2001, Antonio Quadros

"Um universo maior"

Expresso Cartaz de 1/12/2001, pág 24

António Quadros não cabe de corpo inteiro na exposição que lhe foi dedicada pela Árvore

ANTÓNIO QUADROS, «O Sinaleiro das Pombas» (Árvore, Porto, até 12 de Dezembro)

O ritmo dos eventos da capital cultural não é propício a projectos retrospectivos, que desde a mostra inicial «Porto 60/90» se fizeram com atropelos de investigação e produção. É o que acontece com António Quadros (1933-1994), intrigante personagem que foi pintor e poeta - João Pedro Grabato Dias, entre vários heterónimos - e se dispersou enciclopedicamente por outros interesses, muitos deles levados à prática em Moçambique entre 1964 e 1984.

O programa da exposição foi assumido pela Árvore, que não tinha estruturas nem espaço para tal desafio; adiada até um fim de ano abreviado para outras iniciativas, ficou reduzida a uma convencional exibição da obra plástica e breve catálogo, comissariados por Laura Soutinho e Bernardo Pinto de Almeida, remetendo-se outra parte, presumivelmente mais alargada, para um livro de formato bancário (BPI) e intenção natalícia que só mais tarde terá, se tiver, circulação pública.

Justificava-se uma aproximação que cruzasse as várias vertentes de uma obra e actividade de ambição renascentista, servindo de exemplo a exposição que Serralves dedicou aos múltiplos rostos de Fernando Lanhas, reeditando a sua retrospectiva de 1988. 

Quadros foi um homem de temperamento difícil, sarcástico e talvez irascível, para quem o desafio feito aos «filósofos das brasileiras», logo no seu Manifesto da Pintura de 1958, não era só um arreganho juvenil. Animador de muitos projectos, provocador face aos pequenos poderes locais, foi muitas vezes esquecido, também como poeta, e não é fácil de classificar e conter em esquemas regras pré-definidas.

Expõem-se na sala maior da Árvore pinturas do percurso escolar e algumas outras mais, mas que não bastam para situar uma produção que teve na viragem dos anos 50/60 uma grande visibilidade, mesmo oficial. Não está lá por inteiro o pintor que expôs na última das Exposições Gerais, em 56; na 1ª da Gulbenkian, em 57 (um famoso nu frontal e impúdico, com um dos seus belos rostos amendoados); nos salões dos Artistas do Norte e depois nos Novíssimos, passando da SNBA ao SNI, na 1ª Bienal de Paris, em São Paulo e outros lugares, várias vezes premiado e logo adquirido pelo Museu Soares dos Reis dirigido por Salvador Barata Feyo.

A sua figuração visionária e em contacto com expressões populares (deve-se-lhe a «descoberta» de Rosa Ramalho, que levou a dar aulas na ESBAP, nos tempos de abertura da direcção de Carlos Ramos) podia ser praticada, no Porto, como uma afirmação inovadora já subsequente, como a de Eduardo Luiz, ao abstraccionismo da geração anterior dos Independentes (Lanhas, Nadir, Arlindo Rocha e até Resende), mesmo que não se adivinhasse a «nova-figuração» que se seguiria. Em Lisboa, as lides críticas regiam-se por categorizações e formalismos mais rígidos, opondo a abstracção ao fantasma do neo-realismo, face uma nova geração nascente - Bertholo, Lourdes Castro, Escada, Costa Pinheiro - com quem Quadros expôs na Galeria Pórtico e fora do país, antes e depois de todos estes emigrarem.

Recuperado como surrealista por Cesariny, em 73, o universo imaginário de Quadros participou de alguns climas poéticos de Chagall, com elegância gráfica e decorativa, também em gravura, ilustração e cerâmica, procurando o «potencial mágico» dos fabulários e da arte popular (ao tempo da Antologia da Música Regional e do Inquérito à Arquitectura) para «Pintar Pintura» em oposição «à forma lógica da escola francesa», como dizia no notável Manifesto já citado.

Semelhantes recursos às mitologias locais e aos bestiários fantásticos surgiam na América Latina, por exemplo, com Francisco Toledo e Jorge de la Vega, já depois de terem interessado os artistas Cobra.

Da estada africana o pintor trouxe uma linguagem menos estilizada e de mancha diluída pelo uso do aerógrafo, onde a efabulação é por vezes mais gravemente monstruosa ou ameaçadora. Se o humor não deixava de estar presente, desde logo em títulos como Senhora e Cabra em Ascensão, Dois Saltões, um Articulado, um Zambezelho e um Luso-mimético, aí sereconhece também uma diferente dimensão mais convulsiva e trágica.

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António Quadros

Casa da Cerca, Almada 

Expresso de 9/2/2002 (nota)

Remontada num novo espaço, a exposição que o Porto 2001 dedicou a António Quadros ganhou uma dimensão totalmente diferente. Não se recuperaram as pinturas dispersas que deveriam testemunhar a grande visibilidade irreverente que o pintor teve em exposições e em representações internacionais na viragem dos anos 50/60, mas as mesmas peças disponíveis, diversamente organizadas em sucessivos núcleos, dão plenamente conta da originalidade do seu imaginário pessoal e de um caminho inquieto por múltiplas pesquisas, humores e referências.

Jogando ora na diversidade das técnicas e das direcções de trabalho — a cerâmica, a gravura, o desenho elegantemente estilizado, a pintura de experiência escolar, de inspiração popular ou submersa em lamas informes, os palimpsestos de fantasia e pesadelo (des)realizados pelo uso do aerógrafo —, ora na organização por interesses temáticos, juntando homens silvestres, lobos e lobisomens, cabras e outras «bichezas» imaginárias ou míticas, o itinerário segmentado da exposição, conduzido por uma criteriosa disposição que destaca as peças emblemáticas, tornou-se uma aventura ao encontro de um mundo poético irredutivelmente desalinhado das convenções formais predominantes.

Entretanto, foi publicado pela Árvore um álbum -  «O Sinaleiro das Pombas» -com textos de Amélia Muge, Bernardo Pinto de Almeida, António Cabrita e José Forjaz, onde à produção plástica se acrescentam abordagens dedicadas à produção do poeta Grabato Dias e às múltiplas actividades em Moçambique entre 1964 e 1984. (Até 10 Mar.)

Júlio Resende Porto’2001, Francisco Brennand no Lugar do Desenho

"A cidade de Júlio Resende"

1. Expresso Cartaz de 24/11/2001, pp. 32-33

Da retrospectiva em Matosinhos à Fundação do pintor em Valongo (à margem da capital cultural)

JÚLIO RESENDE, Paços do Concelho de Matosinhos (até 20 Dez.)
FRANCISCO BRENNAND, «No Acerto com o Mundo» (Fundação Júlio Resende, Valbom, Gondomar, até 2 Dez.)

O panorama do Porto, como qualquer panorama, é feito de diferentes e desencontrados círculos, meios ou nichos do pequeno mundo da arte, mas é alargando os itinerários até à periferia que a cidade de Manuel de Oliveira, de Eugénio de Andrade, de Agustina e de Siza Vieira se reencontra com outro dos seus nomes, Júlio Resende. Esta área alimenta-se mais facilmente (mais oficialmente) de esquecimentos ou exclusões do que outras.

É em Matosinhos, por iniciativa da sua Câmara, que se pode ver, neste ano de particular significado para o Porto, a obra do principal dos seus pintores. A homenagem necessária tomou a forma de uma ampla retrospectiva da pintura de Resende, embora na sua muito extensa produção, material e cronologicamente, tenham também relevância o desenho e a aguarela e, em especial, a grande decoração instalada em lugares públicos, com largo recurso à cerâmica (objecto de uma mostra do Museu do Azulejo em 1998).

Comissariada por Armando Alves, que colaborara na retrospectiva apresentada em 1989 na Fundação Gulbenkian, contando então com a retaguarda da Galeria Nasoni, a mostra apresenta o maior número de obras de Resende desde sempre reunido, incluindo, no seu início, muitos trabalhos datados dos anos de formação do pintor, em Portugal e em Paris, e nunca mais expostos ou mesmo reproduzidos.

No amplo piso subterrâneo dos Paços do Concelho projectados por Alcino Soutinho – um espaço de garagem que será substituído pelo edifício da biblioteca e galeria já em construção ao seu lado -, a montagem ocupa uma área folgadamente labiríntica, onde a sequenciação cronológica adopta, com êxito, o critério de fazer algumas aproximações e cruzamentos entre obras de períodos diversos, tornando visíveis ao mesmo tempo núcleos coerentes e, sem compartimentos estanques, a diversidade de orientações seguidas ao longo do tempo, sob a essencial continuidade de uma dedicação à figura humana que foi sendo abordada com diferentes humores expressivos e uma mesma ambição humanista. Da grave monumentalidade das obras da primeira maturidade dos anos 50, marcada pelo rigor construtivo das formas e pelas tonalidades sombrias ou frias de uma paleta concisa, até à explosão ora trágica ora lírica das décadas mais recentes, onde a instabilidade das manchas de cor se alia à livre espontaneidade do desenho descritivo.

É o espectáculo visual, intenso e ágil apesar da sua extensão, e sempre fortemente impressivo, que predomina nas presentes condições de montagem, adequadas à intenção da homenagem, mesmo se se poderia ambicionar uma produção mais norteada pela abordagem historiográfica, que possivelmente não houve tempo de fazer. A ausência de numerosas obras pertencentes à Faculdade de Belas-Artes (dos Fantoches, de 45, tese de licenciatura, ao Douro, Faina Fluvial, de 62, concurso de agregação) e à Gulbenkian (quadros marcantes, como Figuras à Mesa, Pescadores, Pintura nº 2, de 56, 57 e 59), bem como de outras telas antologiadas em publicações anteriores (citem-se Ribeira, de 52, Cabeças de Mendigos, de 54, Grupo da Beira Mar, de 56), não deixa de revelar alguma precaridade organizativa, mesmo se se teve acesso a um enorme número de telas, além de não projectar com toda a sua importância a representação da década decisiva da obra de Resende, os anos 50, que, no seu todo, não têm paralelo na produção nacional e ombreiam à época com a melhor pintura europeia.

No catálogo publica-se um extenso texto de Laura Castro onde se retoma o essencial da monografia que já dedicara ao pintor (Imprensa Nacional, 1999) e que constitui o mais atento estudo sobre a formação e evolução da obra de Resende, acompanhada por observações sobre a respectiva circulação pública e fortuna crítica. Produzido no contexto universitário como dissertação de mestrado, esse é um contributo importante para uma historiografia a que tem faltado a investigação objectiva em contacto com as obras e as fontes directas. Haveria agora que desenvolver, em especial para as obras dos anos 50, todo um trabalho de restituição de títulos esquecidos (abundam os «sem título», que não corresponderão às nomeações originais), confirmação de datas e recuperação de informações sobre locais de exposição, tanto mais que as obras de Resende tiveram uma visibilidade central nessa década, das Exposições de Arte Moderna do SNI (Prémio Amadeo Sousa Cardoso em 49 e 52) à retrospectiva, então sem precedentes para um artista de 44 anos, no Palácio Foz e na ESBAP, em 61, passando pelos repetidos envios à Bienal de São Paulo (premiados em 51 e 59), pelo Salão dos Artistas de Hoje, em 56, na SNBA (premiado), e pelas exposições da Gulbenkian (2º prémio de pintura em 57).

Só restituindo a Resende o lugar central que ocupou ao longo dos anos 50, sem que tal implique dar credibilidade à habitual periodização por décadas, é que será possível rever a história desse tempo, corrigindo a sobrevivência das dicotomias fáceis de que se alimentou a crítica entre neo-realismo e abstracção, figuração e não-figuração, ou mesmo, por extensão política, entre Situação e Oposição, outra zona de equívocos que já não pode ter caução militante – também o surrealismo inicial se vulgarizou nos Salões do SNI.

Pintura academicamente aprendida, bem informada pelas estadas no estrangeiro como bolseiro, a obra de Resende escapava então às categorizações preguiçosas, mesmo à de expressionista, e desenvolveu-se como uma amadurecida pesquisa própria sobre valores da construção plástica, onde a recusa da abstracção não referencial já não deve ver-se como posição indecisa ou dúbia. Às arquitecturas hieráticas solidamente definidas das suas figuras sucederam, na passagem da década, densidades matéricas, dissoluções de formas e intenções retóricas com fortuna variável e, posteriormente, novos rumos, em que se incluem o ciclo temático das «Ribeiras Negras», as impressões de viagem e alguns luminosos interiores, passando da sombra à cor, da investigação formal à mancha despreocupada, do drama ao humor. É um longo percurso ainda em aberto.

FRANCISCO BRENNAND

Entretanto, circunde-se o Porto ribeirinho para ir de Matosinhos a Valongo, onde a Fundação criada por Resende se eleva frente ao Douro. É todo um caminho de renovação da paisagem urbana, no qual se adivinha a futura entrada do mar no Parque da Cidade e se percorre a via marginal já redesenhada, sob os arcos das antigas e novas pontes, com passagem pelo painel cerâmico Ribeira Negra (1984-87). No seu Lugar do Desenho, o pintor apresenta o escultor e ceramista Francisco Brennand, que é certamente, com os seus 74 anos, o mais surpreendente artista brasileiro vivo, ao mesmo tempo desconhecido e consagrado, conforme os círculos de informação frequentados

A sua obra maior está encerrada e em constante crescimento no museu-templo-oficina em Várzea, próximo do Recife, onde desde 1971 acumula milhares de peças monumentais que erguem um mundo fantasmagórico com reinventadas figuras da mitologia e da história, um bestiário pessoal e totens carregados de dor e erotismo, obras simultaneamente populares e eruditas (sem nenhum exotismo brasileiro), ao mesmo tempo de todos os tempos e de hoje, mais do que muitas actualidades circulantes. Mas a exposição de umas duas dezenas de peças cerâmicas – as «Graças Cretenses», as pequenas «Homenagens a Morandi», as figuras de Inês de Castro («La Victime») ou Joana d'Arc, entre outras – e uma larga antologia do seu desenho a cores, onírico e solidamente observado (as séries «Grotesco» e «A Casa das Pernas», já deste ano), com algumas grandes fotografias da Várzea, não deixa de ser uma aproximação bastante ao trabalho original e inclassificável de Brennand, ficando como um dos grandes acontecimentos do Porto 2001, fora do seu programa.

Desta dádiva do pintor à sua cidade ainda podia, há uma semana, passar-se a esse nicho sobrevivente do Porto romântico que é a Casa Tait, onde se apresentou um pouco da história desconhecida do cartoonista e autor de banda desenhada que também foi Resende. Enquanto se aguarda para o próximo Salão Lisboa a recuperação das histórias que nos anos 30 e 40 publicou em «O Papagaio», em «O Sr. Doutor» e no «Jornal de Notícias», aí se recordaram as figuras de Matulinho e Matulão que desenhou para «O Primeiro de Janeiro». São testemunhos de uma carreira oculta com lugar na história da BD nacional, também quase ocultada pelo próprio artista, enquanto deverão ficar perdidas para sempre as suas «instalações» publicitárias e anónimas que ocupavam semanalmente, nos anos 50-60 (?), a montra do segundo desses diários do Porto, de que parece não restarem sequer testemunhos fotográficos.

2.

Júlio Resende
Gal. Valbom
08-05-2004
Uma vasta selecção de pinturas sobre papel de Júlio Resende essencialmente centrada em anotações de motivos encontrados em deslocações ao Brasil e a Cabo Verde, Goa e Moçambique, ao longo de numerosas viagens realizadas desde os anos 70 – precedidas de algumas mais antigas aguarelas, reveladoras da particular mestria há muito alcançada no uso desta técnica já rara. São essas viagens oportunidades decisivas para o estímulo de um olhar desperto para o mundo exterior, as paisagens, mas principalmente os grupos humanos, o colorido vibrante dos mercados tropicais, o diálogo dos corpos com o espaço da natureza. Usando pastel, aguarela e marcador, ou processos mistos, J.R. funde o desenho rápido diante do motivo com a intensidade da cor, num exercício de observação que se distancia sempre do exotismo superficial por uma calorosa curiosidade face ao mundo e às suas diferenças. Estes apontamentos e estudos do natural reencontram-se depois na pintura de Resende dos últimos anos, tendo aqui a frescura e a graça do ensaio despreocupado de uma mão sábia e de um olhar atento. A mostra é acompanhada por um catálogo-álbum antológico, para o qual escreveram Júlio Pomar e Rocha de Sousa, além do artista.
(Até 15)

Júlio Resende
SNBA
14-04-2006
Não é nem pretende ser uma antologia da carreira de J.R., apenas (?) a apresentação de peças da colecção do Millennium bcp. O conjunto é, porém, representativo de uma obra importante, individualizada face à preferência dominante pela arrumação da criação em movimentos ou fórmulas colectivas. Mostram-se 27 trabalhos, que vão de uma melancólica aguarela de 1946 a uma festiva Luz de Atelier com vista aberta para o jardim (1997-2000), incluindo sucessivos passos do percurso, como as notáveis quase-abstracções de 57-62, onde a figura humana se desrealiza sem deixar de ser o centro do quadro e do mundo, os diferentes expressionismos dos anos 70-80 e ainda as últimas libertações do gesto, da cor e do humor de um Adeus Tristeza (91). Com passagem pelo grande painel decorativo A Evolução do Dinheiro (62), a sinalizar a extensa e excelente obra pública do pintor, num curioso diálogo de intenções significantes com A Ribeira Negra (84), gigantesco painel a p/b oferecido ao Porto, que ocupa um lado da SNBA, como uma síntese das ambições humanistas do artista em homenagem ao trabalho e ao povo portuense e da vocação mural da sua pintura.(Até 29)

2001, Ferenando Lanhas em Serralves

Sonhei que sabia tudo 

Expresso Cartaz de 21/4/2001, pp. 28-29

As perguntas, os deslumbramentos, os sonhos e os quadros de Fernando Lanhas

Na sala central do Museu de Serralves, as últimas pinturas de Lanhas, já de 1998-2000, coexistem com vitrinas de trilobites e meteoritos. Numa parede, lê-se: «Sonhei esta noite com trilobites vivas. (…) Em certo momento vi uma trilobite grande, de cor dourada, que estava mutilada nas pleuras. Peguei na trilobite sem qualquer receio, para a ajudar. Era uma trilobite muito sossegada e meiga. As crianças até lhe faziam festas.», S322A (sonho 322), 16-17.XII.92. Dois mapas assinalam os principais meteoros e meteoritos caídos em Portugal e a trajectória de um meteoro observado em 1984.

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Uma representação da «Noção da grandeza do tempo» (98-2001) e um «Mapa das ocorrências verificadas no Universo desde a explosão inicial» (63-73) expõem-se na mesma galeria. Adiante encontramos o «Estudo do quadro geral do Universo», a «Carta das distâncias entre o sol e algumas estrelas», um herbário com variações morfológicas de folhas de hera ou um aspecto da Praia da Luz tal como seria observada pelo «homo sapiens», 18 000 anos a.C. Para além dos objectos naturais que recolheu ou coleccionou, tudo são obras de F. L.: sonhos, mapas, cronologias e esquemas gráficos ou tridimensionais sobre temas de astronomia, geologia e arqueologia, por vezes realizados para museus ou enciclopédias. A evolução do cosmos, da Terra, das espécies e do Homem, as representações do tempo e do espaço, as distâncias e grandezas cósmicas dominam os interesses de um homem que não se identifica como artista e se diz «talvez meio cientista e meio filósofo.»

A sua pintura dita abstracta, reduzida a formas mínimas e a poucas cores constantes, transporta um mesmo deslumbramento e uma idêntica meditação sobre as escalas do tempo e do espaço que F. L. investiga no campo científico. Alguns quadros nascem de composições gráficas; outros, mais densos e inexplicáveis, mais metafísicos que geométricos, perseguem o movimento das forças e formas naturais, as dimensões do cosmos. Por vezes deixam adivinhar representações simbólicas: sol, árvore, pássaro.

Os sonhos são outra pista para seguir a imaginação de Lanhas: «Sonhei que sabia tudo, que alcançara o conhecimento das coisas, da razão de ser», S42, de 1973. «Sonhei toda a noite com a representação gráfica da evolução do nosso Universo. (…)», S149, 1984. «Sonhei com manchas de cor azul, castanha e cinza», S13, 1963. «Sonhei com um estudo para uma pintura. A composição teria por base a letra N, em que se observa uma inclinação da letra para o lado direito (…)», S45, 1973.

Uma obra assim é idiossincrática e única. Esta pintura, quase invariável ao longo de cinco décadas, não se cataloga como um estilo na sucessão das classificações da história da arte, mas também não se explica pelas ocorrências de uma biografia muito rica de interesses e actividades. Arquitecto, Lanhas pintou cerca de um quadro por ano, irregularmente, foi inventor (o Fotalto, o Cosmoscópio), fez descobertas arqueológicas, projectou museus e exposições, dirigiu o Museu Etnográfico e Histórico do Porto, de 1973 até 93, interessado em arte popular e brinquedos. E a cronologia do catálogo inclui outros dados como, aos cinco anos, a observação do comportamento das formigas com uma lupa ou, em 83, o projecto da recepção ao Papa na Diocese do Porto.

Tal como sucedeu na retrospectiva de 1988, a abordagem de Serralves é (des)centrada na personagem Lanhas e segue-lhe os diversos rostos. Trazem-se à superfície mais alguns dos primeiros quadros, reúne-se toda a pintura recente (a década de 90 é a mais produtiva depois dos anos 60) e o catálogo traça um inédito itinerário biográfico e o inventário de exposições e bibliografia (com erros e lacunas, mas é um começo).

Esperar-se-ia um estudo psicanalítico dos sonhos, o registo das contribuições científicas, o perfil do museólogo e do etnólogo. Em vez disso, o catálogo concentra-se em exclusivo no pintor, reunindo ao estudo inicial de João Fernandes partes de anteriores ensaios de Fernando Guedes, João Pinharanda, Matos Chaves e Bernardo Pinto de Almeida que em geral ainda estão disponíveis. É um «coffee table book», coedição ASA, que prescinde da análise metódica, identificando a aparição pública dos quadros e a recepção crítica.

Fica por estudar a intervenção de Lanhas nas Exposições Independentes, que alteraram o panorama artístico no fim da 2ª Guerra, promovendo o debate sobre a abstracção a par das primeiras afirmações neo-realistas. Em 1945, Lanhas colabora com J. Pomar e Victor Palla na organização da página «Arte» do diário «A Tarde», do Porto (é o próprio que o refere nos catálogos de 49-50), onde os futuros surrealistas Cesariny, Vespeira e Oom também defendiam a «arte útil». Lanhas publica aí os estudos para Tambores (Velha com Lenço) e Velha Branca, que integram o conjunto de pinturas figurativas agora exposto.

São obras posteriores às primeiras abstracções e dão testemunho das ambições do pintor e do debate sobre as implicações sociais da arte, o qual está representado em O Artista Abstracto (mostrado apenas em fotografia). Segue-se Catarina (A Fealdade Magnífica), de 46; em 47 Lanhas visita Paris e retorna ao abstraccionismo.

A situação é tanto mais curiosa quanto Lanhas, em sucessivas declarações, atribuiu a Júlio Pomar o estímulo para expor as abstracções de 44, para além de a anterior retrospectiva ter dado a conhecer um texto datado de 48(?) que surge como uma das suas primeiras defesas («Meridionais, nunca fomos propensos à familiaridade com o mínimo. A pintura de Lanhas faz exclusão de tudo o que lhe aparece como superficial, chega para alguns a tocar as raias da secura. Não temos o hábito da concisão. (…) Lanhas obstina-se a usar o mínimo de meios, o mínimo dos mínimos. (…) escolhe três cinzentos, às vezes menos (?), e fica-se com eles para um ror de experiências»). Depois, Lanhas prosseguirá no desenho um discurso figurativo, com os retratos e alguns temas simbólicos (Menina e mar, D23 - 1999).

Um outro tópico a aprofundar diz respeito ao facto de a obra de Lanhas ter circulado, dos anos 40 aos 60, no âmbito das iniciativas do SNI, embora surgisse também em circuitos independentes, como a Galeria de Março, de J.-A. França. Esse itinerário (representações enviadas ao estrangeiro Bienal de São Paulo, Salão dos Novíssimos de 59, etc) serve de desmentido à alegação que abria o recente catálogo sobre o Porto nos anos 60/70 editado por Serralves, sobre os artistas que «ousaram romper com o academismo e o atraso da cultura oficial do regime político de então». A abstracção de Lanhas fazia parte dessa cultura oficial. Os velhos equívocos convenientes da cultura oposicionista já não servem para nada.

2001, «Porto 60/70: Os Artistas e a Cidade»

 “Ares dos tempos” 

 

As viragens dos anos 60 e 70 numa retrospectiva dupla do Porto 2001 

 

PORTO 60/70: OS ARTISTAS E A CIDADE (Museu de Serralves e Árvore, Porto. Até Abril) 

 Expresso 17/2/2001

 

Poderia ser só uma linha bairrista de programação da capital cultural, mas, através da revisão das décadas de 60 e 70 vividas a Norte, são algumas das raízes do actual cosmopolitismo da cidade que se recuperam e repensam. Outra mostra, que abriu a nova galeria municipal, faz o sumário dos grupos que agitaram a vida artística local ao longo de todo o século XX; lá para meados do ano, a reabertura do Museu Soares dos Reis porá em perspectiva a «Escola do Porto» no período anterior ao que é coberto por Serralves, fazendo da sua colecção permanente um outro pólo estruturante da cultura artística da cidade. Para além desta se rever e interrogar a si própria, serão contribuições para uma história geral pouco investigada e demasiado centrada no eixo que durante várias décadas ia do Palácio Foz à Sociedade Nacional de Belas Artes. 

«Porto 60/70: Os Artistas e a Cidade» inaugura um ciclo a que se deu o título «Artistas e Situações Afirmados no Porto da 2ª Metade do Século XX», que continuará com mostras dedicadas a Fernando Lanhas, Ângelo de Sousa e Albuquerque Mendes, em Serralves, e António Quadros, na Árvore. Divide-se já a presente mostra pelos dois lugares, o que tem um imediato conteúdo simbólico: da Árvore partiu a manifestação contra o imobilismo do Museu Soares dos Reis, no seio do qual Fernando Pernes veio a animar, entre 1976 e 80, o Centro de Arte Contemporânea que serviu de estímulo e embrião para o projecto de Serralves. Hoje, a aliança das duas entidades no programa de 2001 é também um gesto de compromisso entre diferentes sensibilidades e poderes da cidade, com o qual se partilham meios e silenciam tensões.

Entretanto, não poderia esperar-se que o contexto celebrativo sustentasse em exaustivo estudo crítico, histórico e sociológico o projecto retrospectivo sobre as rupturas e continuidades dos anos 60-70. Os dois comissários e autores de um estudo conjunto no catálogo, Fátima Lambert e João Fernandes (em substituição de Fernando Pernes, que assina outro texto memorialista), não iludem o carácter embrionário da iniciativa, considerando-a «um apelo a uma investigação mais aprofundada». Trata-se de lembrar e, em especial, de desenterrar materiais e documentos, mas é pena que o catálogo-álbum não inclua um instrumento tão indispensável como uma cronologia.

O núcleo mostrado na Árvore começa por ser a exposição do próprio lugar, fundado em 1963 na sequência da renovação da Escola de Belas-Artes (ESBAP), conduzida por Carlos Ramos no final da década de 50, e que então acolhia como docentes os alunos mais talentosos, numa dinâmica totalmente diversa da situação de rejeição da escola e de exílios que ocorria em Lisboa. Abertura da academia à cidade e ao mercado nascente, espaço de cruzamentos interdisciplinares, a Árvore foi também «um centro de oposição, quase às claras, ao regime», «um espaço de liberdade», para citar uma investigação de Gonçalo Pena que continua actual (publicada em «Anos 60, Anos de Ruptura», que António Rodrigues comissariou para a Lisboa'94). 

Cultivam-se, porém, velhos equívocos quando se apresenta a exposição como retrospectiva dos que «ousaram romper com o academismo e o atraso da cultura oficial do regime político de então» (segundo o prefácio institucional de V. Todoli e José Rodrigues). Nem é verdade que a cidade fosse um «verdadeiro deserto no que diz respeito à iniciativa institucional», nem deve esquecer-se que, nas artes plásticas e arquitectura, o binómio oposição-situação tinha aqui um entendimento próprio, avesso aos boicotes contra o SNI praticados em Lisboa. No Porto do início dos anos 60 já não seria possível traçar qualquer rígida demarcação entre cultura oficial e a «outra», o que pode ser visto como uma prova de pioneirismo. 

 

No microcontexto da cidade (que tanto se pode dizer «mais fervilhante que Lisboa» como caracterizar pelo «isolamento e o provincianismo desarmante», em «Anos 60»), Barata Feyo dirigia o Museu Soares dos Reis, de 1950 a 60, actualizando o seu acervo; mestres e alunos afirmavam-se nas Exposições Magnas e Extra-escolares da ESBAP, realizadas até 68; os discípulos mais brilhantes entravam para a docência e realizavam grandes mostras individuais na Escola (Quadros em 59; Ângelo e Jorge Pinheiro, 63; Armando Alves e Mouga, 64; Alberto Carneiro, 67); Resende e Lanhas representavam o país na Bienal de Veneza, em 1960, e os mais novos iam participando nas Bienais de Paris e São Paulo. Tem de referir-se já sem preconceitos a aparição dos artistas do Porto nas exposições dos Novíssimos e nos Salões Nacionais de Arte, de 1959 a 68, no SNI e no Soares dos Reis, sendo premiados, entre outros, Quadros (60 e 66, desenho), Nadir Afonso (1966, pintura), Areal e Carneiro (prémios nacionais de desenho e escultura em 1968). A seguir, será muito difícil quantificar o que nas rupturas de «circa 68» decorre do fim de Salazar, do crescimento do mercado de arte (até 73), da informação bruscamente actualizada em viagens de estudo e bolsas no estrangeiro ou tão só dos ares do tempo.

No núcleo da Árvore documentam-se diversas recolhas da cultura popular em extinção, numa séria contraposição ao populismo folclorista do SNI: discos de Michel Giacometti, obras de Rosa Ramalho e Franklin, o filme Auto de Floripes produzido pelo Cineclube do Porto e o inquérito à Arquitectura Popular - entretanto, com Álvaro Siza, começava a construir-se o que depois se designaria por «regionalismo crítico». É nesse contexto que é exposta a figuração imaginativa de António Quadros (personagem central da viragem da década, que em 63 parte para Moçambique), com destaque para a insólita presença de uma vitrina com cartões de boas festas gravados por Quadros e A. Alves. São testemunho de uma figuração muito presente no Porto em finais de 50 e em toda a primeira metade dos anos 60, que se encontrava já nas elegantes estilizações de Eduardo Luiz (fixado em Paris em 58) e que caracteriza as obras iniciais de Ângelo, J. Pinheiro e outros. É todo um campo que os dois núcleos da mostra não ilustram explicitamente e que, não se tratando de sobrevivência neo-realista, num ambiente bem informado do pioneiro abstraccionismo portuense, já era por vezes defendido como uma precoce «neofiguração». 

Também na Árvore se recorda o grupo Os Quatro Vintes (Ângelo, José Rodrigues, Pinheiro, A. Alves, 1968-72), associação bem mediatizada de bruscas rupturas pessoais resultantes da informação internacional, sintetizando referências que iam da abstracção «hard edge» (bordos nítidos) ao formalismo de Anthony Caro e da «New Generation» inglesa, da Pop à Op e aos «minimalismos». Os mesmos artistas ocupam o espaço mais amplo do núcleo de Serralves, acompanhados pela «eco-arte» conceptual de um Alberto Carneiro também regressado de Londres e já envolvidos por uma produção objectualista diversificada que dá conta da actualização escolar e experimentalista portuense.

Entretanto, no Museu, o facto de a visita se iniciar na Biblioteca adequa-se ao carácter histórico-documental da mostra: sucessivas vitrinas exibem programas do Cineclube (ilustrados por Ângelo, de Francesco, Manuel Pinto, etc.), catálogos das galerias Divulgação (1958-67), Alvarez (1954), Zen (1964), memórias do Teatro Experimental do Porto, revistas literárias, etc.

No itinerário foi reservada uma área de passagem a nomes vindos de anteriores gerações, como Lanhas, Nadir e Augusto Gomes, a que se segue Júlio Resende, entrando já noutro espaço mais sombrio e massificado, que inclui quer a pintura quer testemunhos de intervenções dos anos 70 (grupos, acções e manifestos). Aí confluem exemplos de itinerários autorais mais estruturados e também restos fugazes de inquietações e experiências que reagem ao 25 de Abril, se agregam na «Alternativa Zero» de Ernesto de Sousa ou se movimentam em torno de Jaime Isidoro, pintor eclético, «marchand» e animador de vanguardismos, verdadeiro Mr. Hyde e Dr. Jeckyl (in «Anos 60») que promove «happenings» na Casa da Carruagem de Valadares (desde 68?), os Encontros Internacionais de Arte (74-77) e depois as Bienais de Cerveira, pertencendo à sua colecção muitas das obras reunidas para a presente mostra. 

Ao chegar ao fim da década, esses anos de viragens decisivas na sociedade portuguesa e internacional, de «agitação» e utopias, desembocam não numa abertura mas no encerrar de um ciclo. A nova década vai desenhar outras rupturas.

Fotos : Escultura recortada de José Rodrigues (1968-70?), um dos «Quatro Vintes». E «Torre dos Clérigos», pintura colectiva do Grupo Puzzle, de 1976

 

Porto 2001, O Museu Boijmans “In the rough”!?

 

O Museu Boijmans no Porto 2001 (“In the rough”!?)

12/22/2008

A propósito do Museu Boijmans de Roterdão, e de Rembrandt, vindos ao Porto em 2001, e a Serralves, numa desperdiçada ou tosca oportunidade.

 EXPRESSO ACTUAL de 20/1/2001 

"O bazar pós-moderno"

Paisagens e outras imagens da Natureza vindas do Museu Boijmans de Roterdão para Serralves

«IN THE ROUGH»
 Imagens da Natureza Através dos Tempos na Colecção do Museu Boijmans Van Beuningen (Roterdão) Museu de Serralves  

 Quando o Museu de Arte Antiga se apresentou na galeria federal de Bona, em 1999, escolheu, de entre as obras que podiam viajar, o património mais significativo, do duplo ponto de vista do interesse internacional e da representação da arte portuguesa. Quando o Museu Gulbenkian levou uma selecção do seu acervo ao Metropolitan de Nova Iorque, fez deslocar peças de primeira escolha, sob um título, «Only the Best», que já correspondera à divisa do fundador. O melhor não é nunca um dado invariável, mas é uma regra exigente quando os museus viajam.

É outro o caso da colaboração entre Serralves e o Museu Boijmans Van Beuningen. Não por se ter adoptado um tema específico para a embaixada vinda de Roterdão (a paisagem e outras «imagens da natureza através dos tempos»), mas por se trocar a escolha das melhores obras por uma representação onde cabem obras maiores e menores, peças de excepção e curiosidades, a excelência e o «kitsch». O título em inglês, «In the Rough», traduz-se por «em bruto» ou «em tosco» e deve ser interpretado à letra. Note-se, porém, que o universo das imagens da natureza vindas da colecção de Roterdão se restringe à produção dos sécs. XVII-XX, no Ocidente, na área das artes eruditas e sumptuárias.

O que se expõe, sob a dupla responsabilidade de Piet de Jonge e de Vicente Todoli, é um bazar pós-moderno. Um enorme «puzzle» onde nenhuma informação orienta ou esclarece o visitante, sem qualquer ordenação ou categorização inteligível dos objectos.

 

Tornaram-se frequentes nos últimos anos as exposições e montagens de museus (por exemplo, as Tates de Londres) onde se sucedem, à margem da cronologia e em torno de um determinado tópico, peças de diversos períodos, técnicas e estilos e também de diferentes padrões de qualidade, às vezes incluindo o académico, o «kitsch» e o trivial para ilustrar a produção corrente, a decadência dos estilos ou a diversidade social dos gostos.

Pode tratar-se de um modo experimental de reexaminar cronologias e classificações tradicionais, explorando direcções esmagadas pelas tendências dominantes ou valorizando a observação desprevenida das obras face às explicações aprendidas. Mas ao pôr em questão o evolucionismo esquemático da história das formas que se associou à afirmação da arte moderna – da representação naturalista à abstracção e desta ao fim da pintura… -, algumas montagens deitam fora o discurso da história e todas as outras condições de inteligibilidade que se esperam de um museu. O que pode proporcionar leituras renovadoras, quando estão em causa breves períodos históricos e pistas temáticas consistentes, toma o carácter de um jogo aleatório, indecifrável e arrogante, ou a marca de uma moda.

Em geral, esse tipo de montagens é apoiado pela presença (demasiado insistente) de textos de parede e longas tabelas das obras, e também por roteiros e audioguias que vão balizando e «explicando» as obras essenciais. Em Serralves, a total ausência de informações (que se prolonga no catálogo) deixa o espectador à deriva entre obras de diferentes séculos, de distintos ramos da criação (pintura e desenho, artes decorativas e «objectos de arte», fotografia contemporânea), de diferentes tradições culturais, de artistas por vezes totalmente desconhecidos (ou de fases incaracterísticas de outros: as flores de Mondrian, a paisagem de Gauguin).

 Obras que pontuam alguns capítulos determinantes da arte ocidental – o paisagismo holandês da idade do ouro e a afirmação da paisagem como o género determinante da evolução da pintura no séc. XIX (Barbizon, impressionistas, etc.) – perdem-se numa sequência indistinta, «em bruto», talvez ao acaso. E são igualmente dispersos e ilegíveis outros episódios mais especificamente holandesa, com valores locais qualificados e algumas marcas universais indeléveis, que aqui não se mostram nem adivinham.

O silêncio informativo que se soma à sequenciação caótica e à abundância do «kitsch» talvez proporcione ao visitante erudito o prazer de construir a sua própria decifração e o ordenamento mental da exposição. Também eventuais visitas guiadas poderão proporcionar exercícios pedagógicos. Mas não é essa a situação do espectador «médio», para quem a ausência de sinalizações cronológicas e estilísticas favorece uma passagem acelerada diante de obras que ele não pode referenciar nem interpretar.

Esse trânsito indiferente que o museu pós-moderno propõe ao visitante tem por modelo a insignificância de alguma arte actual e por projecto a sua generalização. Bastará ler, noutro local, o texto de parede que acompanha as paisagens fotográficas anónimas, «encontradas» por Júlia Ventura, para saber que alguma arte contemporânea, aquela que Serralves patrocina, «propositadamente se mostra inexpressiva e no limiar da trivialidade».

 É, de facto, de um efeito geral de trivialização que se trata, de uma indiferenciação de objectos, autorias, expressões, histórias, categorias e estatutos. Talvez em nome de uma crítica da ideia aristocrática de excelência, da rejeição de uma hierarquização entre obras ou artistas, com que se reproduziriam mecanismos de distinção social. Através da montagem em estilo bazar, o objectivo seria a desconstrução do museu tradicional e burguês – selectivo, cronológico, hierarquizado, e, por isso mesmo, autoritário e elitista -, mas é ao gabinete de curiosidades que se regressa ou à galeria do antiquário, ao gosto de uma restrita elite de agentes do mundo da arte e com total ausência de sentido para a generalidade do público.

Não é por acaso que há aqui uma presença tão constante do «kitsch», ostensivo nos «objectos de arte» que acompanham a pintura (recusando a distinção de significados e de importância entre consumos ostentatórios) e não menos evidente noutras produções recentes, fotográficas por exemplo. É de uma perspectiva antimoderna do pós-modernismo que se trata, como se torna evidente pelo apagamento das questões associadas às raízes ou rupturas da modernidade.

Veja-se, à entrada, um quadro de J. H. Weissenbruch que parece oferecer-nos a Holanda de bilhete postal numa pintura de convencional realismo, com o moinho à beira do canal e vacas que pastam ou ruminam. Uma observação mais informada situará o artista entre a Escola de Haia, que pretendeu, a partir de 1860, num estilo próximo do «ar livre» de Barbizon, fazer renascer a tradição da paisagem holandesa do séc. XVII, explorando a poética das variações da luz em diferentes horas e climas, nas particulares condições paisagísticas da Holanda. Como aí se reconhecerá pela luminosidade do largo céu carregado de chuva, sobre a extensão plana feita das «nuances» de muitos verdes. Tanto Van Gogh como Mondrian foram muito sensíveis a este tipo de pintura que se afirmou como tendência nacional, mas que na viragem do século começou a ser contrariada pelos simbolistas e logo depois pelos «luministas» (procurem-se as obras de Leo Gestel e Slujters). O visitante passa depois por uma porta giratória de Dan Graham, que seria só um incómodo adereço se não assegurasse um posto de trabalho ao vigilante que vai alertando para um obstáculo pouco visível (ah, o imenso mercado de emprego que a cultura abre…). Que encontra ele na primeira sala? Louças, pratas, mais candelabros e vasos pirosos numa primeira barreira diante de quadros: paisagens de heteróclita procedência e datação onde predominam cenários idealizados, céus dramáticos, iluminações fantasistas, concluindo com as cores artificiais do «kitsch» contemporâneo de Roger Brown e Salvo…

 É nas salas mais periféricas e mais íntimas que se encontrarão as principais peças, por vezes integradas em sequências discretamente significantes. Os desenhos de observação de Rembrandt; as telas de Claude Lorrain e Jacob van Ruisdael, referências essenciais da pintura de paisagem, clássica e idealizada no primeiro, e modelo holandês de fidelidade à natureza o segundo. Um estudo rápido de Delacroix, um seco esboço romano de Corot, o realismo prosaico de Courbet, a densidade expressiva de Permeke. As três baías de Boudin, Daubigny e Monet, já estereótipos. Os empastamentos luminosos de Diaz e Monticelli, de destino mundano. Franz Marc, Kandinsky e De Kooning, a abstracção de origem paisagística. Morandi e a visão despojada.

Consultando o site do museu (www.boijmans.rotterdam.nl), encontram-se obras de referência e textos breves que sustentariam um outro percurso menos «tosco» sobre a paisagem. Identificando o seu aparecimento renascentista como cenário de temas religiosos, com a Paisagem com Fuga do Egipto, atribuída ao círculo de Patinir, e a sua importância em posteriores composições com figuras, com o Rapaz com Cães numa Paisagem, do velho Ticiano («in a roughly defined landscape»), ou o quadro de Munch, Duas Raparigas e Macieira Florida, de 1905.

Duas outras peças maiores da colecção de Roterdão, certamente transportáveis, teriam estabelecido pistas decisivas para se entender as rupturas do séc. XX com a representação naturalista, e dariam uma densidade mais holandesa à exposição e a essa mesma viragem de século. Com a Natureza-morta com Batatas, de 1885, de Van Gogh, a intensidade emotiva, expressão pessoal e de revolta colectiva, inscrevia-se explicitamente na maneira de descrever (interpretar) a realidade, também natural, de uma refeição de pobre. De Mondrian, o museu possui uma magnífica Composição com Amarelo e Azul, de 1929, uma tela abstracta de uma economia e tensão formal que se poderia entender como consequência e fim da pintura de paisagem. Um fim provisório.

(Museu de Serralves. Até 1 de Abril)

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E não sei se isto chegou a sair na mesma edição:

Porque é que, tantas vezes, os textos «culturais» não se entendem? Porque é que, demasiadas vezes, o que se escreve sobre arte não significa nada?
Sobre «In the Rough» (em tosco?) existe um folheto de quatro páginas a que se chama roteiro. Deveria guiar o itinerário por várias salas e cerca de 200 «imagens da natureza através dos tempos», sem qualquer sequência ou organização inteligíveis. Mas a única página de texto é incompreensível.

Como exemplo, transcreve-se um parágrafo, na íntegra:
«Propõe-se um jogo reflexivo: olhar e compreender realidades. Pela direcção do olhar do artista é-nos devolvido o nosso próprio olhar. Assim, demarca-se a necessidade de libertação dos limites da obra como objecto, alargando a noção de paisagem através de uma interpenetração da obra e da realidade. O que, desde logo, suscita uma exposição aberta e flexível ao dinamismo do olhar.»

Se o nosso olhar nos é devolvido pela direcção do olhar do artista, o que vemos? Chama-se paisagem ao espaço ou panorama visto por um observador e também à imagem (a obra) que eventualmente o representa ou fixa – são duas distintas realidades. O que poderão ser a «libertação dos limites da obra como objecto» e a «interpenetração da obra e da realidade»? A passagem anterior não ajuda: «As visões imaginativas de muitas paisagens diferentes executadas por artistas ao longo dos últimos séculos (…) proporcionam um ponto de partida para “novas maneiras de ver” no início do século XXI. Justapor conscientemente diferentes períodos, técnicas, estilos é um modo de abordar a complexidade da obra de arte em relação à mudança do papel de quem a vê.» Os outros parágrafos são idênticos, mas o espaço para transcrições escasseia.
Porque é que a exposição que inaugura a capital cultural não precisa de se fazer compreender? O que é que, no Museu, se entende por cultura?

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