2003 Laxeiro no Instituto Cervantes, "Um galego universal"

 Um galego universal

Laxeiro, o Carnaval das Formas

Instituto Cervantes, até 6 de Junho 

Expresso 31-05-2003

Laxeiro, o pintor galego que o Instituto Cervantes apresenta em Lisboa, foi no início dos anos 80 um nome reclamado como antepassado próximo pelo grupo Atlântica, que então proclamava um neo-expressionismo ancorado num possível «génio do lugar» de raízes célticas. Estava ainda vivo o velho pintor, mas a obra continuou pouco conhecida fora da Galiza, onde a primeira antologia só teve lugar em 1996, no Centro Galego de Arte Contemporânea, de Santiago de Compostela, já a poucos meses da sua morte.

A presente exposição, organizada pela Fundação Laxeiro de Vigo e paralela a uma retrospectiva no Centro Atlântico de Arte Contemporânea, na Grande Canária, faz parte de uma redescoberta ainda em curso, que teve em Havana a primeira projecção além fronteiras. Em Cuba vivera a sua adolescência e teve as primeiras lições de desenho (com memória estimada de um professor português de nome Moreiras…), a par de empregos de operário artístico. Daí data também a impressão causada por uma exposição de Zuloaga, pintor da «Espanha negra» que, com Solana, será uma das suas referências profundas, em diálogo com os exemplos variados de Picasso. 

De regresso a Lalín (Pontevedra), onde nascera em 1908, José Otero Abeledo, Laxeiro por alcunha (de «laxe», pedra de granito), tornou-se conhecido como barbeiro-pintor e aproximou-se das tertúlias galeguistas, seguindo em 1931-32 como bolseiro para Madrid para frequentar como aluno livre a Academia de San Fernando. Integra-se então no grupo dos renovadores da vanguarda histórica galega, com Arturo Souto, Carlos Maside, Luís Seoane e Manuel Colmeiro, que desde os anos 20 procuravam modernizar a pintura local num período de forte afirmação cultural e política nacionalista, a seguir brutalmente interrompida pela Guerra Civil e pelo isolamento e exílios posteriores. 

Tratava-se à época da rejeição de uma pintura tradicional de folclorismo estereotipado, ao mesmo tempo que se afirmava como uma herança antropológica viva a tradição do imaginário escultórico do românico e do barroco populares (daí a referência comum à «estética do granito»), fundindo-a com as informações internacionais do «retorno à ordem», da inquietação social e do realismo mágico. Com um perfil de autodidacta, Laxeiro desenvolve uma original visão expressionista do universo cultural próximo, na exploração de temas fantásticos do fabulário galego, com figuras carnavalescas de mascarados e títeres, a que se associa a referência literária do «esperpento» (a farsa trágica do absurdo do mundo) de Valle-Inclán.

Dominguez Alvarez, dois anos mais velho, esteve em contacto com essa renovação galega, sem claramente a distinguir das presenças mais tradicionalistas, e procurou sem êxito trazer uma exposição ao Porto, em 1934-35. Esse diálogo nunca se chegou a estabelecer.

Com três dezenas de pinturas, a exposição «Laxeiro, O Carnaval das Formas» é especialmente dedicada à obra dos anos da emigração do pintor em Buenos Aires, entre 1952 e 1970, a que correspondem novas direcções de teor informalista, explorando um expressionismo gestual que às vezes se avizinha da abstracção não-referencial. Mais do que no único quadro anterior, a linguagem da primeira fase reconhece-se em algumas pinturas onde as figuras mais ou menos grotescas são como que esculpidas à espátula com cores terrosas empastadas e contornadas a negro, em espaços quase sempre saturados por rostos pétreos e outros elementos que preenchem um reconhecido horror ao vazio. O percurso de Laxeiro, aliás, é sempre feito de uma grande variedade de registos expressivos, com retornos a linguagens já experimentadas e novos ensaios, sem que se estabeleça uma clara cronologia sequencial ou estabilize um estilo definido ou definitivo.

Um auto-retrato de 1952 estabelece a evidente ruptura informalista, num exercício de desfiguração feito com pincelada solta e violenta, que, lembrando De Kooning, revelará o efeito libertador do contacto com o meio mais informado da capital argentina. Algumas obras de uma figuração gestual próxima de António Saura, e também do último Picasso dos «Mosqueteiros», coexistem com um brutalismo primitivista que pode ter afinidades com o expressionismo do grupo Cobra, mas, embora incertamente datadas dos anos 60, elas não parecem ser realizadas sob alheias influências e antes resultarão de uma inquieta e indisciplinada experimentação. 

Em meados dessa década, uma outra linha de trabalhos abandona a construção escultural do espaço, e o desenho passa a delimitar espaços bidimensionais habitados por personagens algo maquínicos ou esparsas sugestões figurativas, numa gestualidade rude de cor mais líquida e aberta, onde ainda se pode supor uma relação com Dubuffet, numa mesma procura de referências ou modelos, sem que não se trate de imitação ou seguidismo. Numa obra que cultiva a diversidade e a instabilidade das linguagens, com uma continuada e «selvagem» liberdade expressiva, a própria irregularidade dos resultados tem a constante frescura que é marca da aventura livremente vivida pelo original pintor galego.

Laxeiro, o Carnaval das Formas

Instituto Cervantes, até 6 de Junho 

1998, Espanha 1898 / 1998, Expo'98, "OS 98' IBÉRICOS E O MAR"

 Espanha 1898 / 1998

"Pistas para um fim de século «

Expresso 15-08-98

A renovação da arte espanhola ao tempo da «tragédia de 98», causada pela perda das colónias. O primeiro modernismo e a sua diversidade regional mostrados no museu instalado na Expo'98

OS 98' IBÉRICOS E O MAR

Pavilhão de Espanha, Expo'98

É UMA insólita opção instalar um museu no interior da Expo, mas foi o que fez a Espanha. Dotado agora de uma entrada separada da que dá acesso, depois de longa espera, ao pavilhão nacional, a visita passou a ser mais fácil e os visitantes menos numerosos, o que torna a ocasião ainda mais recomendável - esta será mesmo uma das grandes exposições do ano, pela surpresa e qualidade das obras expostas, primeiro, e também pelo exemplo da renovação do olhar sobre a arte do século XX que vem orientando a investigação e a actividade dos museus do país vizinho.

De facto, ao contrário do que se poderia esperar numa feira, «Os 98' Ibéricos e o Mar» não é uma selecção mais ou menos arbitrária de glórias nacionais que se veriam mais facilmente num museu de Madrid. É uma mostra original, onde se apresentam 20 artistas com obras que são em grande parte desconhecidas mas sempre de primeira escolha e por vezes de grande formato, oriundas de muito diversas colecções públicas e privadas de toda a Espanha (num caso, do Smithsonian de Washington), organizada em função de um programa coerente, com um catálogo de extrema qualidade e assinada por um destacado historiador de arte, Valeriano Bozal, o autor de Arte del Siglo XX en España (ed. Espasa Calpe, publicada em 1995 em dois gordos volumes de bolso).

 

Em termos mais mediáticos, o destaque vai para Picasso e a sua Mulher em Azul, de 1901 (ainda anterior, portanto, ao chamado «período azul»), com que a exposição se encerra emblematicamente. Existem, contudo, outros nomes que importa conhecer, menos famosos ou mesmo ignorados e em vários casos desvalorizados depois da notoriedade internacional de que gozavam no início do século, como são, em especial, os de Pinazo, Rusiñol e Regoyos, Mir e Nonell, Sunyer, Clarà, Anglada Camarasa ou Sorolla e Zuloaga.

O seu interesse não decorre de qualquer obrigação sociológica de integrar o génio de Picasso no contexto nacional ou geracional, mas, mais simplesmente, do facto de todos eles serem autores de magníficas obras de pintura ou escultura, mesmo que não tivessem sido pioneiros nem se lhes atribuam contribuições internacionalmente revelantes para o «progresso» da arte moderna, tal como foi canonicamente sintetizado. É esse processo de reexame da modernidade através das condições concretas e dos múltiplos caminhos locais que tem dinamizado a museologia recente (mas não em Portugal) e que a exposição também ilustra.

Regressando ao título, esclareça-se que «os 98» não são os do ano em curso, mas de há um século, cujo centenário tem sido objecto de um vasto programa evocativo e de revisão crítica. Essa é a data do fim do Império, com a perda das Filipinas e de Cuba, e também a ocasião de uma profunda crise de consciência nacional, que então se enfrentava com as causas da sua decadência (numa situação que tem alguns traços comuns com a crise provocada em Portugal pelo Ultimato de 1891).

A reflexão sobre «o problema de Espanha» é então protagonizada pelos intelectuais da chamada Geração de 98, de que fazem parte Pio Baroja, Azorín, Valle-Inclán, Unamuno, entre outros, e incide especialmente sobre as condições do atraso do país no contexto da viragem do século, ou seja, sobre a resistência à modernidade e a distância perante a Europa evoluída. Nessa conjuntura, em que «a Espanha se converte no tema artístico predilecto da arte espanhola» (no catálogo), as imagens dos artistas polarizavam análises contrapostas sobre a realidade social, que em termos esquemáticos traduziriam a aspiração cosmopolita da modernização ou eram o reflexo (e eventualmente a crítica) da «Espanha negra», inimiga da «doutrina europeizadora» e fundada numa essência imobilista e castiça da «raça».

Picasso, «Mulher em Azul», de 1901

 

Cronologicamente, as obras expostas enquadram o «desastre de 98» através de três gerações de artistas e vão de 1886 até 1916, estabelecendo assim um panorama prévio ao que no Museu do Chiado se apresenta sob o título «As Raízes da Vanguarda Espanhola» - com as presenças coincidentes de Joaquim Sunyer e Manolo Hugué e obras de fases anteriores da evolução de Julio González, Torres García e Picasso. A este período corresponde a designação de «época do modernismo», que em torno do fim de século e com uma dominante tónica simbolista constituiu um primeiro processo de aspiração ou aproximação à modernidade - e é essencial não esquecer as diferenças com a terminologia portuguesa, que usa o título de modernista para o equivalente à posterior vanguarda ou «renovação» espanholas («el arte nuevo», de 1917 a 1936).

O início do modernismo identifica-se com as manifestações da arquitectura catalã que surgem pelos anos 80 (com Doménech i Montaner, Puig i Cadafalch e Gaudí), em termos próximos do que noutros países se designou como Arte Nova. No campo da pintura, não há lugar para a caracterização de um estilo único, uma vez que existem diferentes vias de ruptura com o sistema académico, em direcção ao mercado e ao «gosto burguês», e com a tradição da pintura de história ou o «costumbrismo» folclórico. A historiografia aponta uma primeira geração modernista de que fazem parte Rusiñol e Ramon Casas (não exposto) ou Regoyos, entre outros artistas de inicial formação naturalista, e uma segunda geração que inclui Anglada Camarasa, Isidro Nonell, Joaquim Mir, Manolo Hugué, Sunyer e González, em que se inclui Picasso, que é mais novo mas de afirmação muito precoce.

Para complicar um pouco mais as coisas, o modernismo catalão conheceu, por volta de 1911, um outro movimento de reacção estética designado como «noucentismo» (novecentismo), que se apresentou como a sua «antítese polémica» e com que passaram a identificar-se alguns dos artistas daquela segunda geração. A modernidade então proposta por Eugenio D'Ors toma a forma de uma idealizada defesa do classicismo, num movimento de afirmação nacional que associava a catalanidade com o equilíbrio e a plenitude de uma longa tradição mediterrânica.

Com a palavra «ibéricos», o título» sublinha a emergência ou intensificação dos nacionalismos que se manifestam por ocasião da crise de 98, quando se avolumavam as tensões entre o centralismo arcaizante de Castela e, por outro lado, a Catalunha e o País Basco, muito mais industrializados e cosmopolitas. A exposição assinala bem a distribuição periférica dos vários locais onde se renova a arte espanhola na viragem do século, com um justificado enfoque especial sobre Barcelona, a atenção aos casos de Valência (Pinazo e Sorolla) e de Bilbau (Guiard, Iturriño, Alberto Arrúe e Zuloaga) e um último destaque para a Galiza de Castelao - sempre perante a ausência total de artistas renovadores oriundos de Madrid ou de Castela. «A perda de força e de capacidade de controle do centro permite às periferias afirmarem-se como alternativas renovadoras», afirma Miguel Zugaza, no catálgo.

Anglada Camarasa, «Noiva Valenciana», 1910

 

Assim, a identificação dos diferentes centros regionais de afirmação da modernidade espanhola não se pode interpretar como um mero panorama localista e, embora atento às dinâmicas de cada região e mesmo aos «sabores locais», é um quadro globalmente cosmopolita que é traçado. De facto, são muito numerosos os artistas que fazem longas estadias ou se instalam no estrangeiro: Regoyos em Bruxelas, Guiard, Rusiñol, Sunyer, Clarà, Anglada, Iturriño e Zuloaga em Paris, onde também residiu González a partir de 1900, etc. A escolha maciça do destino parisiense, em vez dos tradicionais estudos académicos em Roma, marca a abertura do fim de século espanhol. No entanto, o mesmo M. Zugaza considera que «o impulso moderno, representado na aceitação sem complexos das vanguardas impressionistas e pós-impressionistas», viria a ser contrariado «com uma reacção conservadora perante as vanguardas do séc. XX, especialmente contra o cubismo».

Por último, observe-se que o tema do mar que o título também refere não é um mero aceno ao espírito da Expo. Uma primeira vista marítima surge logo a abrir a exposição com o Porto de Barcelona de Meifren y Roig, que é uma paisagem da cidade moderna da autoria de um realista de transição, e outras diferentes abordagens do mar dominam por inteiro a terceira sala da mostra, na grande composição sobre o ócio burguês nas praias de Bilbau, Na Esplanada, de Adolfo Guiard, ainda de 1886, em contraposição com a bem diferente realidade social da Galiza, retratada pelos temas da emigração nos grandes painéis de Alfonso Castelao, já de 1916.

Mais insistente e poderosa é a presença da luz e colorido mediterrânicos, logo na vibrante paisagem pós-impressionista do asturiano e cosmopolita Darío de Regoyos – cuja primeira tela, aliás, ilustra numa áspera paisagem castelhana um dos tópicos centrais da Geração de 98: os frades em procissão coexistem com o símbolo do progresso que é o combóio, na representação dos dois tempos de Espanha. Depois, nas sucessivas cenas marítimas que, em Valência, Ignacio Pinazo e Joaquín Sorolla transformam em notáveis exercícios de liberdade formal e refinamento luminista. O primeiro é o mais antigo artista representado (dez anos mais velho que Henrique Pousão e de confirmado interesse pelo paisagismo dos «Macchiaioli», que conheceu directamente), e é também um das presenças mais interessantes. Quanto a Sorolla, pelas duas telas expostas entender-se-á plenamente porque é que o seu «naturalismo» luminista vem sendo agora libertado do peso da numerosa descendência «sorollesca» para se revalorizar nas suas notáveis qualidades de pintor moderno a herança de Pinazo.

Também mediterrânica, por definição, é toda a representação dos «noucentistas», desde a belíssima e paradigmática paisagem idílica de Sunyer, Mediterràni, de 1910, onde a aspiração classicista se funda também numa informação moderna, e em particular em Matisse, e depois nas esculturas de Josep Clarà, sucessivamente inspirado por Rodin e Maillol, e de Julio Antonio, este de explícito modelo romano na sua arcaizante Vénus Mediterrânea, de 1912.

Fora da temática marítima, que também ilustra o assalto das periferias cosmopolitas ao isolamento continental de Castela, ficam algumas das presenças mais fortes da exposição. Primeiro a de Santiago Rusiñol, nome central do primeiro modernismo catalão, com uma Figura Feminina, de 1894, de sólido gosto simbolista. Depois, o Joaquim Mir de A Catedral dos Pobres, com a Sagrada Família de Gaudí em construção, exactamente de 1898 e que é uma peça chave da pintura catalã, onde o interesse pelo tratamento da luz se associa a uma temática social que continua presente nas ciganas pintadas por Isidro Nonell.

Outro pintor de Barcelona é Anglada Camarasa, que teve longa carreira parisiense (com quem se terá cruzado Amadeo Souza Cardoso na Academia Viti, por volta de 1910) e esteve especialmente relacionado com a secessão vienense. Noiva Valenciana, de 1911, converte uma referência regional numa pintura sofisticada, onde a cor e a matéria se afastam do projecto naturalista.

Quanto a Zuloaga, que Unamuno, em 1912, classificava como o pintor «mais profundamente específico e diferencial da Espanha de hoje», o quadro Celestina, de 1906, é uma peça exemplar de um percurso que se via como «um espelho da alma da pátria» (idem), tão identificado com as profundezas da «Espanha negra» como com a grande tradição da pintura espanhola, de Zurbarán a Goya. Símbolo da resistência às doutrinas europeístas, em oposição ao Sorolla solar, seria Zuloaga o pintor preferido pelos intelectuais da Geração de 98, irmanados na mesma «busca do carácter e da essência daquilo que tanto se debatia na época: a raça ou, dito de outro modo, 'o espanhol'» (catálogo).

(Até 30 de Setembro)

1998, Espanha sec. XX, Museu do Chiado, DE PICASSO A DALÍ, AS RAÍZES DA VANGUARDA ESPANHOLA, "Espanha, reforma e revolução"

 Espanha, séc. XX

"Espanha, reforma e revolução"

Expresso 04-07-98

DE PICASSO A DALÍ, AS RAÍZES DA VANGUARDA ESPANHOLA

Museu do Chiado (Até 25 de Setembro)

Renovação, ruptura e continuidade na arte espanhola das primeiras décadas do século. Entre Paris e o interior, ordem e desordem, vanguarda e classicismo

APESAR da proximidade e de diversos paralelismos de ordem histórica e cultural, o panorama artístico espanhol das primeiras décadas do século é praticamente desconhecido em Portugal, excepto quanto aos nomes que ascenderam à notoriedade internacional em Paris.

A verdade, porém, é que esse mesmo panorama foi por muito tempo igualmente ignorado em Espanha, em consequência do corte instaurado pela Guerra Civil e pela ditadura franquista com o anterior passado mais renovador e cosmopolita. Só nas últimas décadas tem sido possível reapreciar uma evolução que foi em grande medida ocultada pelo conservadorismo do regime, mas que ficara também brutalmente interrompida pela morte de alguns artistas durante o conflito, pela involução das carreiras de vários outros e pelo exílio de muitos. Aliás, salvo nos casos de figuras de primeiríssimo plano, como Picasso, Miró e Dalí, também as próprias notoriedades alcançadas por outros espanhóis em Paris acabariam por desvanecer-se após a Segunda Guerra, com a progressiva perda do lugar central detido pela capital francesa e a institucionalização da «tradição do novo» como paradigma da modernidade, à custa de muitas simplificações e omissões.

 A exposição trazida a Lisboa pelo Pavilhão de Espanha na Expo é uma síntese da renovação da arte espanhola durante as três décadas que vão das primeiras manifestação do cubismo em Paris, com Picasso, em 1907 (embora o seu mais antigo quadro exposto seja de 1913-14), até ao início da Guerra Civil, em 1936. Organizada por Juan Manuel Bonet, director do Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM) e um dos principais investigadores deste período, com uma alargada representação de 37 artistas, ela pretende destacar a contribuição espanhola para a modernidade internacional, mas também dar a conhecer a riqueza e a complexidade do panorama vivido no interior do país, incluindo tanto as manifestações renovadoras de maior sentido cosmopolita como as que estiveram associadas a posições de continuidade com o passado, como síntese entre tradição e ruptura.

Ao longo das várias salas do museu alternam, assim, as situações em que impera o reconhecimento de estilos internacionalizados ou de autorias já familiares (como também sucede com Gris, González e Pablo Gargallo, outros «parisienses», ou o uruguaio Torres García) e a descoberta de núcleos de autores com relevância no quadro da arte espanhola mas de menor projecção externa, que não deixam por isso de ser artistas de grande interesse.

Entretanto, poderá considerar-se que «As Raízes da Vanguarda Espanhola» é um subtítulo a vários títulos problemático. Por um lado, não é claro a que tronco se ligam essas raízes, uma vez que o vanguardismo posterior, que se afirmou a partir de 1957, não decorre directamente das manifestações prévias à Guerra Civil, e que a renovação das primeiras décadas do século tem por sua vez raízes no anterior modernismo espanhol - como se verá numa próxima exposição sobre a Geração de 98, que incluirá Rusiñol, Clará, Sorolla e Zuloaga, Anglada Camarasa e os primeiros anos de Picasso e González (no Pavilhão da Expo, em Agosto).

Por outro lado, o uso espanhol da palavra vanguarda corresponde ao sentido português de modernismo, que no país vizinho já se aplicara àqueles movimentos anti-tradicionalistas do fim do séc. XIX, referindo genericamente o simbolismo, a Arte Nova catalã e os realismos pós-impressionistas.

Aliás, não é consensual entre os historiadores espanhóis a qualificação como vanguardista do processo de renovação da arte espanhola ao longo das primeiras décadas, uma vez que «el arte nuevo», a oposição às tendências institucional e socialmente dominantes (academismo e regionalismos), não assume, na generalidade, carácter de movimento nem o sentido de ruptura que se manifesta noutros países. As direcções do reducionismo e da «pureza» ideal, o sentido finalista e iconoclasta são-lhe, em geral, alheios.

Notar-se-á, de facto, que, depois de Picasso (que, aliás, sabota com os regressos ao classicismo, logo a partir de 1914, a ortodoxia cubista e «o progresso» no sentido da abstracção), com a possível excepção de Miró (mas que era demasiado pintor, segundo Breton) e também do primeiro Dalí, o panorama espanhol é sempre de escasso radicalismo vanguardista. Do primeiro grupo dos espanhóis de Paris (com Gargallo e María Blanchard, nomeadamente, mas também com Gris e González) à outra grande vaga parisiense que se segue ao primeiro pós-guerra (com Bores, Cossío, Olivares e Ángeles Ortiz, e não estão presentes Viñes, Togores e outros, igualmente significativos), o que domina, em vez das ideologias da tábua rasa e da ruptura, é o gosto pela conciliação entre a continuidade das tradições e a modernidade, na busca das sínteses possíveis entre cubismo, abstracção, realismos e surrealismo.

leg.

Timoteo Pérez Rubio, Retrato de Rosa Chacel, 1925

 No caso espanhol - e também no português, depois do «episódio» Amadeo -, a informação modernizadora que vai chegando do exterior já não é a das primeiras vanguardas do século («fauves» e expressionistas, cubismo, futurismo e primeira abstracção); decorre de um contexto posterior à I Guerra dominado pelos «regressos à ordem» e por diversos sincretismos («Valori Plastici» italianos, «Art Déco», os realismos nacionais, «Nova Objectividade» alemã, etc). O panorama espanhol inclui-se, assim, sem excessivo isolamento, no contexto amplo dos anos 20 e, a seguir, no das diferentes reacções ao clima de inquietação que crescia ao longo dos anos 30, definido pela consolidação dos totalitarismos, a vitória frentista em França e, em geral, as ameaças do novo conflito mundial.

Por outro lado ainda, o ambiente espanhol das primeiras décadas é de uma extrema complexidade devido à diversidade das situações regionais, que então conheciam acelerados processos de afirmação nacionalista, sendo em especial totalmente diversos os climas culturais de Barcelona e Madrid - a capital catalã estava então mais próxima de Paris do que do centro espanhol, muito mais conservador. Sem se orientar especificamente para a representação das regiões, a exposição não deixa de reflectir algumas situações profundamente marcadas por referências locais, como é o caso do «noucentismo» (novecentismo).

O «noucentismo» é a modernidade catalã que se opõe ao modernismo (no sentido espanhol de simbolismo), especialmente teorizada a partir de 1906 por Eugenio D'Ors e apontada a um reencontro com o classicismo mediterrânico, sobre ideias de ordem e medida, norma e equilíbrio, plenitude e serenidade, que se oporiam ao «sentimento trágico dos povos do Norte». Joaquim Sunyer, Manolo Hugué, Gargallo e o primeiro Torres García estiveram ligados a esse movimento heterogéneo, que se manifesta especialmente em torno de 1911, precedendo os «regressos à ordem» do fim da década, e se prolonga até aos anos 30, com traços comuns ao «Novecento» italiano.

A primeira parte da exposição (sala dos fornos) vai genericamente até 1925, quando o Salão dos Artista Ibéricos consolida um clima de moderada renovação que, entretanto, coincide com o termo de algumas efémeras experiências mais radicais. Depois da entrada parisiense que junta Picasso, Gris e González, o espaço seguinte constitui um confronto alargado onde se inclui a representação de Gargallo e Blanchard, a renovadora continuidade do «noucentismo» e de outras figuras individuais, como Vázquez Díaz e Aurelio Arteta, e as manifestações de sentido mais vanguardista do vibracionismo e ultraísmo.

O primeiro destes ismos é praticamente um movimento pessoal lançado a partir de 1916 pelo uruguaio Rafael Barradas como síntese do cubismo e do futurismo, que influenciará a viragem decisiva na obra de Torres García no sentido da abstracção construtivista. O segundo é mais um movimento literário e poético, com muito diversa colaboração artística, que tem a melhor expressão pictural no Pim-pam-pum ou Verbena de Carlos Sáenz de Tejada, antes deste se tornar ilustrador «Art Déco» e cartazista da «Cruzada» falangista. Um projecto de cartaz de Miró, em 1919, pertence ainda ao seu período realista.

Daniel Vázquez Diaz (1882-1969), de formação naturalista e longa estadia em Paris, é um renovador de grande influência sem nunca ter sido vanguardista, que desempenhou, também como professor, um papel essencial na divulgação da «herança» de Cézanne e do cubismo. Praticou uma pintura muito seguramente construída, que se considerou, de novo sob o franquismo, o exemplo maior de uma «modernidade temperada». Foi também influente em Portugal, onde expôs por diversas vezes e teve discípulos.

Pancho Cossío, «Natureza Morta com Dama de Ouros», Paris, 1927

 

A partir de 1925, a exposição destaca especialmente os novos espanhóis da «Escola de Paris», com a sua livre figuração lírica, uma «pintura poética» dirigida ao «prazer dos sentidos». Um núcleo seguinte reúne obras que Bonet associa ao «realismo mágico», de acordo com o título do livro de Franz Roh, traduzido em 1925. O conjunto é revelador, no entanto, de diversas proximidades alemãs e italianas, desde o verismo à metafísica, passando pelo «pintar duro» do estremenho Pérez Rubio. A seguir, é apontada a primeira «Escola de Vallecas», que já no início dos anos 30, no novo ambiente da República, contrariava o populismo e os realismos militantes trabalhando sobre motivos da paisagem de Castela com influência surrealista e uma notável densidade material (Palencia).

Por último, além da notável síntese da trajectória inicial de Dalí, dois trabalhos de Leandre Cristòfol revelam inesperadas qualidades construtivas e poéticas, pouco antes de um novo impulso surrealista (ou «logicofobista») ser travado pela Guerra Civil. No pavilhão republicano de 1937, em Paris, estava representado um outro artista agora ausente, porque a sua obra nunca pôde ser qualificada como vanguardista ou formalmente renovadora. Do lado da tradição, mas marginal e inclassificável, José Gutiérrez Solana (1886-1945) construiu a mais perturbante das visões da Espanha e foi o mais excêntrico dos pintores.

Nota: O catálogo, embora pesado e caro (9.600$00), é um muito útil instrumento de informação sobre a exposição e o período revisto. Inclui largas referências individuais aos autores e às obras, bem como quatro ensaios assinados pelo comissário, pelo historiador Javier Tusell («A circunstância histórica»), María Jesús Ávila, do Museu do Chiado (sobre as relações artísticas entre Espanha e Portugal, desbravando um terreno oculto), e Aurora Garcia («algumas fontes do surrealismo»).