Augusto Cabrita, anos 1950, Salões da CUF e Jornal do Barreiro . IX EGAP

 III Salonismo e “fotografia pura” no Barreiro

Augusto Cabrita (1923-1993): do Salão à profissão

O Barreiro foi palco de um dos mais importantes concursos de fotografia em Portugal, e tem, graças em especial a Eduardo Harrington Sena, um papel relevante e também complexo na área do salonismo fotográfico. 

O 1º Salão de Arte Fotográfica, de 1950 (inaugurado a 10 de Nov. na sede do Clube 22 de Novembro), é organizado pelo Jornal do Barreiro. O Salão de 1951 é já do Grupo Desportivo da CUF mas restrito aos associados, o de 1952, 2º Salão, já é nacional, o 5º é já internacional, em 1955. Aí se afirma Augusto Cabrita, desde 1950 e em especial em 1952. E a partir de 1956 também Eduardo Gageiro. 

Entretanto, Harrington Sena dirige a página mensal “Fotografia”  do Jornal do Barreiro entre Agosto de 1954 e Julho de 1957, que de algum modo se institui como orgão do amadorismo fotográfico, depois da breve vida das revistas “Plano Focal” (4 nºs em 1953, sendo chefe de redacção Ernesto de Sousa) e “Fotografia” (dez nºs de Fev.1954 a Out. 55). Defensor da “fotografia pura”, depois complacente face às posições picturialistas tradicionais, também director do Boletim do Foto Clube 6 x 6, Sena tentou federar as agremiações amadoras, quando a sua debilidade se acentuava, em 1956.

Depois do Salão de 1950, onde dominou Adelino Lyon de Castro (e era influente na organização, no júri e no jornal o arq. Cabeça Padrão, que também fez crítica de cinema), não é de Neo-realismo que se trata no Barreiro, apesar do aplauso que continua a ser dirigido ao cinema italiano. Em 1952, Lyon de Castro, presente com seis fotos, não mereceu a atenção do júri; Cabrita ganha (só) os prémios de carácter local, sem ser neo-realista; o prémio do melhor conjunto é dado a Ernesto Szoldos…

Ladrão de Bicicletas é logo referido no 1º nº do Jornal. A crítica de Cabeça Padrão em 18/01/1951 é entusiástica. É o filme do ano, “que revolucionou a 7ª arte, com o NR impregnado por essa grande inteligência do cinema italiano que é Vitório de Sica” (10/01/52, Artur A. da Silva Vieira). No 3º aniversário do Jornal exibe-se Milagre de Milão, “obra de um génio,,, o reflexo mais geral dos sentimentos de um povo ainda torturado pelas consequências de uma guerra atroz” (14/05/53). 

O jornal vai-se tornar em seguida cada vez mais oficioso. A tensão ideológica dessa mudança no caso da fotografia fica registada com veemência (e muita subtileza de argumentos) numa grande polémica que se segue, em Janeiro de 1954, em várias edições, à critica do 3º Salão assinada pelo “Redactor de Serviço” do Jornal do Barreiro, não identificado, enfrentando o agente técnico de engenharia Eduardo Harrington Sena e o eng. Victor Chagas dos Santos

Augusto Cabrita em 1950 ganha o 1º Prémio da secção Panorâmica, com “Ruinas”, que é a capa do catálogo. (Ainda não conheço esta foto)

10 – “Barreiro – 1952”, fotografia exposta no 2º Salão de Fotografia do Grupo Desportivo da CUF, 1952, onde vence a Taça Câmara Municipal do Barreiro 

(o comentário do jornal destaca então a presença de “algum simbolismo… a roda e o gancho do guindaste num sugestivo primeiro plano. Composição certa, motivo difícil” (assinado M.) Jornal do Barreiro de 8 Jan. 1953.

Publicado sem título a 26 de Fev. de 1953 na 1ª pág., representando “o trabalho operoso e fecundo que há-de fazer do Barreiro a grande cidade que todos nós ambicionamos”.

Em Fev de 1954, volta a publicar-se, a propósito de uma edição do SNI: “Alentejo” :  “este guindaste poderoso… é bem o símbolo da operosa vila do Barreiro, que abriga numerosas indústrias e uma vontade forte de progredir, alicerçada nos grandes princípios que orientam a reestruturação do país”.

Com o título “Alentejo”, é exposto na IX EGAP, 1955.

E é legendado como “Av. dos Sapadores Ferroviários, de acesso à estação do Barreiro Mar”, na pág. 207 do volume Na Outra Margem. O Barreiro Anos 40-50, ed. CUF 1999. (“Alentejo” será o nome do barco atracado à muralha). 

Uma outra fotografia de Cabrita é premiada nessa edição:

11 – “Silhuetas de hoje… nomes de amanhã”, 1952 - 2º Salão de Fotografia do GD da CUF, Taça Jornal do Barreiro destinada a premiar uma foto do Barreiro e um “assunto de carácter humano”. A crítica virá a falar dos “artistas fotográficos que vivem dos contrastes da luz”.

Reproduzida. no Jornal do Barreiro de 4 de Junho de 1953, onde é apreciada pelo seu “conteúdo humano”.

Viria a chamar-se “Foot-ball ballet” no Almanaque Português de Fotografia de 1957. E uma imagem idêntica, ao baixo, é publicada no livro Em Foco. Colecção PLMJ.

Em ambos os casos, não está presente o testemunho ou observação realista, o inquérito documental, o realismo poético de molde “humanista”. Trabalhando com regras da “Arte Fotográfica” , o exercício da luz e da composição, a construção conceptual assenta numa carga simbólica que será lida a partir das posições ideológicas do observador: o poder do trabalho – a grandeza do Barreiro de Alfredo da Silva; a esperança num amanhã. Mas é a adequação dos processos fotográficos (suplantando o acaso da observação) que importa para o “amador”. Esvaziando a consideração do assunto temas a “fotografia pura” que E.H.Sena defende no Jornal do Barreiro.

12 – Elipse, 1953

exposto no 3º salão de Fotografia do GD da CUF e na exposição  internacional do Grupo Câmara, ambos em 1953.

1954 - Sindicato Nac. dos Engenheiros Auxiliares, com medalha de prata

1955 exposta na IX EGAP.

É também a “A Fotografia do Mês” da pág. “Fotografia” de 7 de Out. de 1954, Jornal do Barreiro, sendo o autor então ainda referido como amador barreirense – a 30 de Agosto de 1956, a última página é dedicada à abertura do estúdio de Augusto Cabrita, “um estabelecimento que honra o Barreiro”. 

No seu comentário, Eduardo Harrington Sena propõe uma leitura estritamente formalista: Escreve que “este trabalho… revela a importância da “luz” na fotografia” e sublinha a arrojada composição – é “um assunto simples (que não é mais do que parte da tampa dum depósito metálico) muito bem aproveitado”. 

No mesmo 3º Salão Cabrita expõe tb “O Homem e a Máquina”, uma conhecida fotomontagem que se diz simbolizar “a força dos trabalhadores no calor das indústrias”.

E tb “Serenidade” , que foi premiada.

É igualmente premiado E. H. Sena com “Sinfonia do metal“, 1952, uma foto de grandes tubagens metálicas industriais que em “A Fotografia do Mês” , Setembro 1954, é publicada como mais um exemplo da “Fotografia pura” defendida pelo autor. 

A “Nova Visão”  que nos anos 20 dera expressão a um culto moderno da máquina contra a Arte Fotográfica tradicional, regressa agora destituída dessa ideologia do progresso maquínico (despida de “assunto”) para ser Arte Fotográfica. Uma fotografia pura idêntica à pintura pura da abstracção modernista dos anos 50.

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Voltando à presença da fotografia nas Exposições Gerais de Artes Plásticas, encontramos a IX edição em 1955, onde comparecem, além de Keil do Amaral e Augusto Cabrita, também Victor Palla (com fotografias que segundo um testemunho recolhido já anunciam o seu trabalho com Costa Martins, a fotografia de rua). 

Que terá justificado esse regresso da fotografia? Certamente um novo clima que é resultante da expectativa em torno de “The Family of Man” (inaugurada em 1955, mas antecedida por várias informações). Outras movimentaçõs fotográficas estão a despontar ou a tomar consciência de si mesmas, mesmo que não venham a ter expressão pública: as de Carlos Afonso Dias, Gerard Castello Lopes, etc

Na IX EGAP existe mais uma vez uma representação plural ou variada da fotografia, de modo nenhum uma representação de tendência. E é a maior de sempre, com nove autores, embora sem continuidade em 1956, a última.

Além de Augusto Cabrita, também vêm dos meios do salões de Arte Fotográfica, o eng. Frederico Pinheiro Chagas (amigo e coleccionador de neo-realistas) e Manuel Correia, um dos fundadores do Foto Clube 6 x 6. Avelino Braga e Alberto Cardoso são desconhecidos. 

Quatro no total são arquitectos: Keil e Palla, mais Bento de Almeida (sócio de atelier de Palla) e Manuel Moreira, que expõe dez fotos de títulos intrigantes (430 C…)

Augusto Cabrita passou a ser em 1957 colaborador da RTP, operador, director de fotografia e realizador. Publica ensaios fotográficos na imprensa. Faz a fotografia do filme Belarmino em 1964…

2026 Paris, as exposições

Outubro 2026, as exposições

KERRY JAMES MARSHAL - MAM : https://www.mam.paris.fr/fr/expositions/exposition-kerry-james-marshall

Premières Nations. Arts et cultures du Nord-Ouest de l'Amérique - Quai Branly

https://www.quaibranly.fr/fr/expositions-evenements/au-musee/expositions/details-de-levenement/e/premieres-nations

2026 Projecto Rogério

Fotografias de Rogério Pereira na Colecção do Centro de Arte Moderna - Fundação Gulbenkian

PROJECTO ROGÉRIO: Lisboa, Maputo, Cape Town  

Rogério Pereira (1942, Lisboa - 1987, Setubal) não é um fotógrafo desconhecido: teve em 1981 uma exposição individual na Fundação Gulbenkian (“Momentos"), depois de regressar de Moçambique em 1979, e fizeram-lhe duas exposições de homenagem na Associação Moçambicana de Fotografia, em 1990, quando o seu espólio chegou a Maputo, e de novo em 2002, no programa do 1º PhotoFesta.

ROGÉRIO é um grande fotógrafo português (branco) activo na África do Sul, Suazilândia e Moçambique, entre 1966 e 1979, empenhado na informação e denúncia do apartheid e das desigualdades sociais, cuja originalidade não teve até agora o reconhecimento e a circulação internacional que merece. Passaram várias décadas desde as suas exposições. 

Uma equipa formada por Alexandre Pomar (autor do livro dedicado a José Cabral, “Moçambique”, ed. XYZ e Kulungwana, 2018), com o seu filho Uno Pereira, arquitecto e fotógrafo em Cape Town, e o fotógrafo e curador Filipe Branquinho, de Maputo e agora em Madrid, está a preparar a divulgação da obra de ROGÉRIO com a edição de um livro bilingue de ambição internacional e uma exposição que deverá ser itinerante em, pelo menos, Cape Town, Maputo e Lisboa. Diversos contactos com instituições estão em curso, designadamente com o Instituto Camões, bem como com possíveis entidades patrocinadoras naquelas cidades.

ROGÉRIO expôs e publicou repetidamente em Johannesburg, Cape Town e Durban, designadamente na revista "Drum", e foi muito influente no contexto da fotografia em Moçambique. Em Lourenço Marques, expôs pela primeira vez em 1973, com Ricardo Rangel e Basil Breakey, no Núcleo de Arte. Foi professor de fotografia no Centro de Estudos Culturais em Maputo e fotógrafo da Direcção Nacional de Cultura de Moçambique.

Foi um excelente impressor do seu trabalho e todo o seu espólio de provas de autor e de negativos está cuidadosamente conservado em Maputo pela família. ROGÉRIO identificou o seu trabalho com a Concerned Photography ou Fotografia Consciente, e criou uma linguagem autoral marcada pela acutilância visual, pelos grandes contrastes a preto e branco e pela experimentação da velocidade, das perspectivas oblíquas e do tratamento da imagem em sobreposições e desfocagens.

"A remarkable photographer who worked in Johannesburg in the sixties and seventies, then Mozambique and, until his death in 1987, Portugal, experimenting with extreme tonal contrasts, grain, double exposures and light effects, all in the documentary idiom."  - Michael Godby, "Arthrob" , nº 63, novembro 2002, Cape Town

 

2026 OBRA GRÁFICA. Galeria RASTRO

JÚLIO POMAR. OBRA GRÁFICA. 

Galeria RASTRO Figueira da Foz, 31 outubro

catálogo

Nas 35 estampas expostas (...ou ilustradas...), e mais algumas disponíveis, encontramos uma antologia breve da obra de Júlio Pomar editada em serigrafia ou litografia. Distribui-se numa cronologia sintética que vai dos anos 1960 aos 2000 e é uma aproximação eficaz a grandes temas da sua obra, representada através de diferentes linguagens ou de sucessivas fases. Para uma obra que se prolongou por sete décadas, de 1942 a 2018, tinha que ser um panorama diminuto, mas ele consegue ser representativo. 

Até partir para Paris em 1963 a gravura foi uma das suas práticas mais destacadas, depois de ter também experimentado a escultura, a cerâmica e a grande decoração mural, no caso do Cinema Batalha do Porto. Aliás, Júlio Pomar foi um dos pioneiros da gravura moderna em Portugal e um dos fundadores da cooperativa Gravura, que assegurou até finais dos anos 1970 uma grande difusão das suas edições, criando um muito alargado leque de coleccionadores fieis. 

Existiu depois um hiato de mais de meios tecnológicos. O quadro está presente, representado, na maioria das pinturas - em execução, transportado pelos fantasmas que se beijam, exposto no Museu, e há também meios técnicos que se associam à pintura (e ao cinema, a outra prática do artista): o projector , o portátil, a mesa de som, também o telemóvel. A pintura e a imagem, nas suas diversas modalidades, animada e sonora.

2026, POVO E PODER, filme de Ico Costa

 "Povo e Poder", o documentário de Ico Costa sobre as manifestações pós-eleitorais em Moçambique (30 0ut. na Culturgest)

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Se fosse um filme militante ou de campanha seria mais curto, 3 horas é muito, podia ser abreviado com vantagem. Mas é um documentário q diria à flor da pele, a quente, ou "a la minuta", disse-se, um "filme-fleuve", que percorre o país e a sua miséria, vai ouvindo a população ao longo das ruas, dos mercados informais, das estradas, que vai acompanhando a campanha eleitoral e o grande entusiasmo popular de um lado e o formalismo oficial do outro, que testemunha depois a votação, a seguir a manipulação das pautas, a fraude eleitoral e os protestos na rua, enquanto foi possível filmar. Junto dos assassinatos de Elvino Dias, advogado do candidato presidencial Venâncio Mondlane, e Paulo Guambe, mandatário do Podemos. Mortos que ilustram o país.

Não me incomoda no filme a sumária memória do regime inicial a preto e branco (é ainda a memória que vigora, a mais comum, entre quem tem leituras - e a maioria é demasiado jovem); não se colhe, felizmente, o saudosismo habitual das viúvas da revolução ou do Samora (mas há um casal branco mt lúcido e crítico a falar longamente); e há uma mt emotiva e eficaz proximidade com o povo que dança e se queixa da fome e se manifesta com energia e euforia na campanha da esperança, e depois denuncia com coragem o roubo das votações, disposto a morrer.

À época fui acompanhando a tv de Moçambique, onde faltavam as vistas do terreno mas havia comentários e debates, numa aparente liberdade de imprensa sem consequências.

Gostei de ter perto um provocador (ou doente) irritado com o que viu. De facto o filme é demolidor.

2026 Júlio Pomar Seara Nova "Neo-Realismo e depois"

 Neo-Realismo e depois

Júlio Pomar foi neo-realista durante dez anos, 1945-1955, mas o seu nome, não a sua obra, ficou duravelmente associado ao movimento que marcou a sua juventude e os anos do pós-guerra, num contexto político em que se acreditou no próximo fim do regime. O início da Guerra Fria, afinal, assegurou-lhe uma longa continuidade e o voluntarismo militante que marcou o neo-realismo deu lugar a outras orientações, focadas na reflexão sobre as linguagens plásticas e na necessária busca da viabilização de uma carreira pessoal no limitado mercado nacional. 

O neo-realismo foi o tempo da sua afirmação muito rápida como artista ("O princípio de um grande pintor?" escreveu Mário Dionísio na Seara Nova em 1945) e foi uma primeira fase num itinerário que conheceu muitas mutações, sempre interessado na figuração mas sem mais defender a designação de realismo, livre de marcações de grupo e fora de qualquer estilo colectivo. 

De facto, Pomar lançou o movimento (que desde os anos 30 tinha já expressão literária) no momento preciso em que a vitória dos aliados sobre o nazi-fascismo ameaçava a ordem da ditadura. Na página "Arte" que dirigiu, só por cinco meses, num jornal do Porto, A Tarde, qualificou como neo-realista a obra exposta por Manuel Filipe ("Diálogo breve com Manuel Filipe", nº 3, 23 junho 1945) e deu corpo à novidade com as pinturas que trouxe de uma “Missão Estética” em Évora, nomeadamente com o seu definitivo cartaz, o Gadanheiro (hoje no Museu do Chiado, MNAC).

Tratou-se de um processo colectivo em que irrompem outros nomes que viriam marcar a arte portuguesa da segunda metade do século, surgidos da Escola António Arroio de Lisboa e das Belas Artes do Porto, num episódio único de enérgica convergência que se consolidou como espaço democrático e plural nas Exposições Gerais de Artes Plásticas da SNBA, de 1946 a 1956. Era uma ruptura geracional profunda que se afirmou com o optimismo do final da II Guerra, identificado como um movimento artístico sustentado na movimentação política, e que veio a ramificar-se em percursos individuais, na concorrência do realismo social com surrealistas e abstractos. Surgira a Geração de 45.

No caso de Júlio Pomar, o seu neo-realismo não foi um caminho uniforme ou contínuo, teve fases que ele mesmo identificou com uma reafirmação e auto-crítica em 1953, em artigo n'O Comércio de Porto, onde acusou "um lirismo complacente" que substituía "a agressividade dramática das primeiras tentativas". Quatro anos de um novo vigor militante tiveram expressão forte na firmeza austera de Mulheres na Lota (Nazaré) de 1951, nos quadros do Ciclo “Arroz”, em Os Carpinteiros (colecção Associação Portuguesa de Escritores), nos retratos de Cardoso Pires e Maria Lamas, e numa segunda Marcha de grande formato que só pôde ser vista em 2021. Aí se aproximou sem mimetismo dependente de um realismo socialista que tinha então fugaz expressão europeia, mas o neo-realismo português era uma dinâmica original e pioneira que importa sublinhar.

De facto, o movimento ancorou-se na alargada informação que chegava às bibliotecas com a propaganda norte-americana, onde se davam a ver os muralistas mexicanos e os realistas sociais e regionalistas da "American Scene" do New Deal, além do Brasil de Portinari. As páginas "Arte" comprovam-no nos artigos ilustrados sobre Orozco, Rivera e Siqueiros, Thomas Benton, Jack Levine e Mitchell Siporin...

Ao contrário dos países em guerra, Portugal podia estar actualizado e desenvolveu um (neo)realismo próprio que se queria uma vanguarda anti-naturalista e moderna: sem uma forte tradição artística nacional os artistas eram receptivos à informação externa, e essa foi sendo, aliás, uma marca geral da arte portuguesa. Em França, que antes fora o país de referência, o pós-guerra recuperava os mestres consagrados e os artistas da Resistência, reconstituía museus e tradições oficinais; sem haver espaço para nova afirmação geracional, só em 1949 se procurou defender o “Nouveau Réalisme” na revista Arts de France orientada pelo PCF. Na Inglaterra em reconstrução, só a partir de 1950 se reanimaram as artes, e os seus realistas tinham orientações nacionais.

O renovado neo-realismo militante de Pomar foi breve, partilhado com obras decorativas que o pequeno mercado da pintura exigia (vitrais para uma igreja de Odivelas, painéis para espaços comerciais), também com inesperadas paisagens que não mostrou. E logo em 1955 a etapa encerra-se sem haver uma atitude de ruptura declarada na escrita de novos artigos. 

Dois quadros menos conhecidos, festas tristes, insólitas na sua temática urbana (O Baile, Circo, ambos de 1955), marcam a diferença, a que se seguem vistas de Lisboa de um quarto andar da Rua da Alegria. A seguir um novo fôlego criativo manifesta-se nas obras maiores (e também de grande formato) que são Maria da Fonte e Lota, já de 1958. É manifesta a atracção por Goya que ia visitando em Madrid desde 1950, lentamente “digerido” e combinado com o interesse por Columbano, na procura de uma possível "conjunção ibérica", disse. Maria da Fonte foi para alguns o culminar do neo-realismo mas é já outra coisa; a referência heróica (é outra vez uma “marcha”) afasta-se da legibilidade que devia ser amplamente comunicativa como a doutrina solicitava, numa pesquisa formal aplicada em fortes contrastes de luz e na construção do movimento de uma massa humana tendencialmente informe. O diálogo com a abstracção acentua-se então sem prescindir das referências narrativas e vai percorrer a década seguinte no âmbito das “novas figurações” internacionais que por diversas vias se procuravam.

Mas deixar o neo-realismo não significou abandonar o interesse pela representação das figuras do trabalho e da gente do povo, antes pelo contrário; a pintura de observação, de cenas presencialmente vistas, e já não as alegorias neo-realistas, vão ocupar o artista em sucessivos pequenas séries de mariscadores, pescadores e outra cenas de praia e do mar (Fonte da Telha, Sargaço), também as Debulhas, as Pisas, a que se juntam os "registos" de uma viagem pelas Astúrias, 1959-61, e outra por Marrocos, 1962, com uma insistente abstractização das referências. 

Duas linhas de trabalho se firmaram entretanto: uma é a ilustração de obras literárias com pequenas pinturas a preto e branco ("Novelas Exemplares" de Cervantes, 1958; "O Barão" de Branquinho da Fonseca, 1959; "D. Quixote" na tradução de Aquilino), quando as edições em fascículos ("Guerra e Paz", "O Romance de Camilo") e a notável série das antologias das “mais belas poesias” editadas pelas Realizações Artis (com colaborações variadas, em 1958-63, e continuaram) encontravam um público avisado e conseguiam ser um apoio financeiro convergente com a edição de gravuras e, antes, a produção de cerâmicas. A ilustração vinha desde o início da carreira, como pretexto ou assunto livremente interpretado, sem estritas obrigações descritivas, e veremos que a literatura vai ser o fulcro do trabalho do pintor a partir dos anos 1980. Aliás, o Quixote das ilustrações prolongou-se logo num ciclo de quadros, gravuras e também esculturas de ferros soldados. Já nos anos 2000 volta a Cervantes no desafio de ilustrar uma nova edição (do Expresso), que dá origem a mais pinturas de 2006 a 2012. Quixote e Sancho são a mais longa relação literária, identificando-se então o pintor com os dois modelos, dois pólos opostos, o delírio da utopia e o prático senso comum.

Outra vertente são as cenas de touros, que são também festas populares antes de as várias sortes da Corrida se estabelecerem como questões formais, interpretando-as como choque de forças em tensão, estudos do movimento e da velocidade (que em Paris deram lugar às passagens do Metro e às corridas de cavalos). Também os Touros foram um convite de  Alves Redol, como tinha sido a visita ao trabalho do arroz em Vila France de Xira. Tauromaquias e as séries parisienses foram experiências do que chamou “figuração dinâmica” fazendo da decomposição do movimento a alavanca da aparição fulgurante da imagem. 

Volte-se às figuras do povo para referir a litografia Mulher do Mar, de 1956, que serve de capa deste número da Seara e justificou, com mais duas edições, a atribuição do Prémio de Gravura na Exposição Gulbenkian de 1957. Era aqui a continuidade do neo-realismo na sua vertente mais lírica e decorativa (o ritmo das proas e as ondas do manto), de grande sucesso. Mulheres na Praia e Pastores das Asturias, agua tinta e xilogravura, respectivamente, fizeram parte do conjunto premiado, diferentes e diversificando disciplinas e competência técnica. A Gulbenkian tinha apoiado a criação da Cooperativa Gravura no ano anterior e começara a distribuir bolsas, mudando as condições e as expectativas do panorama criativo; não por acaso as Exposições Gerais (EGAP) acabavam em 1956, embora elas se tivessem mantido abertas a várias orientações e a novas promoções de artistas. O mercado de arte conhecia um novo dinamismo e a retaguarda política que fora o MUD tornara-se ineficaz, em sintonia com mudanças internacionais (a desestalinização). Pela parte de Pomar as novas direcções de trabalho não foram acompanhadas por uma viragem política, só por novas condições de independência, como mostrou a gravura Noite de 1958 alusiva à campanha de Humberto Delgado, com os ameaçadores cavalos das "forças da ordem".

Pomar partiu para Paris em 1963, com contrato de uma importante galeria, a Lacloche da Place Vendôme, firmado com intermediação de Manuel Vinhas, coleccionador e amigo - empresário e mecenas em várias áreas, que também patrocinava salões de arte em Luanda. Emigrou quando o mercado nacional assegurava, pela primeira vez, a carreira de pintor, sem outra retaguarda profissional, ao contrário do que era situação geral. Durante mais de quatro décadas, passando a outras galerias e convivendo com meios culturais parisienses, mais do que nacionais, a ocorrência de exposições em Lisboa era só pontual. Os intervalos davam a conhecer, com surpresa, novas orientações que pareciam ser mudanças radicais: depois das corridas de touros e cavalos em 1966 (e algumas outras “cenas” imprevistas, um Casamento, os Beatles) vieram em 1973 à Galeria 111 as variações sobre odaliscas de Ingres e retratos femininos em cores recortadas e formas heráldicas. 

Mas Ingres era a sequências das séries dos Ruby's e dos Maios’68, quase todos adquiridos por Jorge de Brito e que não se conheceram até à retrospectiva de 1986. Em 1982 vieram "Os Tigres". Expostos em 1984 na Gulbenkian os desenhos dos quatro grandes poetas de Lisboa para os azulejos da Estação Alto do Moinhos (a segunda grande decoração mural depois do Batalha de 1947), a nova produção de pintura voltou a ser vista em 1988 e 1990 com duas séries brasileiras (Pirenópolis e Xingu). Elas interrompiam - com o retorno à pintura de observação - os trabalhos de inspiração literária (pintura de imaginação) de que então se ocupava, e a memória da Amazónia continuou sempre a aflorar, por exemplo nas dez Mães Índias de 2006. 

A pista literária afirmou-se com a série sobre Edgar Poe e os tradutores do poema O Corvo: Mallarmé, Baudelaire e Pessoa. E a literatura deu passagem à abordagem dos mitos, ou seja, à pintura de história, tratada com um novo fôlego pictural que Hellmut Wohl identificou como “estilo tardio”, o que só a alguns pintores acontece com êxito. Recuperava energia gestual q



ue lembrava os seus anos 60, ganhava liberdades figurativas e afirmava um renovado humor, inventivo e irreverente. Em 1994 viu-se “O Paraíso e Outras Histórias” (Culturgest), passando de Adão e Eva a Diana e Acteon, a Noé e Salomão. Depois aconteceram as séries sobre as aventuras de Ulisses e ainda Hércules (chamou-lhes "canções realistas") vistas em Paris. 

No regresso a Lisboa nos anos 2010, novas convivências fizeram-no retomar a prática do retrato fixando antigos e novos amigos, e estes levaram-no a entrar no meio do fado, com quadros e versos. Foi acompanhando novas antologias, no CCB, no Museu Berardo em Sintra e em Serralves, e em especial o Atelier-Museu dedicado à sua obra pela Câmara de Lisboa, que inaugurou em 2013. 2026 é o ano do centenário do nascimento. (Júlio Pomar 1926-2018)

Gabriel Abrantes, "Nobody Nowhere" 2023

 Gabriel Abrantes 2023

"Nobody Nowhere", na Gal. Francisco Fino, Marvila

Lembrou-me o quadro de Mark Tansey, em especial The Innocent Eye Test, 1981, no MET. Sem desprimor. Com Gabriel Abrantes trata-se de pintura, sem dúvida, e de uma ideia de ficção, de cinema de ficção (de animação), que se desdobra em cenas pintadas, muito bem pintadas a óleo sobre tela de linho, por vezes de grande formato e com uma "presença" forte.
Pintura sobre a pintura. Trata-se de questionar a pintura: de pensar a criação de objectos pintados ditos quadros, de interrogar a produção de imagens e de não-imagens também, de "reflectir" sobre a pintura na sua configuração tradicional de cobertura de uma tela rectangular e nas suas possíveis renovações por via de novos meios tecnológicos. O quadro está presente, representado, na maioria das pinturas - em execução, transportado pelos fantasmas que se beijam, exposto no Museu, e há também meios técnicos que se associam à pintura (e ao cinema, a outra prática do artista): o projector , o portátil, a mesa de som, também o telemóvel. A pintura e a imagem, nas suas diversas modalidades, animada e sonora.
Entretanto, o pintor é um fantasma que se representa a si mesmo (e numa visita ao Museu), sentado numa cadeira de rodas (de deficiente mas que se usa também para filmar), uma vez de muletas, às vezes pairando no ar. Duas ideias circulam: a pintura representa-se sempre a si mesma (o pintor igualmente) e é uma sobrevivência fantasmática, irreal, uma aparência ilusória e imaginária, vinda de algum passado já ficcional. A pintura está morta e reaparece como fantasma. Mas, de facto, a essa ideia de uma prática extinta (guardada no Museu, ainda...) contrapõe-se a forte eficácia visual destas excelentes pinturas a óleo. E também se sugere a continuação possível da pintura graças à utilização de novos meios técnicos - para além destas imagens pintadas terem sido criadas por meios informáticos.
Esse mundo habitado por fantasmas é invadido por águas, revoltas ou calmas, que ameaçam a sobrevivência mesma das criaturas fantasmáticas.

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