A série de pinturas "trazidas" do Xingu foram reunidas no livro "Júlio Pomar. Peinture et Amazonie", de Alain Gheebrandt, ed. La Différence, 1997. (realizado por ocasião da exposição no Festival International de Biarritz)
Prefácio e entrevista do etnólogo Alain Gheebrandt. Entrevista de Paulo Herkenhoff. "Kuarup" e "Deux 'Baignades' en post-scriptum", de Júlio Pomar.
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Do Brasil. Xingu, os Índios (e o circo de Brasília, Goiás, os Mascarados de Pirenópolis, 1986-90 a 2004)
*capítulo de Júlio Pomar. Depois do novo realismo, ed. Guerra e Paz 2023
Dava a impressão que eu vinha ao Brasil carregar minhas baterias. N1
A pintura de reportagem existe? Pintura de observação (transfiguração) de um acontecimento ou espectáculo. É possível uma aproximação mais concreta às pinturas e ao que nelas se vê, para além dos antigos géneros e dos seus termos, para além da especulação formalista que se desinteressa do assunto para ver só processos? É possível uma dessacralização, desmistificação, descomplexificação da pintura face às abordagens essencialistas (o ser da pintura, o corpo da pintura, a suspeição face à imagem) e aos formalismos que vêem a disciplina, a planeidade (o espaço plano do suporte), a autonomia dos elementos do fazer (linha, traço, mancha, cor, etc)? Os quadros brasileiros de Pomar, Mascarados e Índios, nasceram da observação directa, são pintura de viagem e de observação, o que inclui a referência precisa ao que o pintor viu, no lugar, vendo depois, no atelier, «o que se passa sobre a tela».
Apesar de todos os revolucionarismos, teima-se sempre na pintura como uma espécie de virgenzeca toda embrulhada em tabus e assaz hipocritamente respeitada. Compadecimentos para os quais, na minha idade, já não há tempo nem pachorra. N2
Pomar passou nos anos 80 a uma pintura «descomplexada» (palavra do autor), de que faz parte a liberdade dos temas e meios e também o humor, a irrisão, mesmo se à revelia do que foi escrevendo antes sobre a natureza da pintura, sempre contracenando com a prática e a especulação teórica envolvente, que ia mudando... Pintura de observação, então, considerando que o que se vê no mundo, do mundo, e o que se vê sobre a tela, podem ser indissociavelmente fundidos pelo observador-pintor, e esse visível (visualidades) oferece-se ao observador-espectador activo (a contemplação não é passiva).
O meu quadro faz-se faz-se muito mais do que eu o faço — na conjugação do que eu vi neste mundo, com aquilo que eu estou vendo aparecer na tela quando pinto – «Kuarup», 1988, reed. em Temas..., pp. 157-8)
Excepto em dois casos na série dos Mascarados (as telas nº 1 e 2, de um total de 19, de que não há réplicas e sucedâneos, que são desde sempre prática comum dos pintores e dos ateliers), os cavaleiros são visto a avançar sobre o espectador – sobre o pintor, que os vê chegar da tribuna onde estava, e sobre o pintor e observador que olha frontalmente o quadro, em execução ou exposição). «O movimento dos meus quadros tende a ser um movimento que se projecta sobre o espectador. Os movimentos figurados nascem no fundo e projectam-se para a superfície, a acção desenrola-se não paralelamente ao espectador, mas contra ele» N3. Como em tantas outras vezes, o pintor viu os cavalos em tropel, de corrida (na série Les Courses) e de frente (por exemplo as tapeçarias da sede da CGD e alguns últimos quadros, um inédito de 2008 (Col. Presidência do Conselho) e dois outros deixados inacabados). É um assunto que lhe é muito próprio e pelo qual questiona possibilidades de tratamento do espaço e da aparição-definição da forma entre figura e fundo, quando este ainda existe, na sucessão de corpos sobrepostos que se lançam em velocidade.
O que me fascinou nas cavalhadas de Pirenópolis não foi reencontrar, no interior do Brasil, uma tradição portuguesa, as festas do Divino Espírito Santo, tal como se praticam nos Açores. O que me encheu os olhos foi o que, em Pirenópolis, aqui se inventou (...) ...a cidade toda é outra festa, percorrida à desfilada, da manhã ao sol posto, pelos cavaleiros do povão que inventam as mais variadas fantasias, recriando mitos eternos – o boi, a onça, o diabo, a morte. (...) Esse momento em que centenas de cavaleiros (do apocalipse?) entram à carga e estacam, de repente, diante das tribunas, é indescritível; coisa do fim do mundo. Estes pobres cavaleiros são o triunfo da imaginação, cada um se fantasia e adorna a montada com os meios de que dispõe, flores de papel, vidrinhos, fitas de cores, chita nova ou trapo velho, sininhos, guizos ou latas de coca-cola com pedrinhas lá dentro. A máscara do touro domina, aparece a onça com suas manhas, o diabo dialoga com a morte, corriqueiras máscaras carnavalescas aí tem também o seu lugar, ao lado de outras inventadas na altura: um cartão pintado, um saco esburacado. Esta invenção é uma marca de vitalidade, de explosão lúdica. (...) Se o espetáculo do terreiro (batalhas) é um ritual com princípio, meio e fim, a participação dos mascarados é uma representação sem tempo. É um existir e não a narração de uma história, e é aí que a aproximação do mito é mais forte, sangrando o sagrado. Cor e movimento, e os sons que deste decorrem, mutuamente se exacerbam. Os contrastes das cores e das matérias que vestem ou escondem os participantes, mesmo nos cavalos só quase as pernas ficam à descoberta, multiplicando-se e desmultiplicando-se ao sabor da corrida; tudo se funde numa vertiginosa transfiguração do real. É o Reino da Máscara, assunção do Real mais real que a realidade. 1990 N4
Foi essa festa visual que pintou. De Goiás em 1987 a Lisboa e Paris. De regresso ao Brasil, no ano seguinte, instalou-se no Xingu:
Ora, no Xingu o que visualmente se me ofereceu era um espetáculo a situar, talvez, no pólo oposto. Aí tudo se condensa, toma peso, esmaga. A omnipresença da natureza, da selva ou da savana reduz à insignificância a presença humana. Para que esta tome, por si só, presença, há que operar uma aproximação. Tudo parece reduzir-se ao essencial, ao número limitado de elementos; o vermelho do urucum, o preto do jenipapo, o branco da tabatinga são as três forças que vão ser pontuadas pela alacridade dos adornos plumários. (...) Quando estou a pintar o Índio – e falo no presente, porque ainda não acabei com esta ligação –, a minha aproximação do Índio vai se tornando, no decorrer do próprio trabalho, uma aproximação de facto. Inicialmente havia uma distância entre o observador e o observado, como a que vai do espectador na plateia ao actor no palco. Comecei por pintar o Indio como uma figura numa paisagem, embora, esta, eu a fizesse bem sumária. Mas o meu apetite de formas, a minha necessidade de que o que aparece no quadro se imponha e me imponha a sua verdade, sua evidência, levou-me a trazer o Índio do fundo do quadro para a frente da tela, a deixá-lo ultrapassar os limites do marco, o qual passou a quadrar planos aproximados dos grandes corpos nus. Talvez como o gesto da criança que avança a mão para pegar o que quer conhecer, assim eu forcei a escala para que a aparição se concretizasse, ganhasse em presença. N5
Em 1988, Pomar passou perto de dois meses no Alto Xingu, um território em Mato Grosso, na bacia do Amazonas, habitado pelos Txicão, os Kamayura, os Iawalapiti e outras tribos indígenas, num acampamento montado numa aldeia Iawlapiti para a rodagem de um filme de Ruy Guerra baseado no romance Quarup, de António Calado. Foi um inesperado convite do produtor Roberto Fonseca. As pinturas que realizou depois – Os Índios – constituíram um último grande ciclo que teve por origem um «espectáculo» a que o artista assistiu ao vivo, transferindo-o e reinterpretando-o, transfigurando-o, do visto do natural (sur le vif) para o visível do quadro, no seu regresso ao atelier, a Lisboa e a Paris (excepto algumas pequenas tábuas de produção local, sobre madeira e com materiais de ocasião, oferecidas à equipe de Kuarup e amigos).
A estadia tem sido uma experiência única e vai dar para um ano de trabalho – pelo menos. Assim eu seja capaz de me aguentar no balanço. Os índios aqui são, regra geral, de uma grande beleza plástica. As pinturas corporais que usam nas festas são de uma força mágica. O corpo todo é pintado de vermelho, negro, branco, cortado pelo vermelho vivo, o azul, o amarelo dos adornos plumários. De ficar louco. Os corpos são muito fortes, de uma grande perfeição. As mulheres também até ao primeiro filho; depois o cânone de beleza fica já muito diferente do nosso – Carta de 1988, Anexo II.
Visitados em 1988, pintados rapidamente em 88/89, e alguns ainda em 90, expostos em 1990, em Madrid e Paris (Galeria 111 no Arco, mas reservados ao mercado nacional!..., e Gal. George Lavrov), regressados em parte ao Brasil no mesmo ano numa antologia mostrada no Rio e São Paulo, também em Lisboa, no CAM, os Índios não mais deixaram de surgir na obra de Pomar, como memória lembrada e continuado fascínio. A eles foi regressando sempre. Depois do primeiro ciclo, retomou cenas vistas que ficaram por pintar, esquecidas em desenhos de observação, em três muitos grandes Banhos das Crianças no Tuatuari, de 1997 – foram confessada homenagem a Cézanne –, desencadeados pelo projecto de uma exposição da série no Festival Internacional de Biarritz, «Cinémas et Cultures de l’Amérique Latine». Publicou-se na ocasião Peinture et Amazonie, com o antropólogo Alain Gueerbrandt, ed. de la Différence. Foram incluídos na exposição que se chamou Les Joies de Vivre (Galerie Piltzer, Paris); álbum com textos de Marcelin Pleynet e António Lobo Antunes. Não é irrelevante o título escolhido e que a passagem aos muito grandes formatos, dois trípticos e um políptico no caso dos Índios, tenha ocorrido por altura de um grave problema de saúde e de sessões de quimioterapia…
Tinha escrito em 1988:
Diante de mim, a dois passos, corria o Tuatuari, ribeiro de cristal, onde a criançada impúbere vinha tomar o seu banho do meio-dia. Banho este que era a suprema festa. Exibiam-se nas mais variadas cabriolas, tirando prazer do mover do corpo como jamais o vi fazer a bailarinos ou acrobatas. O contrário do pesado rigor com que Cézanne ordenava as suas teorias de banhistas. Jurei fazer um dia, quando disso me sentir capaz, um quadro dos pequenos banhistas do Tuatuari – dupla homenagem ao Velho e a estes meninos de sonho, assim eu os via. – «Kuarup», Temas... p. 158.
A referência / homenagem a Cézanne foi sublinhada por Hellmut Wohl: «É impossível não se pensar nestes três quadros de Pomar como uma resposta às Grandes Baigneuses de Cézanne, de 1899-1906, que está no Philadelphia Museum of Art. (Manuel Castro Caldas [ao escrever sobre os Mascarados de Pirenópolis] fez notar que as obras tardias de Cézanne foram uma das fontes de inspiração do estilo tardio de Pomar, para a construção da forma e do espaço através da cor). Baignade II, pela cor escura das figuras e o aplanamento das formas dos banhistas em primeiro plano, sugere também a influência de Gauguin.» - A Comédia Humana, 2004, p. 34.
Adão, Eva e a Serpente (com um cacho de bananas, no Brasil colonial, sendo Eva uma Índia e Adão um escravo preto de libré, 1992
E Pomar escreveu em 1997: «Irão elas encerrar agora o ciclo que eu julgava concluído há quase dez anos?»
Não encerraram. Foram-se cruzando os Índios do Xingu com outros temas, outras séries: Adão, Eva e a Serpente (com um cacho de bananas, no Brasil colonial, sendo Eva uma Índia e Adão um escravo preto de libré, 1992: Expulsão do Paraíso, 1993; Leda Criola, 1998-2002. Ou aparecendo já como presenças míticas: In Dios, As Flautas Sagradas, 1999-2001, na exposição Os três efes, 1996-2002. Fábulas, farsas e fintas, Gal. 111, com o catálogo-livro Apontar com o Dedo o Centro da Terra. Ou com pretexto da história lida na Carta do Achamento do Brasil de Pedro Vaz de Caminha, numa encomenda de 1999: Via Lactea, e mais tarde as Mães Índias / Méridiennes, 2004, na Gal. Patrice Trigano, Méridienes - Mères Indiennes, que tinham sido vistas no Xingu. Assim, depois de serem pintura de viagem, ou reportagem, documentário, foram-se tornando também mito e ficção, entre séries de pinturas de imaginação e temas literários.
Memórias do paraíso, disse. N6
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´não localizado, não identificado
Razões diplomáticas e cumplicidades amigas, em especial José Aparecido de Oliveira, governador de Brasília e ministro federal, estiveram na origem de um ciclo de exposições no Brasil e de convites de viagens que deram origem a séries de pinturas e desenhos.
Em 1985 integrou a representação portuguesa na 18ª Bienal de São Paulo (com António Dacosta, Jorge Martins, Lourdes de Castro/Manuel Zimbro e Sérgio Pombo, sendo comissário Sommer Ribeiro). No ano seguinte, por convite do Governo Federal, a Gulbenkian levou uma larga antologia a Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro, depois mostrada em Lisboa.
Em 1986-87 instalou a decoração em azulejo do chamado Gran’Circo Lar de Brasília, na Esplanada dos Ministérios, com o apoio de Lúcio Costa – foi encerrado em 1999 e demolido; uma nova produção dos azulejos, com 26 figuras em 130 metros quadrados de parede foi reinstalada na Biblioteca Nacional em 2009, com a necessária aprovação difícil de Niemeyer e apoio da CGD. Variantes dos desenhos do projecto do circo, com motivos circenses e festivos, tinham-se exposto logo nas Galerias Paulo Figueiredo e Ana Maria Niemeyer: publicou-se Os desenhos do Circo de Brasília, com texto de uma conferência de Paulo Herkenhoff, «Pomar visto foi Brasil» (ed. da Galeria 111, 1987).
Na ocasião é convidado por amigos a assistir às festas do Divino Espírito Santo em Pirenópolis, Estado de Goiás, que vêm a ser tema da série Mascarados de Pirenópolis. Segue-se em 1988 o convite do produtor Roberto Fonseca para viajar por duas semanas passadas a dois meses até ao Alto Xingu, o que dá origem à série Os Índios. Em 1990, a Gulbenkian exibe no Rio de Janeiro e em São Paulo, depois em Lisboa, a convite do ministro federal da Cultura do Brasil, uma escolha larga das três série de obras de temática brasileira. Mais uma vez nada daa mostra institucional entra no mercado brasileiro ou internacional porque tudo é absorvido em Lisboa, ou de Paris para Lisboa, inábil e despreocupado o artista como sempre.
Também em 1990, coincidência a assinalar, Claude Lévi-Strauss aceitou ser retratado por Pomar, a convite do Ministério da Cultura de França – em 1987 deixara o duplo retrato Rute Escobar, calva e de peruca. E os quadros do Brasil foram a conclusão da grande monografia então publicada (La Différence e Europa-América, com textos de Michel Waldberg e Mário Dionísio, respectivamente), culminando na capa e guardas pintadas na escala conveniente, à frente o ventre e púbis de uma Índia. Nessas últimas telas, Retour de Brousse, De bec à oreille, com o cisne de Leda, Scene primitive, a Amazónia era já evocação imaginada, mito, e não documentário.
Pouco depois, outro convite levou-o aos Açores, para assistir a outras Festas do Divino Espírito Santo, Ilha Terceira, que proporcionaram uma série também livremente «documental» (1991-92, sete quadros vistos em O Paraíso e outras Histórias).
A seguir ao extenso ciclo dos Tigres (1979-1982), que sucedia às colagens onde a pintura se sustém, conforme a sensibilidade do tempo, e o erotismo se representa com as liberdades dos anos 70, a obra de Pomar orientara-se para os temas literários, e depois mitológicos. Constituiriam o fulcro do seu trabalho nas décadas seguintes, em especial a partir do tempo dos desenhos para os azulejos do Metropolitano de Lisboa, dedicados, como grafitis, a Camões, Bocage, Pessoa e Almada, os quais coincidiam com a série dedicada a The Raven / O Corvo de Edgar Allen Poe e os seus tradutores, Baudelaire, Mallarmé e Pessoa (Le Livre des Quatre Corbeaux, Ed. Différence; trad. portuguesa, ed. Gal. 111). São de 1985 as 7 Histórias Portuguesa (uma anti-Mensagem, sugeriu Mário Dionísio – ed. Clássica Editora) mais os Raptos de Europa (expostos reunidos na Gal. 111), depois O Veado (de Tróia), D. Fuas..., também A Via Láctea d’après Rubens (col. Ilídio Pinho). Retomando o curso literário depois do Brasil, aconteceram as Fables et Portaits, como se chamou uma exposição em Paris, já em 1994 (Gal. Gerald Piltzer, livro com texto de Claude-Michel Cluny), parcialmente coincidentes com O Paraíso e outras histórias (Culturgest, texto de Ruth Rosengarten).
Mascarados e Índios descentraram o artista, naqueles anos 1987-90, dos temas da literatura e da imaginação (o que incluía também os retratos de escritores antigos) para a observação e a recriação do espectáculo visual directamente visto, o mundo visível e real, que constituíra desde os anos 50 (Ciclo do arroz) e 60 a base, o assento da sua figuração e depois da sua particular des-figuração, quando se desligou da alegoria neo-realista explorando a pintura de observação, como um realismo gestual, painterly. Cito as cenas de trabalho (do mar e da terra, Sargaços e Debulhas, Pisas, etc), as Tauromaquias, os Metros e as Corridas de cavalos, depois o Catch, Maio’68 e o Rugby visto em fotografias.
O Brasil é um choque visual e vital, energético, e um regresso ao real – «imprevisível estada do outro lado do oceano, do outro lado da história». Se a década de 80 era já marcada por obras da maior importância que definiam o início do período tardio apontado por Helmuth Wohl em A Comédia Humana, as pinturas brasileiras traziam um renovado dinamismo que se demonstra na exuberância da cor, na fulguração da escala e do vigor das figura.
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No caso dos Índios, as pinturas foram precedidas e sustentadas por um extenso corpo de desenhos de observação que desde logo também foi sendo paralelamente exposto, em folhas sacadas de mais dez cadernos (deu origem, muito mais tarde, a um pequeno álbum, XINGU, que contou com fotografias do contexto amazónico, de Teresa Martha – edição da Fundação Júlio Pomar, 2017).
Em relação ao meu trabalho cada vez menos utilizo o desenho como preparação da pintura. Pratico o desenho como disciplina autónoma. Levado a isso, naturalmente até porque me apercebi que a Pintura se definiu através das sucessivas transformações que era possível terem lugar, e assim o desenho era uma notação muito sumária, nem sequer a ideia para um romance, ponto de partida, qualquer coisa que vai ao lado. Costumo dizer que tenho coisas de desenho como se tem coisas de fígado – Júlio Pomar em resposta a João Palla, em 2008. N7
A observação de cariz etnográfico, identificando grupos, personagens e rituais, referidos nos títulos das pinturas, ilustram presenças físicas, pinturas corporais, lugares (a floresta, o terreiro, a maloca), plumagens e instrumentos (as flautas, os arcos, etc). Não é intencionalmente um programa documental mas a série constitui um retrato da Amazónia, em pintura e desenho, raro mesmo no Brasil. «O conjunto organiza-se por alguns temas locais: i) Kuarup - cerimónia de homenagem aos mortos ilustres, os homens que carregam o tronco de madeira, que simboliza o morto ii) Huka-Huka - luta corporal masculina durante a cerimónia do Kuarup, sumo, fusão de corpos iii) Jakúi – ritual da flauta sagrada, iv) festa do papagaio, A festa do papagaio é um ritual de dança das aldeias Kamayurá que organiza relações de poder, com ornamentos, vestes e adereços próprios v) arquitetura de habitação e espaços naturais, e vi) os Txicão e outros grupos indígenas em cenas e práticas do quotidiano», como anotou Shakil Y. Rahim numa aprofundada leitura dos desenhos (N8)
De facto, os desenhos feitos no Xingu, sendo desenhos de observação, são já, em muitos casos, estudos para pinturas, apontando desde logo as figuras, os motivos e as situações que surgem depois nas telas do atelier. Pomar disse que era quase impossível desenhar diante dos Índios, porque as crianças o cercavam, observando-o e pedindo cadernos e lápis. Os desenhos - a esferográfica, caneta de feltro, grafite, marcador, a preto, azul e por vezes verde ou vermelho - foram quase sempre executados ao final do dia, de regresso à tenda, e mais do que apontamentos do natural (sur le vif, diante do motivo) são já estudos repetidamente retomados que vão sendo possíveis desenhos preparatórios, salvo alguns muito pequenos blocos e anotações mais rápidas.
Os desenhos efectuados no Xingu começaram por ser anotação sumária do exótico das aparências, para se tornarem progressivamente em «arrumações» do que intenta anotar o seu movimento. A ideia de cópia ou imitação dá lugar a um desejo de integração no movimento, mais do que no seu registo. – prefácio do álbum Xingu, 2017.
1 «Pomar/ Brasil» Entrevista de Júlio Pomar por Paulo Herkenhof, Revista do Patrimônio histórico e Artístico, Rio de Janeiro, Nº Especial 1999, pp. 67-77.
2. Júlio Pomar - Entender a Pintura 4, entrevista de Alexandre Melo, ed. Arte Ibérica, separata do nº 14, 1998?, p. 26.
3. Idem, p. 14.
4. Ver nota 1, p. 68.
5. Idem, p. 69.
6. Ver nota 2, p. 31.
7. João Palla, O Lugar do Desenho na Obra de Victor Palla, tese de doutoramento ,2012.
8. Shakil Y. Rahim, «Desenho e Universalidade. Notas sobre os desenhos de Júlio Pomar na Amazónia, 1988», revista Arteriais, ed. Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade Federal do Pará, n. 11 | Dez 2020 - https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/download/11024/7623
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