário do património móvel, já anunciadas em alguns casos ou só insinuadas. A transferência dos museus de arqueologia do IPM para o futuro instituto do sector, o IPA, também chegou a ser equacionada, embora sem seguimento, e tal orientação viria pôr fortemente em causa o projecto da Rede Nacional de Museus, que constituiu uma das linhas de força da acção da ex-presidente. Entretanto, a instalação da nova sede do IPM em Belém, em paralelo com a transferência do Museu dos Coches, parece ter caído no esquecimento. Por outro lado, as obras recentes de renovação de numerosos museus implicam reforços substanciais dos orçamentos de funcionamento que, não tendo sido contempladas este ano, ameaçam criar situações de estrangulamento financeiro já a curto prazo.

«Não estou em conflito com ninguém e, aliás, é muito raro ter conflitos, apesar da fama de ter mau génio» é a resposta formal da ex-responsável pelos museus, seguida por algumas outras frases igualmente sibilinas — «a interpretação é livre» ou «eu não quero ser incómoda» —, distribuidas num discurso mais interessado em sublinhar o seu interesse pelo «grande desafio» que é o Pavilhão de Portugal: «conceber o pavilhão é como começar a escrever um livro e era muito complicado entregar o projecto a outra pessoa». 

Quanto à situação do IPM, Simoneta considera que deixa «o Instituto em velocidade de cruzeiro: as estruturas dos museus estão montadas, há muita gente a trabalhar, com experiência de investigar e de fazer exposições, o público habituou-se a frequentá-los, ganhou-se reconhecimento internacional e conseguiu-se envolver o tecido social e empresarial nas nossas iniciativas, como aconteceu durante a recente 'Semana dos Museus'». «Nada está pronto e há muito que fazer, mas os museus têm capacidade para dar o salto qualitativo que ainda é necessário», acrescentou.

Nomeada no final de 1991, na sequência do êxito alcançado pelas exposições da Europália, Simoneta encontrou os museus nacionais, até então integrados no antigo IPPC, numa situação de quase paralisia, frequentemente encerrados por greves do pessoal e por interrupção dos fornecimentos de água e luz. Entretanto, o IPM tornou-se nos últimos quatro anos o único domínio cultural tutelado pelo Estado a merecer uma apreciação consensualmente positiva, situação que não terá facilitado a transição para o novo Governo. 

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 "Mudança em tempo de crise"

Expresso Actual 12/10/2002 

Museus vão ter novo director mas menos dinheiro. Raquel Henriques da Silva deixa hoje a direcção do Instituto Português de Museus

mais ministros:

José Sasportes

12 de julho de 2000

a 3 de julho de 2001 Gov. Guterees

	Augusto  Santos Silva		3 de julho de 2001	a 6 de abril de 2002  Gov. Guterres

	Pedro Roseta		6 de abril de 2002	a 17 de julho de 2004  (Gov. Durão barroso)

Raquel Henriques da Silva considera «gravíssimo» o corte de seis por cento no orçamento de funcionamento dos 29 museus dependentes do Instituto Português de Museus (IPM), previsto no Orçamento de Estado. Diz que se «está a cortar onde não há rigorosamente mais nada para cortar, recuando para níveis de 1998, apesar de se terem ampliado as áreas de vários museus, de aumentarem as despesas de electricidade, comunicações e segurança, das elevações dos escalões salariais por antiguidade.»

Assegura que «os museus não vão encaixar os cortes» e refere-se à penúria orçamental como uma «situação alarmante», uma «catástrofe anunciada», «uma vergonha».

Não são estas, no entanto, as razões que a levam a recusar o insistente convite do ministro da Cultura para permanecer à frente do Instituto. Há mais de um ano que tinha decidido regressar à Universidade Nova e à carreira académica, quase interrompida durante dez anos, desde que em 1992 se dedicou à refundação (e depois direcção) do Museu do Chiado. Permaneceu cinco anos como directora do IPM, onde trabalhou com quatro ministros, e considera encerrado «um ciclo de vida pessoal».

Lamenta a coincidência da sua saída com «a apresentação de um orçamento gravoso» para o IPM, que imporá «uma vida árdua» à equipa seguinte, onde a continuidade das linhas de orientação fica assegurada pela substituição pelo anterior subdirector, Manuel Bairrão Oleiro. Mas lembra que as suas críticas à insuficiência dos orçamentos não são de agora. Já em Julho do ano passado, na reabertura do Museu Soares do Reis, o primeiro-ministro de então não gostou de ouvir uma dura chamada de atenção para as carências dos museus.

Outras oportunidades para alertar a tutela não foram perdidas, como sucedeu no Dia dos Museus, a 18 de Maio, quando se referiu a uma «situação calamitosa» onde há riscos de se «ultrapassarem os limites mínimos de segurança», apesar de prosseguir um intenso esforço de modernização de edifícios e equipamentos, com apoios comunitários. O último Verão passou-o «a travar o fecho dos museus», proposto por quase metade dos directores, face à dificuldade de assegurar os mínimos indispensáveis em matéria de vigilância e à acumulação de facturas por pagar, enviadas para o IPM à espera de um reforço do orçamento para o corrente ano. Absolutamente indispensável, sob pena de paralisação das actividades e do fecho de portas, já a partir de Abril de 2003. Sintomático é o caso há pouco ocorrido com o Museu de Etnologia, encerrado quase dois meses quando o ar condicionado parou pela falta de meios para a assistência atempada.

Raquel H. Silva insiste que «é impossível cortar no orçamento de funcionamento» e diz que «tem de se gastar mais dinheiro para, pura e simplesmente, manter os museus abertos». Mas também diz que a contenção orçamental «não será totalmente impeditiva da acção» e, adoptando uma perspectiva optimista, considera que vai ser necessário (e possível) «fazer uma gestão mais rigorosa» e «aguçar o engenho», à procura de outras fontes de financiamento e de parcerias com outros agentes, autárquicos ou particulares. É preciso, diz, «que os serviços não entrem em depressão».

Entretanto, a diminuição mais importante das verbas do IPM ocorre no PIDDAC, envolvendo o financiamento nacional (menos um milhão de euros, agora 7,8 milhões) e o comunitário (de 16,09 para 9,1 milhões), a que corresponde uma quebra total de cerca de 24%. Para a directora do IPM, trata-se não de um «corte», mas de um abrandamento do investimento devido ao facto de as grandes obras previstas para os museus de Aveiro, Évora e Coimbra só começarem no final de 2003. Quanto a Aveiro, que tem um projecto de remodelação e recuperação patrimonial de Alcino Soutinho, vai ser lançado em Janeiro o concurso para a escolha do empreiteiro. Raul Hestnes Ferreira está a fazer o projecto final para Évora, depois da atribulada fase que envolveu três estudos prévios, pesquisas arqueológicas e difíceis opções quanto à museologização dos vestígios. Para o Machado de Castro, o projecto está a ser terminado por Gonçalo Byrne. «Sem qualquer dúvida, o ano de 2004 será totalmente diferente» quanto aos investimentos, diz Raquel H. Silva.

Em 2003 ficarão concluídas a renovação do Museu Grão Vasco e a última fase da do Museu Abade de Baçal, em Bragança, avançando-se no Museu de D. Diogo de Sousa, de Braga, com a respectiva museografia, enquanto o de Lamego entra em fase de projecto. A situação é pior na região de Lisboa e Vale do Tejo, onde, já sem fundos comunitários, estão retidos os planos para os museus das Caldas (José Malhoa e Cerâmica) e se encaram apenas acções de requalificação faseada para o Traje. O Museu do Chiado não tem ampliação à vista, um desejado Museu da Música, a construir no Parque do Monteiro-Mor, é ainda uma miragem, mas no caso do Museu de Arqueologia prevê-se o prosseguimento dos projectos já em estudo.

Uma parte essencial da acção de Raquel H. Silva foi dedicado à concretização dos projectos de requalificação de museus, que herdou já anunciados, mas em estado de indefinição ou paralisia. Outra linha de trabalho, mais silenciosa, diz respeito à consolidação do próprio IPM, à revisão da sua lei orgânica e das carreiras da área da museologia, com vista à aprovação de novos quadros de técnicos e funcionários. O desenvolvimento do projecto Matriz (inventário e base de dados informática), a renovação e rejuvenescimento das direcções dos museus, a realização do «Inquérito aos Museus em Portugal», como base para a definição programática da Rede Portuguesa de Museus, são outros aspectos que mereceriam desenvolvimento, se a crise orçamental não fosse agora o centro das atenções. Deixa adiantada a elaboração da Lei-Quadro dos Museus, com inovações destinadas a alterar estruturalmente o mapa museológico do país.

Manuel Bairrão Oleiro entra em funções na segunda-feira e Raquel Henriques da Silva apresenta-se na Universidade Nova. Continuará ligada à área dos museus só no campo do ensino, com um projecto de reformulação do mestrado em Museografia e planos editoriais: uma história dos museus em Portugal e uma colecção de traduções de textos fundamentais sobre museologia.

O NOVO MUSEU RENDEIRO: A Colecção do Estado da D. Sandra* (1 e 2)

 2. (FB: 13.01.26) Um museu ou Centro de Arte Contemporânea para a rua das Fisgas, Pedra Furada - Alcoitão / Alcabideche / Cascais?

É significativo que quem vem a público alarmar-se com a confusão da anunciada localização futura da Colecção de Arte Contemporânea do Estado (CACE é um nome muito feio) no antigo barracão da rua das Fisgas, vindo da falência do BPP (a Fundação Ellipse do banqueiro João Rendeiro), sejam dois antigos responsáveis pelo Museu do Chiado (também erradamente dito Museu Nacional de Arte Contemporânea) que tiveram depois funções, seguintes ou em acumulação, como presidente do Instituto Português de Museus, num caso, e como curador da tal Fundação Ellipse e director do Museu de Arte Moderna - Colecção Berardo, no outro, sem ele se distinguir como director de museus..

Se é insólita a informação oficial sobre a Colecção, que diz retirá-la do CCB, ao qual estava atribuída, para a instalar no labirinto de armazéns em Alcoitão, promovendo-o a uma espécie de novo museu, os dois artigos publicados no Público por Raquel Henriques da Silva e Pedro Lapa não conseguem ser esclarecedores: levantam incertezas, manifestam dúvidas e inquietações, enquanto a tutela dos museus (desde 2023 Museus e Monumentos de Portugal, EPE) se ausenta da sua suposta responsabilidade, sem orientação vocal nem legítimo protagonismo.

A ministra ainda conhece mal a casa, o sector e o meio, está "verde", pelo que surpreende a urgência em anunciar decisões mal fundamentadas. Mais Museu, menos Museu, a Arte Contemporânea goza de uma sabida incompreensão e mesmo desconfiança, rejeição. As trocas de obras e de lugares de arrumação ou reservas, as trocas de programas de museus existentes, e o anúncio de mais um, enquanto faltam recursos e "vontade política" para os que estão no terreno, não defendem a arte nem conferem segurança. Entretanto os profissionais calam-se - estão amordaçados?.

Aliás a Colecção do Estado é um equívoco desviante que se sobrepõe aos museus, esvaziando-os de autonomia e competência e verbas, comprando obras a seu bel-prazer, em geral obras definitivamente efémeras. E a respectiva direcção não inspira nenhuma confiança, o que não se tem dito em voz alta.

Aliás, ao Museu do Chiado veio sobrepor-se o Museu do CCB, sem clareza dos seus respectivos destinos, ambos ditos de Arte Contemporânea, contrariando as expectativas de ampliação que sempre se foram renovando e sempre se atraiçoam: o Convento de São Francisco não se resolve como devia, ali, naquele lugar estratégico.

Aliás, outros museus que deveriam ser fulcrais em Lisboa, o Museu Nacional de Etnologia e o Museu de Arte Popular, continuam esmagados e desertos.

O terreno está um pântano.

*Sandra Vieira Jürgens (https://sandravieirajurgens.com/)

1 (FB 11-01)

(1)

O BARRACÃO RENDEIRO, A COLECÇÃO CACE da D. SANDRA E UMA MINISTRA DESORIENTADA

Nem a Isabel Salema consegue entender as trapalhadas da Colecção do Estado (ex-Colecção SEC)... e as trapalhadas vêm dos anos 80. ENTRETANTO, os museus, os que poderiam ser e já foram grandes museus, os Museus de Etnologia e de Arte Popular continuam sem resolução à vista (o MAP envergonhado) e sem as verbas mínimas para actuar com dignidade (o MNE). Também podiam ser sucessos turísticos, mas nada se faz.

#coleccaoacdoestado #coleccaosec #fundaçãoellipse

A prioridade é o barracão Rendeiro (e Pedro Gadanho) em Alcoitão/Alcabideche, a arte contemporânea tipo Ellipse/BPP e outras arbitrariedades muito caras - a ministra chegou a parecer mais orientada (nas visitas pelo país e na entrevista única no Expresso) mas parece ter sido capturada. Esta direita não se enxerga, e o PS também andou perdido: apostava em Coches e Tesouro Real... o PSD fez Serrralves, o CCB e o Museu do Chiado ).

https://www.publico.pt/2026/01/09/culturaipsilon/noticia/ellipse-bpp-duas-coleccoes-acordos-diferentes-comodato-parceria-2160688?

https://www.publico.pt/.../ellipse-bpp-duas-coleccoes...

Entrevista com João Fernandes, director de Serralves, em 2003

 

Enquanto a Administração de Serralves dá espectáculo pouco decente, recordo o tempo de  João Fernandes, segundo director (2003-2012) "

 

"Abrir um caminho contra o isolamento"

Expresso Cartaz de 15-02-2003, pág. 8/9 (o texto foi algo abreviado na versão publicada)

Os objectivos e a estratégia do Museu de Serralves explicados por João Fernandes, continuador do projecto de Vicente Todolí

(estávamos no momento Bacon, um episódio excêntrico na programação do museu, que não por acaso propiciou a ida de Todolí para a Tate Britain - sobre esta e outras exposições que foram sucessos de público, ouvia-se dizer: de vez em quando é preciso dar um rebuçado. Bacon foi entendida como uma exposição-rebuçado e foi um episódio muito discutível de integração de várias obras rejeitadas pelo pintor que então entravam no mercado.)

 

João Fernandes sucedeu a Vicente Todolí na direcção do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, depois de com ele ter colaborado desde 1996. É a continuidade que defende ao definir o seu projecto.

A expectativa que acolheu Bacon têm a ver com a escassez de nomes históricos e grandes obras na programação dos museus portugueses, e de Serralves em particular?

Acho que não tem a ver com o nome ser mais ou menos histórico. Em Portugal é muito difícil avaliar quais são os nomes que podem ser considerados históricos ou conhecidos pela sua própria história.

Bacon não é só mais histórico, é um artista maior.

É um daqueles nomes universais e inquestionáveis, plenamente afirmado, que foi objecto de estudos exaustivos e múltiplas exposições. É um artista que já está feito. O grande desafio é criar um ponto de vista singular sobre a sua obra. Tomámos a opção de não repetir coisas que já foram feitas.

O grande desafio é mostrar Bacon em Portugal.

Acho que não compensa fazer uma exposição para Portugal e só para Portugal. Trabalhar com um artista como Bacon é também uma questão de afirmação do museu. É um objectivo do programa deste museu não fazer em Portugal o que os outros já fizeram lá fora. Podemos associar-nos a outros museus, mas o que importa não é seguir o modelo de outros, é criar o próprio museu e com isso conquistar o respeito internacional e uma singularidade.

O público precisa de ver os artistas que cá nunca foram expostos. 

Há um outro factor a ter em conta. Não é possível de um momento para o outro resolver todas as lacunas do passado. Serralves pode contribuir para dar algumas respostas a essas lacunas, mas não pode responder a todas as omissões do passado institucional português e à inexistência de um contexto institucional para a arte contemporânea em Portugal durante grande parte do séc. XX. Isso faz com que, quando programamos o nosso calendário de exposições, o objectivo não seja olhar para o contexto internacional e dizer: o que é que vamos agora trazer a Portugal? O que procuramos, em função dos nossos critérios próprios de actuação, é criar uma programação heterogénea e diversificada - porque este não é um museu de tendência, que nunca defenderá que a arte deve ser de uma determinada maneira… Bacon ou Lissitsky e Mondrian, que mostrámos com A. Souza-Cardoso, são nomes históricos e afirmados, mas sobre os quais é possível acrescentar um novo ponto de vista. É essa a ambição do projecto, porque fazer aquilo que já foi feito em Paris ou Londres, e bem feito, só para o fazer em Portugal, não se justifica. É possível o confronto com essas experiências através do livros, da pesquisa e da informação, e gostariamos que houvesse um contexto à volta, através do sistema de ensino, das bibliotecas e das várias instituições…

Os livros não se substituem às obras.

Fazer um museu como Serralves no contexto português não é a mesma coisa que fazer um museu noutra parte do mundo, e esse é um dilema a que importa responder com grande oportunidade. Fazer um museu para todo o mundo e fazer um museu em Portugal são dois factores indissociáveis. Qualquer coisa que aconteça aqui é dirigida quer ao contexto português quer ao contexto internacional, em simultâneo, e achamos que não devemos fazer coisas paternalistas para o contexto português ou coisas apenas circunscritas ao contexto português. Obviamente que temos em conta o contexto português na definição da programação, mas é-nos impossível contar a história do séc. XX aos portugueses desde o início.

Não dá demasiado peso à ideia de projectar Serralves entre os museus de ponta internacionais?

Há dois objectivos: um é integrar Serralves no contexto dos museus internacionais que acrescentam pontos de vista sobre a arte do nosso tempo, outro é afirmar o projecto de um museu de arte contemporânea em Portugal junto do público português. São objectivos indissociáveis e o sucesso de um implica o outro. A programação de um museu deve ser sensível aos contextos, nunca dependente deles. Uma programação não deve ser fabricada nem para o contexto internacional nem para o contexto português; afirma-se sendo sensível aos horizontes de recepção, que devem ser indissociáveis o mais possível, para evitar aquilo que até agora acontecia - a definição de estratégias apenas para o contexto português, que contribuíam para o seu isolamento, ou só para o contexto internacional, contribuindo também para o isolacionismo. As duas coisas têm de ir a par. Temos uma opção de programação com maior número de exposições de artistas estrangeiros que portugueses, o que achamos importante para os situar numa programação e numa colecção internacional. Se esta lógica fosse invertida, Serralves era mais um museu nacional, que seria relativizado no contexto internacional, enquanto assim, pelo menos, cria-se um espaço onde tudo quanto acontece, e também a arte portuguesa quando acontece, pode vir a ser objecto de uma atenção que não é filtrada pelo localismo ou pelo nacionalismo. Num país que esteve tantas vezes isolado, o problema da relação nacional-internacional coloca-se sempre, é um problema endémico da cultura portuguesa do séc. XX, mas não se pode ter uma estratégia proteccionista, que conduziria pura e simplesmente ao isolamento.

Serralves não conseguiu ainda levar exposições de artistas portugueses ao estrangeiro.

Já conseguiu, com Cabrita Reis, numa produção com o Museu Ludwig, mas por ser um artista conhecido internacionalmente e não por ser Serralves a apresentá-lo. O trabalho de um museu, em qualquer parte do mundo, não é a exportação dos artistas do seu contexto nacional. Deve criar possibilidades de outros conhecerem e se interessarem pelas suas obras e poderem vir a trabalhar com eles. Se um director de um museu inglês ou norte-americano me apresenta um artista pela sua relevância no contexto nacional, isso não é argumento para o programar em Serralves. As opções dos museus têm de vir dos seus próprios programadores e não de uma relação negocial de importação-exportação ou de troca.

Têm-se trocado exposições com vários museus, mas não de portugueses.

Não fazemos troca pela troca, intercâmbio pelo intercâmbio. O contexto do intercâmbio cultural é criado por contextos políticos, e nas programações dos museus isso não existe. Temos de ser respeitados na nossa programação e respeitamos os outros. O que pretendemos é que, com as exposições, os catalogos e a visibilidade que damos aos artistas portugueses, as suas obras tenham condições para serem conhecidos dentro e fora do pais. Se isso obedecesse a uma estratégia, não resultaria, porque nenhum museu que se preze programa na base da decisão política ou da relação inter-institucional.

Alguns museus espanhóis, de Badajoz e Santiago, têm feito circular mais artistas portugueses que as instituções nacionais. Serralves dialoga com um núcleo restrito de museus, mas há outras redes com maior abertura.

Achamos que uma programação interessante não depende de factores exógenos às obras dos artistas, e os artistas não se devem afirmar por factores exógenos. Há muitas exposições de intercâmbio entre embaixadas e governos, mas nunca é a exploração desses canais institucionais político-diplomáticos que pode afirmar a obra de um artista ou um contexto nacional. É claro que há factores geoculturais e geopolíticos na difusão de determinados artistas do nosso tempo, e o facto de haver centros políticos e económicos no mundo faz com que também haja centros artísticos; ao longo da história da arte isso sempre aconteceu. Seria altamente negativo se um museu estrangeiro programasse um artista português por um intercâmbio negocial. Portugal foi um país muito isolado e as pessoas conhecem mal o contexto português, há poucos coleccionadores de artistas estrangeiros, não há uma rede de museus e centros de arte que crie uma relação estrutural com o universo da arte contemporânea, e não é o aparecimento de um museu, mesmo com a projecção internacional de Serralves, que consegue de um momento para o outro redimir todo o isolamento do passado, mas estamos a criar condições para ele deixar de existir. Hoje já é muito mais fácil a um artista de vinte e tal anos ser convidado para uma exposição internacional do que aconteceu com gerações anteriores. Há condições para abrir um caminho, não para impor um caminho.

Falemos brevemente da colecção. Bacon não foi incluído na exposição «Circa 68», que definiu o programa do Museu e o modelo da colecção. Não está no programa das aquisições?

É um artista que não faz parte daquilo que assumimos como uma profunda renovação das linguagens artísticas que ocorre na década de 60; nessa década Bacon continua uma obra que aparece e se afirma na década de 40. O programa de aquisições está em grande parte delineado desde a inauguração. Decidimos começar a colecção a partir de meados da década de 60 e tomámos a opção de constituir um núcleo histórico que constitua uma identidade e um ponto de partida da colecção.

Mas é nas décadas de 60 e 70 que Bacon se afirma internacionalmente e são desses anos as suas melhores obras.

Achamos que é um artista que vem de um contexto de problematização da arte e de fazer arte que não é característico dessa época, que já vem vem no passado, se bem que seja uma obra sempre viva, como podemos ver neste momento. Há muitas obras do passado que gostaríamos de poder ter na colecção e confesso que a decisão de periodizar a colecção desta maneira também é decorrente das possibilidades orçamentais que temos. Mas é também uma leitura sobre a história da arte do séc. XX, obviamente.

Essa leitura implica a convicção de que houve uma mutação de linguagens que exclui linguagens como a do Bacon, que continuaram activas, e que são prosseguidas hoje por outros artistas?

Podemos expô-los em mostras temporárias, como agora estamos a fazer. Comprar um quadro do Bacon significa que o nosso orçamento para cinco anos seria gasto numa só obra. Achamos não é melhor maneira de construir uma colecção em Portugal.

São critérios de ordem estética ou financeira? O que chama as novas linguagens são as mais baratas, são o que resta quando se não pode comprar mais caro e melhor?

Os dois convergem, mas não estamos a falar do que resta, estamos a falar de poder criar novos pontos de vista. Esta colecção não pretende fazer em Portugal o que outros museus já fizeram. Não estamos interessados em mais uma caixa Brillo do Andy Warhol ou em repetir o que se passou nos museus europeus em relação ao impressionismo, em que cada museu local do centro da Europa tem o seu núcleo impressionista. A ideia é que esta colecção acrescente um pouco às colecções que já existem.

Que existem lá fora… Há uma fatalidade portuguesa que impede que haja no país um núcleo impressionista ou clássicos do séc. XX?

Será muito difícil encontrarem-se condições na sociedade portuguesa para isso. Portugal perdeu a contemporaneidade durante grande parte da sua história e não tem neste momento contexto económico-financeiro para a resgatar de um momento para o outro.

2001, Porto, Museu Soares dos Reis

 Soares dos Reis, “Museu ao fundo” em 2001

EXPRESSO 29/9/2001

Museu ao fundo

O IPM pretendia apresentar recurso no caso do Museu Soares dos Reis (o Ministério preferiu pagar uma fortuna à outra srª: dava um romance da Agustina)

Dois meses depois de reaberto, o Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto, mergulha numa nova crise devido ao afastamento da sua directora, Lúcia Almeida Matos, que conduziu durante dois anos (feitos no dia 24) o relançamento de uma instituição há muito arredada de um papel central na vida cultural da cidade, e não só pelo seu longo período de encerramento para renovação das instalações. A realização das importantes exposições ainda previstas no programa da capital cultural não deverá, entretanto, ser posta em risco. Mas, num mar encapelado pelas limitações orçamentais do Ministério da Cultura, particularmente gravosas para o funcionamento corrente dos museus oficiais, a dinâmica global de renovação vivida nos anos recentes sofre um inesperado abalo.

A nova situação resulta de o Ministério não ter recorrido do acórdão do Tribunal Central Administrativo (TCA) que, por ocasião da reinauguração do Museu – intrigante coincidência -, se pronunciou pela não aceitação da candidatura de Lúcia A. Matos ao concurso realizado para a respectiva direcção, em 1999. Em consequência, a anterior directora, Mónica Baldaque, que ficara em segundo lugar nas provas e accionara o recurso para o tribunal, pode vir a ocupar o cargo, embora um novo concurso venha a ter lugar já no próximo ano.

O MC recusou-se a prestar quaisquer esclarecimentos sobre as razões jurídicas, técnicas ou políticas que o levaram a prescindir do recurso, limitando-se a informar que foi acatada a decisão do tribunal. Esse silêncio é tanto mais estranho quanto o incidente é considerado em meios ligados aos museus e às artes como uma grave quebra de solidariedade em relação a anteriores decisões do Ministério e dos responsáveis pela política de museus.

Sem desmentir essa interpretação, Raquel Henriques da Silva, directora do Instituto Português de Museus (IPM), em declarações ao Expresso, optou por frisar que «esta decisão não foi do IPM, nem seria a do IPM; foi do secretário de Estado (que tem a tutela sobre esta área) e do ministro». Para o IPM, acrescenta, «havia substância e conteúdo para accionar o recurso». Na sua opinião, «a própria sentença do TCA abre um espectro de admissibilidade ao concurso por parte dos docentes universitários, independentemente do seu tipo de contrato, que o anterior parecer não vinculativo da Direcção-Geral da Administração Pública (DGAP) não contemplava», pelo que um tal recurso «tinha fundamento jurídico e era formalmente admissível, mesmo se não era certo que ganhasse».

Num esclarecimento da directora do IPM, já publicado no «Público» (dia 17), foi transcrito um passo do acórdão que parece justificar essa alegação: «para efeito de recrutamento para o cargo de director de serviços (…) haverá de reputar-se como 'funcionário' todo o pessoal docente integrado nesta carreira de regime especial que, independentemente da categoria e forma de provimento, assegura funções correspondentes a necessidades permanentes de serviço».

Por outro lado, Raquel Henriques da Silva lamenta que o processo não tenha sido «conduzido até ao fim, o que permitiria que outros aspectos contestados por Mónica Baldaque fossem apreciados». Recorde-se que esta invocara igualmente a existência de parcialidade no concurso e favorecimento na análise do «curriculum» de Lúcia A. Matos – matéria sobre a qual o acórdão não se pronunciou -, pretendendo dar sequência ao caso nos tribunais com base nesse tipo de considerações, que a directora do IPM liminarmente rejeita.

Segundo uma fonte próxima de Mónica Baldaque, ouvida também pelo Expresso, esta «vai recorrer a outras instâncias judiciais para apurar as responsabilidades dos diversos intervenientes no concurso, isto é, se agiram ou não de maneira culposa». Entretanto, «vai esperar que lhe comuniquem se toma ou não posse, e quando». O incidente está assim longe de poder considerar-se encerrado, mas a posição dos agentes do Estado terá sido enfraquecida.

Na base da questão encontra-se o facto de Lúcia Almeida Matos ser, à data do concurso, assistente contratada, em consequência de atraso na prestação de provas de doutoramento. Esse é um estatuto controverso, tal como o dos professores convidados, cuja equiparação ao funcionalismo público ficou por dirimir, sabendo-se no entanto que, por exemplo, a passagem ao escalão seguinte da carreira determina a contagem desse tempo de serviço. A actual directora do Soares dos Reis cumprira já 12 anos de serviço continuado como assistente com horário completo, plenamente integrada na carreira docente.

Entretanto, uma análise de todo o conflito deverá incidir sobre diversos aspectos. A substituição da direcção do Soares dos Reis insere-se numa dinâmica que envolve os 29 museus do IPM por via da aplicação da lei geral sobre directores de serviços, a qual conduziu a uma profunda renovação dos seus dirigentes, apesar de limitada pelas restrições legais que reduzem o recrutamento a funcionários públicos e equiparados. Outros episódios ocorridos, com contestações ou com implicações humanas e profissionais, não tiveram a projecção deste.

É possível que o ministro tenha desejado encerrar um conflito herdado da gestão de Manuel Maria Carrilho, e outras interpretações recordam também que Mónica Baldaque é filha de Agustina Bessa Luís, a qual, durante o mesmo mandato, fora afastada de um cargo quase só honorífico no Teatro D. Maria II, o que a levaria a supor-se vítima de uma dupla perseguição. É também provável que um propósito de pacificação de conflitos nas vésperas de eleições tenha orientado a decisão política, embora criando outros contenciosos internos. Na ausência de respostas do Ministério da Cultura, o caso fica com contornos nebulosos ou mesmo inquietantes.
(com a colaboração de Valdemar Cruz)

Fernando Calhau, 1996, ENTREVISTA (na criação do Instituto de Arte Contemporânea)

 

Fernando Calhau: Não há lugar para desperdícios 

7- 12 -96 ARQUIVO EXPRESSO:

FERNANDO Calhau é pintor e preside à Comissão Instaladora do Instituto de Arte Contemporâne. Tem uma longa embora discreta carreira nesta área, já que trabalha há vinte anos na administração pública do sector das artes plásticas, designadamente na antiga Direcção-Geral de Acção Cultural, extinta com a «reforma» de Santana Lopes. Aliás, essa dupla condição de artista e agente cultural, ou gestor cultural, iniciara-a já antes com a participação nas direcções da Cooperativa Gravura e da Sociedade Nacional de Belas Artes. Nasceu em Lisboa em 1948 e licenciou-se em 1973, tendo feito uma pós-graduação na Slade School de Londres, como bolseiro da Gulbenkian.

 Observa-se no caso de Fernando Calhau, como acontece com Margarida Veiga, que também chefiou a Divisão de Artes Plásticas da antiga SEC e dirige agora o Centro de Exposições do CCB, uma curiosa situação de continuidade de percursos que atravessaram muitos governos diferentes, mas ele sublinha que «pela primeira vez há um reconhecimento por parte do Governo da importância desta área da arte contemporânea, que era tratada como parente pobre».
Por outro lado, Fernando Calhau tem também um extenso «curriculum» como coleccionador institucional, tendo integrado as comissões de compras da SEC e da Fundação de Serralves, e mantem-se ainda à frente da colecção da Caixa Geral de Depósitos, considerando que apenas existirá uma incompatibilidade de funções no caso de vir a ser convidado para a presidência do IAC. 

Na rede dos serviços do actual Ministério da Cultura, a intervenção no domínio da arte contemporânea, que antes fora incluida nas competências do Instituto Português de Museus, deu lugar a um novo Instituto, cuja lei orgânica se aguarda. Não será, diz F. Calhau, uma instituição burocrática devoradora dos seus proprios recursos financeiros, mas uma estrutura ligeira. Nem terá funções de coordenação ou tutela sobre outras entidades da mesma área da criação contemporânea, como os museus do Chiado, com o seu futuro pólo de Alcântara, e de Serralves, no Porto, ou o Centro Cultural de Belém, onde ficarão em depósito as peças da Colecção Berardo que não couberem no Sintra Museu de Arte Moderna e que será igualmente o destino do novo programa de aquisições agora anunciado.