1990 - 2026, índice artistas históricos, e modernos, exposições e outros (in progress)

 

1990 Monet, as séries de 1889 a 1900, Royal Academy: "O novo velho Monet" (15-09)

1994 Poussin, Grand Palais, Paris: «Inesgotável Poussin» (29-10)

1995 Marino Marini, Museu do Chiado: "Esta arte de primitivos" (08-07)

1995 Cézanne, Grand Palais, Paris: "Razão e emoção" (28-10)

1996 Rouault, F Gulbenkian: "A condição humana" (03-02)

1996 Vermeer, Haia: "As cores do silêncio" (09-03)

1996 Balthus em Madrid, Reina Sofia:  "Da vida das imagens" (16-03)

    2000 Balthus de l'Autre Côté du Miroir", filme

    2001 Balthus (1908-2001): "A magia do real" 24/02

1996 Picasso Os retratos de..., MoMA Nova Iorque (31-08)

1997 Picasso e o Mosqueteiro, Museu do Chiado: "Picasso contemporâneo" (01-11)

1997 Picasso, Suite Vollard, Centro Cultural de Cascais

2001 Picasso, Suite 347,  Centro Cultural de Cascais: "Picasso inesgotável"  (08-09)

2006 Picasso, «El Contemplador Activo», 1966 ed. 1981, C C Cascais: "Voltar a viver" (01-12)

 

2003 Gauguin, no centenário da morte: "Gauguin, o bárbaro" (03-05)

2004 Matisse, Lettres Portugaises litografias (24-01)

2005 Corot, Museo Thyssen, Madrid: "Corot por inteiro" (30-07)

e modernos

1995, Menez, necrologia, "Nome: Menez" (15-04)

1995, Kabakov no CAM, Encontros Acarte, "Arte total" (09-09)

1996, Bacon em Paris (Beaubourg)  (06-07)

as exposições 

1998 Espanha, OS 98' IBÉRICOS E O MAR, Expo'98, "Pistas para um fim de século" (15-08)

1998 Espanha, DE PICASSO A DALÍ, AS RAÍZES DA VANGUARDA ESPANHOLA, Museu do Chiado, Expo'98, "Espanha, reforma e revolução" (04-07)

1999, Espanha, Palácio Galveias, Pintura Espanhola e Cubana do Séc. XIX (Museu de Havana): "Viragem de século" (25-09)

2000, Espanha, Museu das Comunicações, Col. Telefónica, A FIGURAÇÃO RENOVADORA: "Espanha distante" (01-07)

 

2004 Català-Roca, Barcelona/Madrid Anos 50, Galeria da Mitra, "A Espanha do interior" (13-03)

1999 "A Arte do Retrato. Quotidiano e Circunstância", Fund Gulbenkian, "Os rostos do poder" (30-10)

2005 «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945»,  Tomàs Llorens, Museo Thyssen, "Regresso ao real"  (19-10)

2006, Colecção Rau no MNAA,  "De Fra Angelico a Bonnard" (07-01)

e outros artistas

1995, NEMO em Lisboa, Street Art (02-09)

2006, Dominguez Alvarez, Gulbenkian, "O novo Alvarez" e "À procura de um pintor espanhol" (27 05)

 1. O novo Alvarez
      A retrospectiva do centenário abre novas perspectivas sobre a obra e a vida do pintor 

 

    e 2. À procura de um pintor espanhol 

    As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez  

 

Dominguez Alvarez
 «770, Rua da Vigorosa, Porto»    
 Fundação Gulbenkian

 Expresso 27-05-2006
   
O centenário do nascimento de Dominguez Alvarez (1906-1942) poderia ser só um acto comemorativo, de revisitação de obras escolhidas que recordassem a singularidade deste pintor do Porto, pouco conhecido em Lisboa, apesar do lugar fixo no Museu do CAM e da retrospectiva levada a cabo em 1987. É, afinal, uma exposição com surpresas, que dá acesso a documentos em primeira mão ou inéditos, e abre pistas para desconstruir os mitos em que o artista foi envolvido.

Nos sete espaços da galeria subterrânea da Gulbenkian, a mostra organizada por Ana Vasconcelos e Melo (conservadora do CAM) e Emília Ferreira (investigadora da Casa da Cerca, de Almada) inicia-se com alguns dos motivos iconográficos que mais marcaram a estranheza do pintor: ruas pobres e tascas do Porto, figuras à chuva e cenas de enterro e cemitério (de 1929-30) completadas com o vulto insólito do Homem da Cartola (1934). Está muito perto a arte vernácula dos pintores de tabuletas, ex-votos e quadros de taberna, o que levou os críticos a falarem de um artista ingénuo ou «naïf», quando os exercícios calculados de simplificação e primitivismo, de via popular ou informação histórica, atravessam tantas situações dos anos 20/30 (os italianos Carrá e Sironi, por exemplo). O tempo era de crise dos formalismos, na procura de legibilidade à margem dos gostos académicos e de aproximações entre o quotidiano e as tradições mais ou menos locais.

Seguem-se outros dois núcleos portuenses, começando pela instrutiva vizinhança entre uma possível angústia metafísica ou expressionismo e um evidente humor, os quais se ilustram, primeiro, nas máscaras e «homens tortos» e, logo adiante, nas pseudo-experiências cubistas (com a Taverna Russa, de 1929, a referir distantes vanguardas). As vistas do Porto, também com um núcleo de fábricas, podem ser em geral rudes, sintéticas, sujas e ásperas, mas note-se como se multiplicam os estudos e variações com diferentes ensaios de perspectivas, de cromatismos e de pincelada, a evidenciar uma prática calculada e estudiosa.

 
 
    foto: «Vista dos Clérigos, Porto», 1932 (col. particular), uma obra de grande formato até agora desconhecida e que vem alterar as anteriores hipóteses sobre a sequência dos estilos de Alvarez
 
É o que se reforça de imediato com as mais antigas tabuinhas verticais de intenso e quente colorido (1928), a lembrar outras vistas de Pousão. E surge logo, a baralhar as cronologias tidas por consensuais, a surpresa absoluta da vista da torre dos Clérigos, de 1932, numa grande pintura exacta, fotográfica, de imensa segurança espacial nos seus tons cinzentos - Alvarez incluiu-a num projecto de exposição de arte galega em 1934 e mostrou-a na sua individual de 36 (n.º 1, por 4500$00, preço três ou quatro vezes superior às restantes obras).

É sempre fácil atribui-la a um compromisso escolar, para manter a ambição de separar a curta obra de Alvarez entre um primeiro tempo de sinceridade ingénua (a gosto dos poetas da «Presença») e, depois de 36-37, um período dito de «desistência» feito de paisagens convencionais. Essa é a perspectiva conveniente para aplicar a cartilha modernista em vez de se verem as obras, já que a multiplicidade de experiências e de estilos (a insinceridade moderna, mesmo sem heterónimos) está sempre presente.

Os dois núcleos seguintes preenchem-se com vistas da Galiza (Compostela, Pontevedra, etc. - repare-se nos múltiplos ensaios sobre as tradicionais arcadas, diversamente sintéticas e «tortas») e depois de Castela (Segóvia, Toledo, etc.), juntando-se aqui as simplificações topográficas às cenografias mais ou menos oníricas, com céus tempestuosos sobre casarios que referem Ignacio Zuloaga e Greco. O capítulo é extenso e completa-se com os três vultos isolados do Homem Compostelano, O Bispo e D. Quixote.

Depois, ainda mais paisagens (e muitas aguarelas de grande vivacidade de observação), que em geral serão já do tempo final do pintor. Mais localizadas ou mais abstractas, rudemente esquematizadas ou de um pitoresco mais tradicional e amável, mas sempre visíveis como experiências muito variadas de pintura, na aspereza matérica, nas transparências atmosféricas e nos verdes e cinzas húmidos, na intenção descritiva de lugares. Haverá compromissos de mercado e de carreira académica, mas pesam mais as cegueiras críticas que classificaram demasiadas coisas diferentes como tardo-naturalismo.

A obra fica ao dispor de novas interpretações, e os cadernos de estudos (expostos e projectados) darão mais pistas sobre datas e processos de trabalho. Entretanto, é tempo de pôr de parte as versões correntes sobre a pobreza familiar (vejam-se a casa burguesa da Rua da Vigorosa e os álbuns de recortes), sobre o isolamento social e o não reconhecimento em vida, ou sobre a falta de dotes intelectuais e informação. As comissárias fizeram a opção corajosa de pôr em destaque a evocação (decerto também exagerada) do amigo Sérgio Augusto Vieira: «Culto como raros, senhor do seu papel e seguro na sua técnica, cedo começou a exprimir o que valia (...) Alvarez não pintava só. Discutia, com simplicidade, com naturalidade sobre arte. Muito lido, muito versado, tudo conhecia dos artistas até dos mais apagados» («Democracia do Sul», 1942). E a referência a «um homem absolutamente tranquilo, modesto de intenções, simples», foi confirmada por Guilherme de Castilho: «Não só não havia nenhuma excentricidade na sua pessoa ou no trajar, como tudo nele o assimilava a um modesto comerciante da Rua do Almada ou a um dono de mercearia em Cedofeita». Alvarez foi mais uma história trágica (como Pousão e Amadeo), mas é preciso arrancá-lo aos mitos das leituras tardias para o confrontar com as obras e as fontes em primeira mão.
  

    foto: AUTO-RETRATO, COL. CAM / FCG

&
 

2. À procura de um pintor espanhol 
 
    As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez 

Expresso 27-05-2006

    foto: «Segóvia», sem data (1932?), uma paisagem com influência de Ignazio Zuloaga e El Greco
 
Marginal, solitário e isolado, além de ingénuo (ou «naïf»), são palavras-chave das interpretações habituais da obra de Alvarez. O mito construiu-se também com as alegações de que era pobre e inculto. O antropólogo António Medeiros refere no catálogo que a avaliação do seu meio familiar reflecte os «estereótipos mais negativos com que em Portugal se estigmatizaram os imigrantes oriundos da Galiza». Também adianta a hipótese de o entendimento crítico da obra de Alvarez ter ficado moldado pela interrupção dos fluxos culturais na península, forçada pelos dois regimes autoritários.

Reduzem-se a marginalidade e o isolamento - mas não a originalidade - se se reconhecer que se trata de um pintor espanhol (galego), que trabalhou quase exclusivamente com referências e influências de Espanha, e, pelo menos até ao deflagrar da Guerra Civil, com a provável ambição de se medir com a história e a contemporaneidade espanholas. Por isso ele se considerava o maior paisagista da Península.

Nunca se prestou suficiente crédito ao facto de no seu tempo (até 1936, pelo menos) Alvarez ser sempre classificado como pintor galego - embora na Galiza o referissem como português -, e de só naquela data ter requerido a nacionalidade portuguesa, para evitar, aos 30 anos, um possível recrutamento militar. É legítimo acreditar que, uma vez fechado o acesso a Espanha, tivesse aceite a fatalidade de um destino português e preparado o futuro como professor na Escola de Belas Artes, que a morte em 1942 não deixou concretizar. A Guerra Civil interrompeu a renovação da pintura galega (ou de origem galega) com os exílios de Castelao, Arturo Souto, Manuel Colmeiro, Luis Seoane e Maruja Mallo. Pode-se-lhes acrescentar o exílio de Alvarez no Porto.

Também nunca se atribuiu suficiente importância aos seus esforços para trazer ao Porto, em 1934, uma exposição de arte galega, na qual ele se incluía e que defendeu nas páginas de «Jornal de Notícias», com grande destaque gráfico, mobilizando outras colaborações tão significativas como a de Aarão de Lacerda, director da Escola de Belas Artes, onde era um eterno estudante (de 1926 a 1940), devido à tuberculose e às ausências por Espanha. Estava-se então em plena afirmação do nacionalismo galego, acelerado com a República, desde 31, e ferozmente reprimido depois (entretanto, não houve exposição, mas Castelao e Vicente Risco vieram ao Porto). Alvarez relacionou-se com meios culturais galegos, procurou fazer a ponte com círculos portugueses, mas, o que também é significativo, alargou os horizontes à diversidade da paisagem espanhola.

Se não bastar o estudo da obra informado pelo conhecimento dos seus contemporâneos (alguns só recentemente desocultados), a peça que faltava para confirmar a relação visceral de Alvarez com a pintura espanhola está exposta sob forma escrita, no original da mão do pintor e em transcrição. É um documento inédito e decisivo, mesmo se as autobiografias se lêem com máxima cautela. Será datado do final de 1936, já que refere a exposição de arte espanhola contemporânea realizada esse ano em Paris, onde se reuniram regionalistas, renovadores e vanguardistas emigrados, no quadro a várias velocidades da cultura artística da República.

Nesse texto (ver caixa) são determinantes as referências a Regoyos (o pós-impressionista de principal carreira belga, amigo de James Ensor) e a Zuloaga - por sinal, são os dois intérpretes da «Espanha Negra» -, e também a Solana, que vivia o auge da sua projecção interna e internacional: teve 15 pinturas no pavilhão republicano da Exposição de Paris de 37, ao lado da Guernica e de Calder, mas a adesão a Franco em 39 prejudicaria a futura memória duma obra alheia à história dos formalismos modernos (faça-se também a aproximação com Paula Rego).

A generalidade dos mestres estudados por Alvarez corresponde a vultos históricos da difícil modernização interior, predominando as figuras identificadas com a geração de 98 (não aparece o outro nome maior, Sorolla, representante da Espanha solar). António Trinidad Muñoz, que tem no catálogo um estudo formal da obra de Alvarez, já publicou em 1999 um interessante artigo em que o considera «um pintor na órbita da estética ‘noventayochista’». Mas isso significaria situá-lo fora do seu tempo, com o atraso de uma geração.

O que muito importará investigar são os cruzamentos de Dominguez Alvarez com a particular situação regional e de renovação galega, sob o controvertido ascendente de Castelao e desde a importação do título «Máis Alá!», de 1922, manifesto literário de um conflito geracional idêntico ao do «+ além» de 29, no Porto. Com dois pólos temporalmente contraditórios, no gosto por paisagismos regionalistas que se afastam de vertentes anedóticas e «costumbristas» mas cujos estudos da luz local seguem linhas pós-impressionistas ou continuam academismos (como o pintor Manuel Abelenda), e, por outro lado, na proximidade expressionista do galeguismo militante da «Xeracion» de 30, os «Novos» (Maside, Laxeiro, etc.), que também se exprime por formas vindas da cultura popular e de raiz primitivista. Alvarez parece fazer o caminho inverso aos artistas da sua geração.

Ainda no âmbito do calendário desta grande exposição, seria decisivo encontrar interlocutores espanhóis capazes de alargar as interpretações de Alvarez e de situar com maior rigor as suas origens e o sentido possível da sua produção. Não falta matéria para um colóquio peninsular (como é habitual fazer «lá fora» em programas retrospectivos deste tipo), antes de tentar mostrar Alvarez no outro lado da fronteira, pela primeira vez.

&

Notas para uma autobiografia 

«1920-1922, primeiros desenhos, primeiros ensaios.

1927-1928, primeiros quadros; pinta muito na Galiza, em Pontevedra, Redondela, Santiago de Compostela, Coruña.

1929-1930, apresenta no Porto as primeiras telas de Espanha. Continua todos os anos a pintar em Espanha.

Em 1932 percorre a Espanha, onde recolhe uma série de quadros e uma série grande de estudos; ao mesmo tempo estuda os grandes mestres antigos da Espanha, Velázquez, Greco, Goya. Estuda a seguir pintura galega e os seus mestres, com alguns dos quais convive, Mariano Tito Vázquez (1870-1952), o pai do movimento renascentista da arte galega, Juan Luis Lopez (1894-1984), seu discípulo, um dos maiores pintores galegos, Carlos Maside (1897-1958), Seijo Rubio (1881-1970).

Estuda a pintura Asturiana e Vasca nas obras dos grandes pintores Evaristo Valle (1873-1951), Nicanor Piñole (1878-1978), Iturrino (1864-1924), Arteta (1879-1940), e por último os grandes pintores catalães Rusiñol (1861-1931), Mir (1873-1940), Nicolás Raurich (1872-1945), Eliseu Meifrèn (1859-1940).

De todo o movimento da pintura espanhola moderna, os pintores que mais me impressionaram foram Darío de Regoyos (1857-1913), o grande pintor vasco-asturiano já falecido e grande iniciador da pintura de paisagem em Espanha; Zuloaga (1870-1945), um barroco herdeiro do Greco e que interpreta os temas ásperos da Espanha feudal e histórica, e Gutiérrez Solana (1886-1945), o pintor áspero e sombrio, de luzes sinistras. (...)»

    Documento inédito (col. particular). Alterou-se a pontuação e acrescentaram-se datas aos nomes dos artistas citados.

2004, Català-Roca, Barcelona/Madrid Anos 50, Galeria da Mitra

 A Espanha do interior

 

    Madrid e Barcelona vistas nos duros anos 50 franquistas por um grande fotógrafo catalão 

EXPRESSO 13-03-2004 

   

 Català-Roca

Barcelona/Madrid Anos 50    

Galeria da Mitra

Barcelona

 

A Espanha que no início da década de 50 se conhecia para além dos Pirenéus era a de W. Eugene Smith, graças à reportagem que realizou numa aldeia extremenha, publicada pela «Life» em 1951: «Spanish Village». Não era já a abjecção extrema do filme Las Hurdes, de Buñuel (1932), mas a pobreza e o arcaísmo de uma sociedade arrastadamente rural, que aquele fora procurar em Deleitosa, traziam à memória a fractura sangrenta de um país que Robert Capa e Gerda Taro tinham testemunhado nas suas fotografias da Guerra de Espanha. Eugene Smith foi naturalmente censurado por um regime vitorioso que detinha o controlo total sobre a Imprensa, e só em 1999 esse trabalho foi objecto de uma primeira exposição e de um álbum do Museu de Arte da Catalunha.

Os dois livros que se publicaram em 1954 com fotografias de Francesc Català-Roca sobre Madrid e Barcelona podem ser certamente vistos como uma resposta à reportagem do americano, reconhecida como um paradigma da fotografia humanista. Não se tratava de um trabalho de propaganda, nem Català-Roca era um homem do regime, antes pelo contrário. As suas imagens mostram, no entanto, as duas grandes cidades da Espanha franquista como metrópoles evoluídas, com a nova arquitectura moderna que ia surgindo em Barcelona e a monumentalidade quase norte-americana de Madrid, embora a Grã Via se chamasse então Avenida José António.

Os néons, as montras das lojas, as elegantes que passeiam e os cromados dos carros são mais visíveis, especialmente nas imagens da capital, que os mendigos e as ruínas da guerra, embora estes também lá estejam, cuidadosamente doseados para atravessar sem escândalo as malhas das conveniências oficiais - observe-se que a única criança descalça é cigana e que são discretíssimos os impactos de tiros que ainda se podiam ver. Essa ambiguidade calculada, que é própria daqueles que experimentavam então as barreiras e as possibilidades de luta no exílio interior, constitui uma das qualidades das fotografias que se expõem na Mitra. Elas são talvez mais «verdadeiras» que as de Eugene Smith, e também foi preciso esperar muito tempo para as (voltar a) ver.

Fotos: «Vendedora furtiva de tabaco na Grã Via», Madrid, 1952

         «Sombras na Barceloneta», Barcelona, 1952-54

 

A mostra foi organizada em 2003 pelo Museu Rainha Sofia - comissariada por Juan Manuel Bonet, o respectivo director, e Andrés Trapiello -, sendo acompanhada pelo catálogo-livro Barcelona/Madrid Años Cinquenta, co-editado por Lunwerg, com um grafismo à maneira dos «fifties». Entrou depois em digressão internacional graças a um protocolo com o Instituto Cervantes, que passou a intervir como co-produtor de grandes exposições e depois as faz circular no exterior (é mais um exemplo do que pode ser a racionalidade de uma política cultural).

Francesc Català-Roca (1922-1998) teve uma longa carreira profissional para a Direcção de Turismo e foi fotógrafo de livros de arte, além de documentarista, especialmente dedicado a Miró. Desde 1982 tem vindo a ser redescoberto como um grande fotógrafo (a primeira retrospectiva na Galeria Maeght de Barcelona valeu-lhe nesse ano o Prémio Nacional de Artes Plásticas). Refira-se, entretanto, que já o seu pai, Pere Català i Pic, fora um dos nomes da escassa vanguarda espanhola dos anos 30, autor de óptimas fotografias de publicidade e de uma das mais famosas fotomontagens antifascistas.

A exposição de Català-Roca, que foi um pioneiro da renovação da fotografia espanhola, com Ramón Masats, Xavier Miserachs, Joan Colóm e outros, já nos anos 60, permite uma curiosa abordagem à prática do documentário sob férreas condições de censura e, em especial, uma oportuna comparação com a história portuguesa, que conheceu pela mesma altura um diferente e quase secreto processo de renovação.

Por um lado, Català-Roca distancia-se (ou é forçado a tal) do carácter mais imediatamente interventivo ou panfletário da fotografia humanista do pós-guerra e, em especial, dos estereótipos do realismo poético francês. Ao fotografar a cidade e não a ruralidade mais atrasada, ou o pitoresco dos bairros populares - embora eles também surjam nas imagens de Barcelona -, a sua fotografia ganha em subtileza e em modernidade (ou melhor, reata eficazmente com uma modernidade vinda dos anos 30), enfrentando os ainda terríveis anos 50 espanhóis no terreno do adversário: é a Espanha dos vencedores que ele fotografa, como alguém já assinalou, mas testemunhando os sinais de mudança, sem se comprazer num olhar de vítima. Sem ser um inovador, Català-Roca opõe um olhar moderno à fotografia oficial, ignora os símbolos do regime (pelo menos nesta antologia) e dá a ver criticamente uma realidade plural e contraditória, que só é a preto e branco nas óptimas reimpressões recentes que se expõem. Se é admirável a solitária imagem ainda de guerra, o regresso dos últimos prisioneiros da Divisão Azul (libertados pelos soviéticos), que se conhecia sob o título Semíramis, no mais habitual, e sempre excelente, formato quadrado, também são notáveis as fotos aparentemente banais do trânsito madrileno, ou o rosto fechado da mulher bem vestida que vende furtivamente cigarros na Grã Via.

Pela mesma altura, a renovação da fotografia portuguesa era ensaiada por homens à margem da profissão, o que é uma diferença com grandes consequências - embora haja trabalhos de investigação a fazer sobre alguns estimáveis profissionais esquecidos. O trabalho de Castello-Lopes, reunido agora no CCB, permitirá estabelecer uma interessante observação comparativa entre estratégias fotográficas quase contemporâneas mas diferentes e, neste caso, então sem viabilidade editorial. Por outro lado, recorde-se que, de outra maneira ainda, Lisboa - Cidade Triste e Alegre, de Victor Palla e Costa Martins, de 1959, foi, quase em segredo, um dos grandes livros de fotógrafo da década, no panorama internacional, o que não chegaram a ser os livros de fotografias Madrid e Barcelona. (até 15 de Abril)

2003 Laxeiro no Instituto Cervantes, "Um galego universal"

 Um galego universal

Laxeiro, o Carnaval das Formas

Instituto Cervantes, até 6 de Junho 

Expresso 31-05-2003

Laxeiro, o pintor galego que o Instituto Cervantes apresenta em Lisboa, foi no início dos anos 80 um nome reclamado como antepassado próximo pelo grupo Atlântica, que então proclamava um neo-expressionismo ancorado num possível «génio do lugar» de raízes célticas. Estava ainda vivo o velho pintor, mas a obra continuou pouco conhecida fora da Galiza, onde a primeira antologia só teve lugar em 1996, no Centro Galego de Arte Contemporânea, de Santiago de Compostela, já a poucos meses da sua morte.

A presente exposição, organizada pela Fundação Laxeiro de Vigo e paralela a uma retrospectiva no Centro Atlântico de Arte Contemporânea, na Grande Canária, faz parte de uma redescoberta ainda em curso, que teve em Havana a primeira projecção além fronteiras. Em Cuba vivera a sua adolescência e teve as primeiras lições de desenho (com memória estimada de um professor português de nome Moreiras…), a par de empregos de operário artístico. Daí data também a impressão causada por uma exposição de Zuloaga, pintor da «Espanha negra» que, com Solana, será uma das suas referências profundas, em diálogo com os exemplos variados de Picasso. 

De regresso a Lalín (Pontevedra), onde nascera em 1908, José Otero Abeledo, Laxeiro por alcunha (de «laxe», pedra de granito), tornou-se conhecido como barbeiro-pintor e aproximou-se das tertúlias galeguistas, seguindo em 1931-32 como bolseiro para Madrid para frequentar como aluno livre a Academia de San Fernando. Integra-se então no grupo dos renovadores da vanguarda histórica galega, com Arturo Souto, Carlos Maside, Luís Seoane e Manuel Colmeiro, que desde os anos 20 procuravam modernizar a pintura local num período de forte afirmação cultural e política nacionalista, a seguir brutalmente interrompida pela Guerra Civil e pelo isolamento e exílios posteriores. 

Tratava-se à época da rejeição de uma pintura tradicional de folclorismo estereotipado, ao mesmo tempo que se afirmava como uma herança antropológica viva a tradição do imaginário escultórico do românico e do barroco populares (daí a referência comum à «estética do granito»), fundindo-a com as informações internacionais do «retorno à ordem», da inquietação social e do realismo mágico. Com um perfil de autodidacta, Laxeiro desenvolve uma original visão expressionista do universo cultural próximo, na exploração de temas fantásticos do fabulário galego, com figuras carnavalescas de mascarados e títeres, a que se associa a referência literária do «esperpento» (a farsa trágica do absurdo do mundo) de Valle-Inclán.

Dominguez Alvarez, dois anos mais velho, esteve em contacto com essa renovação galega, sem claramente a distinguir das presenças mais tradicionalistas, e procurou sem êxito trazer uma exposição ao Porto, em 1934-35. Esse diálogo nunca se chegou a estabelecer.

Com três dezenas de pinturas, a exposição «Laxeiro, O Carnaval das Formas» é especialmente dedicada à obra dos anos da emigração do pintor em Buenos Aires, entre 1952 e 1970, a que correspondem novas direcções de teor informalista, explorando um expressionismo gestual que às vezes se avizinha da abstracção não-referencial. Mais do que no único quadro anterior, a linguagem da primeira fase reconhece-se em algumas pinturas onde as figuras mais ou menos grotescas são como que esculpidas à espátula com cores terrosas empastadas e contornadas a negro, em espaços quase sempre saturados por rostos pétreos e outros elementos que preenchem um reconhecido horror ao vazio. O percurso de Laxeiro, aliás, é sempre feito de uma grande variedade de registos expressivos, com retornos a linguagens já experimentadas e novos ensaios, sem que se estabeleça uma clara cronologia sequencial ou estabilize um estilo definido ou definitivo.

Um auto-retrato de 1952 estabelece a evidente ruptura informalista, num exercício de desfiguração feito com pincelada solta e violenta, que, lembrando De Kooning, revelará o efeito libertador do contacto com o meio mais informado da capital argentina. Algumas obras de uma figuração gestual próxima de António Saura, e também do último Picasso dos «Mosqueteiros», coexistem com um brutalismo primitivista que pode ter afinidades com o expressionismo do grupo Cobra, mas, embora incertamente datadas dos anos 60, elas não parecem ser realizadas sob alheias influências e antes resultarão de uma inquieta e indisciplinada experimentação. 

Em meados dessa década, uma outra linha de trabalhos abandona a construção escultural do espaço, e o desenho passa a delimitar espaços bidimensionais habitados por personagens algo maquínicos ou esparsas sugestões figurativas, numa gestualidade rude de cor mais líquida e aberta, onde ainda se pode supor uma relação com Dubuffet, numa mesma procura de referências ou modelos, sem que não se trate de imitação ou seguidismo. Numa obra que cultiva a diversidade e a instabilidade das linguagens, com uma continuada e «selvagem» liberdade expressiva, a própria irregularidade dos resultados tem a constante frescura que é marca da aventura livremente vivida pelo original pintor galego.

Laxeiro, o Carnaval das Formas

Instituto Cervantes, até 6 de Junho 

2000, A FIGURAÇÃO RENOVADORA, Museu das Comunicações: "Espanha distante" (01-07)

 Espanha distante 

A FIGURAÇÃO RENOVADORA

«Pintores da Escola de Paris e da Escola de Madrid

( col. Fundação Telefónica)

Museu das Comunicações 

01-07-2000

 EM 1998, a Espanha trouxe ao Museu do Chiado uma mostra intitulada «De Picasso a Dalí. As Raízes da Vanguarda Espanhola (1907-1936)». A presente exposição, que se subintitulou «Pintores da Escola de Paris e da Escola de Madrid», conta com obras de uma única colecção, a da Fundação Telefónica, e é em grande medida uma sequência daquele panorama, parcialmente sobreposta em termos cronológicos e em grande número dos artistas representados, mas prolongada muito para lá da linha de fractura que foi a Guerra Civil e a II Guerra, até aos anos 60.

 Em vez de Picasso e Dalí, que asseguravam àquela uma fácil projecção mediática, esta poderia tomar por figuras tutelares Solana e António Lopez, o que desde logo a qualifica como uma rara oportunidade de contactar com dois artistas demasiado pouco vistos para o lugar radicalmente original que ocupam.

 

«Paisage de la Rábida», de Daniel Vazquez Díaz

 

 O primeiro (1886-1945) era o grande ausente da mostra anterior, que foi comissariada por Juan Manuel Bonet - desde há poucas semanas, director do Museu Rainha Sofia -, certamente por ter sido um artista totalmente alheio à problemática vanguardista posta em cena na perspectiva dos diálogos que se estabeleceram entre os pioneiros emigrados e os desejos de renovação manifestados no interior do país. O segundo, nascido precisamente em 1936, é um pintor solitário e dificilmente classificável, de um muito particular realismo que começou por ter uma perturbante dimensão onírica e evoluiu depois para uma objectivação da fisicalidade das coisas representadas que é também um caminho carregado de mistério.

Expõe-se de José Gutiérrez Solana uma natureza-morta de 1929, Bodegón del Pavo Muerto, em que o carácter arcaizante, desde logo visível no negrume avermelhado da montagem das peças de cozinha em cobre, é alterado pela presença insólita do peru depenado que ocupa o lugar dos cordeiros pascais barrocos.

 Pintor maior da chamada Espanha negra, depois e diferentemente de Zuluoga, Solana é um artista excêntrico (como lhe chamou Valeriano Bozal), que tomou a inspiração popular e nacional como raiz de um olhar cru sobre o grotesco, o sórdido e o absurdo do mundo, próximo de alguns expressionistas, sem o ser, e sempre independente, mesmo se a sua carreira teve continuado acolhimento institucional - nos últimos anos na órbita franquista, depois de em 37 ter integrado o Pavilhão republicano de Paris, o que perturbou mais ainda a recepção da sua obra até anos recentes. Os seus personagens mascarados, como os de Ensor, as procissões, retratos de grupo, prostitutas e coristas, mostrariam que uma das maiores obras do século XX espanhol se construiu à margem dos propósitos da renovação formal.

 Antonio López, de quem se mostra El Teléfono, de 1963, é um pintor de percurso também insólito; «um artista e uma lenda» (Bozal), pelo menos até à recente retrospectiva do Rainha Sofia, em 1994, e ao filme El Sol del Membrillo. No duplo espaço assimétrico do quadro - a parede que coincide à direita com a superfície material da tela, onde se incrusta o velho telefone, e o corredor profundo e sombrio de onde emerge isolado um rosto de mulher parcialmente encoberto por um pano branco -, afirma-se uma pintura que é mais inquietante pela densidade da sua pele física do que pela inverosimilhança ou onirismo da aparição.

 É uma obra onde a observação minuciosa já se alimenta da temporalidade do fazer, ainda da fase anterior à direcção mais realista que o pintor seguiria, à margem dos informalismos contemporâneos e evitando quase sempre o academismo tendencialmente presente noutros pintores do seu círculo madrileno.

 A exposição reúne, entretanto, um leque muito largo de artistas, iniciado com as pequenas composições cubistas de María Blanchard (de cerca de 1917) e outra de Ismael de la Serna, de directa aprendizagem parisiense.

 À chamada Escola Espanhola de Paris, já dos anos 20 e 30, pertencem Francisco Bores, Joaquín Peinado, Manuel Ángeles Ortiz, Hernando Viñes e Pancho Cossío, que são mostrados em geral por obras dessas décadas e também por outras já muito posteriores, regressados ou não a Espanha, conforme os variados destinos pessoais. É ainda a natureza-morta, a par de alguns interiores domésticos, que predominantemente os ocupa, com uma atenção ao espaço quotidiano que se liberta do geometrismo cubista para explorar figurações mais pessoais e mais líricas. De Paris também são Óscar Dominguez, aqui menos surrealizante do que seguidor mimético de Picasso, e Antoni Clavé, já por alturas dos exílios antifranquistas, com um quadro de 42 interessado por Vuillard.

 Figura de percurso distinto é Daniel Vazquez Díaz (1882-1969), que também teve formação parisiense por ocasião da revolução cubista, até 1918, embora tenha preferido explorar a herança de Cézanne de um modo que se dirá mais tradicional, e que, a partir de Madrid, viria a ter depois continuada influência modernizante, com extensão regular a Portugal entre 1920 e o princípio dos anos 40. As três obras expostas testemunham essa opção e o seu ensino, numa pequena La Rúa de Portugal, não datada, e em Paisage de la Rábida, de 1930, com uma solidez cezanniana bem iluminada que poderia ter talvez influenciado Dórdio Gomes.

 É, entretanto, a paisagem que predomina na «figuração renovadora» de afirmação posterior, que nos anos 40 e 50 responde ao fechamento da situação espanhola como um inquérito possível da realidade ambiente, com uma atenção não anedótica à identidade dos lugares. O género, que interroga então alguns caminhos originais, tem expressão madrilena com Benjamín Palencia, antigo fundador da Escola de Vallecas, só com obras tardias na exposição, com Agustín Redondela, Rafael Zabaleta e Vaquero Palacios, para além de diversas manifestações regionais, e não regionalistas, no estremenho Ortega Muniz, com um caminho por terras áridas e duras, o valenciano Francisco Lozano, ou Menchu Gal, de Guipuscua.

 O panorama da mostra trazida a Lisboa é muito alargado cronologicamente e as representações são de variável extensão e consistência, sem que a montagem e o breve catálogo facilitem o entendimento exacto da dispersão temporal e geográfica de obras ou artistas. Faltando os nomes sonantes que continuaram a ter circulação internacional, para além dos casos particulares de Solana e António López, a visão de conjunto e a identidade específica dos géneros (natureza-morta e paisagem, em especial) sobrepõe-se ao reconhecimento das individualidades autorais, mas o conjunto tem uma efectiva solidez média, e os tempos já são certamente propícios para que se reveja ou descubra com gosto esta pintura com qualidades.