quarta-feira, 15 de abril de 2026

2026, Vasco Trancoso, "88", fotografias

Vasco Trancoso é um fotógrafo amador. Editou um livro com o título "99" em 2019 e reincidiu agora, ou no final de 2025, com o livro "88" - trata-se sempre do número de fotografias incluídas: não haverá outro significado editorial nem qualquer mistério. Neste caso o formato ao baixo e a larga dimensão do livro prestam-se melhor à horizontalidade da imensa maioria das imagens. A impressão da Maiadouro é perfeita, o design gráfico é exacto, sem perdas nem efeitos.

Vasco Trancoso, médico reformado, assume-se como amador - esta é uma das grandes condições da arte fotográfica - e como 'street photographer', fotógrafo de rua, paradigma de tanta da melhor fotografia também profissional desde sempre. Interessado no quotidiano urbano e no encontro ocasional com as pessoas que o habitam: fotógrafo em movimento, que se adivinha incessante, cruza-se com quem se move pelas ruas, nas praias, nos parques, em alguns interiores públicos. Surpreende os seus próximos sem ser um voyeur, sem hostilidade trocista ou pose amável, sem ser descritivo e sempre atento à surpresa presente no que vê: ela está lá mas há quem descortiná-la.  

As Caldas da Rainha, onde vive, e o seu território próximo, Foz do Arelho e Óbidos, são o palco da sua itinerância, com ocasionais descidas a Lisboa e Algarve. Não faz um "levantamento" documental nem persegue temas, situações ou tipos, e não organiza os volumes por assuntos ou tópicos. A livre disponibilidade de quem procura e encontra a singularidade dos "achados", os acasos surpreendidos,  passa com felicidade do que é vivido como atenta circulação urbana para a sequenciação aleatória das imagens impressas. 

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terça-feira, 14 de abril de 2026

2026, Carlos Carreiro na galeria São Mamede

Carlos Carreiro reivindica-se do surrealismo, mas não segue o cansado formulário surrealista. O seu surrealismo quer-se antigo e intemporal, inato, diz. É o direito ao delírio, o jogo das aproximações insólitas: "Vou fazer 80 anos no próximo mês de Julho, ando a participar em exposições de pintura colectivas e individuais há 59 anos. E parece-me que sempre tive uma tendência para o Surrealismo, ou pelo menos para o delírio. O Surrealismo não tem tempo, nem moda, é uma expressão inata ao ser humano, que conseguiu apagar a fronteira entre o sonho e a realidade, o consciente e o inconsciente, é um exercício a jogar com o paradoxo das aproximações insólitas, que vão além do racional. O Surrealismo é um símbolo da união dos contrários e identidade dos opostos: os sonhos, o nonsense e o automatismo são ferramentas recorrentes."

Chamou à exposição "A Festa do Costume", o que é uma auto-provocação, porque vemos os seus quadros sempre como se fosse pela primeira vez (e fez mais de 75 individuais, conta-as). Há sempre novas histórias, que não são histórias narrativas, mas conjunções de episódios, situações, imagens e objectos díspares dispostos em espaços complexos, que são paisagens impossíveis só viáveis na imprevisibilidade das telas. Há personagens, arquitecturas, máquinas, brinquedos - aqui os "paper toys" que talvez apareçam pela primeira vez - e pinta a cores como poucos, que por cá os "curadores" não gostam de cor. Aliás, vai uma grande diferença entre a imagem que a fotografia reproduz e o plano material da pintura, que é denso ou intenso, rico e não liso. Há também que fazer um baloiço permanente entre a configuração total de cada quadro e a acção em pormenor das figuras que se dispersam em movimento.  E note-se como a luz é uma invenção constante e mutável ("A propósito da luz", "Pirilampos implicam com o Dr. Tibúrcio").
No catálogo o pintor diz como trabalha, a desvendar a magia da sua fábrica ou do seu ilusionismo: "Como processo de elaboração dos quadros, trabalho a bem dizer a partir da colagem. Eu sou como um parasita de imagens que guarda em albuns milhentas recolhas de fotos e gravuras que me interessam, para num exercício visionário posterior, construir outra realidade numa sucessão alucinante de imagens contraditórias."
E fala de si próprio e da sua pintura, para ajudar a ver, com sábia humildade de professor que também foi longamente (ESBAP): "Nesta exposição que apresento, trouxe quadros de 2015 a 2026, é a minha festa do costume. Preocupo-me sempre que o espaço de cada obra não se organize em função de uma lógica narrativa viável, haverá um jogo de simultaneidades de tempo e espaço, formulação de planos em ritmos alucinantes, os quadros não têm um centro único, mas vários pontos de fuga. A "Alice no país das maravilhas" ensinou-me a ver para além do espelho e a atravessar o espaço do quadro pelas portas que levam a realidades diferentes, não há respeito pelas hierarquias, nem pela convenção das proporções entre figuras e objectos."
Recolector de imagens encontradas, como se apresenta, faz citações eruditas (Picabia num título, outras são subtis), usa referências arquitectónicas e tecnológicas, comenta o presente e o futuro, junta o humor e o absurdo, com uma originalidade sistemática (mas não se trata de um sistema de produção). Estamos no plano da invenção transbordante, pouco mostrada, pouco vista. (Leia-se a versão ficcional escrita no mesmo texto do catálogo e percorram-se todas as pinturas na página da galeria São Mamede: https://www.saomamede.com/exposicao.php?id_exposicao=711 (sempre tinta acrílica sobre tela)

segunda-feira, 13 de abril de 2026

2026, Caseirão, desenhos

Tive a sorte de Jorge Caseirão me ajudar a ver melhor os desenhos da sua exposição "PONTES E OUTRAS OBRAS DE ARTE", que se mostra só por uma semana em Carnide, a agitar a monotonia do mainstream oficial. Ar fresco.

Há pontes, como no título, e muito mais: caminhos serpenteantes e torres vertiginosas, um poço iniciático (Regaleira), labirintos e arquitecturas fantásticas que aprenderam com Escher e Piranesi, espaços interiores e infinitos (o anel de Moebius), retratos (mais as cabeças de Ana Bolena e Caeser, o macaco do Planeta), naturezas mortas (também por via de Arcimboldo), vistas urbanas frontais (o Casal Ventoso e o Palácio da Pena, estes a cor), corpos (um coração aberto, onde a coluna vertebral é demasiado maleável). Ali sem títulos, abertos à invenção do observador.

Esta é uma arte cultíssima (sem o querer exibir) e pessoalissima que brinca tanto com referências eruditas como com práticas de Outsiders, e também me lembra as esculturas maconde "Ujamaa” em que as figuras se acrescentam e entrelaçam. Aqui o desenho que se dirá obsessivo (sistemático, repetitivo, minucioso) molda-se na diversidade dos assuntos e  igualmente se deixa percorrer no olhar próximo com variações imprevisíveis e micro-histórias. O que parece um sistema gráfico estabilizado é um universo de viagens, invenções e pistas de leitura. O que parece opressivo é também e especialmente humor, mais crítica que paródia, irreverência e independência idiossincrática.  

Jorge Caseirão expunha com frequência na galeria Novo Século de Carlos Barroco, que era um espaço libertário e convivial, foi muito tempo cenógrafo na RTP e é professor de desenho na Faculdade de Arquitectura. Alguns pequenos relevos escultóricos sinalizam aqui uma outra prática regular. É autor de uma grande produção de desenhos em liberdade e também os mostra no Facebook (https://www.facebook.com/ajorge.caseirao).

Carnide, Junta de Freguesia, Espaço Bento Martins, só até sábado dia 18, 15-18h

 A Besta (Apocalipse 13:18); Europa, foto nº 2; Diogo Alves (da série das cabeças perdidas, nº 3)…. 

quinta-feira, 9 de abril de 2026

2006, Dreyer & Hammershoi no Ordrupgaard de Copenhaga

Dreyer & Hammershoi

O pintor e o cineasta reunidos numa exposição exemplar, em trânsito entre Copenhaga e Barcelona

07-10-2006

«Interior», c. 1903-04

Vilhelm Hammershoi não é só um artista relevante no mapa da pintura dinamarquesa. As retrospectivas que o apresentaram no Museu d’Orsay e no Guggenheim de Nova Iorque em 1997-98 (e na Kunsthalle de Hamburgo em 2003) revelaram um grande artista solitário da viragem dos séculos XIX e XX. A obra, alheia às vanguardas oficializadas pelas sínteses da história da arte, chegou a ser bastante admirada fora da Dinamarca, mas o pintor (1864-1916) mergulhou no esquecimento ao desaparecer com 52 anos durante a I Guerra Mundial. Sucedem-se nos seus quadros, melancólicos e austeros, pequenas variações de vistas de quartos desertos ou com vultos femininos isolados e absortos, por vezes de costas. O silêncio dos espaços e das figuras, na ausência de episódios narrativos, leva a que sobre eles se projectem interpretações opostas. Atravessa-os uma estranha tensão entre vazio e harmonia, entre a calma e equilíbrio de uma intimidade reservada ou a angústia de um drama secreto, prisão doméstica ou ameaça, talvez um peso existencial de matriz protestante. Pintou também, sempre numa gama estreita de cores, dominada pelos cinzentos, alguns nus monumentais e enigmáticos, retratos, paisagens enevoadas ou sintéticas e lugares históricos.

A descoberta de Hammershoi começara já antes com a valorização das diversidades nacionais na pintura dos séculos XIX-XX e o interesse pelo simbolismo. Os países nórdicos estiveram em foco em «Northern Light: Realism and Symbolisme in Scandinavian Painting», com direcção de Kirk Varnedoe, em Washington e Nova Iorque, em 1982-83, acompanhada por mostras em ambas as cidades dedicadas apenas ao «pintor do silêncio e da luz».

O americano James Whistler é uma referência directa, visível na simplificação das linhas e da gama cromática que se afasta do realismo convencional, e é mais geométrica e ascética no dinamarquês. A associação ao simbolismo faz-se por via da melancolia enigmática, mas sem revivalismos românticos e mitos nórdicos, o que o liga aos belgas Fernand Khnopff e Léon Spilliaert. Robert Rosenblum, do Guggenheim, traçou afinidades desde Vermeer e Pieter de Hooch a Caspar Friedrich e a Edward Hooper. A mostra de Hamburgo, que chamou a Hammershoi um protagonista do movimento simbolista, colocou-o em diálogo com obras de Ferdinand Hodler, Khnopff, Degas, Nolde e Valotton. Entretanto, têm sido referidos ecos em artistas recentes como Gerhard Richter ou Luc Tuymans, por via da imitação de fotografias (o olhar fotográfico de Hammershoi é outra coisa), e até em Gregor Schneider (já visto em Serralves), cuja casa Ur faria referência aos espaços domésticos do dinamarquês.

«Gertrud», 1964

Uma nova exposição no Ordrupgaard de Copenhaga (o Museu do Impressionismo Francês, que em 2005 Zaha Hadid ampliou com um novo edifício) veio agora abordar Hammershoi através da relação com Carl Dreyer (1889-1968), apontado como o seu melhor herdeiro e passando da atenção à história da pintura para a observação dos dispositivos imagéticos e narrativos do cinema. No catálogo de 97, Poul Vad, biógrafo do pintor, começava por afirmar que Dreyer encontrou nele, logo em 1918, a combinação da intensidade emocional com uma austera e clássica estrutura visual que marcou o seu sentido da composição da imagem e desenho cenográfico dos filmes. Gertrud (1964) é, para um dinamarquês, inimaginável sem Hammershoi. A tese foi posta à prova numa retrospectiva paralela de Dreyer no Museu d’Orsay. E é ela que está na origem da exposição «Hammershoi >Dreyer. The Magic of Images», inspirada e co-comissariada por Jordi Balló, director do Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona, que a receberá em Janeiro-Abril. Jordi Balló é autor de Imágenes del Silencio, Los Motivos Visuales en el Cine, sobre composição visual e sentido iconográfico, ou seja, sobre dispositivos fílmicos cujo poder evocativo e riqueza de sentidos ultrapassam a mera qualificação como «quadro pictórico» (por exemplo, a mulher à janela ou ao espelho, a «pietá», as escadas, etc.).

Estruturada em cinco capítulos (o rosto, interior, a figura, exterior, a luz e as linhas), a mostra reúne em cada secção grupos de pinturas e fragmentos de filmes, acompanhados por fotografias de álbuns pessoais e imagens de trabalho do cineasta, numa montagem exemplar de eficácia e sobriedade. Através da comparação com outra forma de representação, o entendimento da pintura liberta-se das malhas estreitas das genealogias estilísticas e das leituras formalistas que trocam o sentido das imagens pela «autonomia» modernista do plano da tela.

A propósito do primeiro filme, The President, Dreyer disse ter-se inspirado em Whistler (a citação do retrato da mãe, Arranjo em Preto e Branco, de 1871, é uma imagem emblemática do filme, de cuja literalidade se arrependeu) e igualmente em Hammershoi, que nunca conhecera pessoalmente. Subvertendo a questão das influências, são as palavras do cineasta que iluminam agora o pintor. Por exemplo, quando afirma: «A arte deve descrever a vida interior, não a exterior. Por isso, temos de nos afastar do naturalismo e encontrar vias para introduzir a abstracção nas nossas imagens... a via mais óbvia chama-se simplificação... Essa abstracção pela simplificação e o insuflar de uma alma num objecto pode ser praticada por um realizador com meios modestos... Pode dar-se a alma de um quarto pela simplificação que remove todas as coisas supérfluas, deixando os poucos objectos que de uma maneira ou outra dão testemunho da personalidade do residente ou caracterizam a sua relação com a ideia do filme» (1955). As analogias formais, os dispositivos iconográficos aparentados, são aqui, em pintura e cinema, maneiras idênticas de abrir caminhos à imaginação do espectador, «baseadas na convicção de que a maior intensidade dramática ocorre no interior de uma casa, de uma imagem, de uma face» (J. Balló). É por se despirem de elementos expressivos que os interiores de Hammershoi podem ser vistos como lugares de protecção ou prisão.

2026, Lourdes Castro na SNBA (2)

Esta é uma exposição feliz (outras podem ser depressivas, subversivas, indiferentes, etc). Tudo se passa a partir ou em torno do quotidiano (os objectos usuais, as práticas correntes), das amizades e cumplicidades (os amigos, os retratos), dos "lavores" (bordados, costura, recortes). Como se a facilidade e a felicidade se tivessem encontrado numa pequena prática artística, de vanguarda (?) e despreocupada(?), que defende tranquilamente o seu lugar no mundo e no mercado das artes tidas por maiores. Sem urgência, mas ocupando um lugar bem visível, e sem "mensagem" para lá dessa facilidade-felicidade que é uma arte de viver.

A exposição não marca rupturas ao longo de uma carreira extensa que foi pondo em prática, e em cena, diferentes modos de fazer - e de fazer pouco, o bastante para ser mais uma arte de viver do que uma carreira. O inicial abstraccionismo dito lírico, a mancha e o gesto (1956-59?), em que outros se estabeleciam como estilo comum, e já era tão "académico" como as receitas escolares que na Escola a excluíam. As caixas em que acumulava objectos e que pintou de prateado (62-63), também uma prática então colectiva ("nouveau realisme"), mas o exemplo de Louise Nevelson bloqueava um caminho que exigia escala e meios de produção - já coexistiam com os espalhamento de figuras e contornos desenhados, seguindo Arman e acompanhando de outro modo Bertholo. Depois, já como "linguagem" própria, os contornos recortados, sombras projectadas que ficaram como marca indelével e disponível para muitas variações, em pintura (63), em plexiglas (64), depois em lençóis bordados (69) e logo em teatro ou performance (66, 72), em desenhos e fototipias de flores (72). Primeiro em acordo com o gosto pop pelos múltiplos (e os gadjets de artista), depois com vocação decorativa - a tapeçaria e o azulejo - sem nunca se banalizar como mercado invasor.

A retrospectiva de 1982 na Gulbenkian ("Além da sombra") não mostrou as iniciais abstracções, ou não figurações - entrava com os auto-retratos escolares (..."excluída" na Escola), era desde logo a representação questionada. A de 2010 em Serralves ("À luz da sombra"), partilhada com a produção pessoal discreta ou marginal de Manuel Zimbro, deixou de fora os múltiplos/gadgets e a produção decorativa - queria ser mais etérea. Nos dois casos, a informação documental era escassa e ambas as mostras tinham uma visível intenção de auto-apresentação, assim propostas também como obra própria. Tudo é diferente nesta exposição póstuma de grande dimensão ("Existe luz na sombra", apresentada por Márcia de Sousa), que tem por base o espólio deixado por Lourdes Castro (ainda de incerto destino) e por agora depositado no MUDAS. Museu de Arte Contemporânea da Madeira. É uma primeira aproximação a um inventário, mesmo que o levantamento documental esteja apenas em curso.

Magic Circus, 1971

Sacos de compras

Flores

domingo, 29 de março de 2026

2026, Lourdes Castro na SNBA

A documentação apresentada é um dos trunfos da exp da Lourdes Castro na SNBA.

É talvez excessivo o número de obras expostas, prefiro mostras mais compactas e escolhidas quando a produção é continuada.

É excessivo o número de obras dos primeiros anos de Lisboa, a "abstracção" impressionista/expressionista que era então a regra. Os objectos e as caixas dos primeiros anos 60 ficaram de lado no itinerário, e são o começo parisiense.

Gostava que as obras do espolio da artista fossem identificadas como tal, em vez de referenciadas como "colecção particular" sem distinção de colecções privadas. O herdeiro e sobrinho Nuno Brasão depositou em 2022 316 objetos e 241 conjuntos documentais no Mudas - Museu de Arte Contemporânea da região. “O contrato em causa tem a vigência de cinco anos, renovando-se automaticamente por períodos sucessivos de um ano”.

As obras decorativas, tapeçarias e azulejos, da "fase" madeirense tardia têm uma sólida presença.

O catálogo da retrospectiva de 1992 na Gulbenkian, organizada por Lourdes Castro e Manuel Zimbro, além de Sommer Ribeiro, continua a ser a leitura de referência.

Mas é só uma primeira impressão, tenho de voltar.

nas fotos: a "arte-gadget" (as gravatas impúdicas)

O Grand Magic Circus de Jerome Savary, "Chroniques coloniales ou Les aventures de Zartan, frère mal-aimé de Tarzan", que vi na Cité Universitaire em 1971 (onde está a Lourdes?).

E fui repescar os artigos sobre a exp. no CCB sobre o grupo-revista KWY no Expresso de 2001

https://alxpomar.blogspot.com/2001/03/2001-kwy-no-ccb-paris-1958-1963-lourdes.html