2026 Projecto Rogério

Fotografias de Rogério Pereira na Colecção do Centro de Arte Moderna - Fundação Gulbenkian

PROJECTO ROGÉRIO: Lisboa, Maputo, Cape Town  

Rogério Pereira (1942, Lisboa - 1987, Setubal) não é um fotógrafo desconhecido: teve em 1981 uma exposição individual na Fundação Gulbenkian (“Momentos"), depois de regressar de Moçambique em 1979, e fizeram-lhe duas exposições de homenagem na Associação Moçambicana de Fotografia, em 1990, quando o seu espólio chegou a Maputo, e de novo em 2002, no programa do 1º PhotoFesta.

ROGÉRIO é um grande fotógrafo português (branco) activo na África do Sul, Suazilândia e Moçambique, entre 1966 e 1979, empenhado na informação e denúncia do apartheid e das desigualdades sociais, cuja originalidade não teve até agora o reconhecimento e a circulação internacional que merece. Passaram várias décadas desde as suas exposições. 

Uma equipa formada por Alexandre Pomar (autor do livro dedicado a José Cabral, “Moçambique”, ed. XYZ e Kulungwana, 2018), com o seu filho Uno Pereira, arquitecto e fotógrafo em Cape Town, e o fotógrafo e curador Filipe Branquinho, de Maputo e agora em Madrid, está a preparar a divulgação da obra de ROGÉRIO com a edição de um livro bilingue de ambição internacional e uma exposição que deverá ser itinerante em, pelo menos, Cape Town, Maputo e Lisboa. Diversos contactos com instituições estão em curso, designadamente com o Instituto Camões, bem como com possíveis entidades patrocinadoras naquelas cidades.

ROGÉRIO expôs e publicou repetidamente em Johannesburg, Cape Town e Durban, designadamente na revista "Drum", e foi muito influente no contexto da fotografia em Moçambique. Em Lourenço Marques, expôs pela primeira vez em 1973, com Ricardo Rangel e Basil Breakey, no Núcleo de Arte. Foi professor de fotografia no Centro de Estudos Culturais em Maputo e fotógrafo da Direcção Nacional de Cultura de Moçambique.

Foi um excelente impressor do seu trabalho e todo o seu espólio de provas de autor e de negativos está cuidadosamente conservado em Maputo pela família. ROGÉRIO identificou o seu trabalho com a Concerned Photography ou Fotografia Consciente, e criou uma linguagem autoral marcada pela acutilância visual, pelos grandes contrastes a preto e branco e pela experimentação da velocidade, das perspectivas oblíquas e do tratamento da imagem em sobreposições e desfocagens.

"A remarkable photographer who worked in Johannesburg in the sixties and seventies, then Mozambique and, until his death in 1987, Portugal, experimenting with extreme tonal contrasts, grain, double exposures and light effects, all in the documentary idiom."  - Michael Godby, "Arthrob" , nº 63, novembro 2002, Cape Town

 

2026 OBRA GRÁFICA. Galeria RASTRO

JÚLIO POMAR. OBRA GRÁFICA. 

Galeria RASTRO Figueira da Foz, 31 outubro

catálogo

Nas 35 estampas expostas (...ou ilustradas...), e mais algumas disponíveis, encontramos uma antologia breve da obra de Júlio Pomar editada em serigrafia ou litografia. Distribui-se numa cronologia sintética que vai dos anos 1960 aos 2000 e é uma aproximação eficaz a grandes temas da sua obra, representada através de diferentes linguagens ou de sucessivas fases. Para uma obra que se prolongou por sete décadas, de 1942 a 2018, tinha que ser um panorama diminuto, mas ele consegue ser representativo. 

Até partir para Paris em 1963 a gravura foi uma das suas práticas mais destacadas, depois de ter também experimentado a escultura, a cerâmica e a grande decoração mural, no caso do Cinema Batalha do Porto. Aliás, Júlio Pomar foi um dos pioneiros da gravura moderna em Portugal e um dos fundadores da cooperativa Gravura, que assegurou até finais dos anos 1970 uma grande difusão das suas edições, criando um muito alargado leque de coleccionadores fieis. 

Existiu depois um hiato de mais de meios tecnológicos. O quadro está presente, representado, na maioria das pinturas - em execução, transportado pelos fantasmas que se beijam, exposto no Museu, e há também meios técnicos que se associam à pintura (e ao cinema, a outra prática do artista): o projector , o portátil, a mesa de som, também o telemóvel. A pintura e a imagem, nas suas diversas modalidades, animada e sonora.

2026, POVO E PODER, filme de Ico Costa

 "Povo e Poder", o documentário de Ico Costa sobre as manifestações pós-eleitorais em Moçambique (30 0ut. na Culturgest)

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Se fosse um filme militante ou de campanha seria mais curto, 3 horas é muito, podia ser abreviado com vantagem. Mas é um documentário q diria à flor da pele, a quente, ou "a la minuta", disse-se, um "filme-fleuve", que percorre o país e a sua miséria, vai ouvindo a população ao longo das ruas, dos mercados informais, das estradas, que vai acompanhando a campanha eleitoral e o grande entusiasmo popular de um lado e o formalismo oficial do outro, que testemunha depois a votação, a seguir a manipulação das pautas, a fraude eleitoral e os protestos na rua, enquanto foi possível filmar. Junto dos assassinatos de Elvino Dias, advogado do candidato presidencial Venâncio Mondlane, e Paulo Guambe, mandatário do Podemos. Mortos que ilustram o país.

Não me incomoda no filme a sumária memória do regime inicial a preto e branco (é ainda a memória que vigora, a mais comum, entre quem tem leituras - e a maioria é demasiado jovem); não se colhe, felizmente, o saudosismo habitual das viúvas da revolução ou do Samora (mas há um casal branco mt lúcido e crítico a falar longamente); e há uma mt emotiva e eficaz proximidade com o povo que dança e se queixa da fome e se manifesta com energia e euforia na campanha da esperança, e depois denuncia com coragem o roubo das votações, disposto a morrer.

À época fui acompanhando a tv de Moçambique, onde faltavam as vistas do terreno mas havia comentários e debates, numa aparente liberdade de imprensa sem consequências.

Gostei de ter perto um provocador (ou doente) irritado com o que viu. De facto o filme é demolidor.

2026 Júlio Pomar Seara Nova "Neo-Realismo e depois"

 Neo-Realismo e depois

Júlio Pomar foi neo-realista durante dez anos, 1945-1955, mas o seu nome, não a sua obra, ficou duravelmente associado ao movimento que marcou a sua juventude e os anos do pós-guerra, num contexto político em que se acreditou no próximo fim do regime. O início da Guerra Fria, afinal, assegurou-lhe uma longa continuidade e o voluntarismo militante que marcou o neo-realismo deu lugar a outras orientações, focadas na reflexão sobre as linguagens plásticas e na necessária busca da viabilização de uma carreira pessoal no limitado mercado nacional. 

O neo-realismo foi o tempo da sua afirmação muito rápida como artista ("O princípio de um grande pintor?" escreveu Mário Dionísio na Seara Nova em 1945) e foi uma primeira fase num itinerário que conheceu muitas mutações, sempre interessado na figuração mas sem mais defender a designação de realismo, livre de marcações de grupo e fora de qualquer estilo colectivo. 

De facto, Pomar lançou o movimento (que desde os anos 30 tinha já expressão literária) no momento preciso em que a vitória dos aliados sobre o nazi-fascismo ameaçava a ordem da ditadura. Na página "Arte" que dirigiu, só por cinco meses, num jornal do Porto, A Tarde, qualificou como neo-realista a obra exposta por Manuel Filipe ("Diálogo breve com Manuel Filipe", nº 3, 23 junho 1945) e deu corpo à novidade com as pinturas que trouxe de uma “Missão Estética” em Évora, nomeadamente com o seu definitivo cartaz, o Gadanheiro (hoje no Museu do Chiado, MNAC).

Tratou-se de um processo colectivo em que irrompem outros nomes que viriam marcar a arte portuguesa da segunda metade do século, surgidos da Escola António Arroio de Lisboa e das Belas Artes do Porto, num episódio único de enérgica convergência que se consolidou como espaço democrático e plural nas Exposições Gerais de Artes Plásticas da SNBA, de 1946 a 1956. Era uma ruptura geracional profunda que se afirmou com o optimismo do final da II Guerra, identificado como um movimento artístico sustentado na movimentação política, e que veio a ramificar-se em percursos individuais, na concorrência do realismo social com surrealistas e abstractos. Surgira a Geração de 45.

No caso de Júlio Pomar, o seu neo-realismo não foi um caminho uniforme ou contínuo, teve fases que ele mesmo identificou com uma reafirmação e auto-crítica em 1953, em artigo n'O Comércio de Porto, onde acusou "um lirismo complacente" que substituía "a agressividade dramática das primeiras tentativas". Quatro anos de um novo vigor militante tiveram expressão forte na firmeza austera de Mulheres na Lota (Nazaré) de 1951, nos quadros do Ciclo “Arroz”, em Os Carpinteiros (colecção Associação Portuguesa de Escritores), nos retratos de Cardoso Pires e Maria Lamas, e numa segunda Marcha de grande formato que só pôde ser vista em 2021. Aí se aproximou sem mimetismo dependente de um realismo socialista que tinha então fugaz expressão europeia, mas o neo-realismo português era uma dinâmica original e pioneira que importa sublinhar.

De facto, o movimento ancorou-se na alargada informação que chegava às bibliotecas com a propaganda norte-americana, onde se davam a ver os muralistas mexicanos e os realistas sociais e regionalistas da "American Scene" do New Deal, além do Brasil de Portinari. As páginas "Arte" comprovam-no nos artigos ilustrados sobre Orozco, Rivera e Siqueiros, Thomas Benton, Jack Levine e Mitchell Siporin...

Ao contrário dos países em guerra, Portugal podia estar actualizado e desenvolveu um (neo)realismo próprio que se queria uma vanguarda anti-naturalista e moderna: sem uma forte tradição artística nacional os artistas eram receptivos à informação externa, e essa foi sendo, aliás, uma marca geral da arte portuguesa. Em França, que antes fora o país de referência, o pós-guerra recuperava os mestres consagrados e os artistas da Resistência, reconstituía museus e tradições oficinais; sem haver espaço para nova afirmação geracional, só em 1949 se procurou defender o “Nouveau Réalisme” na revista Arts de France orientada pelo PCF. Na Inglaterra em reconstrução, só a partir de 1950 se reanimaram as artes, e os seus realistas tinham orientações nacionais.

O renovado neo-realismo militante de Pomar foi breve, partilhado com obras decorativas que o pequeno mercado da pintura exigia (vitrais para uma igreja de Odivelas, painéis para espaços comerciais), também com inesperadas paisagens que não mostrou. E logo em 1955 a etapa encerra-se sem haver uma atitude de ruptura declarada na escrita de novos artigos. 

Dois quadros menos conhecidos, festas tristes, insólitas na sua temática urbana (O Baile, Circo, ambos de 1955), marcam a diferença, a que se seguem vistas de Lisboa de um quarto andar da Rua da Alegria. A seguir um novo fôlego criativo manifesta-se nas obras maiores (e também de grande formato) que são Maria da Fonte e Lota, já de 1958. É manifesta a atracção por Goya que ia visitando em Madrid desde 1950, lentamente “digerido” e combinado com o interesse por Columbano, na procura de uma possível "conjunção ibérica", disse. Maria da Fonte foi para alguns o culminar do neo-realismo mas é já outra coisa; a referência heróica (é outra vez uma “marcha”) afasta-se da legibilidade que devia ser amplamente comunicativa como a doutrina solicitava, numa pesquisa formal aplicada em fortes contrastes de luz e na construção do movimento de uma massa humana tendencialmente informe. O diálogo com a abstracção acentua-se então sem prescindir das referências narrativas e vai percorrer a década seguinte no âmbito das “novas figurações” internacionais que por diversas vias se procuravam.

Mas deixar o neo-realismo não significou abandonar o interesse pela representação das figuras do trabalho e da gente do povo, antes pelo contrário; a pintura de observação, de cenas presencialmente vistas, e já não as alegorias neo-realistas, vão ocupar o artista em sucessivos pequenas séries de mariscadores, pescadores e outra cenas de praia e do mar (Fonte da Telha, Sargaço), também as Debulhas, as Pisas, a que se juntam os "registos" de uma viagem pelas Astúrias, 1959-61, e outra por Marrocos, 1962, com uma insistente abstractização das referências. 

Duas linhas de trabalho se firmaram entretanto: uma é a ilustração de obras literárias com pequenas pinturas a preto e branco ("Novelas Exemplares" de Cervantes, 1958; "O Barão" de Branquinho da Fonseca, 1959; "D. Quixote" na tradução de Aquilino), quando as edições em fascículos ("Guerra e Paz", "O Romance de Camilo") e a notável série das antologias das “mais belas poesias” editadas pelas Realizações Artis (com colaborações variadas, em 1958-63, e continuaram) encontravam um público avisado e conseguiam ser um apoio financeiro convergente com a edição de gravuras e, antes, a produção de cerâmicas. A ilustração vinha desde o início da carreira, como pretexto ou assunto livremente interpretado, sem estritas obrigações descritivas, e veremos que a literatura vai ser o fulcro do trabalho do pintor a partir dos anos 1980. Aliás, o Quixote das ilustrações prolongou-se logo num ciclo de quadros, gravuras e também esculturas de ferros soldados. Já nos anos 2000 volta a Cervantes no desafio de ilustrar uma nova edição (do Expresso), que dá origem a mais pinturas de 2006 a 2012. Quixote e Sancho são a mais longa relação literária, identificando-se então o pintor com os dois modelos, dois pólos opostos, o delírio da utopia e o prático senso comum.

Outra vertente são as cenas de touros, que são também festas populares antes de as várias sortes da Corrida se estabelecerem como questões formais, interpretando-as como choque de forças em tensão, estudos do movimento e da velocidade (que em Paris deram lugar às passagens do Metro e às corridas de cavalos). Também os Touros foram um convite de  Alves Redol, como tinha sido a visita ao trabalho do arroz em Vila France de Xira. Tauromaquias e as séries parisienses foram experiências do que chamou “figuração dinâmica” fazendo da decomposição do movimento a alavanca da aparição fulgurante da imagem. 

Volte-se às figuras do povo para referir a litografia Mulher do Mar, de 1956, que serve de capa deste número da Seara e justificou, com mais duas edições, a atribuição do Prémio de Gravura na Exposição Gulbenkian de 1957. Era aqui a continuidade do neo-realismo na sua vertente mais lírica e decorativa (o ritmo das proas e as ondas do manto), de grande sucesso. Mulheres na Praia e Pastores das Asturias, agua tinta e xilogravura, respectivamente, fizeram parte do conjunto premiado, diferentes e diversificando disciplinas e competência técnica. A Gulbenkian tinha apoiado a criação da Cooperativa Gravura no ano anterior e começara a distribuir bolsas, mudando as condições e as expectativas do panorama criativo; não por acaso as Exposições Gerais (EGAP) acabavam em 1956, embora elas se tivessem mantido abertas a várias orientações e a novas promoções de artistas. O mercado de arte conhecia um novo dinamismo e a retaguarda política que fora o MUD tornara-se ineficaz, em sintonia com mudanças internacionais (a desestalinização). Pela parte de Pomar as novas direcções de trabalho não foram acompanhadas por uma viragem política, só por novas condições de independência, como mostrou a gravura Noite de 1958 alusiva à campanha de Humberto Delgado, com os ameaçadores cavalos das "forças da ordem".

Pomar partiu para Paris em 1963, com contrato de uma importante galeria, a Lacloche da Place Vendôme, firmado com intermediação de Manuel Vinhas, coleccionador e amigo - empresário e mecenas em várias áreas, que também patrocinava salões de arte em Luanda. Emigrou quando o mercado nacional assegurava, pela primeira vez, a carreira de pintor, sem outra retaguarda profissional, ao contrário do que era situação geral. Durante mais de quatro décadas, passando a outras galerias e convivendo com meios culturais parisienses, mais do que nacionais, a ocorrência de exposições em Lisboa era só pontual. Os intervalos davam a conhecer, com surpresa, novas orientações que pareciam ser mudanças radicais: depois das corridas de touros e cavalos em 1966 (e algumas outras “cenas” imprevistas, um Casamento, os Beatles) vieram em 1973 à Galeria 111 as variações sobre odaliscas de Ingres e retratos femininos em cores recortadas e formas heráldicas. 

Mas Ingres era a sequências das séries dos Ruby's e dos Maios’68, quase todos adquiridos por Jorge de Brito e que não se conheceram até à retrospectiva de 1986. Em 1982 vieram "Os Tigres". Expostos em 1984 na Gulbenkian os desenhos dos quatro grandes poetas de Lisboa para os azulejos da Estação Alto do Moinhos (a segunda grande decoração mural depois do Batalha de 1947), a nova produção de pintura voltou a ser vista em 1988 e 1990 com duas séries brasileiras (Pirenópolis e Xingu). Elas interrompiam - com o retorno à pintura de observação - os trabalhos de inspiração literária (pintura de imaginação) de que então se ocupava, e a memória da Amazónia continuou sempre a aflorar, por exemplo nas dez Mães Índias de 2006. 

A pista literária afirmou-se com a série sobre Edgar Poe e os tradutores do poema O Corvo: Mallarmé, Baudelaire e Pessoa. E a literatura deu passagem à abordagem dos mitos, ou seja, à pintura de história, tratada com um novo fôlego pictural que Hellmut Wohl identificou como “estilo tardio”, o que só a alguns pintores acontece com êxito. Recuperava energia gestual q



ue lembrava os seus anos 60, ganhava liberdades figurativas e afirmava um renovado humor, inventivo e irreverente. Em 1994 viu-se “O Paraíso e Outras Histórias” (Culturgest), passando de Adão e Eva a Diana e Acteon, a Noé e Salomão. Depois aconteceram as séries sobre as aventuras de Ulisses e ainda Hércules (chamou-lhes "canções realistas") vistas em Paris. 

No regresso a Lisboa nos anos 2010, novas convivências fizeram-no retomar a prática do retrato fixando antigos e novos amigos, e estes levaram-no a entrar no meio do fado, com quadros e versos. Foi acompanhando novas antologias, no CCB, no Museu Berardo em Sintra e em Serralves, e em especial o Atelier-Museu dedicado à sua obra pela Câmara de Lisboa, que inaugurou em 2013. 2026 é o ano do centenário do nascimento. (Júlio Pomar 1926-2018)

Gabriel Abrantes, "Nobody Nowhere" 2023

 Gabriel Abrantes 2023

"Nobody Nowhere", na Gal. Francisco Fino, Marvila

Lembrou-me o quadro de Mark Tansey, em especial The Innocent Eye Test, 1981, no MET. Sem desprimor. Com Gabriel Abrantes trata-se de pintura, sem dúvida, e de uma ideia de ficção, de cinema de ficção (de animação), que se desdobra em cenas pintadas, muito bem pintadas a óleo sobre tela de linho, por vezes de grande formato e com uma "presença" forte.
Pintura sobre a pintura. Trata-se de questionar a pintura: de pensar a criação de objectos pintados ditos quadros, de interrogar a produção de imagens e de não-imagens também, de "reflectir" sobre a pintura na sua configuração tradicional de cobertura de uma tela rectangular e nas suas possíveis renovações por via de novos meios tecnológicos. O quadro está presente, representado, na maioria das pinturas - em execução, transportado pelos fantasmas que se beijam, exposto no Museu, e há também meios técnicos que se associam à pintura (e ao cinema, a outra prática do artista): o projector , o portátil, a mesa de som, também o telemóvel. A pintura e a imagem, nas suas diversas modalidades, animada e sonora.
Entretanto, o pintor é um fantasma que se representa a si mesmo (e numa visita ao Museu), sentado numa cadeira de rodas (de deficiente mas que se usa também para filmar), uma vez de muletas, às vezes pairando no ar. Duas ideias circulam: a pintura representa-se sempre a si mesma (o pintor igualmente) e é uma sobrevivência fantasmática, irreal, uma aparência ilusória e imaginária, vinda de algum passado já ficcional. A pintura está morta e reaparece como fantasma. Mas, de facto, a essa ideia de uma prática extinta (guardada no Museu, ainda...) contrapõe-se a forte eficácia visual destas excelentes pinturas a óleo. E também se sugere a continuação possível da pintura graças à utilização de novos meios técnicos - para além destas imagens pintadas terem sido criadas por meios informáticos.
Esse mundo habitado por fantasmas é invadido por águas, revoltas ou calmas, que ameaçam a sobrevivência mesma das criaturas fantasmáticas.

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2026 QUAI BRANLY: Le Mbari Club au Nigeria

Vue sur la boite Arts Graphiques "Le Mbari Club, un espace de création transnationale au Nigeria"

02 juil. 2026 11 oct. 2026 MUSEE DU QUAI BRANLY

Le Mbari Club, un espace de création transnationale au Nigeria

En rassemblant œuvres, archives, ouvrages et revues, cette Boîte arts graphiques met l’accent sur la richesse des échanges intellectuels et artistiques qui traversent le continent africain et s’étendent bien au delà, faisant du Mbari un lieu emblématique de la modernité culturelle nigériane et panafricaine.

À la veille de l’indépendance du Nigeria en 1960, la création est un outil politique et transnational pour les écrivains et artistes. Créée en 1957 par le linguiste d’origine allemande Ulli Beier, la revue Black Orpheus s’impose rapidement comme un organe de diffusion et de reconnaissance pour une nouvelle génération d’écrivains africains anglophones, parmi lesquels Chinua Achebe et Wole Soyinka. 

Ulli Beier et son épouse Susanne Wenger cultivent avec les écrivains Ezekiel (Es’kia) Mphahlele et Chinua Achebe l’idée d’un lieu au Nigeria dédié à la création et aux débats culturels. En 1961, ils créent à Ibadan un club d’écrivains et d’artistes, nommé Mbari. En langue igbo, « Mbari » renvoie à la notion de création. Doté d’une cour ouverte, d’un bar et d’un restaurant, le Mbari est un espace pluridisciplinaire où se tiennent concerts, danses, débats, expositions et représentations théâtrales. 

Le Mbari Club se distingue par son ouverture internationale : il invite des artistes du Nigeria, mais aussi d’autres pays africains, d’Europe et des États-Unis. En 1962, le dramaturge nigerian Duro Ladipo fonde avec Ulli Beier le Mbari Mbayo Club dans la ville d’Osogbo, contribuant à l’émergence d’une scène artistique locale particulièrement dynamique. Cette effervescence est encouragée par Ulli Beier. Ses épouses successives, Susanne Wenger et Georgina Beier, jouent également un rôle essentiel dans la formation et la reconnaissance des artistes d’Osogbo.

L’ARTISTE AUTRICHIENNE SUSANNE WENGER ET LA CULTURE YORUBA

Susanne Wenger (1915, Graz, Autriche - 2009, Osogbo, Nigéria) étudie à l’Académie des beaux-arts de Vienne de 1933 à 1937.

En 1949, elle rejoint Paris, où elle rencontre Ulli Beier. Lorsqu’il obtient un poste à l’université d’Ibadan, elle l’épouse et part s’installer avec lui au Nigéria en 1950. Elle apprend et parle couramment le yoruba et s’imprègne de cette culture et de sa religion. Ajagemo, prêtre d’Obàtálá, l’initie au culte de ce dieu qui a créé la Terre et les êtres humains. Elle apprend aussi l’àdîre, pour teindre des tissus par réserve à l’indigo.

En 1956, elle s’installe à Osogbo avec Ulli Beier, mais leurs divergences s’accroissent. À la différence d’Ulli Beier, Susanne Wenger souhaite être inclue plus profondément dans la communauté yoruba et poursuit son cheminement spirituel. Le couple divorce en 1958. Susanne Wenger devient prêtresse de la déesse Osun à Osogbo et restaure les temples de la forêt sacrée. Entourée de jeunes artistes et artisans yorubas, elle crée le New Sacred Art Movement.

 

 

1996 ARQUIVO CPF

 Arquivo CPF – 1996 – 3

«Segredo fotográfico» 
EXPRESSO/ Actual, pág. 3, 26-10-96

O Ministério da Cultura recusou revelar ao EXPRESSO quais as conclusões ou recomendações formuladas no relatório entregue, no termo da sua actividade, pelo grupo de trabalho que em Março foi incumbido de analisar a situação da fotografia. Depois de repetidas solicitações, sempre sujeitas ao adiamento da resposta, o responsável pelo Gabinete de Imprensa do MC acabou por comunicar que «o relatório é confidencial». Não se pedira o acesso directo ao relatório, mas apenas uma indicação sintética das conclusões, mesmo sob a forma de uma indicação verbal das respectivas linhas gerais.

O grupo de trabalho «para estudo da fotografia em Portugal», constituído por Teresa Siza, Luis Pavão, Manuel Silveira Ramos e Victória Mesquita, deu por terminadas as suas funções no início do Verão. De acordo com o despacho que o nomeara, competia-lhe propor as «atribuições e conteúdos funcionais de um organismo a ser criado futuramente para tutelar as políticas a desenvolver neste domínio», embora a lei orgânica do MC, que é contemporânea da respectiva nomeação, já fosse particularmente prolixa (e equívoca…) sobre as atribuições de um futuro Centro Português de Fotografia (CPF).

Atribuindo-lhe, nomeadamente, a tarefa de «orientar a criação», conforme se alertou em artigo publicado no «Cartaz» de 30-3-96. Entretanto, têm sido referidos na Imprensa um projecto de utilização da Cadeia da Relação, no Porto, como sede do CPF, bem como a eventual integração nessa entidade, sob a forma de Museu Nacional da Fotografia (hipótese apontada numa notícia de Rita Siza, no «Público» de 14 de Setembro), dos espólios que actualmente são conservados no Arquivo Nacional de Fotografia (ANF). Sobre essas questões, o MC tem-se negado a prestar esclarecimentos, usando as fórmulas «não há nada de definitivo», «ainda não se sabe», «não há nada que o ministro queira divulgar».

O mesmo porta-voz confirmou que «está-se a mexer no edifício», que o ministro vai (ou já foi) ao Porto inteirar-se dos trabalhos, que Teresa Siza é uma «hipótese forte» para vir a dirigir o CPF e que actualmente é o Instituto de Arte Contemporânea (em instalação) quem se encarrega do expediente relativo à fotografia. No entanto, sobre as linhas de orientação de uma política para a fotografia — concentração numa entidade única de todas as vertentes e áreas (artísticas, documentais, técnicas e formativas, patrimoniais, etc) ou preservação das suas diversificações funcionais — o silêncio é completo.

«Não há nada que o ministro queira divulgar» é uma resposta que desconsidera os direitos e responsabilidades da Comunicação Social. É uma posição arrogante e autista, que se furta a permitir o debate público sobre as opções estratégicas para impor factos consumados.

Tanto mais quanto aquele silêncio, interrompido por vagas notícias «sopradas» pelo Gabinete, tem dado azo à repetida formulação de pertinentes inquietações.

A 1 de Outubro, no «Público», sob o título «Defender o património fotográfico», Fernando Rosas expressou em artigo de opinião, na sua qualidade de historiador, o alarme perante a hipótese de transferência para o Porto e para o futuro CPF dos espólios conservados no ANF e na Fototeca do Palácio Foz. Tal medida, escreveu, «significaria a pura e simples paralização, inviabililização e destruição do excepcional trabalho de defesa do património levado a cabo» por essas duas entidades. Directamente interrogado sobre a matéria, o MC mostrou-se desinteressado em fazer qualquer comentário.

A política de comunicação do MC tem por base uma persistente confusão entre informação e propaganda. Pergunta-se se será reactivada e confiada ao CPF a chamada Colecção Nacional de Fotografia, criada pela antiga SEC e actualmente entregue em depósito (morto) à Fundação de Serralves. O Ministério responde que «não se sabe», mas, em troca do tema silenciado, adianta que em Novembro será lançada a primeira pedra do futuro Museu de Serralves. O que importaria saber é se o MC prevê retomar as aquisições interrompidas desde 1991 e se admite que uma política de coleccionismo público na área da fotografia será uma das atribuições do futuro Centro.

Pergunta-se se o mesmo organismo terá por missão tutelar tanto a política de apoio à fotografia contemporânea (as bolsas aos criadores, os subsídios aos festivais, a representação internacional, etc) como a preservação e estudo do património fotográfico de carácter histórico e sem imediato interesse artístico. O MC não responde, mas sugere que tem pronto um projecto de bolsas de apoio à criação literária…

O mesmo silêncio impera noutras áreas. Aquele que foi certamente o único documento de análise estratégica divulgado pelo responsável de um departamento oficial («Arqueologia portuguesa: algumas reflexões para um diagnóstico e uma estratégia», de Vitor Oliveira Jorge, «Publico» de 18-8-96) precedeu de poucos dias a respectiva demissão.

Um dos argumentos que têm sido referidos a propósito da localização no CPF no Porto é a ambição (legítima) da cidade e da sua Câmara verem regressar o arquivo Alvão, oportunamente transferido do Museu Soares dos Reis para o ANF, por não ter aí as necessárias condições de conservação. Mas iguais considerações de origem e de acesso aos espólios de interesse lisboeta e nacional desaconselhariam, por mais fortes razões, a sua transferência para o Norte.

Por outro lado, a própria atribuição à fotografia de um imóvel com as dimensões e as características históricas da Cadeia da Relação faria certamente pesar sobre qualquer nova instituição, que deveria ser leve e desburocratizada, custos fixos e uma monumentalidade de todo desproporcianada.

A unificação da fotografia sob uma tutela única, num instituto-museu centralizador, só pode resultar da ignorância do carácter diverso, indisciplinado e «intermedia» da fotografia. «A fotografia é múltipla, tão múltipla como os seus usos, e a criação artística é apenas um uso entre vários», escrevia há dez anos Jean-François Chevrier («La photographie dans les musées», «ArtPress, nº 108, Nov. 1986).

Juntar a difusão da fotografia actual (desde logo atravessada por

intenções artísticas e documentais) à conservação patrimonial (que é, em si mesmo, um campo totalmente diversificado, desde as produções de autor até aos espólios de estabelecimentos comerciais, os arquivos jornalísticos, históricos, topográficos, etc) seria criar um monstro burocrático, auto-devorador de meios e competências.

Arquivo CPF – 1996 – 4

“A gestão do segredo”
EXPRESSO/ Actual, 1-11-96

Novos dados exigem que se actualize a informação e o comentário sobre a gestão do «Segredo fotográfico», questão abordada no «Cartaz» da anterior edição (EXPRESSO, 26/10/96).

Interrogado sobre a instalação do Centro Português de Fotografia (CPF) na Cadeia da Relação, no Porto, o porta-voz do ministro da Cultura afirmou no dia 17 de Outubro que «não há nada de definitivo». Dado o calendário de fecho do «Cartaz», foi sugerido um prazo até dia 22 para a eventualidade de, entretanto, poderem ser fornecidas outras indicações sobre o assunto. Não se obteve resposta.

No entanto, no dia 23, aproveitando a circunstância de se inaugurar no edifício da Cadeia uma exposição dedicada ao arquitecto Viana de Lima, o ministro confirmou de viva voz o que até ao dia anterior não fora comunicado ao EXPRESSO, embora a data de publicação deste (a 26) não pudesse roubar impacto à «cacha» dos diários.

Segundo o «Público» do dia 24, Manuel Maria Carrilho «confirmou a futura instalação do CPF na Cadeia da Relação» e «considerou ainda como ‘pequena controvérsia’ a discussão acerca da possibilidade de o Arquivo Nacional de Fotografia (ANF) poder vir a ser albergado no monumento portuense».

De acordo com a notícia publicada, o ministro disse ser já «certo que o ANF irá ficar hierarquicamente dependente do CPF» e terá acrescentado: «estando o espólio digitalizado, é possível ter acesso a ele a partir de qualquer lugar». Por outro lado, o «Público» do dia 26 noticiava, a respeito das verbas do PIDDAC, que entre «os investimentos mais significativos» se contam «as obras para a instalação do CPF na Cadeia da Relação (150 mil contos)». Embora o Orçamento não esteja aprovado, é certamente difícil justificar a recusa da informação solicitada alegando que «não há nada de definitivo».

Não valerá a pena prolongar a «pequena controvérsia» sobre o destino do ANF, mas importa apontar algumas incoerências. A sua dependência hierárquica do CPF é contrária à lógica que fez retirar o Instituto de Arte Contemporânea do Instituto Português de Museus (IPM) e que mantém a autonomia da Cinemateca e do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento em relação ao IPACA, ou seja, à separação entre o apoio à produção contemporânea e a preservação do património histórico.

Por outro lado, a lei orgânica do IPM, ainda por publicar, deverá consagrar a existência do ANF sob a forma de uma nova Divisão de Serviços e esteve previsto, nesse mesmo âmbito, instituir legalmente, como há muito se aguardava, o Arquivo-Museu Nacional de Fotografia. Uma vez que essa Divisão de Serviços se irá manter no novo diploma, para assegurar um serviço fotográfico que responda às necessidades dos museus e conserve os seus espólios especializados, bem como para dar continuidade a outra direcção de trabalho prosseguida pelo ANF, o estudo técnico-científico das obras de arte através das novas tecnologias da imagem, parece certo que se irá assistir a mais uma situação de proliferação incontrolada de institutos e serviços públicos, com sobreposição de competências e custos.

Quanto à digitalização dos espólios, mais vale esquecer o que, se não é erro de transcrição, só pode justificar-se por desconhecimento do assunto. (Quantos milhões de negativos e provas se vão digitalizar? Quanto custa um disco óptico e que prazo de validade tem?)

Não há nada a acrescentar ao que se disse sobre o entendimento que o MC tem do papel da informação, nem sobre a vontade sistemática de inviabilizar qualquer debate alargado sobre quais as linhas de orientação que presidem à remodelação do aparelho administrativo central e à gestão da cultura. O anunciado Instituto de Arqueologia é um doce oferecido à respectiva corporação, e não uma condição de operacionalidade do IPPAR nem uma reivindicação dos investigadores; as autonomizações do Institutos do Restauro e do Inventário, a separar do IPM, são precipitações de uma tutela que enuncia vagas intenções antes de estudar o sector e consultar especialistas. O aumento de peso da estrutura administrativa da Cultura é apenas uma primeira consequência…

Arquivo CPF – 1996 – 5

“Foto-novela” 
EXPRESSO/ Actual, 14- 12-96

Pode parecer um absurdo folhetim a proliferação de artigos sobre a «política da fotografia» do actual Ministério da Cultura. Mas importa antes sublinhar a importância do debate público de algumas opções estratégicas (a arqueologia, o preço fixo do livro, a fotografia) quando pareciam ser apenas os interesses corporativos à volta dos subsídios a preocupar o País.
Não é por acaso que a fotografia se tornou objecto de tanta atenção: era uma área quase totalmente desacompanhada e, por outro lado, ao seu possível vector artístico, minoritário, estão associadas dimensões operativas que a relacionam com interesses que não se circunscrevem ao pequeno «ghetto» dos amadores, «amantes» e profissionais da fotografia.

A mais recente contribuição, a de António Lamas no «Público» de 7 de Dezembro («O património fotográfico e o ANF» — Arquivo Nacional de Fotografia) fica a constituir matéria de referência a propósito da origem e actividade do mesmo Arquivo, onde reside hoje o essencial do trabalho de salvaguarda e valorização do património fotográfico mas que é ameaçado de sujeição a uma tutela à qual é difícil prever qualificação para tal, e também a respeito da localização do Centro Português de Fotografia (CPF) na Cadeia da Relação, no Porto.
«Este magnífico monumento é o menos apropriado a ser adaptado a arquivo que conheço (talvez só a Torre de Belém o seja menos)», diz A.L., antigo presidente do ex-IPPC, com a autoridade que se lhe conhece.
Depois disto, prosseguir com o projecto de pôr a fotografia na Cadeia será um caso de polícia, ou de asilo.
Entretanto, importa afirmar que as fronteiras da má fé e da desonestidade intelectual são tocadas (certamente por ingenuidade ou excesso de zelo) por intervenções como a que José Aboim Borges, apresentado como investigador em história da fotografia, publicou na mesma edição do «Público». Breve exemplo, entre muitos outros: «A situação de ambiguidade e ineficácia que existe no chamado ANF radica no facto de ser tutelado pelo IPM». De facto, os problemas radicam na circunstância do ANF ser uma estrutura quase clandestina do Instituto Português de Museus, à espera, há anos, de ser formalmente institucionalizada. Mas o fantasma de Simoneta Luz Afonso continua a desnortear muitas cabeças.

Têm sido insuficientemente debatidas, no entanto, outras questões
colocadas logo na intervenção que inaugurou toda a foto-polémica («Fotografias desfocadas» e «Orientar a criação?», EXPRESSO/Cartaz de 30/3/96).
Deve sujeitar-se a uma tutela única quer a salvaguarda e investigação do património fotográfico quer o apoio à criação e divulgação da fotografia contemporâna? Deve a diversidade multidisciplinar da fotografia ser tutelada por uma instituição centralizadora e por «uma política global e articulada»? Deve tolerar-se uma lei orgânica do actual MC que ameaça «orientar a criação»?
Toda a polémica em torno do CPF e do ANF — a que se acrescentou, com data de 25 de Novembro, uma tomada de posição da Associação Portuguesa de Bibliotecários, Arquivistas e Documentalistas (BAD) — mereceria ser objecto de um livro branco (ou um «sítio branco» na Internet), embora sem atrasar-se mais a entrada em actividade de uma entidade pública que comece a prestar apoio aos fotógrafos. Para evitar equívocos, acrescente-se que a sua localização no Porto (em quatro assoalhadas alugadas num prédio modesto, não na Cadeia) e a indigitação de Teresa Siza para a respectiva direcção não são matéria de divergência.
Convirá, no entanto, que Teresa Siza não prejudique a respectiva respeitabilidade, ganha por uma sequência de esforçadas acções em prol da fotografia, com frases descuidadas como a que a mesma edição do ´Público» transcreve, a respeito dos «detractores do projecto do CPF»:
«Foi a pior desgraça que lhes podia ter acontecido: aparecer um ministro da Cultura que é um homem culto» (em «Retrato de uma polémica»). Estará a fazer escola a inabilidade política do ministro?
Última prevenção: é inexacto apresentar como modelo de articulação funcional das intervenções públicas nas áreas da fotografia histórica e da produção contemporânea o «exemplo francês da recém-criada Galerie Nationale de la Photographie», a qual constitui apenas um projecto de utilização de um edifício único por três diferentes instituições. «A Galeria só funcionará verdadeiramente se dispuser de espaços suficientes para cada uma das suas três componentes, e se cada uma delas conservar uma plena e inteira autonomia», diz Régis Durand, actual director do Centre Nationale de la Photographie em entrevista ao «ArtPress» (Novembro 1996).
Por cá, quando se ouvirá publicamente a voz de quem tutela hoje, de facto, a «política da fotografia»: José Afonso Furtado, estimável fotógrafo amador e eminência parda/Chefe de Gabinete do MC?