João Queiroz (1957-2025), de 1996 a 2006 no Expresso

 "Viver a paisagem"

Mais do que um exercício de observação e posse, uma experiência vital da natureza

Porta 33, Funchal

Expresso Cartaz 8 Dezembro 2000, pág. 19

 

JOÃO Queiroz desenha e pinta paisagens, mas tem uma grande resistência a usar pacificamente essa designação, isto é, a admitir a tradução daquilo que faz por uma palavra gasta e, em especial, a aceitar os hábitos ou códigos da representação-dominação da natureza que com ela se expressam. A sua mais recente exposição acontece no Funchal e todos os trabalhos expostos têm por origem, mais ou menos evidente, uma experiência de relação directa (visual/vital) com o ambiente natural do arquipélago. Qual é, porém, a diferença, a distância ou o trânsito que se estabelece entre a paisagem física que se visita ou em que se vive e o objecto (de arte) que se classifica como paisagem? Os trabalhos de João Queiroz somam à sua áspera sedução visual a capacidade de pôr questões, o que se deverá entender como um grau superior de eficácia.

Muitos dos seus desenhos, claramente realizados diante do motivo pela imediaticidade do traço que transcreve no papel a exploração do visível, estão expressamente localizados em Porto Santo e na Madeira, embora se exponham «sem título», contrariando uma cómoda identificação topográfica, que o observador informado poderá tentar, em vários casos, com maior ou menor facilidade. Pela diversidade da sua linguagem gráfica, eles recusam a aprendizagem mecânica dos gestos, a procura de um automatismo em que o olhar e a mão se associem num saber fazer ou na afirmação da «habilidade», para se reconhecerem talvez como o traço de um sismógrafo, como uma experiência sempre recomeçada, uma incerteza activa sobre o que é o desenho e também uma constatação permanente da alteridade do objecto visto e questionado.

Outros trabalhos (as pinturas, os desenhos de maior formato), que já foram realizados em Lisboa, resultam da reelaboração de informações memorizadas - de sensações recordadas e revividas -, ou reavivadas através da observação de esquiços, desenhos prévios ou mesmo fotografias. No entanto, se existe então uma recomposição dos elementos da paisagem, ela mantém ou recupera, através da concentração intencional sobre a emergência liminar das formas (antes da identificação dos objectos ou da sua categorização conceptual), a vibração sensorial diante do ambiente natural, sem se subordinar a um qualquer projecto de síntese descritiva ou de codificação formal.

E uma mesma impressão de imediaticidade que se comunica nessas obras de maior investimento processual (mas não de maior «acabamento» convencional), talvez porque a primeira transcrição dos dados da observação, nos esquiços desenhados, é um registo do visível que exige a si próprio tanto a recusa à categorização interpretativa do visto como a atenção à gestualidade envolvida por essa experiência ou vivência da natureza.

Resultantes de um programa muito reflectido, com base no interrogar da representação e da constituição da paisagem como género artística histórico e prática tradicional, erudita ou não (o autor tem uma dupla formação em filosofia e em pintura e desenho), as paisagens de João Queiroz não são aprisionadas por uma disciplina rigidamente programática. Pelo contrário, elas caracterizam-se pela dimensão experimental que é exigida pelo seu próprio projecto reflexivo, surgindo como uma experiência viva da natureza, que se mantém, variando as condições processuais, do esquiço realizado ao vivo diante do motivo ("sur le vif», «from live», como se diz do desenho de observação) até à reelaboração no atelier, investindo o artista nessa passagem do exercício da observação para o exercício da execução.

Não é, de facto, apenas de um exercício de observação que se trata, o qual privilegiaria o olhar na busca da transformação em expressão gráfica ou pictural de uma sensação visual, à qual a mão serviria como instrumento fiel e disciplinado. A postura conceptual de João Queiroz, que ele próprio tem formulado em textos próprios e em entrevistas, acentua a dimensão corpórea do gesto que desenha ou pinta: «Eu desenho e pinto com o corpo»; «estou no meio da natureza com o lápis, oiço e vejo o vento nas árvores e penso ao mesmo tempo em que movimentos vou fazer no papel para transpor para aí os movimentos da natureza. Mais tarde, no atelier, trabalho a partir desses movimentos corpóreos» (entrevista de Doris von Drathen, «Kunstfórum», Julho-Setembro 2000).

Assim, é desde logo a observação que é «corporizada», na medida em que Queiroz procura que ela seja intelectual e emocionalmente desprevenida e também que se liberte de qualquer intenção intelectual de descrição-apropriação da natureza. Se essas foram atitudes produtivas enquanto a representação da natureza não se dissociou na criação artística e na investigação científica (do que pode ser exemplo o desenho de Dürer), a relação actual com a paisagem, depois da fotografia, parece abrir-se a outras possibilidades ou ambições.

 

No Funchal, os trabalhos de João Queiroz ocupam a vasta sala do piso térreo da galeria e distribuem-se por outras salas de mais dois andares, sempre com uma montagem cuidadosamente desordenada, que faz sucederem-se diferentes técnicas (desenhos a grafite, aguarelas e óleos), diversíssimos formatos e também os variados lugares ou motivos observados pelo artista. A uma observação atenta, o visitante poderá vir a reconhecer que um mesmo motivo é retomado em diferentes «media» e que ele surge ora em esquiço ora reelaborado, sem diferenciação substantiva de resultados.

Em dois espaços, a mostra toma outra configuração: a de uma parede contínua de desenhos a carvão ou sangue de drago (um vermelho intenso obtido a partir da semente do dragoeiro), idêntica à que João Queiroz apresentou em 1999 nas Caldas da Rainha, e uma sequência que acompanha o itinerário de uma levada, em aguarelas que foram realizadas a partir de fotografias.

Não é irrelevante a quantidade dos trabalhos expostos, e, se se poderia falar-se de uma exposição-soma, na diversidade dos mais de 180 trabalhos (pinturas a óleo, aguarelas e desenhos a carvão, sangue de drago, grafite e pena), o que importa é o enunciado da sua própria infinitude. A produção multiplicada, infinitamente variável quanto aos lugares vistos e aos processos materiais de realização das «vistas», não é independente do próprio projecto vivencial e reflexivo que os desenhos e pinturas corporizam, porque o exercício de execução, a prática concreta de uma observação gestualizada, é mais importante do que o exercício do olhar que estaria implícito no desenho e na pintura de paisagem.

O facto de se tratar da paisagem da Madeira e de aí se localizar a exposição confere urna intensidade particular à relação do espectador com o trabalho de João Queiroz, não só por o ambiente natural (ainda que degradado em muitas zonas pela desenfreada especulação turística) ter uma presença mais radical e emblemática no arquipélago do que noutros lugares, mas também porque a representação convencional da paisagem continua aí a alimentar uma produção tradicionalista e de largo consumo. O confronto com esta será certamente produtivo e permitirá entender como as paisagens que se expõem na Porta 33 assumem a persistência de um género (como uma necessidade ou um gosto que nenhum «progresso» conseguiu inviabilizar), ao mesmo tempo que o renovam mediante a sua problematização e a procura de diferentes comportamentos face à natureza, à arte e à vida.

Entretanto, deve referir-se a intensa visibilidade que a produção paisagística de João Queiroz tem tido nos últimos dois anos. Para além das mostras individuais, destacaram-se as participações nas colectivas «Paisagens no Singular» e «O Génio do Olhar, Desenho como Disciplina», duas produções itinerantes do IAC dirigidas respectivamente por Miguel Wandschneider e Nuno Faria e por Manuel Castro Caldas. Actualmente, é um dos artistas nomeados para o Prémio EDP de Desenho, que se apresenta no Palácio da Ajuda.  (Até 3 de Fevereiro de 2001)

"A observação activa"

JOÃO QUEIROZ

Centro de Artes, Caldas da Rainha 

EXPRESSO Cartaz, de 04.09.1999

UM LADO da galeria-hangar é em grande parte ocupado por uma compacta montagem de desenhos (180), regularmente alinhados em seis longas fiadas horizontais e 30 verticais. Sem intervalos entre si, as folhas de papel suspendem-se dos seus cantos superiores, parcialmente soltas e flutuantes, destacando-se cada desenho, do que começa por ver-se como um painel contínuo, por essa ondulação variável que o afasta da parede e, num segundo momento, pela mancha que o ocupa, mais ou menos centrada sobre os seus bordos brancos e com uma configuração também sempre diversa.

O efeito global de instalação favorece primeiro a visão distanciada e desdobra-se depois nos seus elementos parcelares e bem individualizados, que reconhecemos serem desenhos de paisagem natural, realizados a carvão, num convite a um movimento de aproximação que nunca se detém em qualquer ponto fixo, implicando o observador no percurso também flutuante de uma contemplação activa, com que acompanhará, com o olhar e com o corpo, o alinhamento dado à exposição.

O desenho do natural, diante do motivo, como uma actividade experimental

Nesse trânsito, o observador explorará os motivos que pode identificar em fragmentos de paisagens – árvores isoladas ou em grupo, tufos de vegetação rasteira, caminhos e ondulações de terreno – e procurará adivinhar um ritmo ou uma lógica na disposição dos desenhos, surpreendendo a sua infinita diversidade e, ao mesmo tempo, ensaiando possíveis comparações que dêem um sentido sequencial à montagem, sumariem temas ou localizem um espaço ou itinerário. A atenção do espectador oscilará entre o reconhecimento de objectos representados (árvore, caminho, etc) e a apreensão imprecisa de manchas, arabescos e vazios, torvelinhos ou massas indistintas, com que a forma se furta a qualquer segura tradução verbal e a um eventual destino talvez informativo, sem contudo se sintetizar ou desvanecer numa «abstracção».

No mesmo balanço, notará a constante variabilidade da expressão gráfica, desenho a desenho, na diferença de espessura, firmeza ou velocidade do traço, na espontaneidade da linha contínua e cursiva ou na ligeireza mais aérea de uma malha de pontos, no riscar repetido de uma sombra ou fenda enegrecida, ou antes no esfumar de um contorno, procurando a fidelidade ao pormenor ou suspendendo-se o gesto num apontamento mais vago. Verá que variam a pressão da mão e a resistência do material, mudando também os carvões usados, negros ou a percorrer uma gama interminável de cinzentos e também castanhos.

À errância inconclusiva do observador corresponde a condição do desenho de observação como um recomeço sem fim, sem outra regra que não seja a experiência de uma acuidade visual que prolonga a percepção pelo gesto da mão, como um traçado sísmico das reacções infinitamente variáveis de um vivido acto de ver, cujo resultado sempre provisório e fragmentário restitui a aparência de um modelo com a intensidade sensível de uma urgência que está sempre ausente da cópia. Exercício do olhar e, como sublinha João Queiroz, exercício de execução, o desenho do natural (diante do motivo, «sur le vif») é a transformação em expressão gráfica de sensações visuais, desaprendendo a informação disponível sobre a forma das coisas para surpreender o aparecer da forma, construindo o visível antes da sua descodificação ou categorização conceptual, antes do signo.

A opção da montagem torna evidente que a multiplicação dos desenhos decorre de um programa metódico de trabalho, assumindo como exercício reflexivo sobre a natureza da representação e da imagem o que é forçosamente uma investigação empírica, movida pela variabilidade infinita dos estímulos visuais e também da reacção do artista a esses estímulos. A instalação mostra também que essa investigação não tem por conclusão a chegada a um método ou estilo de representação, a aquisição de uma fórmula que uniformize as diferenças, mas a permanência de uma disponibilidade inteiramente livre para sondar a presença óptica dos objectos e captar, nas relações entre eles, o que os configura como imagem.

Uma disponibilidade para a observação activa, atenta à impermanência e metamorfose das coisas vistas, no trânsito instável entre real e imaginário, e também informada pela memória múltipla da prática de um meio de expressão que nunca se poderia formalizar numa técnica, mas tem uma longa tradição europeia e oriental. Aliás, sem qualquer dogmatismo sobre a «pureza» de um olhar desprevenido, J. Queiroz serve-se por vezes da fotografia e de desenhos anteriores.

Ao longo da última temporada, sucessivas exposições testemunharam a valorização recente da paisagem como um assunto que interessa à criação contemporânea, proporcionando algumas interrogações sobre a permanência de um género tradicional; com esta mostra passa-se à identificação de uma problemática mais ampla, questionando, através da atenção ao espectáculo do visível, a separação entre o desenho e a observação que se estabeleceu como uma persistente convenção modernista.

"A experiência da natureza"

Prática e interrogação da pintura de paisagem 

«Pintura» Centro de Arte Moderna (de 13 Abril  a 30 Setembro 2006) 

EXPRESSO Actual de 17-06-2006

Sem título, 2005-2006, óleo sobre tela, 190 x 250 cm

A paisagem teve uma importância fulcral na pintura do século XIX, em duas direcções em parte coincidentes: por um lado, a exploração sistemática do mundo, associando o inventário dos lugares, a comunhão romântica com a natureza e o exotismo das viagens; por outro, o trânsito da observação do natural e da pintura realista de ar livre, enquanto estudo apaixonado da natureza, à ambição da «pintura pura», que se irá entender como projecto analítico ou sistema autónomo e auto-referencial. No seguinte século não houve linhas de continuidade reconhecíveis como evolução de um género, mas o corte cronológico não tem a arbitrariedade do calendário, porque «fauves», expressionistas e cubistas continuavam a reinventar a paisagem. O espectáculo das trincheiras da Grande Guerra, essas outras paisagens de morte radicalmente inéditas, terá tido retrospectivamente uma decisiva influência no que se chamou crise da representação (com outras referências, o historiador Yve-Alain Blois dirá que «o luto tem sido a actividade da pintura ao longo do século»).

A alternativa aberta pelas abstracções viria a permitir novos recomeços. Nas últimas décadas do século XX, dois artistas que se associam à geração da arte pop, apesar da sua independência face aos estilos, fizerem importantes contribuições para a história da paisagem: Wayne Thibaud, desde os anos 70, com vistas de São Francisco (paisagens urbanas, «cityscapes») e do delta do rio Sacramento; David Hockney, desde os anos 80, mas em especial no final dos 90, com as estradas do seu Yorkshire natal e os panoramas do Grand Canyon. Em ambos os pintores, as liberdades com as convenções perspécticas e a visão em movimento proporcionada pelo automóvel transformaram-se em poderosas inovações.

Com a recente viragem de século e a recuperação da pintura como medium outra vez contemporâneo, o interesse pela paisagem voltou a estar na moda. Em geral, exploram-se mediações fotográficas com uma intencional arbitrariedade de efeitos pictóricos e ilusionistas, estratégia que se legitimaria num suposto paradigma estabelecido por Gerhard Richter. Entre nós, a exposição «Paisagens no Singular», em 1999 <ver em arquivo>, procurou adaptar discursos sem abdicar das fórmulas gastas («a concepção da arte como representação da realidade foi definitivamente superada», dizia-se).

João Queiroz era a presença inovadora dessa mostra colectiva e tem continuado a dedicar-se ao desenho e à pintura da paisagem natural com uma maneira própria de problematizar, na sua obra e também através de breves textos e de entrevistas, as condições de possibilidade e os meios dessa forma particular de relação com a natureza. Dessa atitude reflexiva que pode decorrer da formação em filosofia faz parte, como um aparente paradoxo, o sublinhar da importância do que na atenção prestada à natureza e na evocação ou transcrição dessa experiência, que é também corporal para além de ser visual, resiste à palavra e à compreensão conceptual.

Do seu percurso está ausente o inventário ou a descrição de lugares, que não são nunca referenciados, mesmo se pudemos saber que determinada série teve origem numa estada na Madeira. Suspeitando da ambição de representar como sendo uma «tentativa de domínio», tratar-se-á de tornar visível uma experiência sensorial e emocional de imersão na natureza, partindo da identificação com esta para algo de transcendente ou desconhecido (falou-de de exercício espiritual, de «vislumbres de transcendência»). Assim, Queiroz parece interrogar a distância que vai do acto «puro» de ver (de ver o mundo, ou a natureza, suspendendo o que deles se sabe) ao gesto da mão, à aparição da forma no desenho e depois na pintura, na sua dimensão aparentemente mais física e menos programada, que se realiza também nas condições de aparente espontaneidade gestual da pincelada sobre a tela. Suspende-se neste exercício de passagem do visto ao pintado a interpretação do objecto, e logo a responsabilidade de descrever ou representar (não distinguimos perto ou longe, árvore ou sombra, nuvens ou rochedos), tal como se desejou suster logo na observação do mundo a análise e a classificação do visível.

Na galeria do CAM mostram-se seis telas de grandes dimensões que se reconhecem como pinturas de paisagem - mas detém-se esta identidade no limiar do reconhecimento, como janelas abertas para algo de indizível. Nos 190 x 250 cm do seu formato, a horizontalidade convencional interrompe-se no corte abrupto de uma secção que torna mais notória a indeterminação de qualquer itinerário espacial, sem solo nem linhas de horizonte, ao mesmo tempo que o irrealismo da cor sublinha a dificuldade de nomear volumes ou objectos. O que não se deixa descrever, mas não aceita a ideia da abstracção, nem conduz aqui a uma situação de indiferença da imagem, propõe-se reactivar a intensidade emocional da pintura como relação com o mundo.

 

S/título, 2005/06. Óleo s/tela, 190x250 cm

2003

João Queiroz,  Galeria Lisboa 20   

Expresso 18-04-2003

A nova incursão de J.Q. pela pintura de paisagem é um exercício de alto risco, acolhido como um trabalho polémico. É bom que assim seja. 

Desenhos anteriores realizados diante do motivo ensaiaram a experiência de uma relação corporal com a paisagem, mais funda do que uma transcrição mimética do visto, ao pensar a específica fisicalidade do olhar, da mão e do material; outras pinturas, apoiadas em notações desenhadas ou na memória, procuraram antes sustentar-se e suster-se sobre a condição própria da aparição da forma, assegurando uma qualquer referencialidade reconhecível ou verosímil, mesmo que resultante de uma conjunção de momentos plásticos exercitados sobre a tela. Agora, um outro modo de pensar a representação (a sua crise e possibilidade) é investido numa maior desrealização da paisagem, praticada em simultâneo com a aparência paradoxal de uma precisão mais naturalista. 

A relação entre a parte e o todo, por vezes entre a figura (tronco, rocha ou flor) e o fundo, entre a cor natural e «artificial», entre a indefinição do espaço e a legibilidade da sua construção, distanciam a imagem pintada de um sistema de conhecimento da natureza para se afirmar como pintura. A gama cromática antes aberta à extensão de valores estridentes e puros fecha-se agora sobre uma paleta surda de terras e amarelos abstractamente iluminados. 

Não se trata de enveredar por uma paisagem imaginária ou irrealista, mas de experimentar mais radicalmente a diferença entre natureza e representação pictural. Distanciada da observação directa, bem como da mediação fotográfica que tem sido o suporte fácil da recuperação do «género», a paisagem é assim muito mais uma questão de pintura, num exercício densamente reflectido (conceptual) que é também aplicadamente trabalhado como disciplina oficinal - conjunção particularmente perturbadora para alguns olhares.

2001

João Queiroz, Sala Jorge Vieira
10/11/2001

Anteriores mostras de desenhos paisagísticos de J.Q. associavam-se a lugares precisos, num exercício disciplinar de observação do natural que se indisciplinava na recusa de um estilo, de um virtuosismo ou saber fazer estabilizado para associar a procura de um sempre renovado acordo entre o olhar e a mão a uma vontade de interrogação especulativa sobre a natureza desse exercício e os seus resultados. Agora, vários dos lugares de viagem são mediados por lições ou estilos de clássicos, à maneira de Rembrandt, de Constable ou de pinturas chinesas, surgindo ao lado dos desenhos à vista outros de imaginação ou «a partir da televisão», ou só apontamentos, incluindo comentários escritos. 

É um imenso «Livro de Estudos» que se expõe, mas este parece surgir menos como uma experiência viva, praticada como a abertura (ou reabertura) de um campo de possibilidades sempre a descobrir, do que como a demonstração de uma impossibilidade contemporânea de uma verdade do desenho ou da recusa a aspirar à «Grande Arte» de que fala Manuel Castro Caldas no catálogo. 

A dimensão reflexiva separa-se do investimento corporal, que aparecia como essencial ao exercício do desenho, e o resultado talvez se torne mais problemático do que problematizador. (Parque das Nações, até 18)

1999

João Queiroz 

Módulo

20-11-99  

As paisagens de J.Q. foram sendo notadas ao longo do ano, em diversas mostras individuais e colectivas. Para o autor, que agora apresenta apenas pinturas, essa classificação como paisagens deve ser problematizada, pelo que tem acompanhado as suas obras com alguns textos de reflexão - J.Q. formou-se em filosofia e é professor de pintura e desenho. Ele recusa uma ideia tradicional de representação que se identifica com «um olhar dominador, coisificador, totalizante», o qual pretenderia hierarquizar, nomear e reduzir a «radical alteridade e infinidade que a natureza constitui para nós». Esse terá sido por muito tempo o olhar de uma pintura que interrogava a natureza sem se dissociar da observação científica e que também se foi sempre interrogando a si mesmo, sem se fixar numa qualquer «tradição». A pretensão da exacta transcrição da realidade com que se academizou o naturalismo tardio, já divorciado da ciência e congelando-se em visões sentimentais, foi paralela às explorações do imaginário simbólico e abstracto, com que se condenava não a representação mas sim a própria observação. J.Q. não pretende trabalhar sobre a história da arte, embora a conheça, mas sobre a experiência visual directa da paisagem, diante do motivo, no caso do desenho, ou através da memória, na pintura. É o trânsito entre o ver e o fazer, entre o olho e a mão, que lhe interessa como objecto da sua pintura, situando-se para além da representação ou do sentido das imagens. (Até 25)  

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Sou o que Vejo  (colectiva)
Sociedade Nacional de Belas Artes
05-06-99

Não se via há muito o grande salão da SNBA assim utilizado como um qualificado espaço de exposições. O que se aí mostra são trabalhos de alguns dos participantes num 3º Simpósio realizado em Feital-Trancoso, em 97 e 98, dedicado ao desenho e organizado por Maria Lino e o atelier Temos Tempo. É um exercício de deslocalização do trabalho, de comunicação entre artistas e, neste caso, de imersão e observação da paisagem que um simpósio propicia; nessas condições, dinâmicas e imprevistas, a prática de atelier e a produção estabilizada pode abrir-se a outros desafios e descobertas. 

João Queiroz, Maria João Salema e Sérgio Taborda, todos eles também docentes no Ar.Co, comprovam as virtualidades da situação - J. Queiroz com os desenhos que sustentam a sua aparição em recentes exposições, centrada na paisagem, redescobrindo a observação e a representação da natureza, em diálogo com citações e comentários escritos, eventualmente defensivos perante os desafios do olhar; M.J. Salema com desenhos a pastel, isolando o motivo como ilha ou bolha na página do papel, diluindo as formas na cor atmosférica; Taborda, com exercícios onde a construção formal é interrogação sobre a luz e o automatismo da mão. 

Outros participantes internacionais mostram aguarelas, «frottages» e fotografias. Maria Lino, que expôs em Lisboa em 1968 e se instalou na Alemanha entre 1970 e 97, expõe esculturas e desenhos. Aquelas, usam o tronco de madeira para rudemente configurarem uma presença humana, por vezes sublinhada a cor, estranhamente monumental, abstracta e próxima, ou usam a articulação de tábuas recortadas, em planos cheios e vazios que esboçam situações narrativas,

enquanto outras peças ainda praticam o humor da «assemblage». Os seus desenhos a pincel têm também o corpo como tema, vertido em campos de energia e tensão, em que se sintetiza a forma e o gesto gráfico. (Até 19)

1997

JOÃO QUEIROZ

Liv. Assírio & Alvim 

01-03-97

O desenho proposto como problematização do desenho, ou uma prática que se manifesta como inventário de possibilidades e de inevitáveis «échecs», num exercício que não tem outro sentido do que declarar sem sentido uma tradição ou disciplina, emoldurando-se como o seu vestígio. Do gesto compulsivo que marca ou risca, prática obsessiva que já não se considera a si mesmo «expressiva» nem visa o «estilo», ao desenho que se furta a ser exercício de observação (paisagem, no caso), suspendendo o possível «link» entre o olhar e a mão que traça, cumprem-se os itinerários — os gestos de uma aprendizagem esvaziada de qualquer projecto que a si mesmo se procure transcender — de algo que parece querer preservar-se como uma actividade sem razão ou insondável, para assegurar uma primeira (e última) existência processual e, talvez, identitária: a manifestação de uma intimidade que também já  não se revela ou constrói como universo privado.

1996

 JOÃO QUEIROZ

Boqueirão da Praia da Galé 

20-04-96

No velho armazém-galeria de culto, onde os objectos sempre se substituem por ideias ou acções, assegurando pela via de uma radical recusa da recuperação mercantil e da memória museológica uma última verdade da arte como inquetação ou atitude vital, por vezes com assinalável intensidade problematizadora, é agora um desenho que se expõe, mas realizado sobre o chão, irreprodutível e inconservável. «Refluxos feitos pelo pescoço de um pato meio afogado» nomeia literalmente um desenho de limite circular que tira partido das irregularidades do pavimento, como se o gesto repetisse inexplicados rituais da gravação de cavernas, compulsivas necessidades de expressão para sempre não-significantes. 

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JOÃO QUEIROZ, Palmira Suso - 2 Fev.91 (...)

ver "Paisagens plurais" 10 Abril 99

BALTAZAR TORRES, JOÃO QUEIROZ, MICHAEL BIBERSTEIN, ROSA CARVALHO
Quadrado Azul (até 6 de Maio), Módulo (até 28), Pedro Oliveira (até 17) e Canvas (até 14).
Porto

 

Brasil, 2000, Chiado, OLHARES MODERNISTAS

Identificação de um país

expresso 6 de Maio 2000

OLHARES MODERNISTAS

Museu do Chiado (Até 28 Junho)

Muitas e variadas histórias se abrigam sob a designação de modernismo, em correspondência, pelo menos, com a diversidade das situações locais em que, nos finais do século XIX e nas primeiras décadas do séc. XX, se confrontam tradições ou academismos regionalmente estabelecidos com dinâmicas de renovação que se reivindicam da mudança dos tempos. Se, mesmo nas grandes metrópoles, a modernidade não pode sintetizar-se num aspiração unitária e linear, o caso brasileiro é particularmente significativo da pluralidade dos modernismos. 

O que a vontade de mudança transportava de informação internacional (variável consoante a sua proveniência, que está longe de ser apenas parisiense, e com diferentes conteúdos, antes e depois da primeira guerra mundial) não vinha significar um simples e mecânico acertar do passo com «a vanguarda» nem é redutível à interpretação formalista que a voga dos «estudos culturais» atribui ao modernismo, vendo-o como um processo centralista, elitista e autoritário - na caricatura pós-modernista de um Thomas McEvilley diz-se mesmo que «o modernismo incluia no seu âmago um mito da história que visava justificar o colonialismo». 

No Brasil, o modernismo é ao mesmo tempo internacionalista e nacionalista (ou melhor, nativista), e o interesse pelos «primitivos» (os índios e negros bem reais no país) não se confunde com o deslumbramento pelo exotismo descoberto nos ídolos tribais. A vontade de futuro (que pode ser amalgamada com a voga do futurismo) fazia acompanhar a renovação formal com a redescoberta de um outro passado oculto pela colonização, e a abertura cultural ao exterior associava-se ao inquérito sobre a identidade própria, tomando por mito fundador a deglutição pelos índios do bispo português Sardinha, naufragado nas costas brasileiras em 1554. Devorar o outro vindo de fora com a sabedoria autóctone do ritual antropofágico seria a palavra de ordem do manifesto de Oswaldo de Andrade, em 1928, depois com reactivação tropicalista em finais da década de 60. 

Modernismo tardio, o brasileiro encontra-se já com o clima cultural dominante na Europa dos anos 20, que é mais o do chamado regresso à ordem do que das primeiras vanguardas, aproximando-se assim de outros contemporâneos realismos nacionais e vivenciando em simultâneo orientações desencontradas, expressionismos vários, o cubismo disciplinado da «art deco» e surrealismo, por exemplo.

Organizada em quatro secções temáticas e genericamente cronológicas que cobrem um itinerário que vai de 1915 ao início dos anos 40 -  «Princípios», «Explosão Tropical», «Urbanidades» e «Reivenção da História» -, a mostra é um panorama sintético e didáctico, que insere as criações visuais no contexto literário e cultural do tempo, acompanhando a interdisciplinaridade própria das manifestações modernistas brasileiras (que na famosa Semana de Arte Moderna de 1922, se prolongou com a música de Villa-Lôbos). 

No primeiro espaço destaca-se o papel pioneiro de Anita Malfati, com trânsito anterior pela Alemanha e Estados Unidos, cuja exposição de 1917 gerou os primeiros escândalos - leia-se a crítica de Monteiro Lobato, onde a posição anti-expressionista, contra os que «vêem anormalmente a natureza», se funda nas referências modernas de Lenbach, Zorn, Rodin e Zuloaga. 

As obras do escultor Victor Brecheret, com formação em Roma, e de Vicente Rego Monteiro dão conta da transição prudente e da informação sincrética que ainda preside à Semana de 1922, sem que se chegue a revelar a originalidade posterior da obra do segundo.

É em «Explosão Tropical» que se observa a viragem para a descoberta da realidade brasileira, estimulada pela visita de Blaise Cendrars e pelos estudos parisienses de Tarsila do Amaral, em que predomina a lição de Léger. Em O Lago, a paisagem molda-se com um colorido vibrante e uma ingenuidade mágica, enquanto os estudos desenhados para A Negra e Abaporu (que ilustrou o «Manifesto Antropófago») recentram o nacionalismo modernista brasileiro sobre as culturas étnicas. Com Lasar Segall, artista de origem lituana, com fortes relações com o expressionismo alemão, idênticos interesses inscrevem-se na tela O Bananal e projectos decorativos sobre a fauna local. 

São os mesmos dois artistas que logo a seguir testemunham que não é só uma visão edílica e primitivista que marca o modernismo brasileiro, mas também a transformação do país sob a dinâmica do desenvolvimento económico e urbano. As excelentes gravuras de Lasar Segall tomam por tema os novos arranha-céus de São Paulo e a aglomeração dos deserdados nas favelas que envolvem as cidades – significativamente, em Favela, de 1930, o espaço ogival do morro ocupado pelos negros é idêntico ao do superlotado convés do seu famoso Navio de Emigrantes (1939-41). As Meninas de Fábrica, na xilogravura de Livio Abramo que serve de aproximação à tradição brasileira da gravura de intervenção social, e a Rua das Mulheres, de Emiliano Di Cavalcanti, são duas observações simétricas das transformações da sociedade moderna.

A secção final é dominada pela presença de Portinari, já precedida pela exibição do Chorinho (1942) da colecção do próprio Museu do Chiado. Uma sequência de desenhos ilustra o tema da antropofagia, enquanto um estudo Brasil, de 1953-61, documenta a ambição de sintetizar a história nacional.

Aracy Amaral

textos sobre relações entre Portugal e Brasil, nomeadamente com um importante inventário de contactos e trânsitos estabelecido por José-Augusto França (que no entanto não refere a longa presença do brasileiro Waldemar da Costa)

Nota:

A exposição ocupa o espaço do Museu habitualmente atribuído à sua colecção de obras do século XX português, já antes deslocada para acolher uma anterior mostra. Não se deverá acolher como um facto banal essa suspensão da função essencial que se espera de um museu, mas antes como a escandalosa demonstração de que urge proceder à ampliação das suas instalações. Já autorizada pela resolução de fazer sair a polícia do edifício, já com previstas comparticipações comunitárias, só os impasses políticos explicam o actual silêncio em torno da questão.

ALEXANDRE POMAR

2000, Louise Nevelson no Museu Arpad e Vieira da Silva

 A reconstrução do mundo 

LOUISE NEVELSON

Museu Arpad Szènes - Vieira da Silva

Até 25 de Junho 2000

 A UMA mini-retrospectiva de um grande artista pode certamente chamar-se uma grande exposição. É o caso da mostra com que o Museu Arpad e Vieira da Silva apresenta a escultora norte-americana Louise Nevelson (1899-1988), na sequência de outras exposições dedicadas a nomes decisivos da arte do século XX que têm passado pelas suas salas. Bastaria a vasta escultura de 1960, Sky Presence II, que viajou de Buffalo, Nova Iorque até Lisboa, para justificar a importância do acontecimento, mas estão ainda em exposição quatro outras peças negras bem características da sua produção, de entre 1950 a 1985, acompanhadas por alguns exemplos raros dos seus anos de formação, através de desenhos e cerâmicas dos anos 30 e 40.

 

«Sky Presence II», 1960, escultura-parede com mais de cinco metros de extensão

 Esta pequena-grande mostra ocupa o espaço do Museu habitualmente dedicado à obra de Arpad Szènes (agora deslocada para outras salas) e poderá ser completada com a revisão de outra peça marcante da artista que faz parte da Colecção Berardo, exposta no Museu de Sintra. Em Royal Tide - Down, de 1960, a tinta negra que recobre regularmente as caixas de madeira construídas pela escultora dá lugar a um uniforme revestimento dourado, que faz lembrar a talha barroca.

Col. Berardo, Royal Tide - Down, de 1960

 Louise Nevelson não é hoje uma artista conhecida do chamado grande público, embora tenha tido uma enorme projecção, também europeia, na viragem dos anos 50/60, com início, em 1958, numa exposição parisiense na galeria Jeanne Bucher (onde também expunha Vieira da Silva) e sequência com a participação em duas decisivas exposições do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque - «Sixteen Americans» e «The Art of Assemblage», em 1959 e 1961 - e no êxito que alcançou na Bienal de Veneza de 1962. A sua obra ganhou notoriedade tardiamente, quando a artista já passava há muito dos 50 anos, e veio a ter sempre um curso pessoal e independente, não redutível à prateleira simplista de uma qualquer escola ou tendência. Embora no final dos anos 50 tenha surgido como um dos artistas que reinventavam a escultura de «assemblage», realizada por montagem e articulação de materiais encontrados, Louise Nevelson não se fixou na multiplicação de uma obra estereotipada, repetindo à exaustão a mesma fórmula e facilitando os formulários dos críticos.

 Ao partir da utilização de restos e desperdícios de madeira, o que a associou à «junk culture» da época, Louise Nevelson não tinha por objectivo a imposição do lixo e da banalidade como fins em si mesmo, num processo de redução ou destituição das potencialidades do objecto artístico, que por um breve momento poderia passar por irreverência. O seu trabalho punha em prática uma estratégia de reciclagem dos materiais encontrados, que os regenera e lhes dá a mesma dignidade dos materiais nobres da escultura tradicional, reconfigurando-os sob uma outra existência material e poética, valorizando-lhes as qualidades plásticas através da integração em construções ao mesmo tempo delirantes e enigmáticas que cresciam até à dimensão de «environments» ou ambientes, que incluem, envolvem e absorvem a presença do espectador.

Black Box nº 1, de 1950, exposta no Museu (mas erradamente envolvida por uma moldura larga que a artista usou em peças muito posteriores, de construção mais geometrizada e contornos irregulares), é uma peça pioneira, mesmo se miniatural. Como as invenções têm sempre influências e precedentes, poderia evocar-se a respeito das «assemblages» de pedaços de madeira, que expôs logo em 1944 em Nova Iorque, o exemplo da colagem cubista e cubo-futurista, alguma herança construtivista conhecida através de Torres Garcia, que Louise Nevelson admirava, e, em especial, a estratégia aglutinadora de Schwitters, que ela só viria a conhecer em 1960. Uma outra conjunção significativa, através da importância da caixa como receptáculo e palco em miniatura, pode estabelecer-se com a obra de Josef Cornell, mesmo se as «assemblages» deste traduzem mais directamente uma herança surrealista e integram as imagens e objectos sem lhes dissolverem o carácter referencial.

 No caso da escultora, as suas construções distinguem-se da lógica do «ready-made» porque o material encontrado, embora usado quase sempre sem alterações, é totalmente reassimilado e reintegrado numa composição global em que se funde por inteiro, e a pintura que o recobre prolonga e acaba essa unificação dos fragmentos, escolhidos e reunidos em função de princípios ordenadores que têm a ver com a tensão e o ritmo estabelecidos pelas formas entre si («a ordem na sua significação visual», segundo Louise Nevelson).

 Mesmo quando é possível identificar a procedência de alguns materiais, como pedaços de móveis, pernas de cadeiras, peças torneadas de balaustradas, cavilhas, tampos de retretes ou coronhas de pistolas, essa referência não se impõe à sua presença formal abstracta e é idêntica ao carácter vivido e usado de um qualquer fragmento anónimo.

Sky Presence II é uma grande parede envolvente na qual se acumulam, com um sentido ascensional que integra sugestões totémicas e cósmicas, sucessivas caixas de diferentes dimensões, por sua vez preenchidas pela acumulação de fragmentos muito diversos, e onde a junção aparentemente ocasional dos elementos se traduz numa ordenação estranhamente rigorosa e exacta, que não é um puro jogo de composição de formas. O carácter plano e pictural dessa construção-muro, tal como o grande formato ambiental que se impõe como paisagem e arquitectura, aproximam-no da ambição ou do sentido do melhor expressionismo abstracto da Escola de Nova Iorque, de que também foram contemporâneos os escultores David Smith e Louise Bourgeois.

 Louise Nevelson nasceu em Kiev, na Ucrânia, e emigrou com seis anos para os Estados Unidos. Da sua extensa biografia fez parte uma estadia na Europa nos anos 30-31, onde estudou com Hans Hoffman, que volta a encontrar quando este passou a ensinar em Nova Iorque. Também nessa década trabalhou como assistente de Diego Rivera e beneficiou por vários anos dos programas de apoio aos artistas da administração Roosevelt. A consagração tardia das suas construções ocorre quando em «Sixteen Americans» já se afirmam, com uma geração muito mais nova, os estilos não-gestuais e «neo-dadaistas», de Ellsworth Kelly e Frank Stella, de Jasper Johns e Rauschenberg, e um outro importante «junk-assemblage sculptor», Stankiewicks. Em direcções aproximáveis à de Nevelson, trabalhavam então John Chamberlain, que se associa por vezes à Pop pelas suas compressões de chapas pintadas de automóveis, e Mark di Suvero, com as suas monumentais construções de materiais recuperados.

 Duas outras peças tardias expostas no Museu, Sem Título, de 1976-78, e Música de Ouro, de 85, prolongam de modos diversos, em peças de parede, o programa «assemblagista», com associações entre a música e o ritmo formal que a escultora persegue. As três colunas de 1973 fazem a passagem da construção plana à monumentalidade volumétrica de algumas obras públicas da escultora, que nos últimos anos tomaram grande importância na sua carreira, como pode ver-se num filme de 30 minutos, Louise Nevelson in Process, de 1977, que é diariamente exibido (às 13, 15, 17 e 19h; ao domingo às 11, 13, 15 e 17h).

 Entretanto, logo nos anos 60, a sua obra conhecera diferenciações e metamorfoses que testemunhavam uma inquietação criativa de rara intensidade. A irregularidade gestual e por vezes barroca dos elementos amalgamados nas esculturas parietais dá lugar à montagem de caixas mais geometrizadas, ocupadas por peças de volumes idênticos e repetitivos, onde predomina o jogo rítmico entre espaços vazios e cheios, entre formas quadrangulares e esféricas, em composições mais construtivas e «abstractas». O trabalho com as sombras toma nessas obras tanta importância como a composição volumétrica dos fragmentos; logo depois a escultora ensaia a utilização do plexiglas, dando transparência às suas construções, então ainda mais geométricas e maquínicas. A constante experimentação de diferentes materiais leva-a a usar também o alumínio, e emprega o aço corten nas suas grandes esculturas para espaços públicos. Uma praça de Nova York, perto de Wall Street, tem o seu nome e sete esculturas em metal, Shadow e Flags.

 Louise Nevelson foi também uma militante feminista e teve uma actividade intensa em movimentos associativos de representação dos artistas plásticos - eleita presidente do National Artist's Equity em 1961. Foi ainda uma activista destacada nas intervenções dos artistas contra a guerra do Vietname, em 66-67, quando a decadência chic da Factory de Andy Warhol, e da era Eisenhower, se substituía por por uma nova consciência interveniente (Mark di Suvero, o outro grande escultor-«assemblagista», iniciaria pouco depois um longo exílio europeu).

 Vê-la no filme, insolitamente vestida, com as suas longas pestanas postiças e os lenços coloridos, trabalhando com os seus assistentes com uma energia surpreendente para os seus quase 80 anos, é também uma aproximação sugestiva à figura e à obra de uma grande artista. A exposição inclui-se no programa dedicado aos amigos de Vieira da Silva e Arpad Szènes - em 1978 a pintora participou numa exposição da Galeria Jeanne Bucher com Louise Nevelson e com outra grande escultora de origem polaca, Magdalena Abakanowicz.