ARQUIVO 1996, há 30 anos, um mês de abril de exposições internacionais em notas do Cartaz do Expresso

Um mês em 1996, abril 

A circulação de exposições não era o que é hoje. Via-se Matisse na Fundação Arpad & Vieira, o Grupo Cobra (vindo do Stedelijk de Amsterdão) e Julio González (do Centro Reina Sofia) e ainda a Magnum na Culturgest, Tàpies no CCB, vindo do Auditorio de Galicia, de Santiago de Compostela - e outros mais; havia vários colaboradores a escrever notas e artigos. E viam-se pintores africanos no Espaço Oikos, uma ONG sediada junto à Sé que à época tinha uma assinalável acção cultural e importava a Revue Noire. 

A circulação internacional de exposições chegava a Portugal; mais tarde são só os directores e comissários que viajam. Não há informação, não há referencias. Nesse ano ainda se poderiam ver em Lisboa GEORGE ROUAULT na Gulbenkian, ARSHILE GORKY no CAM, NAM JUNE PAIK e TOM WESSELMANN na Culturgest.

05 04 96

EDOUARD BOUBAT

Institut Franco-Portugais

Todos os lugares comuns foram ditos sobre Boubat, o «correspondente de paz» segundo Prévert, mas as suas fotografias, que se sabe serem um dos paradigmas da tradição humanista, descobrem-se ou voltam a ver-se incólumes à passagem do tempo, dos estilos ou das modas. São raras, aliás, as suas imagens que transportam a marca de um tempo preciso, talvez porque, como sucede com as fotografias da Nazaré e do Minho (1956-58) ou com a série «Anjos», sobre as procissões do Norte (1973), nelas reconhecemos — em «momentos em que não se passa nada, salvo a vida de todos os dias» — as marcas mais fundas de um país. «Les Voyages» reúne imagens feitas ao longo de quatro décadas, do México ao Tibete, e é uma notável exposição. (Até 29)

A 15 04 "Toda a beleza do mundo - as viagens fotográficas de Boubat, com passagens repetidas por Portugal"

Edouard Boubat, «Nova lorque, Ponte de Brooklyn», 1982

HENRI MATISSE

Museu Arpad Szenes/ Vieira da Silva

Nos estudos para a grande pintura mural "A Dança", encomendada pelo Dr. Barnes, no início dos anos 30, Matisse serviu-se pela primeira vez do recorte de papeis previamente coloridos a guache, processo que continuaria a usar quando a idade ia tornando mais difícil o manejo dos pincéis, e que lhe permitiria explorar novas relações entre a cor e o desenho. «Recortar a cor ao vivo lembra-me o talhe directo dos escultores», escreveu o pintor em "Jazz", um belíssimo livro publicado em 1947, impresso ao «pochoir», cujas «imagens de tons vivos e violentos provêm de memórias cristalizadas do circo, de contos populares ou de viagens». (até 5 Maio)

DO ARQUIVO: 1990, "O conceito de desenho", Sol LeWitt no Belém Clube-Museu de Fernando Gonçalves. E em 1993 o Zutzu com Pedro Cabrita Reis

"O conceito de desenho"

expresso 30 01 1990

Um painel de Sol LeWitt no Belém Clube-Museu de Fernando Gonçalves (ex São Jerónimo - depois Zutzu...) com intervenção de Luís Serpa na compra e instalação de obras de arte, e arquitectura de interiores de Manuel Graça Dias.

        foto Luiz Carvalho / Expresso

Em 1985, a «Exposição-Diálogo» trouxe ao Centro de Arte Moderna duas obras de Sol LeWitt <1928-2007: https://en.wikipedia.org/wiki/Sol_LeWitt > Eram grandes estruturas modulares que desenhavam no ar uma sequência de cubos brancos. Vinham dos Museus de Estocolmo e de Berlim.

Agora, uma outra peça de Sol LeWitt foi instalada em Lisboa. Para ficar. Está no Belém Clube-Museu e ocupa toda uma parede do respectivo restaurante. E um «desenho de parede» (a designação é a atribuída pelo autor, embora também se pudesse chamar-lhe pintura mural), dominado pelo volume geométrico de uma pirâmide cujas faces se definem por planos de cores diferentes: uma tensão paradoxal ou um movimento de vai-e-vem é estabelecido entre a afirmação do carácter plano da parede acentuado pela porosidade do gesso, que absorve uniformemente as cores e a representação do volume da pirâmide. Trata-se, tal como no caso das peças mostradas em 1985, de uma obra bem representativa da produção de Sol LeWitt.

1990 - 2026, índice artistas históricos, e modernos, exposições e outros (in progress)

 

1990 Monet, as séries de 1889 a 1900, Royal Academy: "O novo velho Monet" (15-09)

1994 Poussin, Grand Palais, Paris: «Inesgotável Poussin» (29-10)

1995 Marino Marini, Museu do Chiado: "Esta arte de primitivos" (08-07)

1995 Cézanne, Grand Palais, Paris: "Razão e emoção" (28-10)

1996 Rouault, F Gulbenkian: "A condição humana" (03-02)

1996 Vermeer, Haia: "As cores do silêncio" (09-03)

1996 Balthus em Madrid, Reina Sofia:  "Da vida das imagens" (16-03)

    2000 Balthus de l'Autre Côté du Miroir", filme

    2001 Balthus (1908-2001): "A magia do real" 24/02

1996 Picasso Os retratos de..., MoMA Nova Iorque (31-08)

1997 Picasso e o Mosqueteiro, Museu do Chiado: "Picasso contemporâneo" (01-11)

1997 Picasso, Suite Vollard, Centro Cultural de Cascais

2001 Picasso, Suite 347,  Centro Cultural de Cascais: "Picasso inesgotável"  (08-09)

2006 Picasso, «El Contemplador Activo», 1966 ed. 1981, C C Cascais: "Voltar a viver" (01-12)

 

2003 Gauguin, no centenário da morte: "Gauguin, o bárbaro" (03-05)

2004 Matisse, Lettres Portugaises litografias (24-01)

2005 Corot, Museo Thyssen, Madrid: "Corot por inteiro" (30-07)

e modernos

1995, Menez, necrologia, "Nome: Menez" (15-04)

1995, Kabakov no CAM, Encontros Acarte, "Arte total" (09-09)

1996, Bacon em Paris (Beaubourg)  (06-07)

as exposições 

1998 Espanha, OS 98' IBÉRICOS E O MAR, Expo'98, "Pistas para um fim de século" (15-08)

1998 Espanha, DE PICASSO A DALÍ, AS RAÍZES DA VANGUARDA ESPANHOLA, Museu do Chiado, Expo'98, "Espanha, reforma e revolução" (04-07)

1999, Espanha, Palácio Galveias, Pintura Espanhola e Cubana do Séc. XIX (Museu de Havana): "Viragem de século" (25-09)

2000, Espanha, Museu das Comunicações, Col. Telefónica, A FIGURAÇÃO RENOVADORA: "Espanha distante" (01-07)

 

2004 Català-Roca, Barcelona/Madrid Anos 50, Galeria da Mitra, "A Espanha do interior" (13-03)

1999 "A Arte do Retrato. Quotidiano e Circunstância", Fund Gulbenkian, "Os rostos do poder" (30-10)

2005 «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945»,  Tomàs Llorens, Museo Thyssen, "Regresso ao real"  (19-10)

2006, Colecção Rau no MNAA,  "De Fra Angelico a Bonnard" (07-01)

e outros artistas

1995, NEMO em Lisboa, Street Art (02-09)

Augusto Alves da Silva ALGÉS-TRAFARIA 1990

Augusto Alves da Silva

Ether

EXPRESSO Cartaz 20 10 1990

Realizadas para acompanhar um ciclo de conferências sobre o Estuário do Tejo (e expostas na FIL em Junho), estas fotografias são o cumprimento rigoroso de uma encomenda sobre um determinado ambiente. Na secura dos seus enquadramentos frontais, dominados pelo poder das linhas horizontais do rio e do horizonte, elas fornecem informações e são elementos de uma pesquisa, sem procurarem concessões à anedota ou ao design. É nesse modo de ver e dar a ver que elas [são] exemplarmente límpidas.

(R.Rodrigo da Fonseca 25 - de 3ª a sáb. 15-20h. Até 17 Nov.)

2: 27 10 1990

O Tejo e as praias de Algés e da Trafaria, em Abril de 1990 - um projecto documental (fotografias a preto e branco, de formato quadrado). Objectos meditativos sobre espaços marginais da cidade, sobre a apropriação e a transformação da paisagem ribeirinha, estas imagens expõem uma ausência de «vontade de arte» que as distingue imediatamente da produção fotográfica predominante em que, até à exaustão, o «medium» ou os autores se contemplam. Na sua absoluta transparência, na ausência de marcas intencionais de ordem plástica ou conceptual, e de externos protocolos de legitimidade, elas reencontram a paisagem como género portador de significados, fazendo da constatação pura uma condensação de sinais, um levantamento arqueológico (na própria coexistência dos tempos inventariados) e simbólico de um espaço.

13 out.- 17 nov. 1990

Catálogo Ether/Urbe, 19 fotografias 1990

Impressor AAS Lisboa sem indicação de tiragem.

Colecção CAM, doação do autor, 2020

Edição única. Prova analógica em brometo de prata, 40x40 (FG: 50x50cm, sic. Inv. 20FP749 1-19)

Bibliografia:

Susana Lourenço Marques, “Ether / Um laboratóirio de fotografia e história, Dafne ed. Porto 2018. Pp. 260-267.

<Erro de datação 2 nov. e não 20 e 27 out.; erros de informação: “Fotografando espaços industriais inoperantes, zonas residenciais votadas ao abandono ou áreas comerciais desactivadas””, p. 267>

António Sena, História p. 357: AAS “que procura, através de uma ilusória neutralidade da visão fotográfica, uma denúncia radical da paisagem habitável” (sobre 'Olhares de Transição', série 'Algarve, 1990', col. FCG?, reproduz 3 fotos p/b, p. 158-160)

<a "neutralidade" é objectiva ou real, não "ilusória", é construída como propósito ou estratégia fotográficos, é uma conseguida ausência de estilo; inexpressiva, se se quiser. E porquê "denúncia" e mesmo "denúncia radical" a contrariar a "neutralidade". Há observação e registo, e o comentário (?) deixado em aberto, não impeditivo, por vezes discreto ou secreto>

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1) Excertos de 2 mails do Augusto

Na inauguração a única pessoa que apareceu foi o Alexandre e o Toé disse "olha lá vem o Alexandre Pomar" e eu com os meus medos fugi a correr.

24 02 2019

Consegui restaurar as 19 fotografias originais!

Descolar das placas de cartão originais e emoldurar como merecem. Foi um processo arriscado mas correu bem.

19 05 2019

2) Numa conversa que não consigo datar, o Augusto afirmou que a impressão a preto e branco foi uma recomendação (ou uma exigência?, já não sei) do António Sena

CATÁLOGO vendido em leilão Bestnet (3537 7 set. ?) por 190€

1990, Serralves, Colóquio internacional: "Alguém disse MNAM?""

"Alguém disse MNAM?"

EXPRESSO / Revista, 24 Novembro 1990

(Por ocasião de um colóquio internacional sobre o tema do museu de arte moderna promovido pela Casa de Serralves)

ENQUANTO, no Porto, um colóquio sobre o tema «museu de arte moderna» tornava evidente que não há qualquer solução para os impasses em que caíram o CAM (Centro de Arte Moderna), o MNAC (Museu Nacional de Arte Contemporânea) e o anunciado projecto de um Museu Nacional de Arte Moderna - e enquanto a SEC cometia a grosseria de ir anunciar a um museu por haver o seu interesse prioritário em lançar uma feira antes das próximas eleições -, a re-inauguração do Centro Rainha Sofia <ver artigo mm data>, em Madrid, já não é só o reverso de uma realidade pobre e caricata, mas a afirmação de um poderoso centro cuja atracção altera radicalmente as nossas próprias condições de informação cultural. 

E se, para além desse centro, com o qual todo o propósito de competição é em absoluto irrealista, considerarmos que pela restante península se está a estabelecer aceleradamente uma rede de centros de arte e museus de iniciativa regional voltados para a criação actual (e não apenas nos domínios das artes plásticas), poderemos então definir ainda melhor o quadro de uma situação de progressivo isolamento numa periferia cada vez mais desatenta. 

Será seguramente apenas no âmbito dessa rede que poderá pensar-se ainda qualquer projecto português, mas só quando o interesse por estas questões (que são também de ordem política e envolvem uma dinâmica conflituosa de reforço do centralismo de Madrid e de desenvolvimento descentralizado das periferias) ultrapassar o restrito âmbito dos respectivos profissionais. 

Sem preocupação de exaustividade, anote-se o poder da «concorrência»: Instituto Valenciano de Arte Moderno - Centro Julio Gonzalez (IVAM), aberto em Fevereiro de 1989; Centro Atlântico de Arte Moderna (CAAM), inaugurado em Dezembro de 1989, em Las Palmas, Canárias; Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (a abrir em 1992); Centro Galego de Arte Contemporânea, em Santiago de Compostela (a construir com projecto de Siza Vieira); os previstos Centro Extremeño de Arte Moderno (CEAM) em Badajoz e Museo Vostell-Malpartida, em Cáceres; o provável Centro Andaluz de Arte Contemporáneo em Sevilha, para além das Fundações Miró e Tàpies, ambas em Barcelona, e outras de iniciativa privada.

 

É por isso que a intervenção mais positiva feita na Casa de Serralves foi a de Eduardo Lourenço, embora não se tivesse referido a museus nem a arte contemporânea: ocupou-se apenas em reflectir sobre Portugal e a cultura europeia, justificando a exterioridade relativa que permite falar comummente em «nós e eles». E. Lourenço procurou as remotas razões dessa distância (da precoce nacionalidade às barreiras erguidas pela Contra-Reforma, etc.) e, se acentuou que os Pirenéus foram em diversos períodos históricos a linha divisória face à Europa, acabaria por deixar em aberto a hipótese da alteração recente dessa fronteira.

 

O Centro de Arte Moderna da Gulbenkian é uma colecção particular em que dois possíveis núcleos museológicos, os de Amadeo e de Vieira da Silva, se dissolvem por entre os reflexos circunstanciais do trabalho mais ou menos aplicado dos bolseiros da Fundação e algumas aquisições de obras desgarradas, tudo reunido num edifício imprestável - Sommer Ribeiro reconheceu-o. O MNAC é uma herança a conservar como memória histórica de um passado recente de compromissos e incertezas, ou de um «fracasso nacional» como disse Raquel Henriques da Silva; se a oferta francesa da sua readaptação arquitectónica for aproveitada a tempo ganhar-se-ão condições mais condignas de preservação patrimonial, uma boa sala de exposições temporárias no Chiado e uma obra assinada por um grande arquitecto. O Centro Cultural de Belém é um enigma burocrático que está a ser construído sem qualquer programa de utilização concreta; os seus espaços já foram prometidos a todos os usos e ficarão certamente desertos depois da passagem dos funcionários da CEE. 

Quanto ao Museu Nacional de Arte Moderna, para lá de se reconhecer a perseverança de Fernando Pernes, é uma promessa em que ninguém acredita, porque o compromisso momentaneamente alcançado por Teresa Gouveia entre os «fundadores» e o Estado, em particulares condições políticas, é inteiramente ineficaz para se passar à fase seguinte: o orçamento anual da Fundação de Serralves é, de facto, inferior à facturação de uma boa galeria comercial ou aos investimentos de um razoável coleccionador particular. Só porque não há prazos fixados e programas a cumprir, porque o jardim é acolhedor e a Casa se ocupa com qualquer pequena exposição, é que o escândalo de Serralves não tem já a dimensão pública dos casos da Regie Sinfonia ou do Teatro de São de Carlos. 

Na realidade não se falou do MNAM durante o colóquio: deverá ele ser um museu ou um espaço vocacionado para grandes mostras sectoriais e temporárias; se for museu, isto é, se puder reunir uma colecção permanente, terá de circunscrever-se às criações portuguesas ou terá condições para se alargar à arte internacional; e, em qualquer caso, qual é o passado histórico que convirá tomar como objectivo de partida? 

É habitual que tais opções se definam antes de pedir um projecto de construção ao arquitecto, e se preparem durante vários anos antes da inauguração. Em Serralves discutiu-se por vezes a correcção dos termos «arte moderna» ou «contemporânea», mas evitou-se pensar se o MNAM terá condições para se chamar «museu» e «nacional». Ouviu-se contar, com o pasmo adequado, como se trabalha em Nîmes e Antibes (no sul mediterrâneo da França há museus de 20 em 20 km), em Roterdão ou em Barcelona (actualmente, «lá fora», inaugura-se um novo museu de arte moderna ou uma Kunsthalle todos os meses); era preciso que não se falasse do MNAM para não perturbar a recomendável tranquilidade de todos. 

1990, Madrid, Museo Reina Sofia, re-inauguração,

ver 13 Janeiro, p. 35: "O próximo MNAC"

ver 24 Nov. Revista: Serralves: Alguém disse MNAM?, p. 89. b

24 Nov. Revista: O Museu mais próximo (o Reina Sofia). P. 91 + Três identidades, Arte italiana, Giacometti, Tapies. P. 92.

O MUSEU mais próximo é o de Madrid.

O antigo Hospital Geral, situado a50 metros da estação de Atocha, tinha-se  transformado já, em 1986, no Centro de Arte Rainha Sofia. Com mais 5.300 milhões de pesetas de obras de readaptação (perto de oito milhões de contos), depois de 22 meses de trabalhos e de um novo «Real Decreto», tornou-se o Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia. Foi re-inaugurado a 31 de Outubro e pretende agora vir a ocupar um lugar de primeiro plano internacional entre os museus de arte moderna e contemporanea; em números de metros de áreas de exposição (12 505) já está à  frente da Tate Gallery, do Museu de Tóquio ou do MoMA e aproxima-se do Centro Pompidou.

O dinamismo da reabertura, com uma vasta panorâmica da arte italiana do século XX até meados dos anos 60, uma exposição de objectos inéditos de Tapies e a maior retrospectiva desde sempre dedicada a Giacometti, inauguradas sucessivamente com intervalos de uma semana, dá também a medida dos meios investidos e do gigantismo dos propósitos.

Mas a rotação de exposições temporárias, por mais significativas que elas sejam, não faz um museu. Apesar dos enormes meios financeiros disponíveis, Madrid enfrenta as dificuldades resultantes do isolamento que os poderes públicos (mas não os artistas que emigravam «para a Europa») mantiveram durante décadas perante a evolução da arte moderna e contemporânea: inventariaram-se as colecções, reconheceu-se a «indubitável pobreza do ponto de partida» e fazem-se projectos a prazo. Tomás Llorens, que é desde 1988 o director do Museu-Centro (o CARS, abrevia-damente), avisa que há que «ter a coragem suficiente para abrir um museu e a lucidez necessária para compreender que são precisas duas ou três gerações para que um museu comece a ganhar corpo».

E por isso que quando o CARS, a 23 de Janeiro, fizer a apresentação inaugural da sua colecção permanente, a mostrará «como uma primeira aproximação, uma hipótese, como se se tratasse de uma exposição temporária, embora com a duração de dois anos.

Claro que o património disponível inclui obras como as de Picasso, Gris, González, Miró, Dalí e Tapies, para citar apenas nomes cimeiros da modernidade internacional, mas também é certo que lhe falta quase tudo o resto e que se torna cada vez mais difícil disputar nos leilões os Kandinsky, Pollock, De Kooning ou Jasper Johns imprescindíveis a uma panorâmica que se deseje completa da arte do século XX. A alternativa entre um museu restrito aos artistas nacionais e a abertura à história internacional implica opções museológicas radicais, tal como sucede com a definição de um horizonte que percorra todo o século ou marque um qualquer limiar cronológico mais recente a partir do qual se estruture a colecção.

Um relato singular

A escolha da actual orientação do CARS não se fez sem hesitações e polémicas, que afloram ainda por entre as reacções locais à re-inauguração. Eram duas as teses em confronto: a do «centro cultural» e a do «MoMA de Madrid».

Para alguns (por exemplo, para Carmen Giménez, que foi directora-geral de  Exposições ao tempo do lançamento do primeiro CARS e apontou a sua acção principal para a criação de condições que sustentassem o lançamento internacional dos artistas espanhóis dos anos 80, é já impossível recuperar o tempo perdido. Deveria partir-se, por isso, do estabelecimento de uma abertura prioritária à produção artística actual e apostar na circulação — é a tese que encontra, natural-mente, apoios maiores entre os artistas mais novos e os sectores de mercado mais agressivos.

Para os outros (é a posição da actual direcção, apoiada pelo ministro Semprum, mais ligada à valorização das vanguardas históricas do que atenta às recentes evoluções artísticas, contando logicamente com o apoio de artistas destacados de gerações anteriores, como Tapies e Saura) impõe-se fazer o recuo ainda possível, começando desde já a colmatar as lacunas existentes na colecção e deixar em aberto o horizonte de um museu enciclopédico como o MoMA, o Guggenheim ou o Beaubourg.

Um dado curioso sobre as colecções do CARS diz respeito à herança recebida  do extinto Museu Espanhol de Arte Contemporânea (MEAC): das 2372 pinturas e 1350 esculturas aí reunidas não são mais que cinco dezenas as obras «aproveitáveis» para o novo discurso museológico em organização.

Simón Marchán Fiz (vice-presidente do Real Patronato do CARS e autor de importantes obras sobre estética e arte contemporânea) explicou no Porto, com notável rigor teórico, as ambições e os limites do projecto actual, apontado para a apresentação dos «clássicos modernos» e da actualidade — os primeiros já no museu e a segunda no circuito das mostras temporárias. Se, conforme afirmou, todo o museu é uma pura ficção, um relato que deve ter a sua singularidade, o CARS irá construir-se criando constelações em torno das «estrelas» espanholas, desde um primeiro período

 

&

Rainha Sofia reabre a 31

05 10 1990

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O CENTRO Rainha Sofia de Madrid vai reabrir as suas portas no dia 31, depois de uma nova reforma do edifício.

Duas torres envidraçadas para elevadores colocadas no exterior da fachada, uma outra torre para cargas e serviços, a instalação dum sistema de ar condicionado, alterações das zonas de circulação, a adaptação de espaços para salas de exposição, biblioteca e serviços administrativos são as principais beneficiações introduzidas no antigo hospital que é agora o Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia.

A inauguração far-se-á com uma exposição intitulada «Memória do futuro. Arte italiana dos começos do século até ao pós-guerra», um panorama de 1900 até aos anos 60 através de 300 peças, seguindo-se imediatamente a abertura de uma exposição antológica de Tapiès incluindo objectos, esculturas e obras sobre cartao (dia 7 de Novembro) e de outra dedicada a Giacometti,  com esculturas, pinturas e desenhos (14 de Nov.). Ainda no último trimestre, a 12 de Dez., inaugura-se a 1ª Bienal da Imagem em Movimento, que dará especial atenção à criação em vídeo.

A partir de Janeiro suceder-se-ão uma amostragem de obras primas do Museu Guggenheim (em circulação pela Europa enquanto decorrem obras de ampliação da sua sede), uma exposição de esculturas recentes do inglês Anish Kapoor (que foi presença saliente na última Bienal de Veneza) e uma antologia de Juan Brossa; para Fevereiro anunciam-se o alemão Markus Lupertz, pintura e escultura, e o espanhol Francesc Torres, instalações.

Desenhos de Pierre Klossovski e fotografias da Agência Magnum (Abril); pinturas de Frank Stella e Nicola de Stael (Maio); esculturas de Susana Solano e «Viena: os últimos dias da humanidade» (Junho) preenchem o calendário da temporada, a par de outras mostras antológicas de artistas espanhóis.

Entretanto, abrirá igualmente em Janeiro a exposição da colecção permanente do Museu, ocupando o segundo piso do edifício (entre 20 e 30 por cento da área do Centro, frente a 70 por cento para exposições temporárias). Ainda que o Rainha Sofia tenha herdado a colecção do antigo MEAC e aumentado os seus fundos com aquisições e legados de Picasso, Miró e Dali, o seu director, Tomás Llorens, não tem escondido «a pobreza do ponto de partida do museu».

As cerca de 3000 pinturas e 400 esculturas incluem em especial autores espanhois e europeus de 1920 a 1960, com destaque para o Picasso dos anos 30. Se as limitações económicas são determinantes para que se fale apenas numa «hipótese de museu», também permanece em aberto a definição de um conceito de colecção e a consideração das condicionantes impostas pelo próprio edi-fício.

Rainha Sofia, Surpresa no , 11 Jan.91

Rainha Sofia: projectos alterados, 19 Jan.91

1990, Lapiz nº 70, dedicado a Portugal: "Artes à portuguesa" (05-10)

A "Lapiz" é a mais importante revista de artes plásticas que se publica em Espanha. Tem vindo a tornar-se uma publicação competitiva com as congéneres internacionais, articulando com êxito a actualidade local e externa, a novidade e os ritmos longos, o ensaio e a crítica, enfim, reflectindo bem a própria riqueza do mundo artístico espanhol.

No Verão publicou um número especial dedicado por inteiro a Portugal, que logo em torno do P da capa é apresentado como «um lugar longínquo e escondido para alguns europeus, mas também um país que vive uma autêntica eclosão criadora». De facto, para além de uma normal atitude promocional do produto, parece cada vez mais ilusório dizer, como diz Pilar Rubio no seu editorial, que Portugal «é um dos grandes desconhecidos da Europa».

Não é por acaso que a temporada de Madrid abriu com exposições individuais de Cabrita Reis e de Leonel Moura nas galerias Juana de Aispuru e Oliva Aruna, e que artistas como Sarmento ou Pedro Proença e João Paulo Feliciano, entre outros, também já entraram nos circuitos lo-cais. As presenças regulares na ARCO, algumas exposições de grupo, duas largas mostras panorâmicas (a colecção do CAM no MEAC e «Portugal Hoy», embora ambas pouco vistas e com contestáveis selecções) e até as colaborações portuguesas mais ou menos frequentes na imprensa espanhola têm alterado radicalmente o isolamento anterior. Portugal, afinal, vai sendo um pequeno país conhecido em Espanha, embora lhe faltem, por ser pequeno e desgovernado, os meios para explorar mais agressivamente as relações estabelecidas.

São Alexandre Melo (sob a perspectiva arte e mercado), João Pinharanda, Bernardo Pinto de Almeida (o coordenador deste número especial) e Ruth Rosengarten que se ocupam do panorama actual das artes plásticas nacionais para além de José-Augusto França com um texto distanciado e obscuro, num conjunto inicial de colaborações de «prestígio» que inclui Manoel de Oliveira e Siza Vieira. E é com estranheza que se observa o predomínio das análises globalizadoras, às quais a coincidência com o fim dos anos 80 faz tomar a forma, algo absurda numa publicação estrangeira, de balanços da década; a enumeração de artistas, de grupos, de exposições colectivas e problemas locais é levada a um excesso informativo de difícil legibilidade.

A falta de articulação entre os autores e, por outro lado, alguma possível dificuldade em seguir as mutações de superfície ocorridas ao londo da década — que corresponde, aliás, ao próprio tempo de exercício da (nova) crítica — conduz a uma dispersão de referências com um efeito próximo do da muito criticada tendência nacional para as exposições excessivamente «abrangentes» (são 26 os artistas com obras reproduzidas e muitos mais os citados!). Mesmo sendo Portugal um pequeno país, a ideia de uma apresentação global — ainda que quase restrita à «geração de 80» — está sempre condenada ao falhanço numa iniciativa deste tipo; aos críticos seria antes de pedir a clareza de opções definidas.

Por outro lado, a própria vontade de identificar a actualidade com a novidade, com os artistas «revelados» ao longo da década (com poucas excepções), é uma marca de dependência epidérmica das estratégias mais aparentes da divulgação internacional, que A. Melo expõe com a objectividade habitual. O que parece menos acertado é a sua afirmação de que «a globalização do mundo da arte se manifesta como um movimento cada vez mais forte e irreversível». Se é esse o objectivo *estratégico-e-artístico de alguns intervenientes, a resistência dos mercados e das histórias nacionais é persistentemente comprovada pela realidade internacional. Na mesma revista é Ruth Rosengarten quem o recorda «é mediante a especificidade, mais que através de uma vaga noção de internacionalidade, que tem lugar o intercâmbio e se atravessam as fronteiras culturais» - naquele que é o mais lúcido artigo da «Lapiz», dedicado a quatro pintores portugueses no estrangeiro (Vieira da Silva, Paula Rego, Pomar e Dacosta).

Sobre arquitectura escreve Paulo Varela Gomes, felizmente mais opinativo que exaustivo, enquanto o campo da fotografia é entregue a António Sena. Aqui, a exiguidade do número de autores e da sua divulgação (são duas distintas cronologias) autoriza o desafio de uma «Pequeníssima história da fotografia em Portugal» que é um trabalho inovador a merecer maior divulgação. Que essa história já se confunda em muito com a própria acção de A. Sena e da Ether não poderia ser ocultado.

(Lapiz, n° 70, Verão 1990, 98 pág., 800

P., 1400$00; 10 n°s por ano, Madrid - import. Livrarias Leitura e Gal.

Cómicos/Luis Serpa)