1995, Paris, Fête Foraine em La Villette

 Artes da festa  

«IL ÉTAIT une fois la fête foraine» , Grande Halle de la Villette Paris

EXPRESSO Revista  02-12-95

QUEM imaginaria que os cavalinhos dos carrosséis iam ser um dia coleccionados como esculturas e admirados como um tipo de arte digno de investigações e de museus? 

A noção de património é, ao contrário das aparências, muito pouco conservadora. O que ainda há poucos anos era duplamente desprezado por pertencer ao campo das diversões e por ser «popular» tornou-se cultura; o que se via como exacto paradigma do gosto «kitsch», a decoração das barracas de feira, por exemplo, redescobre-se como «art foraine» ou «fairground art» (arte de feira?), com os seus estilos nacionais e artistas reconhecidos. 

Em Paris, «Il était une fois la fête foraine» (Era uma vez a feira popular, numa tradução aproximada) é uma gigantesca exposição dedicada a essas agora respeitáveis realidades. Instalada no Parque de la Villette, ela não se limita, porém, a cumprir os rotineiros rituais funerários da museologização com que as sociedades contemporâneas procuram compensar a velocidade das suas transformações: exposição-espectáculo para todos os públicos, é, ao mesmo tempo, um levantamento arqueológico das primeiras indústrias do lazer e uma «verdadeira» feira de diversões em funcionamento.

Concebida por Zeev Gourarier, conservador do Museu Nacional das Artes e Tradições Populares, de Paris, propõe uma visão panorâmica e histórica dos divertimentos públicos existentes entre 1850 e 1950, o período de ascensão, apogeu e decadência da «fête foraine». Associando a nostalgia e a investigação histórica, a festa e o museu, evoca num cenário feérico e caleidoscópico todo o mundo das atracções e diversões das feiras, desde que estas, nas grandes cidades do século XIX, perdem a sua função comercial a favor dos mercados permanentes.

 

1400 objectos salvos do esquecimento e restaurados foram cedidos por coleccionadores privados e por museus franceses (Museu do Livro e do Cartaz, de Chaumont; da Música Mecânica, de Les Gets; da Curiosidade e da Magia, da Publicidade, de História Natural, etc., em Paris) e também de Londres (National Fairground Museum) e Munique (Münchner Stadtmuseum). Com eles recriou-se a memória idealizada da magia dos antigos Luna Parques, entre o Segundo Império e a Belle Époque, mostrando como se foram lentamente transformando com as conquistas do progresso técnico — primeiro a aplicação da máquina a vapor aos carrosséis, em vez da energia humana e animal, depois a electricidade —, até à generalização dos carrinhos de choque e às mutações bruscas do segundo pós-guerra.

A exposição redescobre os artistas e as oficinas que deram corpo à escultura «foraine» no bestiário realista ou fabuloso dos carrosséis ou nos bonecos dos «jeux de massacre» (as barracas de pim-pam-pum), e recupera as pinturas ingénuas das fachadas ricamente ornamentadas dos antigos pavilhões — Toulouse-Lautrec foi autor dos telões que anunciavam a famosa La Golue na Foire du Trône, em Paris. Ao mesmo tempo, reconstitui a genealogia dos espectáculos populares, dos saltimbancos ao cinema, associando também as manifestações da feira-festa aos primórdios dos museus e à divulgação popular das curiosidades ou novos saberes científicos. Sem esquecer os autómatos e os pianos mecânicos, as «ménageries» (jardins zoológicos itinerantes), as barracas de tiro, os comes-e-bebes, os ilusionistas, os charlatães e as cartomantes, autómatas ou ao vivo.

 

A actual indústria da cultura debruça-se sobre os seus primórdios e recupera-os ludicamente em versão «clean»: sem os fumos das máquinas a vapor ou dos cigarros, sem a algazarra nem as oportunidades de transgressão que também caracterizavam a feira.

DIVERSÕES E ATRACÇÕES

«IL ÉTAIT une fois la fête foraine» ocupa a Grande Halle de la Villette — a galeria de vidro e aço que abrigou o antigo matadouro, sobrevivente entre as novas arquitecturas das Cidades da Música e das Ciências e da Indústria, nas proximidades do Géode e do Zénith (de facto, um verdadeiro «luna park» para o final do século). No seu interior, criou-se uma noite artificial com 3000 metros quadrados de película azul aplicada às vidraças e montaram-se ou reconstruiram-se as arquitecturas efémeras da feira, num cenário que não pretende ser uma reconstituição realista mas um «puzzle» onde coexistem, sem itinerário pré-fixado, os múltiplos estratos cronológicos das suas principais atracções. 

Com a cenografia de Raymond Sarti (um colaborador de Jérôme Deschamps e Mathilde Monnier), o céu é atravessado por uma instalação voadora de 120 figuras de carrossel, criadas pelo mais célebre dos fabricantes franceses, Gustave Bayol (1859-1931), grande especialista dos carrosséis temáticos, enquanto 50 sistemas sonoros reproduzem as músicas dos órgãos mecânicos da Belle Époque e as vozes dos reclamistas («bonisseurs») que, nas paradas, diante de cada barraca, atraíam o público. 

Ao fundo, a «colina das fachadas» reúne o melhor de um século de pintura e ornamentação populares, através de alguns monumentos miraculosamente conservados: as fachadas do carrossel-salão de Demeyer, de um comboio-fantasma, um palácio do riso, um museu dos monumentos imaginários, etc. Noutros pontos, grupos escultóricos de madeira, de quatro metros de altura — Vercingetorix e César segurando cavalos, um par de figuras femininas aladas, de drapejados esvoaçantes e coroas de flores electrificadas, um centauro e um cortejo de seis sereias — exibem-se como as obras-primas da escultura «foraine».

O espaço da exposição é estrurado em três áreas que correspondem às categorias principais das diversões de feira: 

— os espectáculos de palco ou de pista (de «banque», banco, a raiz de saltimbanco e de banqueiro, ambos já presentes nas feiras medievais, mas com desigual fortuna posterior), onde actuavam os acrobatas, mágicos, marionetistas, actores e outros profissionais do circo, recordados em cartazes; 

— os carrosséis e outras diversões mecânicas (os «tournants»), máquinas giratórias e de vertigem, como a grande roda, a montanha russa, as cadeirinhas; 

— as barracas de atracções fixas («entresorts», de entra-e-sai), nas quais se penetrava para contemplar algum fenómeno ou colecção extraordinária. Outra categoria à parte inclui ainda os «stands» de tiro e demais jogos com alvos, como o traga-bolas e o pim-pam-pum («jeu de massacre»), cujas figuras eleitas, da sogra ao padre ou polícia, dos políticos em desgraça até Hitler e Mussolini, formam um catálogo paródico sempre actualizado de personagens a abater.

Entre as atracções, avulta a reconstituição do museu de cera do doutor Spitzer, instalado primeiro num Grande Museu Anatómico e Etnológico, em Paris, e depois circulante pela Europa desde 1885 até às vésperas da 2.ª Grande Guerra. Dezenas de figuras de cera reproduzem a «Vénus anatómica» e os seus órgãos internos, o parto, as proezas da medicina operatória e os corpos devastados pelas doenças. Os avanços higienistas da segunda metade do século XIX divulgavam-se assim como espectáculo de feira, ao lado de frascos com fetos aberrantes, curiosidades da natureza (a sereia mumificada e a bela adormecida, por exemplo) e raças exóticas. Entretanto, na galeria de cartazes desfilam outros corpos fabulosos, paralelos ao culto da forma física com a difusão da ginática: a «aerogina» (que voava sustida por fios invisíveis), o homem-leão, a mulher-cão, o homem-tronco, o homem-autómato a vapor.

Um outro pavilhão é dedicado aos primódios da fotografia e do cinema, com as maravilhas da óptica que começaram a divulgar-se como divertimento e ilustração, e que fizeram todo o itinerário das feiras até se instalarem, com a televisão, em casa de cada um: lanternas mágicas, cujas placas desde cedo ganham movimento através de sobreposições subtis de imagens ou da deslocação da vela que as ilumina no interior; vistas de óptica, onde um mecanismo simples muda as cenas pintadas, do dia para a noite; caixas de fotografias estereoscópicas, com a atracção suplementar de alguns tímidos nus. Cenas históricas, casos dramáticos e acontecimentos políticos, paisagens, monumentos e obras de arte projectavam-se pintadas em placas de vidro, até circularem os cosmoramas, georamas, uranoramas, panoramas ou dioramas, que antecederam o cinema, também apresentado com nomes fantasistas: o kinetoscópio, o praxinoscópio, vitoscópio. 

ARTES E CURIOSIDADES

LUGAR do desregramento consentido, da vertigem e da fantasia, da ilusão e da aprendizagem, o parque de diversões foi, até há poucas décadas, o terreno experimental dos espectáculos vivos. Partindo das tradições do circo e do teatro, de marionetas ou de actores, foi no campo de feira que se inventou a ópera-cómica e a pantomina e foi também aí que, muito mais, tarde se divulgou o fonógrafo e o cinema. A sua invenção encontrou nas feiras o primeiro grande público, graças a Georges Méliès, o «mágico do ecrã», que era então um famoso ilusionista e último proprietário do Teatro Robert-Houdin. Numa sala de cinema «forain» projectam-se a Excursão à Lua, a Dança Serpentina, o Feiticeiro Árabe, As Rosas Mágicas.

Por outro lado, o mundo das diversões populares, inicialmente associadas às feiras comerciais e às festividades religiosas, foi desde sempre um canal privilegiado para a divulgação das novas curiosidades, associando à emoção do espectáculo e à destreza do jogo outras promessas de magia, de prazer ou terror, de fantasia e saber, sempre com fronteiras instáveis. Com as artes dos saltimbancos coexistiram desde cedo a apresentação de verdadeiros e falsos selvagens, de animais sábios ou exóticos, de fenómenos ópticos e de autómatos.

O desmoronar do «Ancien Régime» favoreceu a laicização dos divertimentos públicos e os jogos privados dos cortesãos foram-se comunicando a novos sectores da sociedade, instalados em parques fechados. O Tivoli parisiense do final do século XVIII deu lugar, sob os efeitos da Revolução Francesa, aos «luna park» ou parques de atracções, enquanto a Revolução Industrial trazia novos modos de vida urbana, incluindo o ócio e a marginalidade, e adaptava novas tecnologias às diversões. As preocupações cientistas do século XIX faziam chegar às feiras novas curiosidades e meios de circulação dos conhecimentos, num processo que é anterior — e depois paralelo, mas sempre mais democrático e fantasista — à voga das exposições universais, coloniais, industriais e outras. 

As maravilhas e as curiosidades da natureza eram mostradas em gabinetes de física e museus variados (o «Panopticum anatómico», do Jardim das Tulherias, dedicava-se à etnologia, embriologia e frenologia, por volta de 1900). Antes dos jardins zoológicos, as «menágeries» (o termo francês também circulou em Portugal) apresentam os animais selváticos e exóticos e também as monstruosidades naturais ou os seres de fantasia fabricados pelos feirantes. As pinturas dos Louvre reproduziam-se em quadros vivos ou em projecções de lanterna mágica nas barracas de feira. Com a aplicação das máquinas a vapor, os carrosséis (herdeiros evolutivos dos torneios medievais, através de posteriores divertimentos de corte) puderam crescer, ornamentar-se com figuras cada vez mais grandiosas e acelerar a sua marcha. 

 Em Lisboa, logo no final do século XVIII, anunciavam-se para o Largo do Pelourinho, «Espectáculos da natureza, de subtilezas físicas e matemáticas», contando com «máquinas e figuras autómatas» e um «cosmorama com metamorfoses mágicas». Jardim Mitológico era o nome de um espaço de atracções, ao sítio do Calvário, que já encerrara em 1855, quando abriu a Floresta Egípcia, na Rua da Escola Politécnica. Aí actuou uma «troupe» de 16 atletas que usava o nome de «Companhia acrobática, ginástica, mímica e magnética», enquanto o «giro de argolinha» antecedia o carrossel a vapor que chegaria muito em breve.

No Luna Park que acompanhou a Grande Exposição Industrial de 1932, os visitantes, sempre segundo o registo único de Mário Costa (Feiras e Outros Divertimentos Populares de Lisboa, ed. CML, 1950), dispunham de pavilhões a que se davam os nomes de borboletas mágicas voadoras, carrossel mitológico, montanha russa com «water-chute», circo das cambalhotas, luta de automóveis eléctricos, labirinto chinês, «dancing» monumental, grande roda, glissagem, grande carrossel de choque, carrossel voador, «yo-yo», barcos-balouços, zepellins voadores, poço da morte, carrocel vivo (com cavalos amestrados), palácio do sultão («sonho feérico»), «stand» do prego («com curiosas atracções»). A oferta das diversões separava-se rapidamente do espectáculo e da divulgação. Mas, ainda há cerca de 10 anos, o Gigante de Moçambique podia ser visto na Feira de São Mateus, em Viseu, numa barraca onde se mostravam também criações monstruosas; e, esta semana, cartazes em castelhano anunciam uma «expoanimalia» no «luna park» montado ao cimo do Parque Eduadro VII.

«Il était une fois la fête foraine», exposição síntese sobre uma área de recente investigação e raro coleccionismo, contou com um super-investimento de 23 milhões de francos (700 mil contos; acima dos 21,8 milhões da exposição Cézanne), divididos em partes iguais pela Reunião dos Museus de França e a Grande Halle de la Villette, com mecenato da Eurest. O catálogo editado pela RNM (256 pág., 120 FF) é concebido como um dicionário, em formato de livro de bolso, e foi escrito também por Zeev Gourarier, que já fora autor da exposição «Os Franceses e a Mesa» e um dos responsáveis de «Versailles e as Mesas Reais na Europa».

Entretanto, o centenário do cinema tem estimulado a redescoberta dos seus primórdios e, portanto, também das curiosidades e espectáculos populares. Quatro «exposições-dossier» no Museu d'Orsay proporcionam, até 7 de Janeiro, outras aliciantes visitas a essas memórias recentes mas mais esquecidas como, por exemplo, a arte dos vitrais góticos — antecedentes em linha recta das imagens projectadas. 

«Música e cinema mudo» mostra como antes de ser sonoro (ou melhor, falante) o cinema nunca foi verdadeiramente mudo, tal como já sucedia com os espectáculos de sombras e de lanterna mágica. Para além dos pianos e das orquestras que tocavam ao vivo, numerosos aparelhos procuraram sincronizar a música mecânica e a música gravada com as imagens em movimento. Camille Saint-Saens compôs, em 1908, uma música dramática síncrona para L'Assassinat du Duc de Guise e Erik Satie e Honeggar seguiram-lhe as pisadas.

«Lanternas mágicas, quadros transparentes» percorre as suas origens desde o século XVII, com prolongamento em «Antes do cinema: fotografia e movimento». Mais surpreendente ainda é a exposição «Magia e ilusionismo. Em torno de Robert-Houdin», onde se traça a história do ilusionismo e se destaca a figura daquele que mais contribuiu, também como inventor e homem de ciência, para a criação da moderna prestigiditação. Foi o desenvolvimento do racionalismo das Luzes e a secularização da sociedade, segundo sublinha o seu comissário, Nicole Savy, em «48/14. La Revue du Musée d'Orsay» (N.º 1, Setembro de 1995), que permitiu ao ilusionismo, separando-se da feitiçaria e do charlatanismo, afirmar-se como uma actividade puramente técnica e artística, e socializar-se em formas novas. Depois, com Méliès, o cinema nasceria como espectáculo no seio do ilusionismo e no mundo da «fête foraine».

1995, Cézanne no Grand Palais

 Razão e emoção 

Expresso, 28-10-95

Um século depois da primeira exposição de Cézanne, realizada aos 56 anos por iniciativa do jovem «marchand» Ambroise Vollard, rever a sua obra não é apenas participar numa consagração institucional organizada como uma super-produção mediática. A retrospectiva que se inaugurou no Grand Palais — e que irá a seguir a Londres e a Fidadélfia — é ainda, para a França, a oportunidade de corrigir a relação equívoca que sempre manteve com o seu (maior?) pintor e é também, em geral, a possibilidade de reavaliar, com os resultados de novas investigações, a realidade própria de uma obra que marcou todo o século XX. 

Não se trata de revisitar um lugar fixado na história, nem de evocar a figura e a obra como percursores das sucessivas modernidades que delas se reivindicaram, reduzindo-o sempre, certamente, a versões parciais, no duplo sentido de parcelares e falseadas. Esta exposição propõe antes a experiência directa e irredutível da permanência das obras, do seu permanente poder de emocionar, do enigma da pintura — que o século que Cézanne abriu entendeu por vezes como uma tradição perdida.

Sob a sua aparência de espectáculo de multidões, a retrospectiva comissariada por Françoise Cachin, ex-directora do Museu d'Orsay e actual responsável pela Reunião dos Museus de França (RMN), e por Joseph J. Rishel, conservador do Museu de Filadélfia, é uma exposição que não esconde, na sua concepção global, uma atitude irreverente e mesmo polémica. «A respeito de Cézanne, o não-dito ou o não-escrito permanece o mais importante» é a frase-chave do prefácio do catálogo e também a razão de um projecto que questiona todas as chaves antes propostas, sem pretender fornecer nenhuma outra.

O ESCÂNDALO

Em França, trata-se de «retirar Cézanne da lenda dourada do impressionismo, de que não faz parte», e de «dissipar junto do grande público a ideia de um Cézanne pintor de maçãs», mesmo com o risco de desiludir os espectadores, como disse F. Cachin. Ou seja, de corrigir uma visão redutora «que lhe retira a sua dimensão de grande pintor 'clássico'» e que é, em grande parte, o resultado de «um escândalo»: a ausência nas colecções nacionais de vários dos seus quadros mais ambiciosos, em particular, de todas as «Grandes Banhistas» e das versão maiores dos «Jogadores de Cartas». 

De facto, o Estado francês nunca comprou, até hoje, nenhuma obra de Cézanne, e todos os quadros expostos nos museus são fruto de doações sucessivas ou, mais recentemente, de dações. Mais grave ainda, o mesmo Estado não interveio para conservar em França nenhuma das obras mais significativas que, entre as duas guerras e também depois, já com Malraux, se dispersaram pelas colecções estrangeiras. Assim se prolongava a incompreensão parisiense perante um pintor que, como Poussin, a outra difícil glória francesa e igualmente um pintor mais amado por pintores, foi sempre melhor apreciado e estudado no estrangeiro (Rilke, Fry, Venturi, Schapiro, Rewald, Gowing, etc) que no seu país. Será ainda o peso na consciência colectiva de duas prováveis rejeições à admissão em Belas Artes e das sucessivas recusas no Salon?

Tudo foi feito para assegurar à exposição parisiense o êxito merecido — e também o necessário para equilibrar os défices anuais da RMN, que não conta com verbas especiais do governo para levar a cabo projectos desta dimensão. Mas não vale a pena condenar o espectáculo feito em torno do «eremita de Aix», mesmo se a multidão que se atropela à frente dos quadros, as bichas longuíssimas ou a reserva antecipada das entradas são inconvenientes difíceis de suportar. 

Uma retrospectiva deste tipo, que, com 109 quadros e cerca de 70 desenhos e aguarelas, está longe de ser uma «exposição-mamute», ou até exaustiva, já não pode fazer-se sem mobilizar todos os grandes meios, desde logo por causa dos custos dos seguros (7,5 milhões de francos, sem contar com o seguro de Estado para os maiores montantes), dos transportes (3,7 MF), da segurança e pessoal (6,8 MF), da montagem e cenografia (2,7), da comunicação e inauguração (1,1 MF) — um total 21,8 milhões, mais de 640 mil contos. Sem falar da dificuldade de assegurar a cedência das obras por um ano inteiro, vindas de todo o mundo, do Ermitage ao Museu Getty, bem como, com algumas surpresas, de coleccionadores particulares. 

Se faltasse a projecção mediática, o mecenato de Moet Henessy — Louis Vuitton/Christian Dior  («as artes do luxo, do gosto, da excelência, encontram-se naturalmente com o luxo da arte», diz a promoção) não cobriria um quarto ou um terço da factura, nem seria possível o aluguer do dia de encerramento semanal às visitas de grupo compradas por empresas (170 mil francos por contrato, segundo números confidenciais). Por tudo isso, a RMN começou a «trabalhar» a Imprensa logo no início do ano e procurou que os roteiros de verão já fossem cézannianos, entre Aix e Marselha, com peregrinações a Sainte-Victoire e L'Estaque. Não se espera ultrapassar os números de visitantes recebidos por Toulouse-Lautrec em 1992, 655 mil, mas se não se chegar a Caillebotte, um médio impressionista que fez 387 mil entradas pagas em 1994, a cultura francesa certamente não ficará bem vista. 

CONTINUIDADES

Porém, para lá do espectáculo exterior, esta é uma exposição que, no essencial, prescinde de todos os recursos da facilidade (mesmo, por exemplo, da ideia de um «outro» Cézanne) para propor apenas a revisão de uma obra na sua complexidade pictural e teórica, sublinhando sempre a sua resistência a todas as interpretações que a tentaram traduzir por palavras — ou pôr «le grappin dessus» («deitar-lhe a unha») como dizia o pintor. «O homem e a obra permanecem eminentemente enigmáticos», «o nosso saber real sobre as obras de Cézanne é muito limitado», repete-se infatigavelmente nas quatro páginas da introdução ao catálogo. «Cézanne permanece um artista infinitamente misterioso» que, como «todo o verdadeiro criador, conserva, felizmente, a sua grande parte de enigma». 

Na organização da mostra — que se sucede às grandes exposições dedicadas aos últimos anos do pintor (1895-1906), em 1977, e aos anos de juventude (1859-72), em 88, que a França acolheu mas de que não teve a iniciativa, bem como às mostras temáticas de Basileia sobre as (e os) «Banhistas», em 89, e de Aix sobre as «Sainte-Victoire», em 90 — optou-se pela ordenação simplesmente cronológica, embora com alguns agrupamentos por assuntos e certas aproximações significativas de obras distanciadas no tempo. 

Contra a anterior fragmentação («le saucissonage», F. Cachin) por períodos ou temas, a arrumação por décadas é mais do que uma convenção sem consequências. Constitui a oportunidade de verificar a precaridade das rupturas referenciadas na obra de Cézanne, a importância das continuidades que ligam os primeiros e últimos anos de produção, a perturbante recorrência de alguns temas, obsessões e modos de expressão através de toda a obra (dos primeiros nus tumultuosos até às «Banhistas» finais) e, por tudo isso, a limitada operacionalidade da tradicional periodização adoptada em 1936 por Lionello Venturi: Cézanne romântico; impressionista, de 1872 a 77; construtivo, até 87, e sintético depois 88. A evolução estilística não surge desvalorizada, mas ganha a complexidade necessária para se reconhecer que são outros vectores interpretativos que justificam que diferentes especialistas atribuam a certos quadros datações distanciadas de mais de uma década e que a outros se reconheça um tempo de maturação mais extenso ainda. 

No piso superior do Grand Palais, onde se volta a usar a luz solar inaugurada com Poussin, a primeira sala mostra os anos 60 e a sua pintura proto-expressionista, ou «couillarde», como dizia o pintor, reconhecendo a intensidade das pulsões sexuais agressivamente indisciplinadas. Seguem-se os anos 70 distribuidos por quatro salas que reunem, primeiro, a produção iniciada em Auvers e Pontoise na companhia de Pissarro (a disciplina naturalista da pintura de ar livre, a des-aprendizagem impressionista), com os três auto-retratos; depois, as continuadas cenas eróticas alegóricas e nus femininos (a segunda Moderna Olímpia, de 73,  e O Eterno Feminino, de cerca de 1877, mais as cinco primeiras «Baigneuses», desde 74-5 até 85-87, e A Luta do Amor, c. 80, último encontro dos dois sexos); os retratos e naturezas-mortas (Madame Cézanne, as Maçãs), e mais paisagens de L'Estaque e Aix. 

Adiante, uma só sala maior para os anos 80, quando, afastada a «tentação impressionista», Cézanne desenvolve o período dito construtivo: «Tinha resolvido trabalhar em silêncio, até ao dia em que me sentisse capaz de defender teoricamente o resultado dos meus ensaios» (1889). Surgem então as primeiras séries das Montanha Sainte-Victoire e o túnel perturbador da Alameda em Chantilly, de 88, com a sua perspectiva «errada», na tensão oscilante entre a superfície plana da tela e a profundidade espacial. E logo uma primeira galeria dos anos 90, só com retratos.

Descendo ao piso seguinte, o percurso cronológico é interrompido pela reunião dos desenhos e aguarelas, que desempenham efectivamente um papel central na pesquisa pictural de Cézanne. A seguir, outras três salas dedicadas às naturezas-mortas, às paisagens (os «Grandes Pinheiros») e aos retratos (com os «Jogadores de Cartas») da década de 90. 

Por último, os primeiros anos do século num vasto espaço único, com a densidade superficial — abstracta ou alucinada? — das derradeiras «Montanhas», os «Rochedos», como fragmentos de uma natureza caótica e primordial, quase biomórficos, os retratos, cuja intensidade emotiva foi demoradamente negada, e, como grandioso lugar de chegada, a reunião das «Grandes Banhistas» de Londres e de Filadelfia — a terceira pertence à Fundação Barnes e esteve em Paris em 93.

CONVERSAS SOBRE ARTE

No catálogo (600 pág. encadernadas, 350 F), a ordenação é estritamente cronológica, revendo datações anteriores, e é acompanhada pela análise circunstanciado de cada número — 226, incluindo todos os trabalhos que estarão na mostra inglesa ou a americana mas não vieram ao Grand Palais. Entretanto, como que respeitando as reservas formuladas por Cézanne quanto às «causeries» sobre arte — apesar da importância que atribuia à reflexão sobre a pintura, através da pintura —, dispensaram-se os habituais prefácios, trocados por um exaustivo processo da fortuna crítica do pintor, desde Zola aos anos 60, e por uma pormenorizada cronologia. 

A discussão sobre Cézanne foi transferida para o colóquio que decorrerá em 29 e 30 de Novembro, reunindo alguns dos maiores especialistas mundiais, com um programa que aponta para a valorização do inquérito iconográfico, muitas vezes negligenciado em favor de abordagens exclusivamente estilísticas ou formalistas. Anuncia-se o estudo aprofundado dos «assuntos» da sua pintura, respectivas fontes e recorrências temáticas, já baseado num maior conhecimento da primeira época e interrogando, com particular atenção à sua obsessão pela óptica, relacionável com a literatura científica do tempo, o sentido do acordo íntimo que Cézanne desejou estabelecer entre teoria e prática: a «verdade em pintura».

Um outro programa de conferências focará o tema «arte e ingenuidade» (naiveté), revisitando a ideia romântica da «inocência do olhar».  Dizia Cézanne: «Quanto a mim, quero ser uma criança, e regozijo-me por ver, ouvir e respirar, por ser uma sensibilidade extasiada, que analisa e procura traduzir-se sobre a tela».

A análise teórica não é menosprezada no projecto da exposição, mas situada no seu nível próprio, tornando-se claro que os comissários procuraram recuperar a riqueza das abordagens anteriores que souberam restituir a especificidade complexa da «realização» de Cézanne, que «não julgou dever escolher entre a sensação e o pensamento», como escreveu Merleau-Ponty.

Ao cabo de um século de interpretações e, em especial, de apropriações por sucessivas modernidades que moldaram o pintor à figura domesticada do percursor ou iniciador (do cubismo, do construtivismo, das abstracções metafísicas ou líricas), os responsáveis pela retrospectiva consideraram oportuno pôr em perspectiva todas essas múltiplas leituras para tentar, finalmente, «dar primeiro a ver a obra» na sua riqueza contraditória. Através dessa revisão dos efeitos sobre as gerações seguintes — que não esconde a reserva quanto os entendimentos teleológicos que valorizaram mais o carácter transitório do novo que a permanência do único, mais o caminhar para um fim do que a continuidade da tradição viva dos museus, pretendida pelo pintor —, são ainda as intenções de Cézanne que se procuram compreender.

«Trabalho arduamente, entrevejo a Terra prometida. Serei como o grande chefe dos Hebreus ou, pelo contrário, poderei penetrá-la?» — carta a Ambroise Vollard, de 1903.

«O pintor deve consagrar-se inteiramente ao estudo da natureza, e tratar de produzir quadros que sejam um ensinamento. As conversas sobre a arte são quase inúteis (...) Penetrar o que temos diante de nós, e perseverar em exprimi-lo o mais logicamente possível» — a Émile Bernard, 1904.

«Procuro pintando. Não tenho uma doutrina, como Bernard, mas as teorias são necessárias. Quis copiar a natureza, e não conseguia» — a Maurice Denis, em Janeiro de 1906

«Chegarei ao objectivo tão procurado e há tanto tempo perseguido? (...) Acredito no desenvolvimento lógico do que vemos e sentimos pelo estudo da natureza, correndo o risco de  [só] depois me preocupar com os processos, que não são mais do que simples meios para chegar a fazer sentir ao público o que nós mesmos sentimos e para nos fazermos aceitar. Os grandes que admiramos não devem ter feito outra coisa» — a Émile Bernard, Setembro de 1906, um mês antes de morrer.

As palavras de Cézanne, tal como as obras, são sempre enigmáticas e prestaram-se a uma longa sequência de mal-entendidos, por vezes criadores. A Terra prometida, o objectivo procurado, seria o caminho para a autonomia do quadro em relação a toda a representação, a pintura pura, a ruptura entre ver e tornar visível, que veio a ser o trajecto da abstracção? Mas a distância entre Cézanne e o impressionismo tinha, pelo contrário, procurado recuperar para a pintura a solidez física dos objectos, contra a dissolução da forma sob os efeitos da transitória luminosidade colorida das atmosferas. 

A sua fórmula mais repetida — «tratar a natureza pelo cilindro, a esfera, o cone, tudo posto em perspectiva, de modo a que cada lado de um objecto, de um plano, se dirija para um ponto central», de 1904 — esteve na origem imediata do cubismo, mas não era mais do que a repetição de um elemento tradicional da aprendizagem do desenho desde a Renascença. 

Entretanto, o seu modo particular de construir a superfície pictural e de modular (não modelar) a forma num espaço volumétrico por imbricações recíprocas de pequenas pinceladas de cor, em movimentos bruscos e intermitentes («saccades», sacões), viria a transformar-se num novo código pictural de longa duração póstuma, num método ou «maneira» que o próprio mestre não seguiu. A crítica formalista tomou o que era a organização pictural dos dados dos sentidos através dos contrastes de cores («a lógica das sensações organizadas») como «uma categoria em si mesma» (Lawrence Gowing) e Greenberg diria que bastou ao «cubismo de Picasso, Braque e Leger acabar o que  Cézanne tinha começado». Da «saccade» ao «damier» (o tabuleiro de xadrez), como Avigdor Arikha, pintor e erudito, definiu o curso da abstracção — Mondrian e Vieira da Silva.

«Rejeitando as normas neo-clássicas da representação, tornadas académicas, Cézanne racionalizou o visível na sua relação com a superfície plana, mas é a emoção que o transportava diante do motivo», assim reinterpretou Arikha outra fórmula enigmática: «refazer Poussin 'd'après nature'».

O que Cézanne queria dizer por «natureza» não é exactamente compreensível e «não era seguramente apenas a paisagem» (no catálogo), mas antes o real visto e sentido, a «pequena sensação», algo de diferente da percepção e também de indizível, de que as palavras são sempre uma aproximação pobre, pela irredutibilidade definitiva do que se passa no campo da visão e no trabalho do pintor («du champ du vu», Júlio Pomar, em Da Cegueira dos Pintores).

Entretanto, os recentes entendimentos da obra inicial e última de Cézanne, da original e indisciplinada expressão da violência emotiva presente na sua primeira pintura de imaginação até à veemência subjacente à produção final, cuja intensidade expressiva foi sistematicamente negada pela tradição formalista, deslocam todo o ascetismo analítico dos períodos intermédios para a condição de uma longa aprendizagem da observação, essencial como disciplina anti-académica e como mecanismo de sublimação de pulsões, mas que não seria um destino fatal e limitativo da pintura. 

«Refazer Poussin», continuar a grande tradição figurativa dos pintores do passado, não tem a ver com a cópia da natureza, que Cézanne desvalorizava, mas com os assuntos imaginários, alegóricos ou visionários de muita da melhor  pintura dos museus. Quando ele diz que «o artista deve fugir a literatura em arte» (segundo as notas de Léo Larguier), terá certamente em vista apenas a decadência «pompier».

As «Grandes Banhistas» em que trabalha desde 1894 até 1906, na sequência de mais de 200 «estudos» realizados desde 1874, em menores formatos e com menos personagens, masculinos e femininos, com precedentes reportáveis às primeiras obras, constituem ainda um programa iconográfico insuficientemente reflectido, mesmo se, para muitos, os últimos três quadros, os maiores de toda a sua produção, representem o ponto culminante da carreira. O puritanismo das vanguardas ocultou-o, mas Picasso e Matisse sabiam-no.

Por essa pintura de corpos nus na paisagem, finalmente alcançada na grandeza dos últimos anos, passam a memória dos jogos de adolescência em Aix, a simbologia pagã clássica e também toda história pessoal do difícil relacionamento com as mulheres, que o impediu sempre de despir os seus modelos. No final da vida, Cézanne usava ainda os desenhos feitos no atelier que frequentou à chegada a Paris, em 1861. Ao contrário do que dizem as fórmulas enigmáticas — «Poussin inteiramente refeito 'd'après nature'», «um Poussin real, de ar livre, de cor e de luz» —, a sua última pintura é feita de memória e de imaginação.

«A história das três 'Grandes Banhistas' resume e sintetiza toda a carreira de Cézanne: da brutalidade rebelde dos anos 1865-1872, passando por um controle de si e um equilíbrio pacientemente conquistado entre os anos 1872 e 1885, até à força visionária que coroou o fim da sua vida — Moisés avistando a Terra prometida, como escrevia a Vollard em 1903». Nesta citação de Joseph Rishel, um dos comissários, traduz-se a originalidade da revisão de Cézanne oferecida em Paris até 7 de Janeiro.