2026, reflexões sobre o novo MUZEU em Braga. "Quanto mais oferta menos recepção informada e crítica"

Inaugurou o  MUZEU

Le lotissement du ciel, 1963. (foto via Elisa Camarinha no FB)

Um bom René (1935-2005) dos inícios da Figuração Narrativa, uma das novas figurações parisienses. Nesse ano acaba o KWY. Individual na Galerie du Dragon com (Jacques) Chemay; e "Images à cinq branches" na Mathias Fels (B., Klasen, Reuterswärd, Télémaque e Voss). 

(FB 25/26, à distância de Braga, tx revisto)

Espero agora um texto crítico sobre a exposição inaugural do Muzeu (Z de Zé Teixeira) aberto com pompa presidencial e cardinalícia em Braga, com sólida rectaguarda empresarial do grupo Dst. Tivemos o grande jornalismo noticioso e/ou promocional do Público e do Diário do Minho, entre outros OCS - será agora a vez de se lerem vozes reflexivas, analíticas, críticas, que incomodem ou sustentem a emoção mediática. Promete-se no Muzeu o Pensamento além de Arte Contemporânea (AC).

O fenómeno local é grandioso, um grande museu de arte contemporânea em Braga (parabéns!), cidade de vários museus (Biscainhos, Nogueira da Silva, D. Diogo de Sousa, do Traje, etc) com história e arqueologia, de igrejas e santuários, também com um interessante passado de dedicação à fotografia (ainda está activo o Museu da Imagem, junto ao Arco da Porta Nova, renovado pela CMB em 2025?). É um museu que, disse-se, concorre com a Tate de Londres (onde há Rothko) e com o Guggenheim de Bilbau (Serra, Richard), talvez também com o Ivan de Valência, que optou por Júlio Gonzalez como figura cardinal, sem falar do Reina Sofia que acolheu Guernica. Ali há Kiefer, que estava livre para servir de “âncora”. Serão obras relevantes de Kiefer? Representam condignamente o gigante e/ou gigantesco Kiefer, que se considera uma marca imperial? Sobre essas obras acessíveis ao empresário-mecenas de Braga, essa âncora, essa sala Kiefer, espero a palavra da crítica. Se a crítica existe ainda. Se não substituiu a multiplicação dos museus e centros de Arte Contemporânea (AC) o que era a informação reflexiva, argumentada, crítica, polémica, disputada (lembremos as páginas culturais que publicavam todos os diários do antigamente obscuro e cego regime anterior, o semanal Jornal de Letras e Artes (1961-1970), o trimestral Colóquio e depois o Colóquio Artes, e etc). Se é que a oferta avassaladora da AC não cilindrou a recepção atenta e ponderada. Será altura de falar de um excesso de arte disponível em salutar competição de eventos e lazeres de fim de semana com os centros comerciais? Enquanto estádios e casinos virtuais ocupam o topo do espaço público. Há sem dúvida arte a mais, artistas a mais, mas haverá melhor arte? Há juízo crítico? Duvido.

A região minhota não é um deserto artístico, se nos lembrarmos, desde logo, da Fundação Cupertino de Miranda em Vila Nova de Famalicão, cujo museu se dedicou ao surrealismo, coleccionando espólios do respectivo movimento. Ancorados em figuras nacionais de origem local, temos na região norte, muito à frente nesta corrida, esquecendo Serralves e sem descair a São João da Madeira (com dois museus acoplados, José Lima e Treger Saint Silvestre ), vários "equipamentos" de raizes autárquicas: O Centro internacional de Arte José de Guimarães precisamente em Guimarães, agora orientado por Miguel Wandschneider, ex-Culturgest, que substituiu Marta Mestre, agora no CCB. Alargando a órbita a Trás-os-Montes temos o Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, em Chaves, dirigido pela respectiva Câmara , em sempre difícil relação com a viúva do artista, a Dona Laura Afonso, que mantém outro pólo operacional em Boticas, o Centro de Artes Nadir Afonso mais o Boticas Hotel Art & Spa (inesgotável Nadir!). Mais adiante em Bragança há que referir o Centro de Arte Contemporânea Graça Morais (direcção actual de António Meireles, também à frente do Laboratório de Artes na Montanha – Graça Morais, com ligação académica.)

O Mapa não estará completo, e para lá do nicho da Arte Contemporânea outras artes vivem ou vegetam.

Vejamos por agora a Zet Galery (Zet de Zé Teixeira), galeria e loja virtual e certamente virtuosa, de arte, em Braga com extensão em Lisboa, Rua da Prata (já lá fui ver a Sara Maia e a Rita GT), que tem direcção de Helena Mendes Pereira em acumulação com a direcção-geral e comissariado do MUZEU acima referido.

Os coleccionadores ditam as colecções dos museus ou o contrário? As galerias fazem o mercado de museus-e-coleccionadores? O círculo ou circo fechou-se em cumplicidades sem alternativa: sempre os mesmos, sempre o mesmo?

Na dinâmica oferta da loja anuncia-se por exemplo a obra “Candieiro dentro de candieiro” de João Maria Gusmão por uns assinaláveis €47 700 euros - imagem junta. (É um artista da galeria Cristina Guerra, por acaso)

Instalação:

Dimensões variáveis.

Projeção, instalação de lanterna mágica. 3 projetores de slide 6x6 modificados, mecanismo, filtros de gelatina e vidro. Automação controlada por sinal DMX, reóstato e gravador de DMX

2/3 + 1AP

Na plataforma comercial e site digital abrem-se três possibilidades: Comprar / Adicionar ao carrinho / Adicionar aos favoritos. (É um artista da galeria Cristina Guerra, por acaso)

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O que escrevi até às 3 da manhã mereceu uma simpática contribuição também madrugadora da Helena Mendes Almeida, directora, que transcrevo, agradecido:

"Estimado, Alexandre Pomar, nunca tive o gosto de o receber na ZET, galeria de arte, em Braga. Já por lá passou? Do tanto que comenta o nosso trabalho, é uma pena que ainda não o tenha feito com conhecimento de causa, que nunca se tenha dado ao trabalho de conversar connosco sobre ela, sobre o projeto, sobre o que fazemos. Sobre o MUZEU, recomendo-lhe a mesma coisa: veja com os seus próprios olhos. Braga não é assim tão longe de Lisboa. 
E, quanto a mim, bem sei que é difícil ser mulher e, ainda por cima, ser uma mulher no meio artístico que não tem um sobrenome pomposo e que não bem de nenhuma herança. Bem sei que o meio artístico ainda não está preparado para quem vem de parte nenhuma, da pobreza de uma aldeia no Douro, como é o meu caso. Mas acontece. 

Estou disponível para conversar consigo quando quiser e valorizo sempre todos aqueles que comentam e escrevem depois de verem, ouvirem e lerem, e não apenas por ouvirem dizer."

O que comentei assim: "Cara Helena, agradeço a atenção e o convite. Como saberá não estou no activo da comunicação social e da crítica. Retirei-me. Não comentei o que não vi, reclamei que outros o façam. Apontei a actual situação em que a oferta de arte cresce todos os dias e a recepção crítica desaparece, quer a avaliação independente dos especialistas (credenciados ou auto-proclamados), quer a apreciação informada dos espectadores, que também opinam e ajuizam, ou deveriam poder fazê-lo para além do olhar indiferente ou beato. 

Suponho que o excesso de arte em exposição (em geral, não comento o Muzeu) se alimenta da quase extinção da crítica. Também da ignorância. Mas trata-se só de uma realidade nacional, a criação de um analfabetismo funcional de massas que acompanha o crescimento democrático do público, tal como é só portuguesa a exclusividade da oferta do contemporâneo (seja lá o que AC quer dizer), que vai furtando as condições necessárias à recepção informada. As instituições deixaram de fazer o seu papel institucional. Alguns podem ir a Madrid ou Londres, mas não basta.

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Acrescento ainda: 

aprecio sinceramente a iniciativa local (Helena Mendes Pereira e José Teixeira) à distância dos centros de poder (Porto e Liboa) e das hierarquias do gosto (qual gosto? o que impera são hierarquias de poder e o gosto é posto de parte, Greenberg passou de moda, e ainda bem... ficaram os discípulos supostamente "gauchistes" da revista October). 

O melhor que foi acontendo é sempre obra de pessoas que se fizeram em andamento e com independência, entre amigos e em liberdade (não eram investidores em arte): coleccionadores como Jorge de Brito e Manuel Vinhas, que não dependiam do França e seus discípulos obrigados, depois um coleccionador como José Berardo, com Capelo e depois de Capelo, e por várias décadas um director que começou por ser um jovem arquitecto da casa Gulbenkian (José Sommer Ribeiro) e que foi subindo até à reforma no Centro de Arte Moderna, com erros e acertos. 

Agora, o que me desagrada é que pessoas que avançaram por si, com falhas e êxitos, percam a sua independência e o seu caminho aventuroso, e venham a fazer o mesmo que todos os outros, instituições e colecções, sob a batuta das galerias líder e de "curadores" sem obra, uniformizando-se o tecido social (feito pelos socialites das inaugurações e coleccionadores de "revelações" baratas). 

A aprendizagem faz-se em andamento, mas a ingenuidade perde-se, e às vezes rendem-se à glória momentânea. Começaram com artistas locais, compreende-se, mas depois abeiraram-se da rede institucional dos estilos colectivos, dos formalismos e restos académicos que se foram degradando. O risco é perderem a originalidade, a singularidade e a independência aventureira, passando da ignorância "natural" à cópia da norma mundana que fala ainda em vanguarda para a usar disciplinada a seu favor. A norma actual e nacional (num país onde "o meio" é demasiado estreito) é falsa e é corrupta, fechada sobre si mesma, assente em carreiras instaladas que admitem ocasionalmente alguns nomes que não ameaçam ser concorrentes porque não fizeram as mesmas escolas de marketing.

1999, Carlos Carreiro na Árvore e em 2005 na Sala Maior, Porto (Expresso)... e já em 1982

 CARLOS CARREIRO

Árvore 

In "Três artistas no Porto", com Fátima Mendonça e Pedro Cabrita Reis  

Exoresso 27-11-99

Os truques do Adamastor

180x200cm, 1999

Assembleia da Republica

Carlos Carreiro dá agora às suas pinturas um título geral, «Dos Truques do Adamastor à Vingança dos Perus», que as situa de imediato no seu terreno habitual da celebração do imaginário, onde impera a fantasia, o humor e também algum comentário corrosivo.

 Com as novas obras, que, entre outras motivações pessoais, terão tido algum ponto de partida concertado com o calendário comemorativo dos Descobrimentos – lá estão, na tela maior que é referida na primeira metade do título geral, as caravelas e bandeiras pátrias, uma torre de Belém de barbatanas a tentar andar em direcções opostas, um Adamastor marionetista (seria imperdoável que este exemplo excepcional de «pintura de historia» no presente não tivesse destino institucional,... mas não podemos ter ilusões sobre os museus que temos <acertei ou ouviuram-me: a Assembleia da República comprou e expôs o quadro>) –, assiste-se a mais uma inflexão fortemente afirmativa do trajecto de pintor, prosseguido como um percurso original e solitário, marginal, se se usar o termo com sentido positivo face a valores correntes e dominantes.

 A sua figuração luxuriante e minuciosa constrói-se como uma agregação interminável de personagens (históricos ou actuais, humanos ou animais) e de objectos (de consumo, máquinas e plantas, reais ou de fantasia – sem esquecer as metamorfoses entre personagens e objectos), em situações e lugares imbrincados num contexto narrativo absurdo e sem leituras unívocas. Em vários quadros, a acumulação de figuras e histórias organiza-se seguindo uma pista de flipper que pode transformar-se em estrada, filme ou intestino, numa sequência vertiginosa de invenções e citações (de estilos e de imagens, populares e eruditas), distribuída num espaço indefinível e labiríntico, ao mesmo tempo exterior e interior, de paisagem sonhada ou cartografia alucinada. Com barcos-vagens, carros-lulas, químicos e alquimistas, personagens de animação e BD, tigres gulosos, células invasoras, universos subterrâneos, flores e borboletas.

Carlos Carreiro, «Férias da Pompadour no Mar Vermelho com Tigre Guloso», 1998

 Reciclando com uma nova inventividade toda a obra anterior, a renovação de Carreiro passa agora pelo abandono da coloração fria da sua fase anterior, quase uniformemente azul com incrustações de objectos de cores «pop», na explosão de uma policromia com intensidades mais quentes, percorrida por estranhas constelações de pontos de luz.

Talvez não seja impossível comparar a sua pintura à de Clovis Trouille, pintor maldito que os surrealistas anexaram em 1930 e é agora objecto de retrospectiva em Paris. Também inclassificável, Trouille associou a veia libertária a uma pintura de aparência académica, falsamente «naïf», em cenas eróticas de sentido anticlerical e antimilitarista; Carreiro serve-se livremente de todas as convenções antigas e modernas, passa do «kitsch» à ficção científica, e pratica o humor e a poesia com uma soberana ironia.

Carlos Carreiro 

Sala Maior, Porto   

22-10-2005

O discurso crítico que C.C. vai fazendo em pintura tem novos episódios. Com submarinos de brincar e o Padrão dos Descobrimentos outra vez de estafe em «jardim de sportinguista» (na foto), ou o santo-infante dos Painéis pintado no foguetão que nos leva ao futuro. Vêm duma série anterior, que celebrou os feitos de 500, emblemas de navegadores (Vasco da Gama de bóia) e aparecem agora arquitecturas português suave em paisagens de fantasia e os interiores burgueses de contemporâneos ocupados em pequenos romances e lazeres. O retrato feito em «Portugal, Obviamente!» não é amável nem fica pela superfície do anedótico, e as peças recortadas (sobre Amadeo e Nuno Gonçalves) apontam uma curiosa linha de experiência. A figuração crítica de Carreiro é um efabular imaginativo que se serve do «kitsch» e do pseudo-«naïf» para espelhar mitos fundadores e devaneios do presente, lembrando, em versão «soft», o caso singular de Clovis Trouille. Rui Reininho, no catálogo, subscreve o desafio que o pintor faz aos costumes da arte. (Até 8 Nov.)

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um antigo blog (obras desde 1970 até 2010):

https://carloscarreiropintor.blogspot.com/

uma evocação ou homenagem: "Investir nos Quatro Vintes" 100x100cm, 1975

Pintura de história: Encontro de Astrólogos

Biombo da Comissão Nacional dos Descobrimentos, 1994

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E logo em 1982, 10 dezembro, no Expresso e no DN, tal e qual (havia à data informação crítica:

• CARLOS CARREIRO

Módulo (A. Boavista, 854 - Porto)

Uma exuberante figuração, uma imagética que remete para o pop, o kitsch, o naif, prossegue o inventário de mitologias da cultura e do quotidiano. (Até 6 de Janeiro, de segunda a sábado, 16-20h, e sextas à noite).

• Carlos Carreiro na Módulo

DN 10 - Dez

Carlos Carreiro inaugura hoje, pelas 21 e 30, uma exposição de pintura na Galeria Módulo do Porto (Av. da Boavista, 854), integrada no ciclo «Europa-América: Artistas de Hoje». Nascido em Ponta Delgada, Carlos Carreiro reside há vários nos no Porto, onde é professor na ESBAP. Praticando uma figuração próxima do ‹kitch», carregada de ironia e utilizando uma cor industrial, os seus quadros procedem a um inventário de mitologias com referências a um imaginário onírico e cultural.

2026, Vasco Trancoso, "88", fotografias

 Vasco Trancoso é um fotógrafo amador. Editou um livro com o título "99" em 2019 e reincidiu agora, ou no final de 2025, com o livro "88" - trata-se sempre do número de fotografias incluídas: não haverá outro significado editorial nem qualquer mistério. Neste caso o formato ao baixo e a larga dimensão do livro prestam-se melhor à horizontalidade da imensa maioria das imagens. A impressão da Maiadouro é perfeita, o design gráfico é exacto, sem perdas nem efeitos.

Vasco Trancoso, médico reformado, assume-se como amador - esta é uma das grandes condições da arte fotográfica - e como 'street photographer', fotógrafo de rua, paradigma de tanta da melhor fotografia também profissional desde sempre. Interessado no quotidiano urbano e no encontro ocasional com as pessoas que o habitam: fotógrafo em movimento, que se adivinha incessante, cruza-se com quem se move pelas ruas, nas praias, nos parques, em alguns interiores públicos. Surpreende os seus próximos sem ser um voyeur, sem hostilidade trocista ou pose amável, sem ser descritivo e sempre atento à surpresa presente no que vê: ela está lá mas há quem descortiná-la.

As Caldas da Rainha, onde vive, e o seu território próximo, Foz do Arelho e Óbidos, são o palco da sua itinerância, com ocasionais descidas a Lisboa e Algarve. Não faz um "levantamento" documental nem persegue temas, situações ou tipos, e não organiza os volumes por assuntos ou tópicos. A livre disponibilidade de quem procura e encontra a singularidade dos "achados", os acasos surpreendidos, passa com felicidade do que é vivido como atenta circulação urbana para a sequenciação aleatória das imagens impressas.

2026, Carlos Carreiro na galeria São Mamede

 Carlos Carreiro reivindica-se do surrealismo, mas não segue o cansado formulário surrealista. O seu surrealismo quer-se antigo e intemporal, inato, diz. É o direito ao delírio, o jogo das aproximações insólitas: "Vou fazer 80 anos no próximo mês de Julho, ando a participar em exposições de pintura colectivas e individuais há 59 anos. E parece-me que sempre tive uma tendência para o Surrealismo, ou pelo menos para o delírio. O Surrealismo não tem tempo, nem moda, é uma expressão inata ao ser humano, que conseguiu apagar a fronteira entre o sonho e a realidade, o consciente e o inconsciente, é um exercício a jogar com o paradoxo das aproximações insólitas, que vão além do racional. O Surrealismo é um símbolo da união dos contrários e identidade dos opostos: os sonhos, o nonsense e o automatismo são ferramentas recorrentes."

até dia 21 04

Chamou à exposição "A Festa do Costume", o que é uma auto-provocação, porque vemos os seus quadros sempre como se fosse pela primeira vez (e fez mais de 75 individuais, conta-as). Há sempre novas histórias, que não são histórias narrativas, mas conjunções de episódios, situações, imagens e objectos díspares dispostos em espaços complexos, que são paisagens impossíveis só viáveis na imprevisibilidade das telas. Há personagens, arquitecturas, máquinas, brinquedos - aqui os "paper toys" que talvez apareçam pela primeira vez - e pinta a cores como poucos, que por cá os "curadores" não gostam de cor. Aliás, vai uma grande diferença entre a imagem que a fotografia reproduz e o plano material da pintura, que é denso ou intenso, rico e não liso. Há também que fazer um baloiço permanente entre a configuração total de cada quadro e a acção em pormenor das figuras que se dispersam em movimento. E note-se como a luz é uma invenção constante e mutável ("A propósito da luz", "Pirilampos implicam com o Dr. Tibúrcio").

2026, Caseirão, desenhos

Tive a sorte de Jorge Caseirão me ajudar a ver melhor os desenhos da sua exposição "PONTES E OUTRAS OBRAS DE ARTE", que se mostra só por uma semana em Carnide, a agitar a monotonia do mainstream oficial. Ar fresco.

Há pontes, como no título, e muito mais: caminhos serpenteantes e torres vertiginosas, um poço iniciático (Regaleira), labirintos e arquitecturas fantásticas que aprenderam com Escher e Piranesi, espaços interiores e infinitos (o anel de Moebius), retratos (mais as cabeças de Ana Bolena e Caeser, o macaco do Planeta), naturezas mortas (também por via de Arcimboldo), vistas urbanas frontais (o Casal Ventoso e o Palácio da Pena, estes a cor), corpos (um coração aberto, onde a coluna vertebral é demasiado maleável). Ali sem títulos, abertos à invenção do observador.

Esta é uma arte cultíssima (sem o querer exibir) e pessoalissima que brinca tanto com referências eruditas como com práticas de Outsiders, e também me lembra as esculturas maconde "Ujamaa” em que as figuras se acrescentam e entrelaçam. Aqui o desenho que se dirá obsessivo (sistemático, repetitivo, minucioso) molda-se na diversidade dos assuntos e igualmente se deixa percorrer no olhar próximo com variações imprevisíveis e micro-histórias. O que parece um sistema gráfico estabilizado é um universo de viagens, invenções e pistas de leitura. O que parece opressivo é também e especialmente humor, mais crítica que paródia, irreverência e independência idiossincrática.

Jorge Caseirão expunha com frequência na galeria Novo Século de Carlos Barroco, que era um espaço libertário e convivial, foi muito tempo cenógrafo na RTP e é professor de desenho na Faculdade de Arquitectura. Alguns pequenos relevos escultóricos sinalizam aqui uma outra prática regular. É autor de uma grande produção de desenhos em liberdade e também os mostra no Facebook (https://www.facebook.com/ajorge.caseirao).

Carnide, Junta de Freguesia, Espaço Bento Martins, só até sábado dia 18, 15-18h

 A Besta (Apocalipse 13:18); Europa, foto nº 2; Diogo Alves (da série das cabeças perdidas, nº 3)….

2006, Dreyer & Hammershoi no Ordrupgaard de Copenhaga

 Dreyer & Hammershoi

O pintor e o cineasta reunidos numa exposição exemplar, em trânsito entre Copenhaga e Barcelona 

07-10-2006

«Interior», c. 1903-04
 
Vilhelm Hammershoi não é só um artista relevante no mapa da pintura dinamarquesa. As retrospectivas que o apresentaram no Museu d’Orsay e no Guggenheim de Nova Iorque em 1997-98 (e na Kunsthalle de Hamburgo em 2003) revelaram um grande artista solitário da viragem dos séculos XIX e XX. A obra, alheia às vanguardas oficializadas pelas sínteses da história da arte, chegou a ser bastante admirada fora da Dinamarca, mas o pintor (1864-1916) mergulhou no esquecimento ao desaparecer com 52 anos durante a I Guerra Mundial. Sucedem-se nos seus quadros, melancólicos e austeros, pequenas variações de vistas de quartos desertos ou com vultos femininos isolados e absortos, por vezes de costas. O silêncio dos espaços e das figuras, na ausência de episódios narrativos, leva a que sobre eles se projectem interpretações opostas. Atravessa-os uma estranha tensão entre vazio e harmonia, entre a calma e equilíbrio de uma intimidade reservada ou a angústia de um drama secreto, prisão doméstica ou ameaça, talvez um peso existencial de matriz protestante. Pintou também, sempre numa gama estreita de cores, dominada pelos cinzentos, alguns nus monumentais e enigmáticos, retratos, paisagens enevoadas ou sintéticas e lugares históricos.

A descoberta de Hammershoi começara já antes com a valorização das diversidades nacionais na pintura dos séculos XIX-XX e o interesse pelo simbolismo. Os países nórdicos estiveram em foco em «Northern Light: Realism and Symbolisme in Scandinavian Painting», com direcção de Kirk Varnedoe, em Washington e Nova Iorque, em 1982-83, acompanhada por mostras em ambas as cidades dedicadas apenas ao «pintor do silêncio e da luz».

O americano James Whistler é uma referência directa, visível na simplificação das linhas e da gama cromática que se afasta do realismo convencional, e é mais geométrica e ascética no dinamarquês. A associação ao simbolismo faz-se por via da melancolia enigmática, mas sem revivalismos românticos e mitos nórdicos, o que o liga aos belgas Fernand Khnopff e Léon Spilliaert. Robert Rosenblum, do Guggenheim, traçou afinidades desde Vermeer e Pieter de Hooch a Caspar Friedrich e a Edward Hooper. A mostra de Hamburgo, que chamou a Hammershoi um protagonista do movimento simbolista, colocou-o em diálogo com obras de Ferdinand Hodler, Khnopff, Degas, Nolde e Valotton. Entretanto, têm sido referidos ecos em artistas recentes como Gerhard Richter ou Luc Tuymans, por via da imitação de fotografias (o olhar fotográfico de Hammershoi é outra coisa), e até em Gregor Schneider (já visto em Serralves), cuja casa Ur faria referência aos espaços domésticos do dinamarquês.


 

«Gertrud», 1964
 
Uma nova exposição no Ordrupgaard de Copenhaga (o Museu do Impressionismo Francês, que em 2005 Zaha Hadid ampliou com um novo edifício) veio agora abordar Hammershoi através da relação com Carl Dreyer (1889-1968), apontado como o seu melhor herdeiro e passando da atenção à história da pintura para a observação dos dispositivos imagéticos e narrativos do cinema. No catálogo de 97, Poul Vad, biógrafo do pintor, começava por afirmar que Dreyer encontrou nele, logo em 1918, a combinação da intensidade emocional com uma austera e clássica estrutura visual que marcou o seu sentido da composição da imagem e desenho cenográfico dos filmes. Gertrud (1964) é, para um dinamarquês, inimaginável sem Hammershoi. A tese foi posta à prova numa retrospectiva paralela de Dreyer no Museu d’Orsay. E é ela que está na origem da exposição «Hammershoi >Dreyer. The Magic of Images», inspirada e co-comissariada por Jordi Balló, director do Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona, que a receberá em Janeiro-Abril. Jordi Balló é autor de Imágenes del Silencio, Los Motivos Visuales en el Cine, sobre composição visual e sentido iconográfico, ou seja, sobre dispositivos fílmicos cujo poder evocativo e riqueza de sentidos ultrapassam a mera qualificação como «quadro pictórico» (por exemplo, a mulher à janela ou ao espelho, a «pietá», as escadas, etc.).

Estruturada em cinco capítulos (o rosto, interior, a figura, exterior, a luz e as linhas), a mostra reúne em cada secção grupos de pinturas e fragmentos de filmes, acompanhados por fotografias de álbuns pessoais e imagens de trabalho do cineasta, numa montagem exemplar de eficácia e sobriedade. Através da comparação com outra forma de representação, o entendimento da pintura liberta-se das malhas estreitas das genealogias estilísticas e das leituras formalistas que trocam o sentido das imagens pela «autonomia» modernista do plano da tela.

A propósito do primeiro filme, The President, Dreyer disse ter-se inspirado em Whistler (a citação do retrato da mãe, Arranjo em Preto e Branco, de 1871, é uma imagem emblemática do filme, de cuja literalidade se arrependeu) e igualmente em Hammershoi, que nunca conhecera pessoalmente. Subvertendo a questão das influências, são as palavras do cineasta que iluminam agora o pintor. Por exemplo, quando afirma: «A arte deve descrever a vida interior, não a exterior. Por isso, temos de nos afastar do naturalismo e encontrar vias para introduzir a abstracção nas nossas imagens... a via mais óbvia chama-se simplificação... Essa abstracção pela simplificação e o insuflar de uma alma num objecto pode ser praticada por um realizador com meios modestos... Pode dar-se a alma de um quarto pela simplificação que remove todas as coisas supérfluas, deixando os poucos objectos que de uma maneira ou outra dão testemunho da personalidade do residente ou caracterizam a sua relação com a ideia do filme» (1955). As analogias formais, os dispositivos iconográficos aparentados, são aqui, em pintura e cinema, maneiras idênticas de abrir caminhos à imaginação do espectador, «baseadas na convicção de que a maior intensidade dramática ocorre no interior de uma casa, de uma imagem, de uma face» (J. Balló). É por se despirem de elementos expressivos que os interiores de Hammershoi podem ser vistos como lugares de protecção ou prisão.

2026, Lourdes Castro na SNBA (3)

 Com a documentação que agora é exposta na SNBA, em geral pela primeira vez, não é só o itinerário da Lourdes Castro que se percorre. A viragem de 1955-60, com a afirmação de uma nova geração que sucede à de 1945, fica visível nos catálogos e recortes de uma imprensa que então era atenta (do Diário da Manhã e do Panorama ao República). Contrariam-se ideias feitas sobre a rotina e o alheamento do meio nacional, e mostra-se a imediata notoriedade da LC e amigos, activos na revista Ver, de estudantes da ESBAL (ed. de abril 1955 não exposta), e da sua Galeria Pórtico, 1955-57.

Em 1955 participa na 9ª EGAP, certamente convidada por Julio Pomar, como René Bertholo. Depois de reprovada na Escola é capa do Século Ilustrado (abril 1957 - ver legenda no comentário abaixo: "Os jovens pintores sem benção"). Exposições na Pórtico e partida para Munique e Paris.

Em 1959 está na 5ª Bienal de São Paulo, em 61 na 1ª Bienal de Parisa e nos salões seguintes, com RB associado à Figuração Narrativa (Mythologies Quotidiennes no MAMVP em 64) - é um caso raro de integração imediata nas movimentações colectivas (parisienses) da década. As edições KWY, exposições de grupo e edições, de 58 a 63-64, asseguraram uma projecção rápida.

A dinâmica neo-realista tinha chegado ao fim, numa coincidência significativa com o aparecimento da Gulbenkian, instituída em 1956; a relação com a política mudava, deixando de recusar-se a colaboração com o SNI, designadamente nas bienais internacionais; os católicos do Movimento de Renovação da Arte Religiosa, com Teotónio Pereira, José Escada e outros, desde 1953, traziam outras orientações (expõe no Centro Nacional de Cultura em 55, com Escada) ; o mercado alarga-se com novas galerias, em especial a Diário de Notícias, desde 1957, dirigida por Faria de Carvalho.