ISTO NÃO É / ISTO NÃO ERA UMA EXPOSIÇÃO

LEMBRANÇA de MAGRITTE no MNE e CIACJ: Um labirinto de lençóis e uma mesa-serpente de fotocópias

Primitivismo e primarismo, um catálogo ilustrado

 

Houve tempos, já democráticos (ou tempos anteriores...), em que a investigação sobre relações ultramarinas e coloniais (não é o mesmo) se processava sem que o "primitivismo" ideológico (ou primarismo, o que não é o mesmo) tingisse a exploração e a exposição dos respectivos resultados. A informação internacional, designadamente francesa, podia sustentar referências e conhecimentos. Recuou-se... a partir da FCT e dos institutos universitários. Acabámos ao nível do Bloco, tal como aconteceu com a exp. ainda presente no Museu de Etnologia, "Desconstruir o colonialismo...", com direcção de Isabel Castro Henriques, autora importante num penoso fim de carreira.

Escreve-se logo a abrir o texto de apresentação: "A colonização e os fascismos, e o desenvolvimento da cultura e do consumo de massas no seio do mal-estar da Europa, impulsionaram o fascínio e a fetichização em torno de culturas que foram consideradas «remotas», «primordiais», «primitivas», «ingénuas», «arcaicas», «selvagens», «primevas», entre outras designações."
Há por aí uma grande amálgama de tempos e factores (colonização, fascismos, cultura e consumo de massas, mal estar da Europa - e acontece que "fascínio" e "fetichização em torno" são pistas inseguras de análise.

Desconsiderar o iluminismo e as ciências antropológicas, no seu crescimento sucessivo; a dinâmica complexa das explorações, aventuras e ocupações de terreno, e das deportações, emigrações e colonatos; em Portugal, o republicanismo e o progressismo colonialistas à volta da Seara Nova, mesmo que ainda talvez acriticamente racistas; bem como as contradições internas do colonialismo e entre políticos de Lisboa e colonos, são tropelias chocantes que têm aqui curso académico, escolar e museográfico.
 
É certo que a específica perspectiva de trabalho é a valorização artística do "primitivo", o "primitivismo" moderno, que alimenta uma sequência de rupturas (o cubismo, o expressionismo, o dadaísmo, a antropofagia brasileira, etc), mas isso não justifica que se misturem e se recortem e censurem realidades históricas de contexto.
Não quis ir a Guimarães, à exposição, para não conflituar com duas comissárias que me são simpáticas (já tinha ido a Braga ver uma muito irregular exposição universitária sobre a Lunda e o Museu do Dundo, que teve outra origem e ficou bem sem catálogo...), mas digo agora que o catálogo, que finalmente folheei e logo fui comprar pelo discurso visual (textos sintéticos, graficamente atraente, impr. Maiadouro, 38€, 408 pags, tiragem não indicada), é um repositório muito vasto de imagens (ilustrações, capas e cromos) relativas à exploração ultramarina e colonial que vale a pena percorrer, com o devido alerta quanto à cegueira académica e  aos desvios facciosos.

"Problemas do primitivismo - a partir de Portugal", Mariana Pinto dos Santos e Marta Mestre (editoras), ed. Centro Internacional de Artes José de Guimarães / A Oficina CIPRL e Documenta. Nov. 2024.

Retomo na íntegra o parágrafo inicial: "Pode considerar-se que aquilo que ficou conhecido como «primitivismo» tem uma longa história <estendendo para trás o conceito com o anacronismo necessário>, mas foi no fim do século XIX e princípio do século XX que se expressou de forma inequívoca. A colonização e os fascismos, e o desenvolvimento da cultura e do consumo de massas no seio do mal-estar da Europa, impulsionaram o fascínio e a fetichização em torno de culturas que foram consideradas «remotas», «primordiais», «primitivas», «ingénuas», «arcaicas», «selvagens», «primevas», entre outras designações. A apreciação e valorização por artistas, intelectuais e marchands de objectos vindos de territórios não europeus, na maioria colonizados, mas também vindos de contextos locais, como a arte popular, a par do desenvolvimento exponencial das técnicas de reprodução de imagens, fizeram irradiar a estética primitivista na cultura visual da modernidade no Ocidente." <aliás, fizeram a modernidade anti-académica do séc XX>
 
Por exemplo, há pequenos reparos que apontam ocultações, censuras: chateia-me que a propósito de Cruzeiro Seixas, que viveu em Angola entre 1954 e 1964, que "participou activamente no espaço cultural luandense" e nomeadamente colaborou com o "Museu de Angola", não se refira o patrocínio e o apoio público do industrial e coleccionador-patrono Manuel Vinhas ("A Cuca é da UPA, a Nocal é de Portugal", dizia-se). Eram conhecidas e estão editadas as suas críticas mais ou menos explícitas da política colonial, de exigências desenvolvimentistas (pp. 300-305 capítulo "Mar Português", texto de Marta Mestre 303). Mecenas de Luís Pacheco e tantos outros, os seus discursos, as duas exposições de arte moderna que patrocinou em Luanda, o livro final "Profissão Exilado" mereciam presença.
 
Outro exemplo: nas páginas dedicadas a José de Guimarães (artesanato coleccionado, fotografias, pintura), referem-se "os anos que viveu em Angola" mas omite-se que estava em Angola como militar, engenheiro militar, durante a guerra colonial (pps. 148-153, capítulo "Ingénuo"; e 286-287, "no contexto da guerra colonial” - não é uma acusação). Já Cruzeiro Seixas viera embora no início da guerra... J.G. é um caso significativo de duplo profissional, sempre militar de carreira (de nome José Maria Fernandes Marques) e artista independente, que frequentou meios da Oposição e veio a trabalhar na NATO na Bélgica (nada contra a NATO...), o que permitiu reforçar a sua circulação internacional. Reformou-se como coronel.

FOTO: O Salazar maconde revisto por Pancho Guedes; e na mesma vitrine o cipaio (policia nativo), interrogatório na esquadra (cena de polícia) e vários animais. Foto Mário Bastos/CML. (ver pags 150-159 do catálogo "As Áfricas e Pancho Guedes". Fotos José Manuel Costa Alves.) Aqui págs 162-163 cat. Problemas...
) 

A versatilidade da orgulhosa população maconde, que resistiu à invasão alemã da 1ª Guerra, encabeçou a resistência anti-colonial e em parte se instalou perto de Maputo, sustentando o regime e mantendo tradições iniciáticas, tem como especialidade própria a prática da escultura, em aldeias de artesãos que cumprem encomendas, antes ao gosto colonial e depois ao gosto moderno.

Um dos testes que tenho usado para aferir a qualidade e seriedade das investigações ultramarinas é a presença de Pavia, Manuel Ribeiro de Pavia, ilustrador de Castro Soromenho - e este como escritor colonial e 1º escritor angolano.

 

 

De CASTRO SOROMENHO  - A MARAVILHOSA VIAGEM DOS EXPLORADORES PORTUGUESES Lisboa. 1946-8, Empresa Nacional de Publicidade.

 

E também o fotógrafo Elmano da Cunha e Costa, advogado, autor de um metódico levantamento de tipos e costumes em Angola, protegido e colaborador de Henrique Galvão, expositor no SNI e hostilizado por Salazar.

E o antropólogo Carlos Estermann, (1889–1976), missionário espiritano que esteve 50 anos baseado no Sul de Angola (1926–1976), com uma grande produção científica

E a Exposição Angola 1938 que recebeu e intimidou Carmona à chegada a Luanda, imposta e produzida exclusivamente por forças locais. E o sempre ignorado Plano de Fomento então aprovado à força mas que ficou incumprido no tempo da 2ª Guerra.

 

Tudo foi mais rico e complexo do que querem fazer parecer.

Nas fotos: Tudo* o que eu não li (às vezes consultei) - e uma oportunidade para pôr ordem nas estantes. (*Aliás, é só uma parte)

 

 

duas notas bibligráficas que aqui se sinalizam:

Sobre a produção fotográfica de um etnógrafo missionário de origem alemã: Estermann.

http://www.hisfotant.org/pt/on-the-photographic-production-of-a-german-origin-missionary-ethnographer/

 

MANUEL RODRIGUES VAZ, "Pintura colonial e Salões de Arte em Luanda. Do naturalismo paradisíaco à modernidade", Conferência na Universidade Nova, em Lisboa, a 17 de Maio de 2017.:

http://novaserie.revista.triplov.com/numero_65/manuel_rodrigues_vaz/index.html

Ana Mata, 2024, Galeria 111

 Ana Mata na 111, Audácia

15-09-24 notas rápidas reunidas e ± revistas

No primeiro quadro à esquerda na sala principal da galeria lê-se Audácia na base de uma das duas pequenas esculturas pintadas e tomadas a Degas (La petite danceuse de 14 ans). As letras são invertidas no espelho, A I C A D U A,  mas o título "Natureza Barroca (Audácia)" não engana  [33x31,5 cm a acrílico e óleo sobre óleo, já está vendida].
Audácia é a palavra chave para referir as novas pinturas da Ana Mata, que continuam e renovam a audácia, a coragem, a determinação, o risco, a aventura, a qualidade pictural, que se conhecem das suas anteriores exposições na Módulo.

Continua a ser um choque exaltante, uma surpresa grata esta pintura, em três grandes formatos de flores e figuras na paisagem e depois em pequenas composições de flores, paisagens rurais, cenas domésticas ou não, mas sempre de intimidade pessoal e/ou próxima. Onde agora se reconhece e admira um diálogo explícito com obras do passado que continua a ser presente, e também com com géneros e interesses que circulam no tempo até hoje.
Há alguns meses maio/junho 24 descobri Nathanaëlle Herbelin no Museu de Orsay, onde a figuração se desdobrava em figuras de amigos e cenas de interiores, renovando os pintores que a ladeavam nas galerias, Bonnard e Vuillard, com quem aprendia e dialogava e competia, e agora é Ana Mata que está à mesma altura audaciosa e desafiadora na exposição da 111 - merecia ser vista lá fora, em vez de tudo ser absorvido por um mercado nacional voraz.
Traçar paralelos, ou coincidências, que neste caso não são influências, parece-me oportuno. Os artistas não vivem em bolhas, coexistem, por vezes enfrentam as mesmas questões e afrontam ambições aparentadas.

Desde ontem (já pronto o texto para o catálogo da exp. do Atelier-Museu “Revoluções 1960-1975”. que não vejo outra coisa. Só a pintura da Ana Mata na 111)

É preciso ver in loco, ao vivo (estar vivo é uma qualidade da boa pintura, e tb da natureza morta, “still life”). De perto e de longe, com o corpo em movimento (a boa pintura é uma questão de corpos, do pintor e do observador).

Audácia podia ser o nome da exp (mas seria óbvio e pretencioso?) É de um grande desafio q aqui se trata, com riscos mas já com experiência certa. É uma aventura pelos terrenos do museu e da arte contemporânea. Presente e passado redivivo, (re)encontro vital, de vidas, de gente.
Cito frase destacadas de relatórios de bolseiro de Júlio Pomar que vão incluir o referido catálogo.
“Do corpo a corpo do espectador com a obra se recria esta, e aquele, e o mundo em que ambos se situam." (JP, Relatório de Bolseiro Maio 1966
"O espectador imóvel é um mito ou uma ilusão; percorre-se a pintura da mesma maneira que se toma posse de um corpo, de uma praia, da floresta." Idem
"A obra de arte é uma obra em aberto: a pintura funciona como uma janela para o imaginário, como a introdução, num espaço real, de um espaço inventado e a re-inventar pelo espectador." Relatório fevereiro 1966.

Fica por reflectir sobre o título "Ninfas e Faunos", que dá uma orientação clássica e também erotizada à exp. É Courbet, com esse título, que está actualizado / apropriado numa tela de AM. E falta em especial seguir as referências e/ou citações a géneros e obras do passado que trazem estas pinturas (e os seus "modelos") para o presente.

2. Mais:
A Ana Mata lembra-me o João Francisco (n. 1984, Torres Vedras), por via da natureza morta e das flores, também pela integração de desenhos e objetos na composição das naturezas-mortas. Os bons quadros lembram outros quadros, sugerem coincidência, interesses convergentes ou paralelos, que não são influências. É outro grande pintor que a 111 tem apresentado e de quem espero ver novos trabalhos. Tive depois a sorte de o encontrar ali mesmo (é o artista de quem comprei mais trabalhos, desde há muitos anos, e não sou coleccionador,; escrevo diante de 7 das suas obras e obrinhas). Em 2008 realizou a sua primeira exposição individual "O Arqueólogo Amador (e outras naturezas mortas)" na Galeria 111 em Lisboa. A mais recente na 111 foi "mille-fleurs" já de 2018.
(https://111.pt/exposicoes/mille-fleurs/)

A Ana Mata lembra-me a Nathanaëlle Herbelin (Israel 1989 / França) que fui ver em Março a Paris, no Museu d'Orsay. É muito diferente, claro (não me venham falar de uma nova vaga de pintores figurativos, quando eles sempre continuaram, ± apagados pelo mercado das "novidades" na lógica dos consumos que substituíram ou, melhor, continuaram as chamadas vanguardas, de interesse para o mercado especulativo e institucional - o que é a mesma coisa). O auto-retrato, o corpo no espaço interior e doméstico ou exterior, a relação próxima com os modelos, alguma vegetação, etc, convergem discretamente com Ana Mata. Em 2022 fez uma breve residência em Lisboa, não soube. http://www.nathanaelleherbelin.com/

"NINFAS e Faunos

Galeria 111, Lisboa

A exposição “Ninfas e Faunos” reúne pinturas e gravuras com ecos de narrativas antigas, estórias biográficas e uma certa ideia de tensão amorosa – ao ser um olhar sobre o que existe de sedutor na natureza, no apelo do floral ou na fluidez dos rios e dos humores, tão presentes na tradição da história da pintura. Esta é evocada sem pudor, apelando a uma dança intemporal entre o feminino e o masculino.

A exposição reúne pinturas e gravuras feitas entre 2021 e 2024."

duas notas:

1. Desagrada-me que se nomeie um comissário ou curador nas exp individuais de galeria. Como agora acontece. Esse é o papel do galerista em cumplicidade com o artista. O “curador” não vai lá fazer nada, às vezes escreve um texto que é em geral ilegível e pretensioso.
2. A Módulo do Mário Teixeira Silva e a 111 foram ou têm sido mantidas à margem da circulação institucional, por características pessoais idiossincráticas dos galeristas e por maquinações das chamada galerias "leader" que estabelecem os links vantajosos com o mercado oficial, institucional, fundacional e corporate, e portanto com a programação dos museus, com três ou quatro comissários e e meia dúzia de coleccionadores com que se articulam, num trânsito malicioso e também corrupto. Seria possível dar exemplos dos raros que esse mercado admitiu (Batarda) e dos que ficaram sistematicamente de fora até abandonarem essas duas galerias. Isso passou por exemplo pela exclusão do Arco de Madrid e Lisboa.
É certo que as galerias (a Módulo a partir de certa altura) descuraram a circulação internacional, que tb passa muitas vezes por trocas pouco sérias, ou não (eu exponho-te um e tu metes um nosso). As galerias, algumas galerias, privilegiam o seu pequeno mercado envolvente, doméstico, e não levam lá fora, não querem que as obras saiam do país, preferem satisfazer os seus clientes certos, em vez de apostarem no mercado internacional, de abrirem caminhos. Aliás, e pelo contrário, também procuraram absorver a produção dos que viviam fora, em vez de apoiaram a circulação internacional. Foi essa uma das marcas negativas de Manuel de Brito. Os directores dos maiores museus, Serralves e Gulbenkian, além de serem ignorantes e desinteressados do que não são os seus interesses e dos seus círculos, têm sido cúmplices dessas estratégias de ocultação dos independentes. Acontece que o meio rodouu à volta de 2 ou 3 artistas (Sarmento e Cabrita; Vasconcelos e também Chafes são casos à parte, que correm por si), e que foram intencionalmente rodeados por artistas menores para criar a imagem da diversidade, mas excluindo os melhores que podem fazer sombra.

https://anamata.pt/

3. A propósito de um texto crítico (Artecapital): 18-10-24

É um texto que dispara para o lado, tentando fazer da retroprojecção uma chave para descrever e qualificar a pintura da AM. Mas de facto não fala da fotografia com que AM trabalha, que é uma prática performativa e íntima, auto-referencial e, ao mesmo tempo, em que a pintora-autora investe a relação emocional com outras obras alheias e com os seus espaços de vida, o atelier, a casa e a sua paisagem própria. (Ela autofotografa-se nos seus espaços domésticos e naturais, a quinta nas Beiras; ou encena os objectos das natureza mortas com referência a obras que a motivam).

O uso da fotografia, que é evidente desde as primeiras exposições conhecidas e que também já mostrou (no caderno Moleskine, por exemplo), é uma reflexão (interpretação) sobre o ver e sobre o ver/captar/fixar fotográfico, trabalhando sobre essas duas diferentes presenças vistas, e em que o ver é também e muito concretamente o viver - não são imagens fotográficas encontradas ou escolhidas de um qualquer repositório disponível; não são momentos ou instantâneos mas cenas construídas, encenadas, tendo por actor e autor a própria pintora (e aqui também o seu filho)

 

 

Não se tratando do uso de telas impregnadas por meios fotográficas, a eventual projecção é apenas um dos meios possíveis de criação da realidade pictural, um meio entre outros, e não uma chave que sustente a descrição e a apreciação das obras-quadros. É a realidade pictural que importa face a um qualquer real referenciado (e/ou previamente fotografado, o que nos é dado a reconhecer como um facto processual) - e é essa afirmação (fotografia - pintura) que importa neste trabalho, tanto como os seus motivos.

Esse real pode ser a auto-encenação e a auto-representação, e a prática da fotografia prolonga-se e questiona-se na prática da pintura, explorando a sua visualização própria no exercício da pincelada, da transparência, da difusão da luz, da mutação das formas, do jogo das escalas, etc. E aqui interessa a relação explicitada com os géneros da pintura (que são também géneros da fotografia) e, num outro confronto com a história, a relação, que é cultural e emocional, com obras e artistas eleitos - não por acaso a exposição é acompanhada pela edição de uma "Carta de Florença" e o título geral é o de uma das obras expostas, "Ninfas e Faunos", pintado a partir ou como cópia de Corot - e não é só um motivo clássico que se retoma mas é toda uma dimensão vital e ideal com os corpos e a natureza que se propõe . Tudo é mais complexo e substancial do que pode parecer a uma primeira vista indolente, fotografada ou reproduzida (não são fotografias ou reproduções... são o que delas diverge).

Nathanaelle Herbelin, 2024, Orsay

 06/23/2024

Nathanaëlle Herbelin, Orsay, 2024

O título da exp ÊTRE ICI EST UNE SPLENDEUR é também o de uma biografia de Paula Modersoh-Becker da autoria de Marie Darrieussecq, Folio 2016, publicada por ocasião da sua 1ª retrospectiva em Paris, MAMVP, de que a romancista foi co-comissária - é uma explícita memória e homenagem de Nathanaëlle Herbelin a uma pintora de breve e fulgurante carreira - Dresde 1876-1907, morta aos 31 anos depois de um parto -, a primeira mulher a pintar um auto-retrato nu, até então quase desconhecida em França, sem uma única obra nos seus museus sempre xenófobos. E é por sua vez uma citação tomada ao seu amigo Rilke, “Elegias de Duino”.

                                        Etre ici est une splendeur 2022 huile sur toile 131 × 140 cm

 

Trata-se de uma referência e homenagem essenciais, tal como a ligação a Bonnard, Vuillard e Vallotton que a acompanham na exp. de Orsay, lado a lado, apontando gostos e dívidas, lições. A ponte que assim se estabelece leva-nos a uma revisão da arte do séc. XX, povoando-o de grandes pintores figurativos que pontuam uma história alternativa também modernista (recomendo “The world new made. Figurative Painting in the Twentieth Century” do pintor e ensaista Timothy Hyman, 2016, Thames & Hudson).

Para mim, a marginalização dessa linhagem justifica-me a exclusão simétrica da teleologia modernista-formalista, ou pelo menos um reequilibro de histórias, incluindo desvalorizações e recusas, e apoia a preferência afirmada por essa continuidade figurativa sempre individualmente inventada que atravessa o século XX, em muitos casos ocultada (exemplo: "Art since 1900", Phaidon). Admirar alguns artistas leva-me a ignorar, ou a depreciar, outros, faço escolhas, por gosto e por atitude face à proliferação de insignificâncias escolares displicentes. Não cabe tudo, não preciso de muito, só o melhor - o resto tem direito a existir, obviamente.

Hoje, a figuração, seja intimista, alegórica, narrativa ou inclassificável, volta a dominar o panorama internacional, à margem de correntes ou estilos colectivos, ora excelente ora não e em excesso.

A Nathanaëlle Herbelin é um caso recente, discreto e maior. A exp. em Orsay é um acontecimento - nascida em Israel, judia como Arikha, vive em Paris desde 2011, com fortes vínculos hebraicos. Por sinal passou por Lisboa em 2022 numa residência na galerie AZD, que desconheço ainda. Encontrei-a como uma surpresa, ignorava-a, quando preparava uma visita a Paris para acompanhar a presença da Mónica Machado numa exp. da colecção Treger Saint Silvestre "L'Esprit Singulier", até14 agosto na Halle Saint Pierre (https://www.tregersaintsilvestre.com/artists/monica-machado/ - mas ela não é uma escultora outsider...) 

 

Não valorizo a relação desta pintura com a fotografia ("resposta" ao Óscar Faria), ou só na medida em que esta nos acompanha como representação-visão actual, registo, memória, referência. “Tento evitar o efeito fotográfico. Pelo contrário, interesso-me cada vez mais pela pintura anterior à chegada da ‘câmara escura’, antes de Vermeer, a da Idade Média, por exemplo”, entrevista na sua única monografia até à data, Editions Dilecta 2023*.  É a relação com outros pintores que aqui persigo, como o também israelita e parisiense Avigdor Arikha (pintor de realidades observadas em geral domésticas, retratos e auto-retratos), mas não o encontrei referido nos muitos comentários sobre a pintura de NH que o exemplar folheto-catálogo do Museu inclui. Como a declarada Paula M. Becker, com  a qual muito se identifica, em especial nas maternidades. A Alice Neel, silenciada e recentemente redescoberta. Para além dos Nabis que aprendeu e dos retratos de Fayoum  e de Munch, indica-os a ambos, de Matisse, Hockney e muitos outros. É uma pintura próxima, directa, íntima e instintiva mas calculada, e também culta, franca e sofisticada.

 

 

 

“Je m’intéresse au contraire de plus en plus à la peinture avant l'arrivée de la camera obscura, donc bien avant Vermeer, celle du Moyen Age par exemple. Pourtant, il y a des peintres - comme Frans Hals, par exemple, ou François Boisrond* dont les personnages sourient au peintre comme devant un appareil photo - que j'admire et qui s'inspirent de la photographie. Je pense simplement que c'est un médium qui fige un mouvement, un moment: la photographie fige le temps. La peinture, elle - et elle est la seule à pouvoir le faire -, est un espace qui est en dehors du temps, qui peut l'ignorer. Je ne veux pas peindre à la manière de la photographie car je veux parvenir à contenir du temps, peu importe lequel, pas le figer; comme chez Giotto. le regarde d'ailleurs beaucoup ses œuvres pour cette raison. De plus en plus, j'accueille des personnes à l'atelier pour les peindre et c'est aujourd'hui cela qui m'intéresse le plus. 'ai l'impression que c'est ici qu'émerge le lien entre hospitalité et peinture: inviter une personne dans mon espace non pas pour « l'enregistrer » dans la toile mais plutôt pour partager une expérience temporelle et émotionnelle. Je pense que ce qui m'aide à ne pas avoir une esthétique «photographique», en particulier quand je m'inspire de photos que j'ai prises pour peindre - quand je ne peux pas avoir le modèle devant moi par exemple -, c'est le rapport à l'histoire de l'art. On reconnaît bien dans mes tableaux les références, les hommages même, aux bains de Pierre Bonnard, aux étreintes d'Edvard Munch ou aux portraits du Fayoum. Ce dialogue permanent avec la peinture est un jeu infini, bien plus intéressant pour moi que de peindre simplement d'après mes photos, que j'utilise d'ailleurs surtout comme des repères anatomiques ou techniques dans un contexte bien plus riche qu’elles.” * p. 101.

 

 

** o François Boisrond citado por NH, ex-Figuração Livre: http://www.francoisboisrond.com/peintures/

* Outro pintor que cita na entrevista: Tal R: "aprecio o trabalho de André Derain ou celui de Tal R qui osen montrer leurs experimentations les plus radicales", p. 96. https://www.artnet.com/artists/tal-r/

 

 

 

Eugénia Mussa, 2024, Monitor

 06/16/2024

Eugénia Mussa 2024, Monitor Gallery

https://www.monitoronline.org/eugeniamussa-releasethechicken/

 

“Venham daí as críticas” desafiou a Eugénia Mussa. Sim, alguém que arrisque a crítica - mas, sem rede (?!), não é fácil enfrentar essa subtil e sábia facilidade aparente, e para mais cada pintura foge para o seu lugar singular que lhe coube na montagem. Não há rede, para além da que formam, talvez, mas já à distância, outras pinturas suas que antes vimos, sempre em seguro crescendo. Sem um formulário alheio e colectivo, sem um código oferecido ou previsível, secretas mas explícitas, enfrentamos cada pintura (diferentes também nos formatos, nos suportes e nos materiais) como um acontecimento a explorar sem mapa ou agenda.
Esta pintura "diz", mostra, mas não saberemos o que ela narra. “Release the chicken!” / Soltem as galinhas!, o título, é um desafio - não perguntarei o que significa (Soltar a franga vem no dicionário - fui depois ajudado). São espaços onde acontecem "coisas", onde acontecem imagens com títulos mais ou menos precisos e descritivos (Eden, Floresta Vermelha/The Red Forest, Familia de Patos/Duck Family, etc) que reflectem o que vemos sem "explicar" o que vemos - são uma discreta chave para seguirmos por aí a percorrê-los.
Agora E.M. afasta-se da referência fotográfica que se reconhecia em pinturas anteriores como aparente transcrição de apropriações fotográficas, em versões irónicas de consumos vários, para tornar mais enigmática a desconhecida origem de cada obra - donde vêm estas imagens de imaginação, e que importa a dúvida? Que vemos nestas imagens? - e aqui não há que fugir ao que se nos oferece. Não se trata de reconhecimento de imagens prévias, mas de surpreender a sua invenção, são paisagens, e de percorrer espaços povoados com figuras onde a matéria do óleo, preciosa e rude, leve ou densa, se dá a ver em diferentes superfícies e respectivas preparações sobre tela, cartão, esmalte - quase sempre de pequeno formato, o que as torna mais íntimas, mais cúmplices. A cores, sempre intensas, fluidas ou firmes, são cores imaginadas.

São lugares (Eden, Floresta Vermelha, Palmeiras/Palm Trees), que não pretendem ser “vistas” e descrições, e são presenças. E são acções, episódios surpreendidos, suspensos, onde se partilham o enigma e o humor (Família de patos, A Carruagem/The Carriage, Mar alto/Open Water), também paisagens diversas de uma geografia (e um tempo) a adivinhar: o mapa e a cronologia não têm guia. Num caso único a artista actualiza - ilumina com uma luz de incêndio - a visão da Descoberta da América pelo pintor e viajante alemão J.M. Rugendas, Inspired by the painting ‘Discovery of America’ (de 1820-29, séculos depois, séculos antes; é uma pintura colonial e E.M. vem de Maputo...) Não está longe a cor onírica da Floresta Vermelha e de Welcome.
As exposições de pintura, ou fotografia, são em geral a sequência de uma obra única, através de variações, continuidades, sucedâneos, que nas melhores hipóteses se vêem como um filme, um romance, uma série. Aqui, na diversidade dos lugares singulares de cada quadro, de cada paisagem e de cada episódio, penso num livro de contos ou short stories. Tudo recomeça página a página, invenção a invenção, surpresa a surpresa, sem que se disperse ou confunda o mundo original que aqui se mostra.

Galeria Monitor / Monitor Art Gallery, Rua da Páscoa 91 - Rua do Sol ao Rato 41. Até dia 22 junho

 

Floresta de vermelhos, e o chão também, mais do que castanho, mar amarelo/verde, céu roxo/violeta. Percorre-se um quadro, mesmo que seja de pequeno formato. A contemplação é activa e pode ser interminável. Interroga-se um quadro. A imagem, a superfície pictórica, material, e o título também, quando existe, já passado o século dos “sem título”. Interpreta-se, mesmo que a procura de sentidos e as pistas interrogadas não devam substituir-se à presença imediata da obra, à sua intensidade visível fulgurante, imagem e matéria. Há que suster as elucubrações. 
The Red Forest lembra-me Friedrich, um pequeno vulto solitário na paisagem, diante e dentro da paisagem, visto certamente de costas, numa mancha única e pouco definida, diante do mar e do céu. Friedrich, mas hoje não precisamos de chamar Metafísica ao que é pensar a vida, a existência, a identidade própria. (Há sobre a linha do mar (linha do horizonte, chão do palco) uma sombra sugerida, talvez outro vulto à distância que pode ser um desdobramento do primeiro vulto, que assim se observa a si mesmo, ou se vê como um espelho, ou com quem pode estabelecer um diálogo ou só a respectiva promessa. Não sabemos).
O vulto (quase quase) central assenta num rochedo que o mar amarelo-verde contorna, como a foz de um rio, num amarelo solar, uma fenda de lava, que rasga até aos bordos o espaço inferior do quadro. A certa altura lembrei-me da pequena sereia de Copenhaga, a partir de um conto de H.C. Anderson - é também uma figura meditativa, feminina essa, e por aí o conto e o escritor prestam-se a leituras psicológicas que aqui podem ser dispensadas. Fui sondar as mulheres solitárias de Vilhelm Hammershøi, outro dinamarquês, mas são quase sempre interiores, presentes de pé e de costas - não é o caso.
A floresta é vermelha e este é o nome (procuro no Google*) da floresta contaminada de Chernobyl - não será por acaso, é uma referência possível para esta floresta irrealista, incendiada mas não queimada, de facto vibrante e onde permanecem pequenas manchas vivas de verde, iluminada a fogo, como será (adiante, depois do pequeno vermelho Welcome na passagem entre espaços da galeria) a pintura relativa à Descoberta da América a partir de Rugendas. Por aí, lembrando Chernobyl, esta é uma pintura de actualidade, de intervenção, de alerta, não romântica.
Mas a floresta que rodeia o mar/rio e a pequena personagem fecha-se no topo, envolve o espaço aberto e este vê-se como um céu e ao mesmo tempo como espaço de teatro, um palco, um pano de cena. Estamos diante do palco, espectadores num teatro à italiana, dentro da paisagem, ou vemos diante de nós, ao contrário, desde o fundo central, de uma galeria “abstracta”, a cena aberta, o espectáculo, sugeridos. E a cortina (e/ou céu) quase roxa é uma superfície animada, que vibra e ondula, preenchida pela pincelada visível, por escorridos, empastados, transparências, vestígios de formas. Parede e horizonte. Estamos como espectadores dos dois lados da cena-paisagem desenhada pela cor. Vemos e viajamos. O pequeno formato, o bastante, íntimo, o óleo brusco e leve à superfície da tela.
The Red Forest 2024 óleo / tela 41 x 33 cm
* que já ajudou a pensar o título “Release the chicken!” (Soltem as galinhas - Soltar a franga...)