não chegou a ser uma polémica, porque o João Pinharanda não me respondeu (e foi uma respeitável posição).
No Expresso Actual de 11 de Agosto, pp. 10 e 11, "Eduardo Luiz: crítica da crítica";
18 de Agosto, pág. 8, "Eduardo Luiz e António Areal – Questões de método";
e 25 de Agosto, pp. 8 e 9, "Areal: palavras e/ou obras". Os jornais eram diferentes (Expresso e Público). As preferências mantêm-se inalteradas.
Eduardo Luiz Fundação Gulbenkian, exp. comissariada por José Sommer Ribeiro
https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/775/
Exposição retrospetiva e itinerante da obra de António Areal (1934-1978), organizada pelo Centro de Arte Moderna em parceria com Fundação de Serralves, onde foi previamente apresentada de 3 de maio a 24 de junho de 1990, comissariada por João Pinharanda
https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/779/
EDUARDO LUIZ: CRÍTICA DA CRÍTICA
extractos ocasionais
Em nenhuma outra área da criação artistica é tão absoluta a inexistência de informação histórica estabelecida, credível mesmo no seu registo facrual e cromológicao, quanto a que diz respeito às artes chamadas plásticas em Portugal no século XX.
[…]
Escreve João Pinharanda, sentencioso: “A retrospectiva de E.L., tendo o mérito de mostrar um pintor desconhecido, não chega para justificar a necessidade do seu conhecimento”. Poderia dizer-se, de facto, que E.L. é um pintor pouco visto, mas nunca que é um desconhecido – basta apontar (fazendo sociologia da arte, e não história) que lhe cabem 3 entradas na lista dos 20 quadros mais caros em leilões portugueses […] O que sucede, então, é que EL era, e continua a ser, um pintor desconhecido por J..P; e ele, à partida, não queria, não precisava, de o ver. A prova: JP, contraditório, diz logo adiante que “E.L. compartilha, com muitos outros nomes, uma aura de desconhecimento”, e indica-o como paradigma dos “processos de mitificação” que seriam comuns na “nossa historiografia”: E.L. e outros “flutuam no caldo de uma história em relação à qual não sabemos como valorá-los, onde situá-los, como classificá-los”. Para ficarmos a saber, JP remexe rápido na história de EL e conclui: “O seu circuito internacional – mesmo francês – é, também, na linha do destino de todos os emigrados portugueses, nulo”: Estamos pois, antes de vista e pensada hoje a pintura de EL, perante a afirmação liminarmente clara de que são a circulação e a “representação” internacionais a bitola decisiva para abordar uma obra e rever a “nossa historiografia”.
Entretanto, se já é abusivo qualificar como “nulo” um circuito que inclui, de 63 a 87, oito exposições individuais no estrangeiro (e 4 em Portugal, entre 50 e 82), é ainda mais errado extrapolar das actuais condições de circulação internacional para as que vigoravam até meados da década de 80. […] Por outro lado, se JP fizesse uma consulta à “nossa historiografia”, descobriria que é o lugar que nela ocupa EL que é de facto “nulo”.
A sua carreira, a sua eventual “mitificação”, foram feitas no campo do mercado, pelos coleccionadores, contra a crítica e a historiografia. É que o culto da asneira vem de longe, passando de pai a filhos e agora a netos. França (“homenageado” por E. L. num quadro de 66 presente na retrospectiva) encontrava-o em “caminhos de um preciosismo pictural, algo poético”, “explorando um imaginário erótico surrealizante, com variado sucesso” – e a sua História do século XX não diz mais, em 1983 (p. 408). R. M. Gonçalves sobre a “melhor exposição” de E.L., telegrafava: “Um frígido maneirismo é subtilmente auxiliado pelo método da paranóia-crítica, com uma meticulosa execução” (Colóquio, Março de 1983).
Ao entrar por fim no terreno da crítica, JP desinteressa-se por completo do facto de a pintura de EL se inserir (por volta de 1964, precisamente em paralelo com António Areal e com milhares de outros pintores em todo o mundo) entre as múltiplas direcções então ditas neofigurativas (não naturalistas) que nesse tempo se afirmavam: era, “depois” da abstracção, o “regresso” à representação, às coisas, ou aos seus vestígios, às imagens das imagens. E seguindo por aí, depois de um mínimo ensaio de compreensão cronológica e de interpretação, se poderia então discutir a originalidade ou o epigonismo; a vitalidade de uma problemática ou o anquilosamento de um estilo; os custos, muito nacionais, da “autofascinação” (JP), da “virtuosidade acrobática” (EL) ou da tentação da elegância e da obsessão do “bem feito”; a tendência para passar da invenção da pintura ao fabrico de um código e à gestão do vocabulário, os riscos de uma outra retórica. Mas JP condena, apressado: “EL está preso num formalismo que a temática justificará, mas do qual não sabe distanciar-se ironicamente (através da exploração de uma atitude neomaneirista ou neobarroca, por exemplo) ”.
Sucede que toda a pintura de EL, a partir das “ardósias” (que são um regresso irónico aos objectos, uma “lição de coisas”, e puderam por isso ser vistas dentro da família da Pop), é um diálogo irónico com a historia da pintura, mais precisamente com o renascimento, o maneirismo e o barroco, fixado numa imensa teia de citações servida por um virtuosismo excepcional – ao qual JP chama, em mais um equivoco surpreendente, “uma execução hiper-realista”. Toda a pintura de EL (que era um amador fiel do xadrez como Duchamp) é um jogo (pensado depois de Malevitch e da abstracção formalista, depois de Magritte, Ernst e Delvaux) sobre a alusão da realidade e a distanciação: entre a representação dos objectos em segundo grau, a sua presença ilusionística (forçada até ao trompe l’oeil), e a respectiva interrogação enquanto imagem pictórica, através de um vasto leque de processos (distanciadores, se for preciso) que vão das molduras, gavetas e fitas à execução seca e fria (a neutralidade de uma “escrita anónima”, EL) à rede de disfunções dos objectos e em especial á articulação de espaços a 2 e a 3 dimensões no mesmo suporte (o “trompe trompe l’oeil”, EL) e ao permanente e explícito uso da citação. Assim, esta pintura, cada vez mais feita sobre a tradição da pintura, é sempre mais irónica que onírica – e por aí se deveriam travar apressadas leituras sobre os seus “pressupostos surrealistas”, que resultam de se ignorarem quer os pressupostos do surrealismo, quer os seus antecedentes. De facto, se em Magritte se exerce pela pintura a crítica das imagens, a prova da traição do visível e do enigma do real, em EL reconstrói-se a possibilidade das imagens e trabalha-se o enigma da pintura, a (voluptuosa) “mentira da pintura”, conforme o óptimo título de JP. Ao abordar uma pintura que tem atrás de si uma história, não se pode, pelo menos, deixar de entrar em diálogo com as leituras que anteriormente lhe fixaram já um lugar no campo do saber, eventualmente para as rever ou negar. (…)
EL e A. Areal, ambos se relacionam com o surrealismo (de modos bem diversos, embora) e ambos se associam à reutilização da “figura” iniciada internacionalmente em finais de 50, fazendo da recusa da abstracção, por que ambos passaram, uma próxima afirmação polémica de modernidade (íntima ou panfletária, em cada caso). Não se esgotam aqui os pontos de cruzamento, mesmo se eles devem servir para situar opções radicalmente opostas: a presença obsessiva de arquétipos como a caixa e o círculo; a rejeição da expressividade e da pintura-pintura na neutralidade das superfícies lisas e na procura das imagens-emblemas; o uso dos fundos negros e a investigação sobre a fragmentação espacial do suporte; a questão da habilidade e da elegância, explorada num, e no outro manifesta como possibilidade e rejeição (veja-se o desenho tardo-surrealista e a passagem pela abstracção informal e gestual); o lugar da morte como abismo explicitamente meditado; o interesse pela pintura na pintura, pela historia e a citação. De cero modo, são os mesmos anos 60/70 portugueses que estão em questão na FCG, confrontando exemplarmente destinos da emigração com as possíveis circunstâncias nacionais, num paralelo processo de relacionamento difícil com a modernidade. A mais caricata das atitudes é transformar a coincidência na primária defesa de um pintor contra outro, circulando da rejeição à mitificação: são duas atitudes acríticas, simetricamente assentes na ignorância do que cada um tem a ver com a história e, em ultima análise, hoje, na dificuldade de ver.
