2002, David Golbatt no CCB: "Documentário crítico"

"Documentário crítico" 

 

A sociedade da África do Sul fotografada por David Goldblatt 

 

David Goldblatt "FIFTY-ONE YEARS"

CCB, até 5 de Janeiro

 

Expresso 23/11/2002

https://www.macba.cat

 

        (Em 2008, Intersections Intersected, Fundação de Serralves)

Na grande exposição sobre a fotografia em África que Okwui Enwezor comissariou em 1996 para o Museu Guggenheim («In/sight: African Photographers, 1940 to the Present») apareciam em lugar de destaque a revista «Drum» e os fotógrafos que, a partir dos anos 50, deram testemunho do aparecimento de uma nova cultura sul-africana cada vez mais distanciada das raízes tribais e também do seu crescente confronto com o horror do regime do «apartheid».

Jürgen Schadeberg, emigrante alemão, foi o primeiro animador fotográfico desse magazine dirigido à população negra, que ao longo das décadas de 50 e 60 se tornou uma publicação quase-continental, com edições na Nigéria, Gana e depois Estados Unidos e Índia. Pioneiros como Eli Weinberg (nascido na Letónia), o lituano Leon Levson e Ernest Cole, seguidos por jovens foto-repórteres negros como Bob Gosani ou Peter Magubane, acompanharam as transformações do quotidiano popular, a emergência dos primeiros líderes e a repressão imposta pelas leis segregacionistas, em carreiras marcadas por longas prisões e exílios forçados. Nos anos das lutas decisivas, fotografar as zonas de «agitação» era um acto criminoso que podia ser punido com penas até dez anos.

David Goldblatt, participante na mesma exposição em Nova Iorque (ao lado do moçambicano Ricardo Rangel), produziu a partir das mesmas datas uma obra documental de características diferentes, distanciada da linha da frente das lutas políticas e da actualidade jornalística, com a reserva de um olhar independente mas empenhado, que se tornou profundamente influente na compreensão das tensões que atravessaram e atravessam a sociedade sul-africana.

 

A magnífica retrospectiva de 51 anos de trabalho que faz escala no CCB, no âmbito de uma itinerância iniciada em 2001 na AXA Gallery de Nova Iorque que se prolongará pelo menos até 2004, na Cidade do Cabo, com organização do Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, é apresentada por Corinne Diserens e pelo mesmo Okwui Enwezor, o nigeriano que foi entretanto director da última Documenta de Kassel. Selecção extensa de uma obra mais marcadamente pessoal que militante, apesar do seu intrínseco significado político, a mostra é um poderoso testemunho sobre a sociedade sul-africana e a sua transformação ao longo das últimas décadas, construído graças a uma prática do documentário fotográfico entendido como aprofundada exploração crítica das realidades sociais e das suas contradições profundas. Mas a exposição e o seu circuito são igualmente uma prova de como a grande tradição documental da fotografia, que por algum tempo se quis declarar extinta, tem vindo a ganhar um espaço crescente nos meios da arte contemporânea.

Filho de emigrantes judeus lituanos fugidos às perseguições do final do século XIX, Goldblatt nasceu em 1930, nos arredores mineiros de Joanesburgo. Interessado pela fotografia desde muito cedo (as primeiras imagens vêm desde 1948, numa prática de rua aprendida com a «Life» e a «Picture Post»), tornou-se fotógrafo «freelance» em 1963, após ter vendido o pequeno comércio de roupas do pai, e trabalhou para a empresa mineira Anglo American Corporation e para magazines empresariais, que se vêem também no CCB. Faz falta, porém, uma cronologia que situe o visitante no contexto histórico que vai da imposição das primeiras leis do «apartheid», em 1948, às eleições democráticas de 1994, passando pela instauração dos passes para os negros em 1951 e pela criação das regiões «independentes» («homelands» ou bantustões) a partir de 1958, impondo as grandes deslocações da população não branca que Goldblatt acompanhou em algumas das suas séries.

 A um primeiro livro publicado em 1973 em colaboração com a escritora Nadine Gordimer, dedicado às terríveis condições de trabalho nas minas de ouro (On the Mines), seguiu-se em 1975 a edição de um ensaio fotográfico longamente trabalhado sobre a população branca de origem holandesa instalada desde meados do século XVII na África do Sul (Some Afrikaners Photographed). Com esse projecto, que assegurou a notoriedade internacional de Goldblatt a partir da sua exposição na Photographer's Gallery de Londres e da entrada nas colecções do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, define-se a direcção principal de um trabalho concentrado «sobre a existência das pessoas vulgares e sobre os pequenos pormenores da vida quotidiana que desvendam tão bem a estrutura interna da injustiça e a essência daqueles que a impõem ou a combatem», como escreveu Lesley Lawson na excelente monografia publicada em 2001 na colecção «55» da Phaidon Press. Era também de uma reflexão autobiográfica que se tratava nesse trabalho, a partir da sua particular condição de branco hostilizado pelo anti-semitismo dos Afrikanders, orientada para a atenção minuciosa sobre os discretos sinais contraditórios inscritos nos retratos, nas situações e nos cenários aparentemente mais banais.

Depois dos inquéritos humanos que realizou nos subúrbios de Joanesburgo, que na mostra se organizam em vários capítulos locais («Intersecções»), Goldblatt dedicou-se a um inventário exaustivo da paisagem construída do país, interpretando a história recente através da arquitectura e dos seus símbolos (South Africa: The Stucture of Things Then), e os últimos trabalhos, que utilizam já a cor tratada digitalmente, acompanham as dificuldades sociais explosivas que marcam a actualidade sul-africana.

O IPM (Instituto Português de Museus) 1991 a 2002,:Simoneta Luz Afonso (1991.1996) e Raquel Henriques da Silva (1996.2002)

IPM, Simoneta Luz Afonso

e Raquel Henriques da Silva

1  - 1991: A nomeação de Simoneta Luz Afonso como directora do IPM 

e 1996: Simoneta sai do IPM

SLA, 1998, "Revista de Museus" nº 05

2 -  2002: Mudança em tempo de crise 

Raquel Henriques da Silva deixa a direcção do Instituto Português de Museus. Museus vão ter novo director mas menos dinheiro. 

a propósito do nº 5 da "Revista de Museus", antigos escritos de circunstância

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Europália bis

Expresso Cartaz, Actual, 7 Dezembro 1991

(Santana Lopes anunciou que as exposições da Europália'91 na Bélgica seriam repetidas em Portugal, embora nada tivesse sido contratualizado nesse sentido. Para tal precisou de dar continuidade às funções de Simoneta Luz Afonso, antes responsável pelo comissariado das exposições da Europália, criando o Instituto Português de Museus sob a sua direcção. Assim não se pagariam novos comissariados às equipas sobb a sua dependência, mas por isso algumas exposições decisivas sobre a fotografia (António Sena) e arquitectura (Paulo Varela Gomes) não tiveram continuidade)

Na segunda-feira, Santana Lopes empossou Simonetta Luz Afonso como (primeira) directora do Instituto Português dos Museus. Nos discursos de ambos reconheceu-se o estado de abandono do património, saudou-se o êxito das exposições da Europália e referiu-se a necessidade de conseguir condignas condições de visibilidade e segurança para as peças que regressarão da Bélgica. Fizeram-se promessas (“O Estado está disposto a cumprir as suas responsabilidades», disse Santana Lopes) e estabeleceram-se as «linhas de força” de urna nova política museológica (começando S.L.A. pelo «estudo científico das colecções, sua informatização e criação de um banco de dados e imagens com futuras ligações internaclonaís»). 

Entretanto, durante a mesma cerimónia, o Gabinete do SEC distribuiu aos jornalistas urna informação intitulada «Projecto da apresentação em Portugal durante 1992 das exposições do festival Europália». Esta será uma segunda tarefa atribuída a S.L.A., mas ela esteve ausente dos discursos. Se se tratou de anunciar uma «Europália-bis», optou-se por um modo estranhamente discreto, quase envergonhado, à margem das coisas sérias de que trataram os discursos. 

Já se sabia que estão a fazer-se esforços para apresentar algumas das exposições em Lisboa no seu regresso de Bruxelas, e que outras serão cedidas a Madrid por ocasião da respectiva Capital Cultural de 92. É oportuno, inegavelmente, mostrar a pintura flamenga conservada no Funchal em paralelo com a colecção do Museu de Arte Antiga; é desejável que os instrumentos científicos da Universidade de Coimbra se possam ver (em Queluz) antes de regressarem ao seu depósito confidencial; outras exposições, construídas de raiz, como a relativa à arquitectura contemporânea, devem, naturalmente, circular no país e no estrangeiro <mas tal não aconteceu>. 

Também se sabe, porém, que durante a preparação da Europália nunca se quis estabelecer qualquer programa de exploração futura das exposições, devendo cessar os compromissos do Comissariado com a devolução aos respectivos proprietários (Estado, Igreja, autarquias, particulares) de todas as peças reunidas para a embaixada enviada à Bélgica. 

Por isso, todo o projecto de exposição implicará que se recomecem os contactos com vista à cedência das peças, e que se substituam os objectos não emprestados. Haverá que renovar seguros, repetir, em muitos casos, os transportes, rever (nalguns casos traduzir textos) e reeditar os catálogos, para além de se terem de reconsiderar os planos expositivos em função dos novos espaços, certamente com a colaboração dos anteriores comissários sectoriais. A estas operações haverá que somar as acções relativas à montagem das exposições em lugares tão pouco preparados (em termos de equipamentos, climatização, iluminação, segurança, etc.) como são o Mosteiro dos Jerónimos (“Portugal e Flandres”), o Museu Machado de Castro (“De Goa a Lisboa”), a Central Tejo («Tríptico»!!) ou o Centro Cultural de Belém ( «O triunfo do barroco» ??) . 

Mas há ainda uma questão de fundo: as exposições da Europália foram pensadas para a representação do país no exterior e são, em geral, mostras generalistas ou de vasta síntese histórica. Para lá do interesse pontual de algumas peças menos conhecidas (além do caso excepcional dos «mecanismos do génio» e das mostras contemporâneas), não é esse o modelo de exposição que mais importa fazer em Portugal, quando faltam ainda tantas revisões monográficas ou sectoriais.

 

Aquilo que se anuncia agora como a Europália-bis é um novo programa de aparato e festividades (a somar aos que a Exposição de Sevilha e Madrid-92 efectivamente impõem, e aos que se terão de prever para Lisboa-94). Sabendo-se que a exiguidade dos orçamentos tem condicionado fortemente a política patrimonial ou museológica (para não falar na situação do S. Carlos, das Orquestras, etc.), e mesmo tendo apenas em atenção os próprios discursos pronunciados na posse de S.L.A., há razões para duvidar da justeza das prioridades da SEC. Tanto mais que o período eleitoral já passou. 

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Simoneta sai do IPM

22-06-96    

1º caderno

 (M.M.Carrilho foi nomeado ministro da Cultura em Outubro de 1995 e ocupou o cargo até julho de 2000 nos XIII e XIV Governos Constitucionais presididos por António Guterres. No início de 1996 a tensão era cada vez mais evidente) 

Simoneta Luz Afonso abandonou esta semana a presidência do Instituto Português de Museus (IPM) e optou por manter o lugar de comissária do Pavilhão de Portugal na Expo'98, antecipando-se assim à entrada em vigor, amanhã, da lei das incompatibilidades. O ministro da Cultura procurou contrariar a demissão e foram, entretanto, consideradas as possibilidades de contornar o efeito da lei, mediante o exercício não remunerado daquele comissariado, como, aliás, já sucedera por ocasião da Capital Cultural. Mas Simoneta manteve-se inflexível e formalizou a decisão na terça-feira, precisamente no dia em que fez 50 anos.  

Segundo a presidente do IPM declarou ao EXPRESSO, «a decisão foi difícil, mas as pessoas têm de ter a coragem de se renovar, têm de assumir projectos fortes, e o desafio da EXPO'98 é muito interessante». Por outro lado, acrescentou que «não queria que se torneasse a lei» a seu respeito: «sou sempre muito cumpridora e não quis ficar a ser uma excepção, que me deixaria numa posição difícil». 

Entretanto, um porta-voz do Ministério admitiu que o nome do novo responsável pelos museus deverá vir do interior do próprio Instituto, mas só na próxima terça-feira, depois de regressar de Cabo Verde, Manuel Maria Carrilho * se ocupará da substituição, que deverá ser rápida. O mesmo informador negou a existência de conflitos com a gestão do IPM, admitindo apenas «dificuldades pontuais» no terreno financeiro, devidas ao regime de duodécimos a que obrigou a aprovação tardia do Orçamento e também ao «aumento muito ligeiro» das verbas atribuidas aos museus.

Por seu turno, Simoneta Luz Afonso não comenta informações colhidas no IPM sobre repetidos focos de tensão com o Ministério, a propósito de restrições da competência do seu instituto nas áreas da arte contemporânea, da fotografia, da conservação e restauro e do inventário do património móvel, já anunciadas em alguns casos ou só insinuadas. A transferência dos museus de arqueologia do IPM para o futuro instituto do sector, o IPA, também chegou a ser equacionada, embora sem seguimento, e tal orientação viria pôr fortemente em causa o projecto da Rede Nacional de Museus, que constituiu uma das linhas de força da acção da ex-presidente. Entretanto, a instalação da nova sede do IPM em Belém, em paralelo com a transferência do Museu dos Coches, parece ter caído no esquecimento. Por outro lado, as obras recentes de renovação de numerosos museus implicam reforços substanciais dos orçamentos de funcionamento que, não tendo sido contempladas este ano, ameaçam criar situações de estrangulamento financeiro já a curto prazo.

«Não estou em conflito com ninguém e, aliás, é muito raro ter conflitos, apesar da fama de ter mau génio» é a resposta formal da ex-responsável pelos museus, seguida por algumas outras frases igualmente sibilinas — «a interpretação é livre» ou «eu não quero ser incómoda» —, distribuidas num discurso mais interessado em sublinhar o seu interesse pelo «grande desafio» que é o Pavilhão de Portugal: «conceber o pavilhão é como começar a escrever um livro e era muito complicado entregar o projecto a outra pessoa». 

Quanto à situação do IPM, Simoneta considera que deixa «o Instituto em velocidade de cruzeiro: as estruturas dos museus estão montadas, há muita gente a trabalhar, com experiência de investigar e de fazer exposições, o público habituou-se a frequentá-los, ganhou-se reconhecimento internacional e conseguiu-se envolver o tecido social e empresarial nas nossas iniciativas, como aconteceu durante a recente 'Semana dos Museus'». «Nada está pronto e há muito que fazer, mas os museus têm capacidade para dar o salto qualitativo que ainda é necessário», acrescentou.

Nomeada no final de 1991, na sequência do êxito alcançado pelas exposições da Europália, Simoneta encontrou os museus nacionais, até então integrados no antigo IPPC, numa situação de quase paralisia, frequentemente encerrados por greves do pessoal e por interrupção dos fornecimentos de água e luz. Entretanto, o IPM tornou-se nos últimos quatro anos o único domínio cultural tutelado pelo Estado a merecer uma apreciação consensualmente positiva, situação que não terá facilitado a transição para o novo Governo. 

                                      #

2

 "Mudança em tempo de crise"

Expresso Actual 12/10/2002 

Museus vão ter novo director mas menos dinheiro. Raquel Henriques da Silva deixa hoje a direcção do Instituto Português de Museus

mais ministros:

José Sasportes

12 de julho de 2000

a 3 de julho de 2001 Gov. Guterees

	Augusto  Santos Silva		3 de julho de 2001	a 6 de abril de 2002  Gov. Guterres

	Pedro Roseta		6 de abril de 2002	a 17 de julho de 2004  (Gov. Durão barroso)

Raquel Henriques da Silva considera «gravíssimo» o corte de seis por cento no orçamento de funcionamento dos 29 museus dependentes do Instituto Português de Museus (IPM), previsto no Orçamento de Estado. Diz que se «está a cortar onde não há rigorosamente mais nada para cortar, recuando para níveis de 1998, apesar de se terem ampliado as áreas de vários museus, de aumentarem as despesas de electricidade, comunicações e segurança, das elevações dos escalões salariais por antiguidade.»

Assegura que «os museus não vão encaixar os cortes» e refere-se à penúria orçamental como uma «situação alarmante», uma «catástrofe anunciada», «uma vergonha».

Não são estas, no entanto, as razões que a levam a recusar o insistente convite do ministro da Cultura para permanecer à frente do Instituto. Há mais de um ano que tinha decidido regressar à Universidade Nova e à carreira académica, quase interrompida durante dez anos, desde que em 1992 se dedicou à refundação (e depois direcção) do Museu do Chiado. Permaneceu cinco anos como directora do IPM, onde trabalhou com quatro ministros, e considera encerrado «um ciclo de vida pessoal».

Lamenta a coincidência da sua saída com «a apresentação de um orçamento gravoso» para o IPM, que imporá «uma vida árdua» à equipa seguinte, onde a continuidade das linhas de orientação fica assegurada pela substituição pelo anterior subdirector, Manuel Bairrão Oleiro. Mas lembra que as suas críticas à insuficiência dos orçamentos não são de agora. Já em Julho do ano passado, na reabertura do Museu Soares do Reis, o primeiro-ministro de então não gostou de ouvir uma dura chamada de atenção para as carências dos museus.

Outras oportunidades para alertar a tutela não foram perdidas, como sucedeu no Dia dos Museus, a 18 de Maio, quando se referiu a uma «situação calamitosa» onde há riscos de se «ultrapassarem os limites mínimos de segurança», apesar de prosseguir um intenso esforço de modernização de edifícios e equipamentos, com apoios comunitários. O último Verão passou-o «a travar o fecho dos museus», proposto por quase metade dos directores, face à dificuldade de assegurar os mínimos indispensáveis em matéria de vigilância e à acumulação de facturas por pagar, enviadas para o IPM à espera de um reforço do orçamento para o corrente ano. Absolutamente indispensável, sob pena de paralisação das actividades e do fecho de portas, já a partir de Abril de 2003. Sintomático é o caso há pouco ocorrido com o Museu de Etnologia, encerrado quase dois meses quando o ar condicionado parou pela falta de meios para a assistência atempada.

Raquel H. Silva insiste que «é impossível cortar no orçamento de funcionamento» e diz que «tem de se gastar mais dinheiro para, pura e simplesmente, manter os museus abertos». Mas também diz que a contenção orçamental «não será totalmente impeditiva da acção» e, adoptando uma perspectiva optimista, considera que vai ser necessário (e possível) «fazer uma gestão mais rigorosa» e «aguçar o engenho», à procura de outras fontes de financiamento e de parcerias com outros agentes, autárquicos ou particulares. É preciso, diz, «que os serviços não entrem em depressão».

Entretanto, a diminuição mais importante das verbas do IPM ocorre no PIDDAC, envolvendo o financiamento nacional (menos um milhão de euros, agora 7,8 milhões) e o comunitário (de 16,09 para 9,1 milhões), a que corresponde uma quebra total de cerca de 24%. Para a directora do IPM, trata-se não de um «corte», mas de um abrandamento do investimento devido ao facto de as grandes obras previstas para os museus de Aveiro, Évora e Coimbra só começarem no final de 2003. Quanto a Aveiro, que tem um projecto de remodelação e recuperação patrimonial de Alcino Soutinho, vai ser lançado em Janeiro o concurso para a escolha do empreiteiro. Raul Hestnes Ferreira está a fazer o projecto final para Évora, depois da atribulada fase que envolveu três estudos prévios, pesquisas arqueológicas e difíceis opções quanto à museologização dos vestígios. Para o Machado de Castro, o projecto está a ser terminado por Gonçalo Byrne. «Sem qualquer dúvida, o ano de 2004 será totalmente diferente» quanto aos investimentos, diz Raquel H. Silva.

Em 2003 ficarão concluídas a renovação do Museu Grão Vasco e a última fase da do Museu Abade de Baçal, em Bragança, avançando-se no Museu de D. Diogo de Sousa, de Braga, com a respectiva museografia, enquanto o de Lamego entra em fase de projecto. A situação é pior na região de Lisboa e Vale do Tejo, onde, já sem fundos comunitários, estão retidos os planos para os museus das Caldas (José Malhoa e Cerâmica) e se encaram apenas acções de requalificação faseada para o Traje. O Museu do Chiado não tem ampliação à vista, um desejado Museu da Música, a construir no Parque do Monteiro-Mor, é ainda uma miragem, mas no caso do Museu de Arqueologia prevê-se o prosseguimento dos projectos já em estudo.

Uma parte essencial da acção de Raquel H. Silva foi dedicado à concretização dos projectos de requalificação de museus, que herdou já anunciados, mas em estado de indefinição ou paralisia. Outra linha de trabalho, mais silenciosa, diz respeito à consolidação do próprio IPM, à revisão da sua lei orgânica e das carreiras da área da museologia, com vista à aprovação de novos quadros de técnicos e funcionários. O desenvolvimento do projecto Matriz (inventário e base de dados informática), a renovação e rejuvenescimento das direcções dos museus, a realização do «Inquérito aos Museus em Portugal», como base para a definição programática da Rede Portuguesa de Museus, são outros aspectos que mereceriam desenvolvimento, se a crise orçamental não fosse agora o centro das atenções. Deixa adiantada a elaboração da Lei-Quadro dos Museus, com inovações destinadas a alterar estruturalmente o mapa museológico do país.

Manuel Bairrão Oleiro entra em funções na segunda-feira e Raquel Henriques da Silva apresenta-se na Universidade Nova. Continuará ligada à área dos museus só no campo do ensino, com um projecto de reformulação do mestrado em Museografia e planos editoriais: uma história dos museus em Portugal e uma colecção de traduções de textos fundamentais sobre museologia.

JULIO POMAR e a GALERIA 111 (4) : ANOS 2000

 2002. 19 fev : OS TRÊS EFES - fábulas, farsas e fintas

obras de 1996 a 2002, com um desdobrável e a edição do livro "Apontar com o dedo o centro da terra " com texto de António Lobo Antunes, ed. D. Quixote / Galeria 111 (lançamento a 21 fev.). 

CONVITE. 19 JAN A 2 MARÇO

Ulisses e as Sereias com Guitarra Portuguesa 1001, pastel, fundo litográfico sobre tela

desdobrável capa e folha 2. design H. Cayatte e JP

Nuno Viegas 2001 2002 2003 2004 (Cascais) 2008 2009 (Arte Periférica) 2016 (Col. Cachola)

 Nuno Viegas desde 2001

Se há artistas dos anos 00, da primeira década do século, Nuno Viegas é um dos primeiros.
Apareceu em 2001, na colectiva dos dez anos da Arte Periférica com A rotina do engomadinho, 2001, 250 x 200 cm.

(As obras não são cromos, são pinturas, com o que isso implica de matérias, sobreposições, densidades, vestígios, e são de grande formato - ao contrário do que sucede aos artistas de reproduções: são para ver ao vivo, frente ao corpo, com o corpo)

Não são pinturas "perfeitas", são obras que têm ambições e correm riscos. Não se nasce ensinado, nem os artistas se "consagram" nas primeiras exposições: a maturidade de um pintor é uma palavra com sentido.

1 . 2002, "Captura"

Arte Periférica, Outubro-Novembro.

Magia, óleo /tela, 200 x 170 cm

"Medusa surround" (Medusa I, II, III, IV) 2002, cada 80x70 / "Jogo" 2002, 200x170cm

2.
2003 "Lava"

Arte Periférica   
15-11-2003

N.V. surgiu em 2002 com uma mostra individual que constituiu uma das boas surpresas do ano, vindo da Faculdade de Belas Artes de Lisboa e notado em anteriores colectivas. Confirma agora essa aparição com uma mostra que se apresenta em duas partes, reunindo a primeira trabalhos sobre papel, de desenho e pintura, e a seguinte, a partir de 6 de Dezembro, pinturas de grande formato.

É uma produção proliferante e convulsiva, torrencial, nos seus materiais e processos (tintas plásticas, esmaltes sintéticos, colas e vernizes, papel fotográfico, etc.), o que o título «Lava» traduz, acompanhando-se por um curto texto do autor sobre «a matéria fervente», instável e devastadora, com que constrói e destrói, arrasa e regenera, a imagem - «impregnada pelo germe que foi buscá-la ao imprevisto, trazendo-a para um estado de constante iminência, que não permita que a ideia se consolide ou se mantenha na aparência e que a forma se feche ou acabe».
É uma forma de dizer que o que acontece sobre o suporte é muito mais do que uma imagem aparente, a qual é visível como matéria e acção para lá do que se reconhece como motivo e ideia gráfica - observe-se a distância que vai das reproduções do catálogo às obras realmente vistas, na sua densidade material e no acerto das escalas, do pequeníssimo formato dos desenhos à vastidão das telas.
Sublinhe-se o humor figurativo dos desenhos, a passagem irónica ou perversa da observação à monstrificação das figuras, a luta contra o fácil e agradável, a diversidade das experiências e a ambição patente nas grandes pinturas, onde se circula entre o real quotidiano e o imaginário. À margem das normas que o sistema recomenda. (Até 5 Dez.) CATÁLOGO, tx NV

Sauna, 2003, esmalte sintético, tinta plástica, acrílico, verniz, cola de madeira e caneta de feltro sobre tela, 220 x 180 cm

3.
2004  "A tinta envenenada"
Centro Cultural de Cascais, Julho   
31-07-2004

Um novo conjunto de pinturas e outro de desenhos dão continuidade ao trabalho de um dos mais interessantes jovens artistas surgidos já na presente década. Enfrentando a figura em situações contemporâneas (o acidente de automóvel, uma devassa de arquivos) ou mais ou menos fantasistas, aproximando-se de uma visão crítica da sociedade, com um humor que transcende a observação, N.V. enfrenta o que parecia impossível nos dias de hoje à figuração pictural.
A invenção de processos e de materiais (a «lavagem» dos desenhos a tinta da Índia, o uso de esmaltes sintéticos, cores fosforescentes e colas) sustentam uma exuberância oficinal paralela à veemência das imagens. (Até 4 Set.)

4.
2006, "O Precipitado", Arte Periférica.

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VER : 11/29/2008

Nuno Viegas no CCB : A Núvem Nódoa

Arte Periférica 1ª parte: 15 nov. CATÁLOGO tx NV

2ª parte: 15 dez. CATÁLOGO

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 2009 "Temor e tremor"

Arte Periférica, CCB, até 13 de Janeiro

12/24/2009

Pinturas maximalistas

"A grande falta de paciência"

acrílico, esmalte sintético, tinta da índia, verniz, marcador de têmpera, lápis de cor e grafite sobre tela, 220 x 180 cm

"Le Flâneur" - esmalte sintético, acrílico, verniz, tinta da índia, marcador de têmpera e lápis de cor sobre tela, 220 x 180 cm.

NUNO VIEGAS

desde 2002 regularmente (n. 1977, Almeida), sempre na mesma galeria, salvo em 2004 no Centro Cultural de Cascais, e em 2005, data de dois nºs da revista Colóquio muito ilustrados. 

Neste caso há um personagem (o mesmo?) quase sempre presente nos quadros de maior formato. Primeiro "Em águas de bacalhau"; ao centro e ao fundo a "Lavar a roupa suja - despir, torcer, esfregar" (um tríptico que se mostrara na feira de Lisboa), e por fim, no catálogo, a declarar "Lavo daqui as minhas mãos", o que é literalmente feito. As águas são turvas e agitadas, como a pintura que se solidifica sobre a tela sem deixar de ser viscosa, turbulenta e sempre aparentemente ainda líquida, a escorrer entre as figuras e o fundo. Os flamingos são aves aquáticas e o gato que cai ou nada sobre elas calça braçadeiras (quem é aqui o flâneur?); também parece haver uma bóia, ou será satélite?, sobre a cabeça invisual do impaciente, mas há mesmo um balde que se entorna. A tinta está por toda a parte, como a "Lava" e a "Tinta envenenada" de anteriores exposições, é matéria e motivo da pintura, mais do que meio de representação. Inunda a tela e ameaça diluir a figura e a acção. É onda que submerge o protagonista da primeira cena.

Nas pinturas de menor formato, naturezas mortas, ou fragmentos de interiores, onde os objectos são animados por acções inexplicadas, vêem-se outros desastres ou a iminência deles, numa sempre presente instabilidade que é ameaça ou já situação de derrocada. Uma barra de krytonite na cesta das frutas e um computador a explodir iniciam a série de desastres. A terra treme.

O título geral é o do mais famoso livro de Kierkegaard

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2010 O Náufrago

Teatro Municipal da Guarda

nov.2010 jan: CATÁLOGO tx NV.

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2011 Parafrenália 

1ª parte - Desenhos

Arte Periférica 30 Abril. CATÁLOGO

2011 A de Animal

Arte Periférica 5 nov. CATÁLOGO (tx NV)

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05/15/2016

Nuno Viegas na Colecção Cachola

Certamente a lista de artistas da Colecção António Cachola está ainda "in progress", mas parece-me chocante notar-se já a falta de um pintor que o próprio colecionador quis associar especialmente à inauguração do seu Museu em Elvas: o Nuno Viegas, que pintou três grandes telas à escala dos corredores do antigo hospital, com destino à instalação inaugural: essas grandes pinturas sobre tela, que se referem ao lugar do museu enquanto hospital e à específica função deste, bem como uma série associada de trabalhos sobre papel, foram realizadas num atelier em Benfica, alugado durante um ano - e aí as pude ver logo que concluídas. Mas as obras não foram apresentadas na inauguração, de que encarregou João Pinharanda, e só algumas outras obras foram mais tarde expostos (2012).

Acho o Nuno Viegas um dos artistas mais importantes entre os surgiram ou se afirmaram nas primeiras décadas do novo século, mas o "gosto oficial", o mecanismo das exclusões institucionais, com a sua lógica clientelar, tem coartado a visibilidade da sua obra. Aposto que é uma das grandes apostas originais da colecção - que na maior parte dos nomes segue a rotina dos artistas do sistema galerístico-oficial. N.V. teve uma única mostra institucional em 2004, “A tinta envenenada”, no Centro Cultural de Cascais, e expõe regularmente, desde 2002, na galeria Arte Periférica. Não é fácil resistir ao muro de isolamento que é habitualmente levantado à volta dos artistas que se destacam da mediania que o sistema favorece, mediania formada por pequenas promessas surgidas à volta de três ou quatro nomes oficiais, envolvidos num sistema protector que eles próprios controlam, sob a tutela das "galerias líder". Acontece que a protecção dada às emergências fugazes e à mediocridade ambiente - tal como a insignificância de uma crítica oportunista - está a tornar o meio das artes visuais num terreno sem credibilidade, minado pelas suspeitas e só sustentado por tutores institucionais, de que se afastam espectadores e compradores. Os leilões, onde o segundo mercado estabelece os valores do reconhecimento das carreiras, estão a confirmar o descrédito do sistema oficial.

 

Duas pinturas de grande formato do Nuno Viegas mostradas na exposição "Génesis" do Museu de Arte Contemporânea de Elvas (na foto instaladas no Museu): "A colisão improvável", 270 x 360cm, 2008, e "A nuvem que nos separa", 270 x 360cm, 2008.

Têm o defeito de serem a cores e não do preto e branco, conforme o regime vigente, e de não serem "minimalistas" - pelo contrário, são maximalistas, podem ser observadas como comentários do presente (em vez de serem apenas um exercício formal, ou uma obra de arte sobre a ideia de arte), são comunicativas e despertam emoções, são livres de tutelas escolares ou críticas, são formal e materialmente poderosas na sua realização pictural, são abertamente imaginativas quanto à sua temática figurativa e narrativa.

Da colecção António Cachola fazem parte as três telas adquiridas pelo coleccionador na perspectiva da inauguração do seu museu, a que acima me refiro, mais 14 desenhos dentro da mesma temática, bem como outras duas telas de grande formato adquiridas mais tarde e que integraram a exposição "Génesis" do MACE em 2012. Defendo que são obras mais poderosas e radicais do que a generalidade das peças da colecção. Suspeito que é por isso que se exerce alguma censura - ou será distração?

Fátima Mendonça, 1996 (Arte Periférica), 1998, 1999 (Fernando Santos), 2001 (Prémio Maluda), 2002 (111)

 

2009: Exposição na Galeria 111, de 10 de Setembro a 7 de Novembro

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Escritos desde 1994

FÁTIMA MENDONÇA, Arte Periférica, Massamá
Expresso Cartaz de 17-09-1994

Um desenho que é aparentemente infantil para falar de experiências e violências físicas suporta a narração de histórias em que entram uma noiva, um bolo e um cão mau. São as grandes telas, onde um corpo flutua, exposto e pensado do interior, num espaço vago de manchas e rasuras, que melhor traduzem, depois de Dubuffet e Paula Rego, mas sem epigonismo, a energia de um discurso que aqui começa. Uma primeira individual que nos faz aguardar novos trabalhos. (Até 5 Out.)

 

FÁTIMA MENDONÇA, Arte Periférica/Belém
Cartaz Expresso 18-11-1995

Três telas de grande formato dão sequência a uma pintura que joga abertamente na criação de uma narrativa centrada numa personagem feminina e num quotidiano de aspirações comuns, convenções, desejos e alegrias, medos e protestos — «estórias da menina mal-amada», no título da apresentação de Rocha de Sousa. O uso da cor vem agora dar uma outra intensidade a um grafismo aparentemente ingénuo, próximo do graffiti, enquanto as anotações escritas («ela explicava ao cão que era uma rapariga sincera», «descobrira-lhe mais de dez namoradas iguais a ela», «ela esforçava-se muito por lhe agradar») recriam episódios de uma intimidade ficcionada de menina ou noiva «saloia», entre formas de bolos e «suspiros», que também pode surgir travestida de toureira. As histórias são mais sangrentas do que parecem.

 

1997

"A sedução e a culpa"

Cartaz Expresso 11 Jan. 1997

Arte Periférica CCB, Dez. 1996 / Jan. 97

Fernando Calhau (1948-2002)

"Carreiras paralelas"

FC, artista plástico e ex-director do IAC

Expresso Actual de 15/6/2002

Artista plástico e primeiro director do Instituto de Arte Contemporânea (IAC), Fernando Calhau faleceu na quarta-feira, após prolongada doença. Tinha 54 anos, e as suas últimas obras podem ver-se ainda até ao fim do mês no Pavilhão Branco do Museu da Cidade, numa mostra conjunta com Rui Chafes onde a presença da morte se podia reconhecer logo no título escolhido, «Um Passo no Escuro».

Formado em pintura na Escola de Belas-Artes de Lisboa, em 1973, com estudos de pós-graduação na Slade School de Londres, com Bartolomeu dos Santos, Calhau começou por dedicar-se à gravura. Logo no início dos anos 70, a sua obra tomou a direcção das pesquisas minimalistas e conceptuais, que nunca mais abandonou, tendo participado activamente nas movimentações vanguardistas da década, juntamente com Ernesto de Sousa, Julião Sarmento e outros, nomeadamente na exposição «Alternativa Zero», em 1977. A utilização da fotografia, do filme Super 8 e depois do vídeo tiveram então um largo espaço no seu trabalho, a par da realização de séries de pinturas monocromáticas, onde dominam as superfícies negras.

A seguir, o envolvimento com responsabilidades administrativas na Secretaria de Estado da Cultura, pouco depois do 25 de Abril, tornou mais discreta a sua presença como artista plástico, espaçando-se a sequência das exposições individuais - registem-se, entre outras, as que realizou na Galeria Cómicos, em 1987, 89, 91 e 93, passando à utilização de suportes recortados, de chapas de ferro e do néon. Uma perspectiva global do seu trabalho foi apresentada numa antologia organizada pelo Centro de Arte Moderna em Outubro de 2001, a que se seguiu a atribuição do Prémio AICA-Ministério da Cultura desse ano.

Fernando Calhau deixara já a direcção do IAC, por doença. Sucedeu-se então um breve período de maior intensidade criativa, de que resultaram exposições de pintura, na Galeria Cristina Guerra, e de desenho, também no CAM («Passageiro Assediado»), onde as linguagens reducionistas de sempre se orientaram num sentido menos formalista, em que a emotividade e a inquietação estavam notoriamente presentes.

No âmbito da administração cultural, Calhau manteve uma intervenção oficial continuada ao longo de 25 anos, através de variados contextos políticos (interrompida no mandato de Santana Lopes), tendo chefiado a divisão de Artes Plásticas e o serviço de Comunicação Visual da antiga Direcção-Geral de Acção Cultural da SEC, onde trabalhou com João Vieira, Julião Sarmento, Cerveira Pinto, Margarida Veiga e Delfim Sardo <com os dois últimos criou a empresa Modus Operandi, de prestação de serviços>. Foi membro da comissão organizadora do Museu de Arte Moderna do Porto e integrou as comissões de compras de obras de arte para a SEC e para a Fundação de Serralves, passando a assegurar também a orientação da colecção de arte contemporânea da Caixa Geral de Depósitos entre 1992 e 96. Essa experiência culminaria na actividade à frente do IAC, criado em 1997, depois de já ter presidido à respectiva comissão instaladora.

1998, 2002, 2004, Culturgest, Colecção CGD

 1998

Anos 80

Culturgest/CGD
EXPRESSO 29-08-1998

Últimos dias da grande produção com que a Culturgest assinalou o período da Expo. Organizada por uma protagonista dos anos 80 ibéricos, a mostra procurou espelhar a grande circulação internacional da década, com a sinalização dos seus vários pólos institucionais e o pluralismo das várias estratégias sobrepostas ou sucessivamente mediatizadas, num contexto em que o optimismo económico generalizado pareceu articular o lançamento das grandes instituições artísticas oficiais com os jogos de mercado, sobre o pano de fundo de um constante estímulo da produção, isto é, da arte.

Apesar da crise que se lhe seguiu (crise económica, crise de modelos culturais, crise da arte oficial predominante), a comissária optou por manter intacta a fachada de um sistema arruinado, através de um jogo calculado de participações e omissões: a presença de Baselitz, «afirmado» nos anos 60; a ausência de Keith Haring e Basquiat, verdadeiros emblemas da década, mas já mortos; a grande representação escolar alemã, o menosprezo pelos franceses (Alberola, Combas, Lavier ou Sophie Calle não são menos desinteressantes que outros eleitos), o empolamento do número dos portugueses, etc.

A lista dos presentes estabelece-se como inventário de notoriedades e sucessão de fenómenos de moda, o que foi, de facto, o ponto de vista crítico que se implantou nos anos 80 (ignorando a profunda reconsideração da história da modernidade entretanto ocorrida). Presenças como as de Martin Puryer e Sean Scully, cuja projecção cresceu regularmente ao longo da década de 80, à margem das tendências dominantes, perturbariam a lógica da narrativa e os interesses de mercado que representa, tal como a comparência dos grandes fotógrafos que se impuseram nos mesmos anos, Sebastião Salgado e Martin Parr (e, por que não, Nam Goldin?). Mas as questões decisiva são ainda outras: a periodização por décadas é um exercício de facilidade e de auto-promoção; a lógica das revelações geracionais é sempre insuficiente para caracterizar as mutações que ocorrem num dado momento.

Sobreviveram mal muitas das notoriedades dos anos 80, mas pouco importa: dentro de dois anos serão todos artistas do século passado. (Até 31)

2002

Colecção CGD / Culturgest em 2002 e 2004: Reorientação e abertura: "Caixa económica" & "Colecção lusófona" - IV

(1) EXPRESSO 13/4/2002 "Uma colecção lusófona "

(2) EXPRESSO 4/5/2002 "Caixa económica"

(3) EXPRESSO 14-02-2004 "Novas peregrinações" A colecção CGD/Culturgest de artistas africanos

1. "Uma colecção lusófona "

EXPRESSO 13/4/2002
 
A Caixa Geral de Depósitos vai mostrar três anos de aquisições
 
«ARTE CONTEMPORÂNEA. COLECÇÃO CAIXA GERAL DE DEPÓSITO
 (Inaugurações em Lisboa e Porto)
 
 
Depois de um intervalo de sete anos, a Caixa Geral de Depósitos vai voltar a apresentar publicamente a sua colecção, em duas exposições que se inauguram na próxima semana, em Lisboa e no Porto, preenchidas por cerca de 90 novas obras. As aquisições foram retomadas em Novembro de 2000, após uma paralisação de quase cinco anos, sob a administração de João Salgueiro, adoptando-se, a partir da presidência de António de Sousa, novos critérios de orientação propostos pela Culturgest, com um orçamento anual de 40 mil contos. As duas mostras correspondem às aquisições de três anos, incluindo as verbas de 2002.

Com a inauguração do núcleo a expor no Porto inicia-se também a extensão a esta cidade da programação da Culturgest, em parte do edifício da CGD na Av. dos Aliados, projectado nos anos 30 por Pardal Monteiro. Cedido no ano passado para actividades da Porto 2001, dispõe de um espaço de exposições, incluindo três casas-fortes na cave, e poderá acolher colóquios e outras sessões públicas, embora não tenha condições para espectáculos. Em 1993, foi igualmente com a primeira apresentação da Colecção CGD que se inaugurou a Culturgest em Lisboa.

A internacionalização das aquisições, com abertura aos países de língua portuguesa, surgirá como a mais evidente alteração do projecto da colecção, que já inclui um importante conjunto de artistas brasileiros e dois de Moçambique, Estêvão Mucavale e Shikhani. O acervo alargou-se também à fotografia, vídeo e instalações. Entretanto, singularizada pelo novo perfil lusófono, surgiram já solicitações para a sua apresentação no Brasil e em Espanha.
 
Orientada, por um período classificado como experimental, pela Culturgest - por Fátima Ramos, vice-presidente da respectiva administração, e António Pinto Ribeiro, director artístico -, sob a tutela de um administrador da CGD, a colecção passou a vocacionar-se para a criação mais recente e o acompanhamento da emergência de jovens artistas (em correspondência com o seu orçamento reduzido, que, com outras escolhas, poderia ser absorvido por uma única obra anual). A opção justificou a alteração do nome da colecção, trocando-se a designação arte moderna por arte contemporânea.

No Porto, expõem-se obras dos brasileiros Waltercio Caldas, Marcos Coelho Benjamim, Nelson Leiner, Rochelle Costi, Carmela Gross, Geraldo Barros e Caio Reisewitz (os dois últimos, fotógrafos), pintura de Jorge Martins, fotografias de Margarida Dias, Paulo Nozolino, José M. Rodrigues e Júlia Ventura, vídeo de Francisco Queiroz e instalações de Armanda Duarte e Baltazar Torres.

Em Lisboa estarão os brasileiros Lygia Pape, Tunga, José Damasceno, Leonilson, Ana Maria Tavares, Edgar Sousa, Jac Leirner, Daniel Senise, Adriana Varejão, Efrain Almeida, Walter Golfarb, Valeska Soares, Rosana Palazyan e Courtney Smith, os dois moçambicanos Estêvão Mucavale e Shikhani., mais Álvaro Lapa, Fernando Calhau, Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft, Pedro Portugal, Cristina Ataíde, Ilda David, Fernanda Fragateiro, Rui Serra, Fátima Mendonça, Joana Vasconcelos, Susanne Themlitz, Joana Rêgo, Leonor Antunes, Cristina Robalo, Rui Macedo, Sara Maia, Kiding (dois jovens artistas do Norte) e ainda Gérard Castello-Lopes, Graça Pereira Coutinho e João Luís Bento (fotografias).

A exposição será acompanhada pela publicação do inventário de todas as obras integradas no património da CGD desde a sua fundação em 1876, num total de 735 peças de 343 artistas (a mais antiga de 1842). Para além das peças adquiridas para decoração de instalações, cedidas em pagamento de dívidas ou com outras origens, o projecto de uma colecção de arte moderna data de 1983, inicialmente orientada por um quadro da empresa, António Nelson. Com a administração de Rui Vilar procedeu-se em 91 à reestruturação da colecção, ficando Fernando Calhau como responsável pelas aquisições, que foram expostas em 93 e 95. Por ocasião da Europália, Jorge Calado constituiu um núcleo de fotografias realizadas em Portugal por autores estrangeiros. É um novo capítulo da vida da colecção que as próximas exposições vão apresentar.

 

2

"Caixa económica"
EXPRESSO 4/5/2002

Exposições em Lisboa e Porto mostram a nova direcção da Colecção CGD e três anos de compras
 
«ARTE CONTEMPORÂNEA. COLECÇÃO CAIXA GERAL DE DEPÓSITOS. NOVAS AQUISIÇÕES»

 (Culturgest, Lisboa e Porto, até Junho)

Na semana em que abriram as mostras simultâneas das novas aquisições da CGD, duas pinturas de Paula Rego expostas para venda em diferentes locais foram transaccionadas por cerca de 55 e 60 mil contos. Sabendo que o orçamento anual da colecção é de 40 mil contos e que a actual exposição é a soma de três anos, dispomos de elementos para identificar diferentes níveis do mercado de arte e diferentes modalidades de coleccionismo, privado e público.

A Caixa é económica nas suas compras e o modelo da colecção decorre dessa limitação, tal como acontece com a generalidade das colecções institucionais. O acompanhamento da actualidade galerística e, em especial, das emergências de novos artistas é o seu horizonte possível de actuação, sendo inacessível outra direcção mais selectiva apostada na incorporação de peças tidas por decisivas que se disputariam aos coleccionadores privados.

Assim, o que a Culturgest apresenta, na sua sede e nas instalações que inaugurou no Porto, é uma vasta exposição de «Arte Contemporânea», como indica o título e se procura conceptualizar com alguns problemáticos riscos teóricos no prefácio do catálogo. Com uma centena de obras, geralmente muito recentes, de cinco dezenas de artistas portugueses, brasileiros e moçambicanos, alargada à fotografia, ao vídeo (Francisco Queiroz, apenas) e às instalações. O que desde logo a singulariza, como exposição e apresentação da nova orientação da colecção, é essa abertura internacional que reúne artistas de língua portuguesa. É uma opção que tem o mérito de contrariar o fechamento nacional (ou a eventual «mundialização» arbitrária) de quase todas as colecções institucionais, que se articula com a atenção multiculturalista imprimida pela Culturgest à sua programação geral e que poderá favorecer a curiosidade exterior pelo acervo reunido.
 
Outras marcas de singularidade são reconhecíveis na exposição e no novo projecto da colecção, que além de económica é ecuménica: uma larga presença de mulheres artistas (14 em 30 nomes portugueses), talvez não por uma lógica de quotas mas como outra aposta na «diversidade cultural», e a presença significativa de artistas que se incluíram em exposições da Culturgest, como sucede com Jorge Martins, José M. Rodrigues, Armanda Duarte, Fernanda Fragateiro, Leonor Antunes, F. Queiroz.

Reconhece-se também a intenção de diferenciar esta colecção de projectos equiparáveis graças à imprevisibilidade dos nomes incluídos. Na sua deliberada diversidade cabem artistas de longo itinerário, como Álvaro Lapa, ou recentíssimas aparições, como João Luís Bento e a dupla Kiding; novas obras que se vêm juntar a núcleos já representativos na colecção, como as de J. Pedro Croft, Cabrita Reis ou F. Calhau, e outras que inauguram novas representações, como as de Rui Serra, Rui Macedo e Sara Maia; artistas sistematicamente favorecidos pelas instituições, outros que percorrem itinerários independentes e ainda outros que poderão ver-se como apostas próprias e exploratórias. Essa relativa independência face a lobies e opções críticas é uma simpática característica num universo com tendência à homogeneidade e decorrerá de a selecção estar a cargo de comissários não profissionais (Fátima Ramos e A. Pinto Ribeiro, da Culturgest).

Mas a essa positiva imprevisibilidade da selecção poderá também associar-se a suposição de algum carácter aleatório, se se considerarem nomes não incluídos nesta etapa de aquisições (Novembro de 2000-Fevereiro de 2002) que tiveram presenças destacadas no mesmo período. Uma possível lista de «faltas», de critério pessoal, incluiria pelo menos Augusto Alves da Silva, António Júlio Duarte, João Queiroz, Gil Heitor Cortesão e José Loureiro (já na colecção com obras de 94-95).
 
Entretanto, se as duas presenças de Moçambique, Mucavale e Shikhani, são ainda só indicativas de uma intenção, o largo panorama brasileiro, com 21 artistas, estabelece um idêntico horizonte de diversidade. Nele se incluem nomes de circulação já conhecida, como os de Geraldo de Barros (1923-98), Nelson Leirner, Lygia Pape, Tunga e Leonilsen (1957-93), e outros de recente projecção, como Caio Reisewitz ou Walter Goldfarb, enquanto vários casos prolongam trânsitos por Portugal (Daniel Senise) e também pela Culturgest (Efrain Almeida, Courtney Smith, Adriana Varejão).

A montagem, não organizada por regiões, rompe com o agora muito habitual isolamento das presenças autorais, propondo diálogos entre obras e confrontações de significados e intenções propícios a uma relação interrogativa com as criações, que certamente prolonga a própria lógica que presidiu à sua selecção (apesar de se dizer no catálogo que «a arte deixou de significar o mundo e se tornou auto-referencial»). É o que sucede, em Lisboa, logo no primeiro espaço, onde se associa um trabalho legível como pura especulação formal, de Cabrita Reis, à vontade de comentário social sugerida na impressão fotográfica de Rochelle Costi. A seguir, os cruzamentos de sentidos prolongam-se nas inquietas meditações fotográficas simétricas de Júlia Ventura e Graça Pereira Coutinho junto às contemplações negras de Calhau e Tunga; depois, nos diálogos do espectador com os espelhos reais ou imaginários de Nelson Leirner, Fátima Mendonça e Sara Maia, com passagem às referências à paisagem nas flores de Joana Rego, J. Luís Bento e Cristina Robalo.

No Porto, a Culturgest utiliza como espaço de exposições o átrio da sede da CGD (prolongado pelas quatro casas-fortes na cave), onde as qualidades arquitectónicas e decorativas do edifício projectado por Pardal Monteiro propõem um estimulante desafio de convivência com as obras. Entretanto, o catálogo reproduz imagens de todo o acervo da CGD (mais de 700 peças), de que esta já é a quarta exibição pública desde 1989. Tal como sucede com o prefácio dos comissários, que pretende ser uma reflexão teórica sobre a história da arte do século XX e a era «pós-média», aí se oferecem mais pistas para reflexão e debate.

2004

"Novas peregrinações"

A colecção CGD/Culturgest de artistas africanos

"Mais a Sul"
Culturgest, Porto, até 30 de Março - EXPRESSO/Actual 14-02-2004

 
As colecções públicas e privadas têm-se mostrado de uma flagrante monotonia; com escassas diferenças entre si, adoptam o programa sumário de seguir a actualidade nacional, ou a sua espuma, comprando jovem e barato e, em geral, o mesmo. A colecção da Caixa Geral de Depósitos, que é uma pequena colecção apesar do gigantismo da instituição, saiu da rotina quando em 1999, já sob a orientação da Culturgest, passou a ter como horizonte alargado a arte dos países de língua portuguesa. É uma opção coerente com uma programação que tem dedicado atenção à produção cultural de origens não europeias (incluindo, já em 1995, a exposição francesa «Encontros Africanos»). Por outro lado, à falta de políticas oficiais de cooperação cultural, para além de um frágil esforço de sobrevivência do espaço linguístico, é uma direcção com sentido estratégico num país que parece não resolver os complexos do seu passado colonial e que raramente pensa a cultura ou a arte como algo mais do que ostentação e desperdício.

O domínio brasileiro teve já razoável relevo na apresentação da colecção que se fez em 2002, e a vertente africana, então reduzida a dois nomes (Mucavale e Shikhani), alargou-se o bastante para se apresentar agora numa exposição própria. São 13 os artistas reunidos sob o título «Mais a Sul», seis de Moçambique, outros tantos de Angola e um de Cabo Verde, alguns com anteriores presenças entre nós e outros desconhecidos, com formação e carreiras europeias ou com circulação restrita aos países de origem, por vezes com raízes em tradições populares. Esta diversidade assegura-lhe a qualidade imediata de ser uma mostra imprevisível, onde se atravessam fronteiras que não são só geográficas e se fazem vacilar os critérios habituais de validação das obras, convidando o visitante a descobrir e interrogar o que se expõe e não a seguir um guião preestabelecido. Por sinal, é também uma mostra que suscita uma significativa afluência de público.

Ao cruzarem-se trabalhos que podem ser caucionados por padrões vindos das abordagens etnológicas com outros que ambicionam integrar-se nos circuitos de reconhecimento dos centros artísticos, que a dinâmica da globalização torna mais poderosos do que nunca, põe-se à prova o que na retórica dita multicultural e pós-colonial continua a ser uma atitude de absorção e exclusão definida «mais a Norte». Há que lamentar, entretanto, que apenas se tenha publicado um folheto reduzido a sintéticas notas biográficas, quando importaria informar sobre os contextos artísticos representados e justificar opções selectivas que foram realizadas a partir de um trabalho original de prospecção no terreno, para além de ser oportuno estruturar alguma memória sobre o que tem sido a circulação de artistas africanos em Portugal. Por outro lado, é óbvio que a criação de uma colecção deste tipo tem condições para se prolongar numa acção de intermediação internacional, orientada para os países de origem e para outros espaços geográficos, o que exige instrumentos adequados de representação.

FOTO
Estêvão Mucavale, «Montanhas de Moçambique»
 
Malangatana (n. 1936), que comparece com uma pintura de 1967 onde se faz referência à sua prisão política, é o mais conhecido dos artistas e dá testemunho do que foi a procura de uma possível autenticidade popular africana, transferida para a pintura com grande voluntarismo autodidacta e alguma absorção de referências do surrealismo e dos realismos fantásticos, atingindo por vezes uma dimensão plástica muito poderosa. A esse padrão de negritude oficializada, muito influente em Moçambique, escapam as paisagens transfiguradas, desertas e monocromas de Estêvão Mucavale (n. 1941), pintor de origem «naïf» que se profissionalizou na África do Sul, e também as figuras esculpidas em barro por Reinata Sadimba (n. 1945), artesã de etnia maconde que desenvolveu uma obra visionária e original de grande interesse. Shikhani (n. 1934) é outro artista com identidade própria.

O único representante de Cabo Verde, Tchalé Figueira (n. 1953), é um pintor com estudos artísticos em Basileia, já com anteriores exposições em Lisboa (na Galeria Novo Século), que imprimiu à sua temática africana referências dos neo-expressionismos dos anos 80, com apreciável fluência.

O panorama angolano que se expõe é muito marcado pela diáspora, mostrando uma pluralidade de direcções de trabalho individual. Fernando Alvim (n. 1963), com carreira feita a partir da Bélgica, é o artista mais conhecido, documentando-se aqui a passagem de uma pintura com qualidades à instalação, numa peça que transporta outros estereótipos culturais. Miguel Petchkovsky (n. 1956), que estudou em Portugal e em Amsterdão, na Rietveld Academie, igualmente cineasta, e Alex (n. 1974), pintor também com formação na Holanda, têm presenças que se relacionam positivamente e de diferentes modos com o seu país a partir de aprendizagens exteriores.

Paulo Capela, angolano de origem congolesa (n. 1947), é uma figura singular do interior, autor de acumulações instaladas de objectos e documentos heteróclitos. Está presente com vastos conjuntos de envelopes de correio que ostentam pequenas pinturas com personagens e cenas de estereótipos africanos, que se vêem como uma posição paródica ou crítica face a um imaginário de folheto turístico.

Viteix (Vítor Teixeira, 1940-1993), doutorado em estética em Paris e artista com uma extensa circulação internacional, é outra das presenças estimulantes, a quem a Culturgest dedicará já em Abril uma mostra retrospectiva.

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