2002. 19 fev : OS TRÊS EFES - fábulas, farsas e fintas
obras de 1996 a 2002, com um desdobrável e a edição do livro "Apontar com o dedo o centro da terra " com texto de António Lobo Antunes, ed. D. Quixote / Galeria 111 (lançamento a 21 fev.).
Nuno Viegas desde 2001
Se há artistas dos anos 00, da primeira década do século, Nuno Viegas é um dos primeiros.
Apareceu em 2001, na colectiva dos dez anos da Arte Periférica com A rotina do engomadinho, 2001, 250 x 200 cm.
(As obras não são cromos, são pinturas, com o que isso implica de matérias, sobreposições, densidades, vestígios, e são de grande formato - ao contrário do que sucede aos artistas de reproduções: são para ver ao vivo, frente ao corpo, com o corpo)
Não são pinturas "perfeitas", são obras que têm ambições e correm
riscos. Não se nasce ensinado, nem os artistas se "consagram" nas
primeiras exposições: a maturidade de um pintor é uma palavra com
sentido.
1 . 2002, "Captura"
Arte Periférica, Outubro-Novembro.
"Medusa surround" (Medusa I, II, III, IV) 2002, cada 80x70 / "Jogo" 2002, 200x170cm
2.
2003 "Lava"
Arte Periférica
15-11-2003
N.V. surgiu em 2002 com uma mostra individual que constituiu uma das boas surpresas do ano, vindo da Faculdade de Belas Artes de Lisboa e notado em anteriores colectivas. Confirma agora essa aparição com uma mostra que se apresenta em duas partes, reunindo a primeira trabalhos sobre papel, de desenho e pintura, e a seguinte, a partir de 6 de Dezembro, pinturas de grande formato.
É uma produção proliferante e convulsiva, torrencial, nos seus
materiais e processos (tintas plásticas, esmaltes sintéticos, colas e
vernizes, papel fotográfico, etc.), o que o título «Lava» traduz,
acompanhando-se por um curto texto do autor sobre «a matéria fervente»,
instável e devastadora, com que constrói e destrói, arrasa e regenera,
a imagem - «impregnada pelo germe que foi buscá-la ao imprevisto,
trazendo-a para um estado de constante iminência, que não permita que a
ideia se consolide ou se mantenha na aparência e que a forma se feche
ou acabe».
É uma forma de dizer que o que acontece sobre o suporte
é muito mais do que uma imagem aparente, a qual é visível como matéria
e acção para lá do que se reconhece como motivo e ideia gráfica -
observe-se a distância que vai das reproduções do catálogo às obras
realmente vistas, na sua densidade material e no acerto das escalas, do
pequeníssimo formato dos desenhos à vastidão das telas.
Sublinhe-se
o humor figurativo dos desenhos, a passagem irónica ou perversa da
observação à monstrificação das figuras, a luta contra o fácil e
agradável, a diversidade das experiências e a ambição patente nas
grandes pinturas, onde se circula entre o real quotidiano e o
imaginário. À margem das normas que o sistema recomenda. (Até 5 Dez.) CATÁLOGO, tx NV
Sauna, 2003, esmalte sintético, tinta plástica, acrílico, verniz, cola de madeira e caneta de feltro sobre tela, 220 x 180 cm
3.
2004 "A tinta envenenada"
Centro Cultural de Cascais, Julho
31-07-2004
Um
novo conjunto de pinturas e outro de desenhos dão continuidade ao
trabalho de um dos mais interessantes jovens artistas surgidos já na
presente década. Enfrentando a figura em situações contemporâneas (o
acidente de automóvel, uma devassa de arquivos) ou mais ou menos
fantasistas, aproximando-se de uma visão crítica da sociedade, com um
humor que transcende a observação, N.V. enfrenta o que parecia
impossível nos dias de hoje à figuração pictural.
A invenção de
processos e de materiais (a «lavagem» dos desenhos a tinta da Índia, o
uso de esmaltes sintéticos, cores fosforescentes e colas) sustentam uma
exuberância oficinal paralela à veemência das imagens. (Até 4 Set.)
4.
2006, "O Precipitado", Arte Periférica.
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"A grande falta de paciência"
acrílico, esmalte sintético, tinta da índia, verniz, marcador de têmpera, lápis de cor e grafite sobre tela, 220 x 180 cm
"Le Flâneur" - esmalte sintético, acrílico, verniz, tinta da índia,
marcador de têmpera e lápis de cor sobre tela, 220 x 180 cm.
NUNO VIEGAS
desde 2002 regularmente (n. 1977, Almeida), sempre na mesma galeria, salvo em 2004 no Centro Cultural de Cascais, e em 2005, data de dois nºs da revista Colóquio muito ilustrados.
Neste caso há um personagem (o mesmo?) quase sempre presente nos quadros de maior formato. Primeiro "Em águas de bacalhau"; ao centro e ao fundo a "Lavar a roupa suja - despir, torcer, esfregar" (um tríptico que se mostrara na feira de Lisboa), e por fim, no catálogo, a declarar "Lavo daqui as minhas mãos", o que é literalmente feito. As águas são turvas e agitadas, como a pintura que se solidifica sobre a tela sem deixar de ser viscosa, turbulenta e sempre aparentemente ainda líquida, a escorrer entre as figuras e o fundo. Os flamingos são aves aquáticas e o gato que cai ou nada sobre elas calça braçadeiras (quem é aqui o flâneur?); também parece haver uma bóia, ou será satélite?, sobre a cabeça invisual do impaciente, mas há mesmo um balde que se entorna. A tinta está por toda a parte, como a "Lava" e a "Tinta envenenada" de anteriores exposições, é matéria e motivo da pintura, mais do que meio de representação. Inunda a tela e ameaça diluir a figura e a acção. É onda que submerge o protagonista da primeira cena.
Nas pinturas de menor formato, naturezas mortas, ou fragmentos de interiores, onde os objectos são animados por acções inexplicadas, vêem-se outros desastres ou a iminência deles, numa sempre presente instabilidade que é ameaça ou já situação de derrocada. Uma barra de krytonite na cesta das frutas e um computador a explodir iniciam a série de desastres. A terra treme.
O título geral é o do mais famoso livro de Kierkegaard
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2010 O Náufrago
Teatro Municipal da Guarda
nov.2010 jan: CATÁLOGO tx NV.
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2011 Parafrenália
1ª parte - Desenhos
Arte Periférica 30 Abril. CATÁLOGO
2009: Exposição na Galeria 111, de 10 de Setembro a 7 de Novembro
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Escritos desde 1994
FÁTIMA MENDONÇA, Arte Periférica, Massamá
Expresso Cartaz de 17-09-1994
Cartaz Expresso 11 Jan. 1997
Arte Periférica, Dez. 1996 / Jan. 97
1998
Fátima Mendonça
Casa Fernando Pessoa - 14-02-98
"Fátima, Joana, Sofia"
Três exposições de mulheres artistas põem em questão a ideia de pintura feminina
«Gosto da Minha Casinha 9», 1999
"Três artistas no Porto"
Expresso Cartrtaz de 27 de Novembro de 1999
CARLOS CARREIRO, Árvore (até 7 de Dezembro)
FÁTIMA MENDONÇA, Gal. Fernando Santos (até 31 Dez.)
PEDRO CABRITA REIS, Museu de Serralves (até 23 Jan.)
Carlos Carreiro dá às suas pinturas um título geral, «Dos Truques do Adamastor à Vingança dos Perus», que as situa de imediato no seu terreno habitual da celebração do imaginário, onde impera a fantasia, o humor e também algum comentário corrosivo. Com as novas obras, que, entre outras motivações pessoais, terão tido algum ponto de partida concertado com o calendário comemorativo dos Descobrimentos – lá estão, na tela maior que é referida na primeira metade do título geral, as caravelas e bandeiras pátrias, uma torre de Belém de barbatanas a tentar andar em direcções opostas, um Adamastor marionetista (seria imperdoável que este exemplo excepcional de «pintura de historia» no presente não tivesse destino institucional,... mas não podemos ter ilusões sobre os museus que temos) –, assiste-se a mais uma inflexão fortemente afirmativa do trajecto de pintor, prosseguido como um percurso original e solitário, marginal, se se usar o termo com sentido positivo face a valores correntes e dominantes.
A sua figuração luxuriante e minuciosa constroi-se como uma agregação interminável de personagens (históricos ou actuais, humanos ou animais) e de objectos (de consumo, máquinas e plantas, reais ou de fantasia – sem esquecer as metamorfoses entre personagens e objectos), em situações e lugares imbrincados num contexto narrativo absurdo e sem leituras unívocas. Em vários quadros, a acumulação de figuras e histórias organiza-se seguindo uma pista de flipper que pode transformar-se em estrada, filme ou intestino, numa sequência vertiginosa de invenções e citações (de estilos e de imagens, populares e eruditas), distribuída num espaço indefinível e labiríntico, ao mesmo tempo exterior e interior, de paisagem sonhada ou cartografia alucinada. Com barcos-vagens, carros-lulas, químicos e alquimistas, personagens de animação e BD, tigres gulosos, células invasoras, universos subterrâneos, flores e borboletas.
Reciclando com uma nova inventividade toda a obra anterior, a renovação de Carreiro passa agora pelo abandono da coloração fria da sua fase anterior, quase uniformemente azul com incrustações de objectos de cores «pop», na explosão de uma policromia com intensidades mais quentes, percorrida por estranhas constelações de pontos de luz. Talvez não seja impossível comparar a sua pintura à de Clovis Trouille, pintor maldito que os surrealistas anexaram em 1930 e é agora objecto de retrospectiva em Paris. Também inclassificável, Trouille associou a veia libertária a uma pintura de aparência académica, falsamente «naïf», em cenas eróticas de sentido anticlerical e antimilitarista; Carreiro serve-se livremente de todas as convenções antigas e modernas, passa do «kitsch» à ficção científica, e pratica o humor e a poesia com uma soberana ironia.
Fátima Mendonça estabelece com a série de telas «Gosto da Minha Casinha» um momento forte de continuidade e abertura no curso da sua pintura, identificada como a exploração mais ou menos ficcionada de um coerente imaginário pessoal de infância ou adolescência feminina, mas onde agora será talvez possível reconhecer a abordagem de outros tópicos ou tempos menos referenciáveis, sempre associados a um discurso narrativo supostamente autobiográfico que continua a surgir caligrafado sobre a tela.
É a paisagem – «simultaneamente, o mundo exterior e o mapa interior» (Ruth Rosengarten no catálogo) – que predomina na nova série, em obras em geral de grande e muito grande formato. Por duas vezes vista em panorâmicas sem linha de horizonte, focadas sobre campos estriados que marcam uma volumetria imaginária de colinas muito verdes (quatro linhas atravessam o quadro repetindo «errei»), ou de onde emergem plantas rapidamente esboçadas («minha flor») – noutro quadro um idêntico espalhamento distribui sapatos altos de mulher pelo espaço-campo quase liso da tela (mas a intervenção escrita refere couves e «o teu jardim»). Em mais duas telas a casinha do título é vista à distância, centrada entre árvores e montes, em imagens de um grafismo falsamente escolar imerso em manchas de cores doces e «ingénuas». Mas o mundo pode ser também cruel e incendiado (os coelhos embrulhados, a floresta em chamas).
Usando o óleo em barra para desenhar e colorir, ou o óleo muito diluído em manchas de ténues transparências, Fátima Mendonça oferece com ironia, desde o título, as pistas da leitura psicanalítica de que pode precisar-se para «explicar» a sua pintura. Mas os quadros sustentam com notório êxito uma visibilidade menos literária e redutora: eles inventam novas paisagens, contam histórias visuais, deslumbram e inquietam.
Pedro Cabrita Reis é objecto de uma antologia que estabelece a exacta sucessão desde a mostra do CAM, em 94, retomando três obras então expostas (colecção de Serralves ou aí em depósito) e acrescentando informação sobre um itinerário posterior que foi pouco visto em Portugal e contou com participações nas Bienais de Veneza e São Paulo, fora das representações oficiais portuguesas.
Quatro lugares decisivos marcam a montagem: uma construção no pátio de acesso ao Museu, cuja longa parede articulada e encimada por guaritas, recoberta por tela metalizada de alcatrão – Cidades Cegas # 5 / o Eco –, é associável a memórias de campos de concentração (Auschwitz, muro de Berlim, talvez os condomínios privados do presente); já na sala central, Sem Título, uma outra guarita com um mastro de bandeira derrubado e um feixe de lâmpadas de néon; depois, o corredor interior do Museu percorre-se entre construções de alumínio e cartão, elevadas e adossadas às paredes, lembrando habitações precárias ou também postos de vigilância (Cidades Cegas # 2); por fim, Catedral # 3, intervenção na grande galeria final do percurso que rasga as paredes brancas de Siza com o início de quatro outras paredes de tijolo só precariamente aparelhadas.
Concebidas ou readaptadas em função do espaço físico onde se mostram, são também peças arquitectónicas em si mesmo, como quase desde o início sucedeu com a escultura de Cabrita Reis. Porém, enquanto as peças anteriores faziam referência a modelos arquetípicos (poço, fonte, canal, mesa, casa) ou se viam como construções enigmáticas (lugares de concentração de energias, de observação cósmica, etc), as novas arquitecturas podem ver-se como comentários sobre a cidade actual, evocando lugares concentracionários ou de vigilância, ao mesmo tempo que se referem, especialmente através dos materiais empregues e das soluções construtivas (tijolo, cartão usado e tábuas, caixilharia, etc), às arquitecturas improvisadas das marquises e dos bairros de lata. São obras que ocupam com grande força cenográfica os lugares de exposição, respondendo de modo afirmativo (enfático, por vezes) às solicitações das grandes mostras internacionais onde imperam as montagens «in situ», as estratégias instaladoras e a grande escala dos objectos, até como condição de visibilidade, ao mesmo tempo que parecem assumir uma dimensão crítica sobre o estado do mundo, com referências à pobreza, exclusão e repressão.
Entretanto, a antologia dá também largo espaço ao que pode continuar a chamar-se pintura, embora se deva notar que a pintura actual de Cabrita Reis transporta igualmente poderosos vínculos com a arquitectura, desde logo pelo uso pictural de materiais ou equipamentos de construção. Dobles Pinturas Negras #2 e #4 (Madrid), de 98, serão mais uma contribuição para a linhagem do monócromo, em dípticos de placas de vidro, rectângulos ou círculos, onde a aplicação de pintura negra se faz, em cada elemento, sobre ou sob a superfície do suporte – elas decorrem da apropriação de caixilhos de portas encontrados e da montagem de vidros com aplicação de esmalte dos Lisbon Gates mostrados no CCB em 97 («For Heinner Muller»). Cabinet d'amateur #1 (Serralves) é uma disposição de inúmeros dípticos formados por campos de cor lisa, onde é a cenografia que volta a sustentar a eficácia das partes. Sempre com uma energia reconhecidamente intensa, com uma elegância certa, as últimas obras (vejam-se a grande porta de Table Dance e a pintura Flor Negra, em confronto com a menoridade de «Os Últimos», pequenos auto-retratos desenhados) estão às vezes à beira da facilidade retórica e de um uso defensivo das grandes escalas.
Nota: Chegam este fim de semana ao seu termo as exposições de António Júlio Duarte e Augusto Alves da Silva, de fotografia e vídeo, apresentadas pelo Centro Português de Fotografia na Cadeia da Relação; referidas em artigo anterior, são outros dois grandes momento do programa expositivo do Porto, que parece impor-se já como capital cultural. Assine-se, entretanto, a saída do livro Peepshow, de A. J. Duarte, que se impõe como uma das melhores edições do CPF.
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24 Novembro 2001
Prémio Maluda para Fátima Mendonça
Na terceira edição do prémio anual de pintura atribuído a uma jovem artista
Os bolos-filhos surgem bem reais como pães comestíveis numa instalação-montra e também em vários grandes desenhos a pastel de óleo, saindo de uma grande forma de bolos que se prolonga em vestido de menina (a mesma rede circular, prisão, casulo e ventre) visto pendurado num cabide ou, noutro caso, desajeitadamente envergado («o vestido do inferno») - e aí, decifrando as garatujas e percorrendo os escritos, vêem-se sexos femininos, «as minhas vergonhas» de outros quadros, urinando para o ar («como um rapaz»). Não estamos na cozinha, de facto, mas na vida, a enfrentar o mundo com terrores e desejos, escavando a memória entre o exorcismo e a ironia.
«Deixar que este universo mental tenha uma vida visual, que encarne uma turbulência que não se limite a desenvolver um relato literário ou memorial é o desafio permanente desta obra em cada momento que ela se revela», escreve Celso Martins no seu prefácio para o catálogo. Desafio vencido. A narrativa não se substitui ao que está a acontecer sobre a tela ou o papel, fixada antes de surgirem (como sucede na ilustração e na pintura literária) os desenhos pintados com a urgência aqui visível das suas grandes pinceladas negras e das manchas invasoras, de vermelho-sangue: o que importa passa-se à nossa frente, no espaço branco do suporte, como um desafio oferecido à nossa própria capacidade de imaginar. É o impacto visual de cada obra, tantas vezes com a violência do grito, que nos faz precisar de um fio narrativo que «explique» o que vemos, obrigando-nos, para segurança nossa, a decifrar as anotações escritas ou rasuradas, a reconhecer personagens e a inscrevê-las na «estória» já longa da obra de Fátima Mendonça, que não importa se é ou não a sua história pessoal, íntima. Como acontece com Louise Bourgeois (a mãe-aranha, a oficina doméstica de restauro de tapeçarias, o quarto-cela) e com Paula Rego, por exemplo, mas os exemplos seriam quase todos femininos, o teatro do mundo está muito próximo da vida, a arte conduz-nos por abismos e sonhos reais, tão fundos que raramente os podemos ver.
"Carreiras paralelas"
FC, artista plástico e ex-director do IAC
Artista plástico e primeiro director do Instituto de Arte Contemporânea (IAC), Fernando Calhau faleceu na quarta-feira, após prolongada doença. Tinha 54 anos, e as suas últimas obras podem ver-se ainda até ao fim do mês no Pavilhão Branco do Museu da Cidade, numa mostra conjunta com Rui Chafes onde a presença da morte se podia reconhecer logo no título escolhido, «Um Passo no Escuro».
Formado em pintura na Escola de Belas-Artes de Lisboa, em 1973, com estudos de pós-graduação na Slade School de Londres, com Bartolomeu dos Santos, Calhau começou por dedicar-se à gravura. Logo no início dos anos 70, a sua obra tomou a direcção das pesquisas minimalistas e conceptuais, que nunca mais abandonou, tendo participado activamente nas movimentações vanguardistas da década, juntamente com Ernesto de Sousa, Julião Sarmento e outros, nomeadamente na exposição «Alternativa Zero», em 1977. A utilização da fotografia, do filme Super 8 e depois do vídeo tiveram então um largo espaço no seu trabalho, a par da realização de séries de pinturas monocromáticas, onde dominam as superfícies negras.
A seguir, o envolvimento com responsabilidades administrativas na Secretaria de Estado da Cultura, pouco depois do 25 de Abril, tornou mais discreta a sua presença como artista plástico, espaçando-se a sequência das exposições individuais - registem-se, entre outras, as que realizou na Galeria Cómicos, em 1987, 89, 91 e 93, passando à utilização de suportes recortados, de chapas de ferro e do néon. Uma perspectiva global do seu trabalho foi apresentada numa antologia organizada pelo Centro de Arte Moderna em Outubro de 2001, a que se seguiu a atribuição do Prémio AICA-Ministério da Cultura desse ano.
Fernando Calhau deixara já a direcção do IAC, por doença. Sucedeu-se então um breve período de maior intensidade criativa, de que resultaram exposições de pintura, na Galeria Cristina Guerra, e de desenho, também no CAM («Passageiro Assediado»), onde as linguagens reducionistas de sempre se orientaram num sentido menos formalista, em que a emotividade e a inquietação estavam notoriamente presentes.
No âmbito da administração cultural, Calhau manteve uma intervenção
oficial continuada ao longo de 25 anos, através de variados contextos
políticos (interrompida no mandato de Santana Lopes), tendo chefiado a
divisão de Artes Plásticas e o serviço de Comunicação Visual da antiga
Direcção-Geral de Acção Cultural da SEC, onde trabalhou com João
Vieira, Julião Sarmento, Cerveira Pinto, Margarida Veiga e Delfim
Sardo <com os dois últimos criou a empresa Modus Operandi, de prestação de serviços>. Foi membro da comissão organizadora do Museu de Arte Moderna do
Porto e integrou as comissões de compras de obras de arte para a SEC e
para a Fundação de Serralves, passando a assegurar também a orientação
da colecção de arte contemporânea da Caixa Geral de Depósitos entre
1992 e 96. Essa experiência culminaria na actividade à frente do IAC,
criado em 1997, depois de já ter presidido à respectiva comissão
instaladora.
Expresso Revista de 23/2/2002
"Os artistas do momento"
Mais do que uma feira de arte, a Arco é um desígnio político e um acontecimento cultural de massas
A Arco é a feira de arte mais importante, porque fica a poucas centenas de quilómetros de Lisboa e Porto. A peregrinação anual está enraizada e são milhares de portugueses, jovens ou não, que percorrem as exposições de Madrid e enchem as livrarias, a pretexto da feira. Ouve-se falar português em toda a parte e é-se interpelado na rua por gente à procura do Museu Thyssen ou do Palácio de Cristal. Certamente se perguntarão por que é tão diferente o programa dos museus do outro lado da fronteira, confrontando Braque, Kokoschka, De Kooning e Panamarenko, com os cromos obscenos do CCB ou as páginas secas das vanguardas académicas que expõe Serralves. Respira-se outra atmosfera, mesmo se a Arco não é mais que um artifício de política cultural.
Enquanto panorama da arte internacional e das chamadas novas tendências, a feira de Madrid é um duplo logro, porque elas estão escassamente presentes e uma feira não é o lugar adequado para as conhecer. Sustentada pelos poderes públicos para contrariar a debilidade do mercado interno (0,6% do mercado mundial de arte) e promovida como acontecimento cultural de massas, a Arco é um caso sem paralelo entre as feiras internacionais, que vivem das forças do mercado e se dirigem a públicos restritos de coleccionadores e profissionais. Há que entendê-la como um instrumento de coesão numa Espanha ameaçada pelas tensões nacionalistas, reforçando a centralidade de Madrid e a atracção dos seus três museus nacionais, e também como um continuado desígnio de afirmação cultural voltado para a projecção do país no exterior e para a recuperação do atraso existente no domínio da criação actual e das estruturas artísticas.
Convidam-se 240 coleccionadores de todo o mundo, com quatro dias de luxuosas estadas oferecidas, e mais largas dezenas de nomes do «mundo da arte» a pretexto de um programa de conferências ou como comissários das várias secções da Arco organizadas por convites («Cutting Edge» e «Project Rooms»). O resultado, porém, é uma feira esmagadoramente espanhola, onde comparecem algumas galerias «históricas» (Gmurzynska, de Colónia, com Soutine; Lelong, de Paris, com Hockney) mas quase não se vislumbram as galerias e artistas envolvidos nas dinâmicas que ditam as notoriedades actuais em Nova Iorque e Londres (aos Estados Unidos e Grã-Bretanha cabem 57 e 30% do mercado de arte, incluindo leilões). O voluntarismo dos organizadores prolonga-se numa cobertura mediática esmagadora (ao contrário da escassa atenção que merecem as outras grandes feiras de arte) e totalmente esquizofrénica: publicam-se textos de críticos responsáveis apontando as carências da feira ao lado de páginas e páginas que elogiam os seus supostos méritos e os «artistas do momento», admirável designação para uma arte descartável ao ritmo das estações. Os suplementos culturais dos diários distribuem-se já no dia da inauguração, escritos sobre os «press-releases» (é a cultura de massas).
Mas se para o público português o panorama extra-Arco é uma oportunidade para se rasgarem outros horizontes, a feira não deixa de ser um palco essencial à visibilidade dos artistas nacionais e a sua entrada no mercado espanhol, galerístico e institucional, vem sendo uma positiva realidade. Para além de alguns casos excepcionais de circulação extra-peninsular, a Espanha surge como a possibilidade de alargamento do estreito mercado interno.
A comprovar essa circulação notava-se a presença das pinturas brancas de Julião Sarmento nas galerias Joan Prats e Polígrafa (Barcelona) e Pepe Cobo (Sevilha), bem como na Lisson de Londres e na brasileira Fortes Vilaça. Fernanda Fragateiro é representada por Elba Benítez (Madrid), que também expôs Joana Vasconcelos. Pedro Calapez era mostrado na Luis Adelantado (Valência) e Bores & Mallo (Cáceres, a anunciar a abertura de um espaço em Lisboa), na qual também se viam M. João Salema, José Lourenço e Baltazar Torres, este igualmente presente na Artinprogress, de Berlim. Mais Croft na VGO (Vigo), Rui Chafes na Juana de Aizpuru, Pedro Proença na Siboney (Santander), Helena Almeida na Helga de Alvear, João Onofre na Pepe Cobo, numa lista decerto incompleta. A que se somavam Pomar na Trigano, de Paris; Molder na Marília Razuk, São Paulo; Sobral Centeno na Michael Schultz, Berlim; e ainda René Bertholo na parisiense 1900-2000, com obras dos anos 60 e 70.
Importa dizer, porém, que essa plataforma espanhola tem sido menosprezada pelas instituições nacionais, por sobranceria e outras equívocas razões. O acordo tripartido do Estado com a Gulbenkian e a Fundação Luso-Americana deixou de apoiar as galerias na Arco e as tentativas de promoção da arte portuguesa voltaram-se para acções pontuais em destinos mais remotos e quase sempre mais inacessíveis. É incompreensível a ausência de espaços portugueses entre as representações institucionais que se promovem na Arco, também como destinos turísticos, e é significativo que a única mostra de artistas nacionais visível em Madrid fosse da iniciativa do MEIAC de Badajoz. Talvez a visita à Arco da actual direcção do Instituto de Arte Contemporânea permita rever essas (des)orientações.
Quanto à presença das galerias nacionais, anote-se a estreia de Lisboa Vinte, uma empresa sem espaço próprio que produz exposições em variados locais, convidada do programa de «arte pública» com projecções de vídeos de Jorge Molder (Linha no Tempo, protagonizado pelo próprio a percorrer uma velha casa em ambiente de ficção policial ou reencontro com memórias pessoais), e Augusto Alves da Silva (Linha Branca, uma obra radicalmente pictural, quase «abstracta», citando certamente Barnett Newman na filmagem fixa da colagem da mancha vermelha de um cartaz eleitoral). Outra aposta forte no vídeo foi feita por Cristina Guerra, também presente pela primeira vez, destacando-se Lull, de Filipa César (longa cena de sala de espera, com uma rigorosa montagem visual e sonora).
As galerias Filomena Soares e Mário Sequeira tiveram presenças duplas, em stands colectivos e entre os «Project Rooms», e foram ambas premiadas com aquisições da Fundação Coca-Cola, de uma fotografia em caixa de luz de Luís Palma, na primeira, e de trabalhos de Helena Almeida e da jovem pintora Natacha Marques, na segunda. Quanto às montagens individuais, tratou-se, pela mesma ordem, de um vídeo monocordicamente operático de Vasco Araújo e de uma escultura da sempre divertida Joana Vasconcelos: uma «burka» afegã sobre sete saias que era elevada por um guindaste e caía com um estrondo de guilhotina. Ambas faziam suficiente ruído para despertar atenções. Entretanto, Mário Sequeira comparecia com peças internacionais de grande vulto, de Baselitz, Paladino, Alex Katz e Richard Long, além de uma notada nova tela de Sara Maia.
A Porta 33, do Funchal, apresentou uma instalação de Pedro Cabrita Reis (Cabinet d'Amateur #2), com duas paredes de pinturas monocromas disponíveis a retalho - à facilidade do conceito juntava-se a evidência mercantil, mas feira é feira... Entretanto, João Graça foi a única participação no sector «Cutting Edge/Crossroads», com Inês Pais e a nigeriana de Nova Iorque Fatimah Tuggar (comprada pela Fundação Arco).
Presentes com os seus artistas habituais, a Quadrado Azul (com grandes esculturas de Croft, Sanches e Susana Solano em destaque), 111 (a única no pavilhão «histórico» da feira, com Pomar, Batarda, Graça Morais, Fátima Mendonça, etc.), Fernando Santos (mais internacional, com Tàpies, Schnabel, Carmen Calvo e Santiago Ydáñez, um jovem pintor de grandes cabeças «expressionistas» pinceladas a preto e branco, muito premiado e vendido), Pedro Oliveira, Canvas e ainda a Ara, apostando em jovens artistas (Ricardo Angélico, José Lourenço, Rui Macedo). A que se somam a Arte Periférica (o «ABC» cotou-a entre as dez melhores galerias, apesar de, ou graças a, um excessivo gosto «kitsch») e a Minimal. Outras galerias com importância não se candidataram e algumas não foram aceites, como é natural acontecer; nas que compareceram, a oferta terá sido, em geral, menos saliente que em 2001 e os resultados também acusaram algum recuo, mas ninguém quer ouvir falar de recessão... O facto de haver 14 presenças nacionais e só três da Grã-Bretanha (foi o país convidado em 2001) estabelece um retrato objectivo da Arco, no seu ano mais internacional de sempre, diz a promoção.
A Austrália, em destaque nesta edição, mostrou-se em 14 galerias com artistas aborígenes promovidos a contemporâneos e outros de origens ou contactos orientais, entre uma produção mais ou menos indiferenciada (presentes os fotógrafos Tracey Moffatt e Bill Henson, enquanto Max Pam se podia ver numa galeria de Paris). Fora da feira, o Palácio Velazquez mostrou artesanato aborígene e arte de aeroporto, enquanto uma colectiva fotográfica (Canal Isabel II) contou com quatro trabalhos interessantes - velhas minas abandonadas de Martin Walch, os ócios contemporâneos de Anne Zahalka, os subúrbios perdidos de Glenn Sloggett, os sonhos melancólicos de Pat Brassington - entre 16 expostos, o que não deixa de ser uma boa marca. Para o ano é convidada a Suiça, que nesta edição teve duas galerias - a arte da Arco é um desígnio político.
2011 A de Animal
05/15/2016
Nuno Viegas na Colecção Cachola
Certamente a lista de artistas da Colecção António Cachola está ainda "in progress", mas parece-me chocante notar-se já a falta de um pintor que o próprio colecionador quis associar especialmente à inauguração do seu Museu em Elvas: o Nuno Viegas, que pintou três grandes telas à escala dos corredores do antigo hospital, com destino à instalação inaugural: essas grandes pinturas sobre tela, que se referem ao lugar do museu enquanto hospital e à específica função deste, bem como uma série associada de trabalhos sobre papel, foram realizadas num atelier em Benfica, alugado durante um ano - e aí as pude ver logo que concluídas. Mas as obras não foram apresentadas na inauguração, de que encarregou João Pinharanda, e só algumas outras obras foram mais tarde expostos (2012).
Acho o Nuno Viegas um dos artistas mais importantes entre os surgiram ou se afirmaram nas primeiras décadas do novo século, mas o "gosto oficial", o mecanismo das exclusões institucionais, com a sua lógica clientelar, tem coartado a visibilidade da sua obra. Aposto que é uma das grandes apostas originais da colecção - que na maior parte dos nomes segue a rotina dos artistas do sistema galerístico-oficial. N.V. teve uma única mostra institucional em 2004, “A tinta envenenada”, no Centro Cultural de Cascais, e expõe regularmente, desde 2002, na galeria Arte Periférica. Não é fácil resistir ao muro de isolamento que é habitualmente levantado à volta dos artistas que se destacam da mediania que o sistema favorece, mediania formada por pequenas promessas surgidas à volta de três ou quatro nomes oficiais, envolvidos num sistema protector que eles próprios controlam, sob a tutela das "galerias líder". Acontece que a protecção dada às emergências fugazes e à mediocridade ambiente - tal como a insignificância de uma crítica oportunista - está a tornar o meio das artes visuais num terreno sem credibilidade, minado pelas suspeitas e só sustentado por tutores institucionais, de que se afastam espectadores e compradores. Os leilões, onde o segundo mercado estabelece os valores do reconhecimento das carreiras, estão a confirmar o descrédito do sistema oficial.
Duas pinturas de grande formato do Nuno Viegas mostradas na exposição "Génesis" do Museu de Arte Contemporânea de Elvas (na foto instaladas no Museu): "A colisão improvável", 270 x 360cm, 2008, e "A nuvem que nos separa", 270 x 360cm, 2008.
Têm o defeito de serem a cores e não do preto e branco, conforme o regime vigente, e de não serem "minimalistas" - pelo contrário, são maximalistas, podem ser observadas como comentários do presente (em vez de serem apenas um exercício formal, ou uma obra de arte sobre a ideia de arte), são comunicativas e despertam emoções, são livres de tutelas escolares ou críticas, são formal e materialmente poderosas na sua realização pictural, são abertamente imaginativas quanto à sua temática figurativa e narrativa.
Da colecção António Cachola fazem parte as três telas adquiridas pelo coleccionador na perspectiva da inauguração do seu museu, a que acima me refiro, mais 14 desenhos dentro da mesma temática, bem como outras duas telas de grande formato adquiridas mais tarde e que integraram a exposição "Génesis" do MACE em 2012. Defendo que são obras mais poderosas e radicais do que a generalidade das peças da colecção. Suspeito que é por isso que se exerce alguma censura - ou será distração?