1982 1996 2001 Antes e depois do CPF: Arquivo Nacional, Colecção Nacional, CPF

 

Antes e depois do CPF: 1982 – 1996 – 2001

 

Fototeca do Palácio Foz

Arquivo Municipal. Lisboa

Arquivo Nacional de Fotografia

Centro Português de Fotografia (1996, 1997, 1998/99: DRC/Casa das Artes, Porto, Cadeia da Relação + Torre do Tombo)

"O Centro Português de Fotografia foi criado pelo Decreto-Lei n.º 160/97, publicado no Diário da República de 25 de Junho de 1997, com sede no edifício da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, desafectado em 29 de Abril de 1975.
As salas de exposição do rés-do-chão foram utilizadas nesse mesmo ano, a partir de Dezembro, mas o edifício só seria ocupado na sua totalidade pelo CPF em 2001, depois de restaurado a adaptado à sua nova função, pela equipa dos Arquitectos Eduardo Souto Moura e Humberto Vieira.
Em 2007, e no quadro das orientações definidas pelo Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE), o Centro Português de Fotografia foi extinto por fusão com o Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Desta decisão resultou a criação da Direcção-Geral de Arquivos, com sede em Lisboa, actual entidade de tutela do CPF (Decreto-Lei 93/2007 de 29 de Março e Portaria 372/2007 de 30 de Março)."

Arquivo Fotográfico de Lisboa (CPF/TT): em 1998 anunciou-se a construção um edifício próprio

Actualm. (2011) o CPF depende directam. do director da Direcção Geral de Arquivos (DGARQ) e existe um Núcleo de Arquivo Fotográfico entre os serviços do Arquivo Nacional da Torre do Tombo, tb. integrado na DGARQ

Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo (1997-2007, extinto pelo PRACE), agora Direcção Geral de Arquivos (DGARQ) -  Decreto-Lei n.º 93/2007 , pdf: "Este organismo foi criado na sequência da extinção do Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo (IAN/TT) e do Centro Português de Fotografia (CPF), que sendo objecto de fusão, mantiveram as respectivas identidades. É dirigida por um director-geral, coadjuvado por dois subdirectores-gerais e integra, para além dos serviços centrais, os arquivos dependentes, de âmbito nacional – Arquivo Nacional da Torre do Tombo e o Centro Português de Fotografia – e regional. O Guia de Fundos Fotográficos da TT abrange a documentação fotográfica do Centro Português de Fotografia e do antigo Arquivo Fotográfico de Lisboa.

1 – ARQUIVO NACIONAL DE FOTOGRAFIA

Arquivos de fotografia em Encontro Nacional 
DN 23 Nov. 1982, recorte
(iniciativa do ANF ), Palácio da Ajuda. José Luís Madeira, responsável pelo ANF; Natália Correia Guedes, IPPC

2 – A COLECÇÃO NACIONAL (1989-1996)

1. comemorações do 150º aniversário da divulgação da fotografia, criação da Colecção Nacional de Fotografia ou Colecção SEC
«1839-1989 / Um Ano Depois / Colecção Nacional de Fotografia», "Modos de ver" , 11 Jan. 1991

2. Entrevista com Jorge Calado, "Uma árvore tem muitos ramos", 23 Fev. (ver CPF)

3. Roubadas fotos da colecção da SEC, 11-02-1995, pp. 4 e 5 (Colecção nº 3 – ver CPF)

4. FOTOGRAFIAS DA SEC, «A Ordem do Ver e do Dizer», exp. de Teresa Siza, Casa de Serralves, 11-03-95: notas (Colecção nº 4 – ver CPF)

5. (A colecção em Serralves desde 1994, exposta em 1995, vai ser atribuída ao CPF): "Serralves sob pressão – parte II”, 17-08-96 (Colecção nº 5 – ver CPF)

O Centro Português de Fotografia foi criado pelo Decreto-Lei n.º 160/97, publicado no Diário da República de 25 de Junho de 1997, com sede no edifício da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, desafectado em 29 de Abril de 1975.
As salas de exposição do rés-do-chão foram utilizadas nesse mesmo ano, a partir de Dezembro, mas o edifício só seria ocupado na sua totalidade pelo CPF em 2001, depois de restaurado a adaptado à sua nova função, pela equipa dos Arquitectos Eduardo Souto Moura e Humberto Vieira.
Em 2007, e no quadro das orientações definidas pelo Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE), o Centro Português de Fotografia foi extinto por fusão com o Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Desta decisão resultou a criação da Direcção-Geral de Arquivos, com sede em Lisboa, actual entidade de tutela do CPF (Decreto-Lei 93/2007 de 29 de Março e Portaria 372/2007 de 30 de Março).

3 – ANF: 1994 1995

O ANF nunca teve a sua existência legalmente definida, esteve? integrado como Divisão de Fotografia no antigo Instituto Português do Património Cultural; em 1991 passou para a dependência do IPM, ficando a aguardar regulamentação específica. No entanto, desde 1986? (1981?), e em especial?! desde 1987, que o ANF se dedica à conservação, tratamento e estudo de espólios fotográficos, alguns adquiridos e outros doados ou depositados, depois de ter ganho a confiança de autores e herdeiros. Conta em 1996 com muito mais de três milhões de imagens, muitas dezenas de aparelhos e várias bibliotecas, que justificariam a criação de uma unidade museológica (ver «Conservar e produzir», EXPRESSO/Revista de  9/7/94). ?

Exposições do ANF/IPM

1. COLECÇÃO FLOWER, Museu do Chiado: o calotipista Frederick William Flower apresentado pelo Arquivo Nacional de Fotografia. Ver 09 julho 94, Revista: Frederick Flower "Uma família inglesa" 
 

Frederick William Flower – Um pioneiro da fotografia portuguesa
Museu do Chiado / Lisboa Capital Europeia da Cultura, 29 de Junho a 31 de Agosto 1994
Comis. científica Vitória Mesquita, comis. adjunto José Pessoa (Arquivo Nacional de Fotografia)
Cat. Electa.

SAN PAYO, Museu do Chiado (4-11-95) O Arquivo Nacional de Fotografia, entidade informal ou serviço do Instituto Português de Museus (alguém irá finalmente dar-lhe agora existência legal e estatuto condigno?), revela um dos espólios que recebeu e conserva.

4 – CPF, 1996…

o grupo de trabalho nomeado em 1996

1 – “Fotografias desfocadas” – 30-03-96: aqui
2 – “Orientar a criação” – 30-03-96

3 – «Segredo fotográfico» – 26-10-96: para a Cadeia da Relação?

4 – “A gestão do segredo” – 1-11-96: inclusão do ANF

5 – “Foto-novela”  – 14- 12-96

1998 – "Fotografia na Torre do Tombo" (Expresso Actual de 06-11-98, por António Henriques)

O património do Palácio Foz vai ser dividido por três instituições (CPF, BN e TT)
O ARQUIVO Fotográfico de Lisboa, serviço regional do Centro Português de Fotografia (CPF), vai ser construído de raiz em terrenos anexos ao edifício da Torre do Tombo, prevendo-se que esteja finalizado em 2001. O novo edifício, para o qual será lançado um concurso de ideias no próximo ano, vai receber os espólios fotográficos depositados na Fototeca do Palácio Foz, bem como a fotografia histórica que se encontra no Palácio da Ajuda, no Arquivo Nacional de Fotografia, que ocupa o antigo laboratório de Física do Rei D.Carlos.

EXPOSIÇÕES de CPF (e anexos)

“Alfândega Nova, O Sítio e o Signo / The Site and the Sign”, Museu dos Transportes e Comunicações, Porto – Expresso Revista de 03-03-95: “Porto revisto” – Um projecto fotográfico para ver a Alfândega Nova no momento em que se lhe procura um novo destino + nota: 11-03-95

Aurélio Paz dos Reis
Casa das Artes, Porto (21-12-1996)
Cadeia da Relação, Porto (31-12-1998)
Palácio Foz (13- 11- 1999), "À procura de um autor"

Aurélio Paz dos Reis 
Cadeia da Relação, Porto 
(31-12-1998) 
Depois de uma primeira apresentação do fotógrafo (1862-1931) por ocasião do centenário do cinema, de que foi um dos pioneiros em Portugal, espera-se que esta seja a «edição crítica» que, através das provas originais (foram 2464 os positivos entregues ao CPF) e também das imagens impressas nas publicações da época (expondo as próprias páginas da «Ilustração Portuguesa»), permita situar a obra no seu tempo e avaliar o entendimento e o uso da fotografia por parte de A.P.R. Embora o tratamento do espólio de 9260 negativos de vidro seja aliciante por constituir um extenso acervo de imagens da cidade e da vida quotidiana do Porto das primeiras décadas do séc., e também de acontecimentos tão significativos como a implantação da República, importaria conhecer as fotografias com que se fez representar nas Exposições Universais de 1900 e 1904, e noutras posteriores; importaria mostrar e dar a entender o gosto tardio pelas vistas estereoscópicas (que tinham tido voga internacional nas décadas 70 e 80 do séc. anterior); importaria avaliar, através das imagens que ele próprio imprimiu e divulgou, vistas nos formatos e processos que usou (e não através de «inéditos»), a sua prática de foto-repórter amador e talvez depois profissional, contemporâneo de Joshua Benoliel, a sua distância em relação à escola documental de Emílio Biel ou à fotografia artística internacional do seu tempo, já marcada pelos processos pigmentares. Em suma, espera-se que o CPF saiba recentrar a investigação do passado da fotografia sobre as provas de época e resista à tentação de entender os negativos de um autor de há sete ou oito décadas como materiais livremente manipuláveis segundos os gostos e as técnicas de hoje (expondo, por exemplo, caixas de luz, dípticos e outras montagens sequenciais ou quadros fotográficos, não identificados como recriações). Mas será possível mostrar provas «vintage» nas enxovias da Relação? (Até 28 Fev.)

Paulo Catrica
Cadeia da Relação
05-09-1998
O Centro Português de Fotografia apresenta um novo fotógrafo, nascido em Lisboa em 1965, com aprendizagem no Ar.Co, em 1985, e formação em História, professor de fotografia e graduado em Imagem e Comunicação no Goldsmith College, de Londres, em 1997. Sob o título «Periferias», P.C. expõe um trabalho de encomenda do CPF, com 30 fotografias realizadas nos concelhos limítrofes do Porto, com edição de um catálogo em que se inclui um texto analítico de Ian Jeffrey. Catrica exclui das suas imagens as pessoas e o movimento dos carros, bem como (quase sempre) as variações do céu, trabalhando com a primeira luz da manhã; as suas imagens desenham-se segundo os processos de observação da paisagem definidos pela Nova Topografia, com informação também colhida em John Davies ou Gabriele Basilico e na objectividade da «escola» alemã. Aplicado com rigor, o método não é aqui um mero exercício de estilo, mas um instrumento eficaz para reconhecer a paisagem local e o original absurdo de uma muito particular sedimentação de tempos e formas de vida pré e pós-moderna. (Até 13)

Livro de Viagem
Cadeia da Relação
20-03-99
Organizada para Frankfurt 97 por Tereza Siza e já mostrada também no CCB, é uma antologia da fotografia portuguesa conduzida pelo tema da diáspora ultramarina e em geral pela ideia de viagem, tomando embora largas liberdades com tal programa de modo a incluir itinerários históricos cumpridos no interior do país (de Frederick Flower aos «pioneiros» dos anos 50/60 – mas sem Benoliel e Castello Lopes) e também autores contemporâneos alheados da observação do mundo e dos outros. A nova montagem, revista na sua sequência e algo ampliada, atribui toda uma enxovia da Cadeia à edição de Lisboa Cidade Triste e Alegre, trocando a ordem dos autores para Costa Martins/Victor Palla, sem razão compreensível, e reúne algumas páginas da maqueta original a provas oriundas de diversas colecções, mostradas sem as suas datas de reimpressão – o mesmo se passa com Fernando Lemos, embora já nos casos de Paz dos Reis e de Orlando Ribeiro se proceda à correcta datação e atribuição das novas tiragens. Entretanto, assinale-se a identificação deAgostiniano de Oliveira como autor da colecção do Museu do Dundo, antes anónima. Outra sala é atribuída a Carlos Calvet e a Paulo Nozolino, este com uma vasta selecção de 20 anos de trabalho, entrada na colecção do Centro Nacional de Fotografia sob o título «Los Angeles-Tokyo», e mais uma a Fernando Lemos e Jorge Molder, sob a epígrafe «Percursos em torno do objecto fotográfico». O gosto pelas classificações sem sentido prossegue no capítulo «Inventar um signo, revisitar uma ideia», que inclui José M. Rodrigues (portfolio «Viagem», 1997) ao lado de Helena Almeida e Valente Alves, enquanto outro espaço é intitulado «Viagens» e apresenta Aurélio Paz dos Reis, Domingos Alvão (com o trabalho no Douro para o Instituto do Vinho do Porto), Orlando Ribeiro e Albano Silva Pereira – estabelecendo também neste caso a amálgama entre projectos totalmente distintos. Do mesmo modo, «O Labirinto da Saudade» será uma designação improcedente para apresentar António Leitão Marques, António Júlio Duarte e Mariano Piçarra, com que se completa aqui a selecção contemporânea. Importa, aliás, notar o carácter sempre vago e arbitrário dos textos que acompanham os autores ou os tópicos em que se incluem, trocando a informação necessária por comentários supostamente literários (exemplo: «Inquieto e inquietante, Paulo Nozolino carrega, como aquele Fernão de Magalhães que não chegou a dar a volta ao mundo, o inconformismo com o país, a história, a claridade»). O levantamento das imagens coloniais, iniciada nos Encontros de Coimbra, é uma linha de trabalho que mereceria ser continuada. (Até 3 Abr.) 
Antes no CCB: 05-09-1998
Depois da operação Europália'91 (Charleroi e Gent, não vista em Portugal), a oportunidade da Feira de Frankfurt proporcionou um novo ensaio de reconsideração histórica da fotografia portuguesa (1854 -1997), que ganhou com os temas da viagem e do Império, adequados às celebrações em curso, a possibilidade de compensar as lacunas da investigação e das colecções nacionais. Com ausências menos explicáveis (Castello Lopes) e com algumas presenças demasiado excêntricas, o projecto de Teresa Siza é por vezes inconsequente, mas fica como mais uma etapa de um processo em aberto. (Até dom.)

 

Eva Besnyo
Cadeia da Relação, Porto 
16-10.99
Húngara como tantos outros grandes fotógrafos, instalada em Amsterdão desde 1932, não é um nome conhecido, mas descobre-se com imenso prazer e proveito, graças a José Manuel Rodrigues, vindo da Holanda e que algo lhe ficou a dever (como Ed Van der Elsken, exposto há tempos). O empenhamento do seu olhar não cabe nas classificações estilísticas (modernismo, construtivismo, humanismo…) e alimenta-se sempre de uma emocionante intimidade com os modelos, como se tudo passasse pelo seu quotidiano pessoal. Os retratos são admiráveis (foi amiga da grande pintora Charley Toorop) e as fotografias de crianças estão no topo do «género»; o catálogo é uma excelente edição. (Até dom.)

Eduardo Batarda, 1983 1992 2001 2004 2010 2011

1983

Uma exposição:

Batarda na 111

DN 09 02 83, caixa

Eduardo Batarda Fernandes está de regresso com uma importante exposição na Galeria 111, ao Campo Grande, que vem demonstrar a constância de uma notável carreira e, simultaneamente, dar a conhecer uma nova direcção do seu trabalho.

Dois processos, a aguarela e o acrílico, e duas fases cronologicamente diferenciadas, de 1972 a 1980 e deste ano a 1982, marcam as obras agora mostradas: as agrupadas no primeiro período são a reapresentação - já em grande parte observada na exposição que em 1979 Batarda fez no Teatro da Cornucópia, ou até na que como bolseiro levou à Gulbenkian em 1975 - de uma imaginativa figuração sarcástica classificável dentro das fronteiras da «pop-art». Nas pinturas posteriores a 80, observa-se uma decidida viragem assente, contudo, sobre fundamentais continuidades.

As obras despem-se do seu aparente suporte anedótico, substituem ao comentário de elementos da actualidade política ou de narrações paródicas a ocasional referência a fragmentos de realidade («Candeeiros, cubismos, cães e colunas»), integram o seu erotismo no diálogo das cores, prescindem da anterior rede de cruzadas mensagens escritas. Afastando-se da citação dos «comics» e da anterior legibilidade narrativa e satírica, os novos acrilicos de Batarda mantêm a mesma ausência de espírito construtivista <??> e um idêntico humor paródico exercido sobre os elementos da pintura, os «significados» e os estilos.

A meticulosa anotação de pormenores, o rigor da execução sob a «desordem» das citações, inscrições e grafismos, o trabalho de sobreposição de possibilidades de leitura, convertem-se, na sequência de algumas aguarelas onde os elementos figurativos iam rareando (sem que tal facto alterasse os processos de composição, ou assumindo explícitas sugestões de mapas), numa luta contra o domínio do desenho, numa mais livre prática da pintura, tão pouco interessada pelas evidências ou pelas conveniências da «arte» como os trabalhos anteriores.

Estritamente pessoal, mesmo quando se cruzava com as «novas figurações» dos anos 60 ou se deixa comparar a outros «regressos à pintura», o trabalho de Batarda, agora lançado numa investigação (que o número das obras expostas mostra ser intensamente trabalhada) de novos caminhos, reafirma-se como um dos importantes itinerários plásticos que entre nós se percorrem.

As aguarelas de Batarda foram, num plano imediato de leitura, um inventário de actualidades e de «citações» mitológicas, políticas, literárias, de crítica mordacidade, que o autor, porém, expressamente assumia como «um comentário permanente ao estado

actual das artes visuais». É óbvia a permanência nos trabalhos recentes dessa mesma vontade do «comentário”, que investe por igual sobre a sua própria produção. Abandonada a carga «literária» e ilustrativa dos primeiros trabalhos, a pintura de Batarda

continua a ser um exercício de humor. Continuidade de um posicionamento pessoal, essa é também uma via de radical actualidade.

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EDUARDO BATARDA

111

EXPRESSO, 1983 23 fevereiro, nota

“O meu trabalho», dizia Batarda em 1975 (referindo-se então às aguarelas directamente satíricas em que uma figuração bem legível era aproximável de uma origem Pop), tornou-se «um comentário permanente ao estado actual das artes visuais». Dez anos depois, passado da aguarela ao acrílico e praticando uma pintura em que um primeiro olhar não encontra relação com a obra anterior, o trabalho de Batarda é também um comentário ao estado actual da pintura.

Nesse comentário se soma à mesma ironia, uma extensa informação (e Batarda foi também autor, em 74-75, de críticas de arte de grande rigor, certamente bem incómodas também para os críticos de ofício) e uma originalidade criativa a grande altura: o dito comentário não é uma actividade apenas analítica, defensiva ou austera, mas uma intensa prática que através de varios desafios e riscos se coloca, hoje num primeiríssimo plano da criação plástica.

Prática por isso, claramente afirmativa, onde o humor continua a ser uma das qualidades no reexame do que podem ser os temas ou pretextos da pintura, as regras de composição, os códigos de oficina ou de leitura. Prática sem literatura, mesmo quando o prazer ou gozo desta pintura se prolonga nos titulos de cada peça (exemplo «Capitel/ Pêndulo (Terror)») ou nas inscrições codificadas de alguns quadros.

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1992

Dificuldades e armadilhas

Batarda pinta com ideias (de pintura), mas não tem só uma ideia de cada vez

EDUARDO BATARDA 

Galeria 111

Expresso 4 04 1992

Reconhece-se o estilo, a autoria, logo no tratamento das superfícies lisas, envernizadas, aparentemente a preto e branco, e tambem na malha das barras/riscas que ora são rectas, ora se encurvam e sobrepõem, ora se enredam em elípticos turbilhões: um quadro reinvia-nos sempre para outros quadros. Observa-se depois a variação desde as telas da última exposição (em Lisboa, Dezembro 1989): os formatos são menores e a fragmentação e acumulação dos elementos menos vertiginosa.

Percebe-se, a seguir, no formato dos quadros, no sistema de composição e nos títulos, e por último no texto de E.B. incluído no catálogo, que o retrato ou «a cabeça» (o género académico, a «figura») ocupam o pintor em parte significativa do que expõe. Mas estamos sempre perante enigmas (ou paródias de enigmas): o retrato aqui não é figuração, não representa o mundo nem transporta expressão emocional ou carga simbólica - Batarda pinta com ideias (de pintura, claro), coloca «dificuldades e armadilhas» ao espectador, e cada elemento é sempre a ocultação-sedimentação de outros elementos, o «significado» de cada forma é sempre a possibilidade da deslocação permanente e infindável do seu sentido (não há uma chave última).

Estes quadros, escreve E.B., «"baseiam-se" na representação cónica dos Infernos (é mentira) combinada (o gajo quererá dizer "icónica"?) com as cabeças, urnas, torsos (tónica?), couraças, escudos de armas, e pelo menos um objecto reconhecível da tradição modernista (mentira?)». (Sic)

Não escreve, mas vê-se que um «objecto reconhecível» é o secador de garrafas de Duchamp. Não se trata de uma citação, mas de um comentário (o objecto é invertido e «analisado» do interior - ver, por exemplo, Seca e Interior), ou de uma atitude (persistir na reconciliação de Duchamp com a pintura, o que para a história se deve atribuir definitivamente a Jasper Johns), e também da conversão de uma forma escolhida em emblema neutro, deslocando o seu carácter específico para o interior de uma outra estrutura, tomando-a por base de uma nova «multiplicidade de níveis de interpretação».

Outra passagem por Duchamp parece também fazer-se, a propósito das «cabeças» ou caveiras/retratos: é a Fonte ou urinol, como sugere explicitamente um título, “Fontana Candida”. Mas Batarda avisa-me que este é o nome de um vinho romano (há outros dois vinhos na exposição: Batard-Montrachet e Bucelas); e, como se sabe, Fontana é o nome de outro pintor, Cândida é neme de mulher, e as fontes na pintura são ainda uma memória antiga — como sempre, tudo se complica também pelos lados da história e da autobiografia. O retrato não é representação, nem pretexto para fazer «abstracção»: é, se se quiser, motivo, uma maneira de começar um quadro, uma escolha indiferente, talvez uma imagem-tipo, e o valor referencial importa menos (nada) que as operações em jogo na pintura, as regras e sistemas da pintura, o encontro com as imagens da tradição e da atualidade da pintura, o entendimento do acto de ver e do que ser artista quer dizer.

Nada está ali para facilitar a vida ao espectador (embora esta pintura também seja, natural e intencionalmente, decorativa - mas não se julgue que esta e uma palavra fácil). O exercicio artesanal/pictórico é aqui uma prática da inteligência e de conhecimento («há sempre quem veja erudição no alfabeto», E.B.), onde o humor rima com o enigma (teriamos metafisica ou esoterismo sem o humor) — mas nunca a pintura foi só um exercitar da visão, e Duchamp foi mais uma chamada «à ordem». Sabe-se que a (aparência de) actualidade («uma ideia de cada vez», E.B.) não suspende o tempo, antes e depois — o trabalho de Batarda já tem um tempo longo (gozo nosso, problema dele) e antes outros pintores houve, o que não lhe traz, escreve, «desejos de intemporalidade». Por isso, os seus quadros «deverão fingir anacronismos ou, talvez, paródias de tentativas de acronismos». «Não são "de agora". São quadros».

No texto do catálogo, Batarda diz ainda que «fazer contra» e «opor-se à estupidez» foram o seu programa desde sempre. Ele é o melhor «leitor» da sua pintura e avisa agora que abandonou a subversão e se instalou na neutralidade. Não faz «exercícios de espirito»; menos programatico, trabalha a pintura «entre a dúvida e a indiferença».

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Eduardo Batarda

Galeria 111, Porto   

26-05-2001

Batarda não costuma facilitar a vida ao espectador e é sempre conveniente avaliar com precaução as pistas que fornece ao apresentar a sua pintura. Desta vez ele próprio avisa que é costume ser tomado a sério quando está manifestamente a brincar. Ao dizer agora que com as suas mais recentes obras quis «memorizar as pinturas e mais bonecadas que ornamentam alcovas e roulottes das nossas porno-divas favoritas», com referência precisa aos filmes X da TV Cabo, a pista é decididamente inverosímil, mas constituirá um travão à pulsão interpretativa que procure traduzir a pintura em representações e significados. 

O que vemos é um exercício de encobrimentos, ocultações e camuflagens que torna inviável o reconhecimento do que quereríamos encontrar no quadro para repetir e confirmar o que já vimos noutro lado. É de pintura que se trata, como realidade própria, com o seu acontecer irredutível a outra sorte de imagens, e é de uma autoria e certamente de um estilo que se dão provas, sucedendo-se a si mesmo sem se programarem como capítulos ou séries. E entretanto há indícios a seguir, como sucede no título do mesmo texto, «Cataventos — Paisagens — Suburra», sendo o último o nome de mal afamado bairro de Roma e, portanto, a sequência dos anteriores quadros «porno-romanos». Paisagens, logo pelo formato trabalhado, algumas saloias, outras elegantes ou turbulentas nos seus labirintos vertiginosos. 

Mais uma «radiografia», que serve de pista para a presença do corpo e talvez do retrato como género, bem como de ponto de partida para uma diferente «maneira» em que se trocam as relações entre figura e fundo, em espaços intersticiais que se conjugam nas curvas e contracurvas de formas invasoras com sugestões orgânicas e heráldicas, «cataventos» abertos a muitos sentidos. (Até 26 Jun.)

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Eduardo Batarda  

Gal. 111  

 06-06-2004

«Miniaturas e Pequenos Formatos»: o título refere-se apenas às dimensões das obras expostas, em papel e em tela. Pode ser um convite a que o espectador suspenda a necessidade, ou vício, de traduzir o que vê, entendendo a arte como algo a decifrar (enigma a interpretar como apropriação do real, desejo de transcendência, etc.), e veja apenas: superfícies lisas de cores diversas que são invadidas ou rasgadas por uma forma única ou unificada, proliferante, ora incisão ziguezagueante ora mancha mais rotunda - mas essa «dialéctica» entre figura e fundo perturba-se com as relações entre as respectivas cores (e não-cores) e, ao reconhecer-se na superfície aparentemente lisa que começa por ser fundo, um acto de encobrimento do que já estaria por baixo. Essa prática da ocultação ou da camuflagem torna-se agora apagamento ou obliteração e parece ser aqui levada (depois de estar presente em ciclos de obras anteriores como estratégia de multiplicação de citações, referências e comentários) a uma dimensão extrema, que, em vez de criar enigmas ou segredos, impugna a possibilidade de designar sentidos, para além do sentido determinante dessa própria e decisiva recusa. As tais formas serpenteantes ou gordas «parecem» orgânicas (esqueletos, intestinos ou outros órgãos, possivelmente sexuais, contornos e interstícios de corpos) e, por vezes, prolongam-se, sem interrupção, em formas cortantes que lembram lâminas, serras, pregos, talvez armas ou objectos de tortura - mas estamos apenas diante das nossas projecções. Referências que o artista fez a filmes pornográficos foram pistas marcadas pela ironia, a associação a tatuagens não serve de chave de leitura iconográfica, ou seria apenas uma estreita pista sem saída. Voltando ao formato, recupere-se apenas a classificação como retrato (face à horizontalidade da paisagem), para dele restar a sua impossibilidade, e recorde-se essa outra marca aristocrática de identidade que é o brasão, substituído por vísceras, fissuras e outros acidentes graves. (Até 19)

Galeria 111, "Bicos"

11/14/2010, Blog Typepad

A consulta no google (ao Google) abriu uma página do CAM com um quadro de 1967, da 1ª exposição na Quadrante, no ano seguinte, chamado "I Like Art ou a Perspectiva do Costume com Água no Bico". Acontece que a actual exposição inaugurada no sábado 13 na 111 se chama "Bicos" - a ideia de "água no bico" reaparece assim, intencionalmente ou não, numa exposição de múltiplos regressos, entre os outros sentidos possíveis da palavra-título. 

À pintura e às exposições dela depois de uma pausa de 5 (6) anos, e vários regressos ao passado, a 1967, data que aparece inscrita pelo menos num quadro (1967-2009) e o mesmo chama-se "Laboul Patty Gleat Blitain (a Chlonology)," de 2009 - por Labour Party Great Britain, mais ou menos obviamente. Mal escrito deve querer significar (entre outras coisas) mal-pintado, de acordo com o gosto autocrítico do autor, ou será um comentário político sobre as desventuras de Gordon Brown?

Não são muitos os artistas que se permitem suspender a produção por se entenderem em crise. Há sempre um caderninho de estudos que se podem ampliar, uns assistentes que podem repetir umas coisas feitas virando o decalque do vegetal ou o slide ao contrário. E tantas vezes que isso seria necessário, a pausa prolongada, ou mesmo o fim.

Batarda, se eu percebo uma pintura que tem por natureza esconder-se (ou negar-se às facilidades do olhar), faz um pintura literal e literária - o que me parece dever ser contraditório. Literal porque o que se vê é o seu modo de fazer-se: a aplicação de cor sobre cor, num exercício de ocultação ou camuflagem -  o camuflado não é aqui um padrão mas um desafio ao observador visualmente excitado com invisibilidades, pelo menos com não reconhecimentos.

Por outro lado trata-de de uma pintura de ideias, talvez não uma pintura conceptual porque o sentido da palavra se desgastou ao cabo de um século de vida, e em geral o que se diz conceptual é de uma indigência intelectual que condena o rótulo para sempre. Pintura de palavras e também literalmente de letras. 

As inscrições mais ou menos extensas não são pistas de leitura de um sentido que lhes seja alheio, ou alheio ao quadro; conduzem o olhar e a leitura como as formas que sugerem isto ou aquilo, e aqui as formas são pouco faladoras. As letras também; em geral sustentam títulos, que por sua vez se oferecem à decifração. "Circolo Ufficciali (Reversível)" fará referência aos auto-retratos da Galeria dos Ufficci? - e por razão acrescida vindo depois de um quadro chamado "Cara de um Gajo nº 37"? Nunca foi fácil entender  os puzles incluídos nos quadros e, aliás, muitas vezes isso não parece ter sido importante, porque a condição de exercício com sentido-sem sentido, de enigma irresolúvel, pode ser mais interessante do que a respectiva decifração.

Um longo texto editado em livro acompanha agora os quadros pintados para esta exposição, na sequência dos longos títulos de dois quadros que o antecederam. Dada a paginação escolhida, os quadros parecem ilustrações desse longo texto, invertendo a relação que é mais habitual em catálogos e livros de arte, onde é o texto que ilustra as imagens. Pode ser que o texto seja mais um passo da camuflagem - a ler.

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2011

Eduardo Batarda, “Outra vez não" (Fundação de Serralves, Porto, até 11 de Março) 

O título insólito adequa-se a uma obra que tem feito do humor sempre idiosincrático uma das suas linhas de continuidade, entre a erudição e a auto-irrisão, levantando com múltiplas armadilhas, com inscrições e ocultações, a questão de como interpretar a pintura e as imagens, as suas eventuais referências e os comentários que as acompanham. Os seus inícios propunham narrativas críticas, ligadas à cultura pop e comparáveis aos imagistas de Chicago; as obras posteriores tornaram-se crípticas. A retrospectiva (que se segue à de 1998 na Gulbenkian), é uma coprodução com a Fundação EDP e está associada à atribuição do Grande Prémio EDP Arte em 2007.

Fátima Mendonça, 1996 (Arte Periférica), 1998, 1999 (Fernando Santos), 2001 (Prémio Maluda), 2002 (111)

 

2009: Exposição na Galeria 111, de 10 de Setembro a 7 de Novembro

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Escritos desde 1994

FÁTIMA MENDONÇA, Arte Periférica, Massamá
Expresso Cartaz de 17-09-1994

Um desenho que é aparentemente infantil para falar de experiências e violências físicas suporta a narração de histórias em que entram uma noiva, um bolo e um cão mau. São as grandes telas, onde um corpo flutua, exposto e pensado do interior, num espaço vago de manchas e rasuras, que melhor traduzem, depois de Dubuffet e Paula Rego, mas sem epigonismo, a energia de um discurso que aqui começa. Uma primeira individual que nos faz aguardar novos trabalhos. (Até 5 Out.)

 

FÁTIMA MENDONÇA, Arte Periférica/Belém
Cartaz Expresso 18-11-1995

Três telas de grande formato dão sequência a uma pintura que joga abertamente na criação de uma narrativa centrada numa personagem feminina e num quotidiano de aspirações comuns, convenções, desejos e alegrias, medos e protestos — «estórias da menina mal-amada», no título da apresentação de Rocha de Sousa. O uso da cor vem agora dar uma outra intensidade a um grafismo aparentemente ingénuo, próximo do graffiti, enquanto as anotações escritas («ela explicava ao cão que era uma rapariga sincera», «descobrira-lhe mais de dez namoradas iguais a ela», «ela esforçava-se muito por lhe agradar») recriam episódios de uma intimidade ficcionada de menina ou noiva «saloia», entre formas de bolos e «suspiros», que também pode surgir travestida de toureira. As histórias são mais sangrentas do que parecem.

 

1997

"A sedução e a culpa"

Cartaz Expresso 11 Jan. 1997

Arte Periférica CCB, Dez. 1996 / Jan. 97

2001, CAL, Centro de Arquitectura de LIsboa, uma promessa eleitoral e o espólio de Keil do Amaral

 O João Soares perdeu as eleições para Pedro Santana Lopes e o CAL foi esquecido.

Maria Calado, Ana Tostões, os Aires Mateus estavam no projecto. A doação do espólio de Keil do Amaral  à CML foi então formalizadao

2001, Antonio Quadros

"Um universo maior"

Expresso Cartaz de 1/12/2001, pág 24

António Quadros não cabe de corpo inteiro na exposição que lhe foi dedicada pela Árvore

ANTÓNIO QUADROS, «O Sinaleiro das Pombas» (Árvore, Porto, até 12 de Dezembro)

O ritmo dos eventos da capital cultural não é propício a projectos retrospectivos, que desde a mostra inicial «Porto 60/90» se fizeram com atropelos de investigação e produção. É o que acontece com António Quadros (1933-1994), intrigante personagem que foi pintor e poeta - João Pedro Grabato Dias, entre vários heterónimos - e se dispersou enciclopedicamente por outros interesses, muitos deles levados à prática em Moçambique entre 1964 e 1984.

O programa da exposição foi assumido pela Árvore, que não tinha estruturas nem espaço para tal desafio; adiada até um fim de ano abreviado para outras iniciativas, ficou reduzida a uma convencional exibição da obra plástica e breve catálogo, comissariados por Laura Soutinho e Bernardo Pinto de Almeida, remetendo-se outra parte, presumivelmente mais alargada, para um livro de formato bancário (BPI) e intenção natalícia que só mais tarde terá, se tiver, circulação pública.

Justificava-se uma aproximação que cruzasse as várias vertentes de uma obra e actividade de ambição renascentista, servindo de exemplo a exposição que Serralves dedicou aos múltiplos rostos de Fernando Lanhas, reeditando a sua retrospectiva de 1988. 

Quadros foi um homem de temperamento difícil, sarcástico e talvez irascível, para quem o desafio feito aos «filósofos das brasileiras», logo no seu Manifesto da Pintura de 1958, não era só um arreganho juvenil. Animador de muitos projectos, provocador face aos pequenos poderes locais, foi muitas vezes esquecido, também como poeta, e não é fácil de classificar e conter em esquemas regras pré-definidas.

Expõem-se na sala maior da Árvore pinturas do percurso escolar e algumas outras mais, mas que não bastam para situar uma produção que teve na viragem dos anos 50/60 uma grande visibilidade, mesmo oficial. Não está lá por inteiro o pintor que expôs na última das Exposições Gerais, em 56; na 1ª da Gulbenkian, em 57 (um famoso nu frontal e impúdico, com um dos seus belos rostos amendoados); nos salões dos Artistas do Norte e depois nos Novíssimos, passando da SNBA ao SNI, na 1ª Bienal de Paris, em São Paulo e outros lugares, várias vezes premiado e logo adquirido pelo Museu Soares dos Reis dirigido por Salvador Barata Feyo.

A sua figuração visionária e em contacto com expressões populares (deve-se-lhe a «descoberta» de Rosa Ramalho, que levou a dar aulas na ESBAP, nos tempos de abertura da direcção de Carlos Ramos) podia ser praticada, no Porto, como uma afirmação inovadora já subsequente, como a de Eduardo Luiz, ao abstraccionismo da geração anterior dos Independentes (Lanhas, Nadir, Arlindo Rocha e até Resende), mesmo que não se adivinhasse a «nova-figuração» que se seguiria. Em Lisboa, as lides críticas regiam-se por categorizações e formalismos mais rígidos, opondo a abstracção ao fantasma do neo-realismo, face uma nova geração nascente - Bertholo, Lourdes Castro, Escada, Costa Pinheiro - com quem Quadros expôs na Galeria Pórtico e fora do país, antes e depois de todos estes emigrarem.

Recuperado como surrealista por Cesariny, em 73, o universo imaginário de Quadros participou de alguns climas poéticos de Chagall, com elegância gráfica e decorativa, também em gravura, ilustração e cerâmica, procurando o «potencial mágico» dos fabulários e da arte popular (ao tempo da Antologia da Música Regional e do Inquérito à Arquitectura) para «Pintar Pintura» em oposição «à forma lógica da escola francesa», como dizia no notável Manifesto já citado.

Semelhantes recursos às mitologias locais e aos bestiários fantásticos surgiam na América Latina, por exemplo, com Francisco Toledo e Jorge de la Vega, já depois de terem interessado os artistas Cobra.

Da estada africana o pintor trouxe uma linguagem menos estilizada e de mancha diluída pelo uso do aerógrafo, onde a efabulação é por vezes mais gravemente monstruosa ou ameaçadora. Se o humor não deixava de estar presente, desde logo em títulos como Senhora e Cabra em Ascensão, Dois Saltões, um Articulado, um Zambezelho e um Luso-mimético, aí sereconhece também uma diferente dimensão mais convulsiva e trágica.

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António Quadros

Casa da Cerca, Almada 

Expresso de 9/2/2002 (nota)

Remontada num novo espaço, a exposição que o Porto 2001 dedicou a António Quadros ganhou uma dimensão totalmente diferente. Não se recuperaram as pinturas dispersas que deveriam testemunhar a grande visibilidade irreverente que o pintor teve em exposições e em representações internacionais na viragem dos anos 50/60, mas as mesmas peças disponíveis, diversamente organizadas em sucessivos núcleos, dão plenamente conta da originalidade do seu imaginário pessoal e de um caminho inquieto por múltiplas pesquisas, humores e referências.

Jogando ora na diversidade das técnicas e das direcções de trabalho — a cerâmica, a gravura, o desenho elegantemente estilizado, a pintura de experiência escolar, de inspiração popular ou submersa em lamas informes, os palimpsestos de fantasia e pesadelo (des)realizados pelo uso do aerógrafo —, ora na organização por interesses temáticos, juntando homens silvestres, lobos e lobisomens, cabras e outras «bichezas» imaginárias ou míticas, o itinerário segmentado da exposição, conduzido por uma criteriosa disposição que destaca as peças emblemáticas, tornou-se uma aventura ao encontro de um mundo poético irredutivelmente desalinhado das convenções formais predominantes.

Entretanto, foi publicado pela Árvore um álbum -  «O Sinaleiro das Pombas» -com textos de Amélia Muge, Bernardo Pinto de Almeida, António Cabrita e José Forjaz, onde à produção plástica se acrescentam abordagens dedicadas à produção do poeta Grabato Dias e às múltiplas actividades em Moçambique entre 1964 e 1984. (Até 10 Mar.)