O João Soares perdeu as eleições para Pedro Santana Lopes e o CAL foi esquecido.
Maria Calado, Ana Tostões, os Aires Mateus estavam no projecto. A doação do espólio de Keil do Amaral à CML foi então formalizadao
sábado, 8 de dezembro de 2001
sábado, 1 de dezembro de 2001
2001, Antonio Quadros
"Um universo maior"
Expresso Cartaz de 1/12/2001, pág 24
António Quadros não cabe de corpo inteiro na exposição que lhe foi dedicada pela Árvore
ANTÓNIO QUADROS, «O Sinaleiro das Pombas» (Árvore, Porto, até 12 de Dezembro)
O ritmo dos eventos da capital cultural não é propício a projectos retrospectivos, que desde a mostra inicial «Porto 60/90» se fizeram com atropelos de investigação e produção. É o que acontece com António Quadros (1933-1994), intrigante personagem que foi pintor e poeta - João Pedro Grabato Dias, entre vários heterónimos - e se dispersou enciclopedicamente por outros interesses, muitos deles levados à prática em Moçambique entre 1964 e 1984.
O programa da exposição foi assumido pela Árvore, que não tinha estruturas nem espaço para tal desafio; adiada até um fim de ano abreviado para outras iniciativas, ficou reduzida a uma convencional exibição da obra plástica e breve catálogo, comissariados por Laura Soutinho e Bernardo Pinto de Almeida, remetendo-se outra parte, presumivelmente mais alargada, para um livro de formato bancário (BPI) e intenção natalícia que só mais tarde terá, se tiver, circulação pública.
Justificava-se uma aproximação que cruzasse as várias vertentes de uma obra e actividade de ambição renascentista, servindo de exemplo a exposição que Serralves dedicou aos múltiplos rostos de Fernando Lanhas, reeditando a sua retrospectiva de 1988.
Quadros foi um homem de temperamento difícil, sarcástico e talvez irascível, para quem o desafio feito aos «filósofos das brasileiras», logo no seu Manifesto da Pintura de 1958, não era só um arreganho juvenil. Animador de muitos projectos, provocador face aos pequenos poderes locais, foi muitas vezes esquecido, também como poeta, e não é fácil de classificar e conter em esquemas regras pré-definidas.
Expõem-se na sala maior da Árvore pinturas do percurso escolar e algumas outras mais, mas que não bastam para situar uma produção que teve na viragem dos anos 50/60 uma grande visibilidade, mesmo oficial. Não está lá por inteiro o pintor que expôs na última das Exposições Gerais, em 56; na 1ª da Gulbenkian, em 57 (um famoso nu frontal e impúdico, com um dos seus belos rostos amendoados); nos salões dos Artistas do Norte e depois nos Novíssimos, passando da SNBA ao SNI, na 1ª Bienal de Paris, em São Paulo e outros lugares, várias vezes premiado e logo adquirido pelo Museu Soares dos Reis dirigido por Salvador Barata Feyo.
A sua figuração visionária e em contacto com expressões populares (deve-se-lhe a «descoberta» de Rosa Ramalho, que levou a dar aulas na ESBAP, nos tempos de abertura da direcção de Carlos Ramos) podia ser praticada, no Porto, como uma afirmação inovadora já subsequente, como a de Eduardo Luiz, ao abstraccionismo da geração anterior dos Independentes (Lanhas, Nadir, Arlindo Rocha e até Resende), mesmo que não se adivinhasse a «nova-figuração» que se seguiria. Em Lisboa, as lides críticas regiam-se por categorizações e formalismos mais rígidos, opondo a abstracção ao fantasma do neo-realismo, face uma nova geração nascente - Bertholo, Lourdes Castro, Escada, Costa Pinheiro - com quem Quadros expôs na Galeria Pórtico e fora do país, antes e depois de todos estes emigrarem.
Recuperado como surrealista por Cesariny, em 73, o universo imaginário de Quadros participou de alguns climas poéticos de Chagall, com elegância gráfica e decorativa, também em gravura, ilustração e cerâmica, procurando o «potencial mágico» dos fabulários e da arte popular (ao tempo da Antologia da Música Regional e do Inquérito à Arquitectura) para «Pintar Pintura» em oposição «à forma lógica da escola francesa», como dizia no notável Manifesto já citado.
Semelhantes recursos às mitologias locais e aos bestiários fantásticos surgiam na América Latina, por exemplo, com Francisco Toledo e Jorge de la Vega, já depois de terem interessado os artistas Cobra.
Da estada africana o pintor trouxe uma linguagem menos estilizada e de mancha diluída pelo uso do aerógrafo, onde a efabulação é por vezes mais gravemente monstruosa ou ameaçadora. Se o humor não deixava de estar presente, desde logo em títulos como Senhora e Cabra em Ascensão, Dois Saltões, um Articulado, um Zambezelho e um Luso-mimético, aí sereconhece também uma diferente dimensão mais convulsiva e trágica.
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António Quadros
Casa da Cerca, Almada
Expresso de 9/2/2002 (nota)
Remontada num novo espaço, a exposição que o Porto 2001 dedicou a António Quadros ganhou uma dimensão totalmente diferente. Não se recuperaram as pinturas dispersas que deveriam testemunhar a grande visibilidade irreverente que o pintor teve em exposições e em representações internacionais na viragem dos anos 50/60, mas as mesmas peças disponíveis, diversamente organizadas em sucessivos núcleos, dão plenamente conta da originalidade do seu imaginário pessoal e de um caminho inquieto por múltiplas pesquisas, humores e referências.
Jogando ora na diversidade das técnicas e das direcções de trabalho — a cerâmica, a gravura, o desenho elegantemente estilizado, a pintura de experiência escolar, de inspiração popular ou submersa em lamas informes, os palimpsestos de fantasia e pesadelo (des)realizados pelo uso do aerógrafo —, ora na organização por interesses temáticos, juntando homens silvestres, lobos e lobisomens, cabras e outras «bichezas» imaginárias ou míticas, o itinerário segmentado da exposição, conduzido por uma criteriosa disposição que destaca as peças emblemáticas, tornou-se uma aventura ao encontro de um mundo poético irredutivelmente desalinhado das convenções formais predominantes.
Entretanto, foi publicado pela Árvore um álbum - «O Sinaleiro das Pombas» -com textos de Amélia Muge, Bernardo Pinto de Almeida, António Cabrita e José Forjaz, onde à produção plástica se acrescentam abordagens dedicadas à produção do poeta Grabato Dias e às múltiplas actividades em Moçambique entre 1964 e 1984. (Até 10 Mar.)
sábado, 24 de novembro de 2001
Júlio Resende Porto’2001, Francisco Brennand no Lugar do Desenho
1. Expresso Cartaz de 24/11/2001, pp. 32-33
Da retrospectiva em Matosinhos à Fundação do pintor em Valongo (à margem da capital cultural)
JÚLIO RESENDE, Paços do Concelho de Matosinhos (até 20 Dez.)
FRANCISCO BRENNAND, «No Acerto com o Mundo» (Fundação Júlio Resende, Valbom, Gondomar, até 2 Dez.)
O panorama do Porto, como qualquer panorama, é feito de diferentes e desencontrados círculos, meios ou nichos do pequeno mundo da arte, mas é alargando os itinerários até à periferia que a cidade de Manuel de Oliveira, de Eugénio de Andrade, de Agustina e de Siza Vieira se reencontra com outro dos seus nomes, Júlio Resende. Esta área alimenta-se mais facilmente (mais oficialmente) de esquecimentos ou exclusões do que outras.
É em Matosinhos, por iniciativa da sua Câmara, que se pode ver, neste ano de particular significado para o Porto, a obra do principal dos seus pintores. A homenagem necessária tomou a forma de uma ampla retrospectiva da pintura de Resende, embora na sua muito extensa produção, material e cronologicamente, tenham também relevância o desenho e a aguarela e, em especial, a grande decoração instalada em lugares públicos, com largo recurso à cerâmica (objecto de uma mostra do Museu do Azulejo em 1998).
Comissariada por Armando Alves, que colaborara na retrospectiva apresentada em 1989 na Fundação Gulbenkian, contando então com a retaguarda da Galeria Nasoni, a mostra apresenta o maior número de obras de Resende desde sempre reunido, incluindo, no seu início, muitos trabalhos datados dos anos de formação do pintor, em Portugal e em Paris, e nunca mais expostos ou mesmo reproduzidos.
No amplo piso subterrâneo dos Paços do Concelho projectados por Alcino Soutinho – um espaço de garagem que será substituído pelo edifício da biblioteca e galeria já em construção ao seu lado -, a montagem ocupa uma área folgadamente labiríntica, onde a sequenciação cronológica adopta, com êxito, o critério de fazer algumas aproximações e cruzamentos entre obras de períodos diversos, tornando visíveis ao mesmo tempo núcleos coerentes e, sem compartimentos estanques, a diversidade de orientações seguidas ao longo do tempo, sob a essencial continuidade de uma dedicação à figura humana que foi sendo abordada com diferentes humores expressivos e uma mesma ambição humanista. Da grave monumentalidade das obras da primeira maturidade dos anos 50, marcada pelo rigor construtivo das formas e pelas tonalidades sombrias ou frias de uma paleta concisa, até à explosão ora trágica ora lírica das décadas mais recentes, onde a instabilidade das manchas de cor se alia à livre espontaneidade do desenho descritivo.
É o espectáculo visual, intenso e ágil apesar da sua extensão, e sempre fortemente impressivo, que predomina nas presentes condições de montagem, adequadas à intenção da homenagem, mesmo se se poderia ambicionar uma produção mais norteada pela abordagem historiográfica, que possivelmente não houve tempo de fazer. A ausência de numerosas obras pertencentes à Faculdade de Belas-Artes (dos Fantoches, de 45, tese de licenciatura, ao Douro, Faina Fluvial, de 62, concurso de agregação) e à Gulbenkian (quadros marcantes, como Figuras à Mesa, Pescadores, Pintura nº 2, de 56, 57 e 59), bem como de outras telas antologiadas em publicações anteriores (citem-se Ribeira, de 52, Cabeças de Mendigos, de 54, Grupo da Beira Mar, de 56), não deixa de revelar alguma precaridade organizativa, mesmo se se teve acesso a um enorme número de telas, além de não projectar com toda a sua importância a representação da década decisiva da obra de Resende, os anos 50, que, no seu todo, não têm paralelo na produção nacional e ombreiam à época com a melhor pintura europeia.
No catálogo publica-se um extenso texto de Laura Castro onde se retoma o essencial da monografia que já dedicara ao pintor (Imprensa Nacional, 1999) e que constitui o mais atento estudo sobre a formação e evolução da obra de Resende, acompanhada por observações sobre a respectiva circulação pública e fortuna crítica. Produzido no contexto universitário como dissertação de mestrado, esse é um contributo importante para uma historiografia a que tem faltado a investigação objectiva em contacto com as obras e as fontes directas. Haveria agora que desenvolver, em especial para as obras dos anos 50, todo um trabalho de restituição de títulos esquecidos (abundam os «sem título», que não corresponderão às nomeações originais), confirmação de datas e recuperação de informações sobre locais de exposição, tanto mais que as obras de Resende tiveram uma visibilidade central nessa década, das Exposições de Arte Moderna do SNI (Prémio Amadeo Sousa Cardoso em 49 e 52) à retrospectiva, então sem precedentes para um artista de 44 anos, no Palácio Foz e na ESBAP, em 61, passando pelos repetidos envios à Bienal de São Paulo (premiados em 51 e 59), pelo Salão dos Artistas de Hoje, em 56, na SNBA (premiado), e pelas exposições da Gulbenkian (2º prémio de pintura em 57).
Só restituindo a Resende o lugar central que ocupou ao longo dos anos 50, sem que tal implique dar credibilidade à habitual periodização por décadas, é que será possível rever a história desse tempo, corrigindo a sobrevivência das dicotomias fáceis de que se alimentou a crítica entre neo-realismo e abstracção, figuração e não-figuração, ou mesmo, por extensão política, entre Situação e Oposição, outra zona de equívocos que já não pode ter caução militante – também o surrealismo inicial se vulgarizou nos Salões do SNI.
Pintura academicamente aprendida, bem informada pelas estadas no estrangeiro como bolseiro, a obra de Resende escapava então às categorizações preguiçosas, mesmo à de expressionista, e desenvolveu-se como uma amadurecida pesquisa própria sobre valores da construção plástica, onde a recusa da abstracção não referencial já não deve ver-se como posição indecisa ou dúbia. Às arquitecturas hieráticas solidamente definidas das suas figuras sucederam, na passagem da década, densidades matéricas, dissoluções de formas e intenções retóricas com fortuna variável e, posteriormente, novos rumos, em que se incluem o ciclo temático das «Ribeiras Negras», as impressões de viagem e alguns luminosos interiores, passando da sombra à cor, da investigação formal à mancha despreocupada, do drama ao humor. É um longo percurso ainda em aberto.
FRANCISCO BRENNAND
Entretanto, circunde-se o Porto ribeirinho para ir de Matosinhos a Valongo, onde a Fundação criada por Resende se eleva frente ao Douro. É todo um caminho de renovação da paisagem urbana, no qual se adivinha a futura entrada do mar no Parque da Cidade e se percorre a via marginal já redesenhada, sob os arcos das antigas e novas pontes, com passagem pelo painel cerâmico Ribeira Negra (1984-87). No seu Lugar do Desenho, o pintor apresenta o escultor e ceramista Francisco Brennand, que é certamente, com os seus 74 anos, o mais surpreendente artista brasileiro vivo, ao mesmo tempo desconhecido e consagrado, conforme os círculos de informação frequentados
A sua obra maior está encerrada e em constante crescimento no museu-templo-oficina em Várzea, próximo do Recife, onde desde 1971 acumula milhares de peças monumentais que erguem um mundo fantasmagórico com reinventadas figuras da mitologia e da história, um bestiário pessoal e totens carregados de dor e erotismo, obras simultaneamente populares e eruditas (sem nenhum exotismo brasileiro), ao mesmo tempo de todos os tempos e de hoje, mais do que muitas actualidades circulantes. Mas a exposição de umas duas dezenas de peças cerâmicas – as «Graças Cretenses», as pequenas «Homenagens a Morandi», as figuras de Inês de Castro («La Victime») ou Joana d'Arc, entre outras – e uma larga antologia do seu desenho a cores, onírico e solidamente observado (as séries «Grotesco» e «A Casa das Pernas», já deste ano), com algumas grandes fotografias da Várzea, não deixa de ser uma aproximação bastante ao trabalho original e inclassificável de Brennand, ficando como um dos grandes acontecimentos do Porto 2001, fora do seu programa.
Desta dádiva do pintor à sua cidade ainda podia, há uma semana, passar-se a esse nicho sobrevivente do Porto romântico que é a Casa Tait, onde se apresentou um pouco da história desconhecida do cartoonista e autor de banda desenhada que também foi Resende. Enquanto se aguarda para o próximo Salão Lisboa a recuperação das histórias que nos anos 30 e 40 publicou em «O Papagaio», em «O Sr. Doutor» e no «Jornal de Notícias», aí se recordaram as figuras de Matulinho e Matulão que desenhou para «O Primeiro de Janeiro». São testemunhos de uma carreira oculta com lugar na história da BD nacional, também quase ocultada pelo próprio artista, enquanto deverão ficar perdidas para sempre as suas «instalações» publicitárias e anónimas que ocupavam semanalmente, nos anos 50-60 (?), a montra do segundo desses diários do Porto, de que parece não restarem sequer testemunhos fotográficos.
2. duas notas
Júlio Resende
Gal. Valbom
08-05-2004
Uma vasta selecção de pinturas sobre papel de Júlio Resende essencialmente centrada em anotações de motivos encontrados em deslocações ao Brasil e a Cabo Verde, Goa e Moçambique, ao longo de numerosas viagens realizadas desde os anos 70 – precedidas de algumas mais antigas aguarelas, reveladoras da particular mestria há muito alcançada no uso desta técnica já rara. São essas viagens oportunidades decisivas para o estímulo de um olhar desperto para o mundo exterior, as paisagens, mas principalmente os grupos humanos, o colorido vibrante dos mercados tropicais, o diálogo dos corpos com o espaço da natureza. Usando pastel, aguarela e marcador, ou processos mistos, J.R. funde o desenho rápido diante do motivo com a intensidade da cor, num exercício de observação que se distancia sempre do exotismo superficial por uma calorosa curiosidade face ao mundo e às suas diferenças. Estes apontamentos e estudos do natural reencontram-se depois na pintura de Resende dos últimos anos, tendo aqui a frescura e a graça do ensaio despreocupado de uma mão sábia e de um olhar atento. A mostra é acompanhada por um catálogo-álbum antológico, para o qual escreveram Júlio Pomar e Rocha de Sousa, além do artista.
(Até 15)
Júlio Resende
SNBA
14-04-2006
Não é nem pretende ser uma antologia da carreira de J.R., apenas (?) a apresentação de peças da colecção do Millennium bcp. O conjunto é, porém, representativo de uma obra importante, individualizada face à preferência dominante pela arrumação da criação em movimentos ou fórmulas colectivas. Mostram-se 27 trabalhos, que vão de uma melancólica aguarela de 1946 a uma festiva Luz de Atelier com vista aberta para o jardim (1997-2000), incluindo sucessivos passos do percurso, como as notáveis quase-abstracções de 57-62, onde a figura humana se desrealiza sem deixar de ser o centro do quadro e do mundo, os diferentes expressionismos dos anos 70-80 e ainda as últimas libertações do gesto, da cor e do humor de um Adeus Tristeza (91). Com passagem pelo grande painel decorativo A Evolução do Dinheiro (62), a sinalizar a extensa e excelente obra pública do pintor, num curioso diálogo de intenções significantes com A Ribeira Negra (84), gigantesco painel a p/b oferecido ao Porto, que ocupa um lado da SNBA, como uma síntese das ambições humanistas do artista em homenagem ao trabalho e ao povo portuense e da vocação mural da sua pintura.(Até 29)
quarta-feira, 7 de novembro de 2001
sábado, 29 de setembro de 2001
2001, Porto, Museu Soares dos Reis
Soares dos Reis, “Museu ao fundo” em 2001
EXPRESSO 29/9/2001
Museu ao fundo
O IPM pretendia apresentar recurso no caso do Museu Soares dos Reis (o Ministério preferiu pagar uma fortuna à outra srª: dava um romance da Agustina)
Dois meses depois de reaberto, o Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto, mergulha numa nova crise devido ao afastamento da sua directora, Lúcia Almeida Matos, que conduziu durante dois anos (feitos no dia 24) o relançamento de uma instituição há muito arredada de um papel central na vida cultural da cidade, e não só pelo seu longo período de encerramento para renovação das instalações. A realização das importantes exposições ainda previstas no programa da capital cultural não deverá, entretanto, ser posta em risco. Mas, num mar encapelado pelas limitações orçamentais do Ministério da Cultura, particularmente gravosas para o funcionamento corrente dos museus oficiais, a dinâmica global de renovação vivida nos anos recentes sofre um inesperado abalo.
A nova situação resulta de o Ministério não ter recorrido do acórdão do Tribunal Central Administrativo (TCA) que, por ocasião da reinauguração do Museu – intrigante coincidência -, se pronunciou pela não aceitação da candidatura de Lúcia A. Matos ao concurso realizado para a respectiva direcção, em 1999. Em consequência, a anterior directora, Mónica Baldaque, que ficara em segundo lugar nas provas e accionara o recurso para o tribunal, pode vir a ocupar o cargo, embora um novo concurso venha a ter lugar já no próximo ano.
O MC recusou-se a prestar quaisquer esclarecimentos sobre as razões jurídicas, técnicas ou políticas que o levaram a prescindir do recurso, limitando-se a informar que foi acatada a decisão do tribunal. Esse silêncio é tanto mais estranho quanto o incidente é considerado em meios ligados aos museus e às artes como uma grave quebra de solidariedade em relação a anteriores decisões do Ministério e dos responsáveis pela política de museus.
Sem desmentir essa interpretação, Raquel Henriques da Silva, directora do Instituto Português de Museus (IPM), em declarações ao Expresso, optou por frisar que «esta decisão não foi do IPM, nem seria a do IPM; foi do secretário de Estado (que tem a tutela sobre esta área) e do ministro». Para o IPM, acrescenta, «havia substância e conteúdo para accionar o recurso». Na sua opinião, «a própria sentença do TCA abre um espectro de admissibilidade ao concurso por parte dos docentes universitários, independentemente do seu tipo de contrato, que o anterior parecer não vinculativo da Direcção-Geral da Administração Pública (DGAP) não contemplava», pelo que um tal recurso «tinha fundamento jurídico e era formalmente admissível, mesmo se não era certo que ganhasse».
Num esclarecimento da directora do IPM, já publicado no «Público» (dia 17), foi transcrito um passo do acórdão que parece justificar essa alegação: «para efeito de recrutamento para o cargo de director de serviços (…) haverá de reputar-se como 'funcionário' todo o pessoal docente integrado nesta carreira de regime especial que, independentemente da categoria e forma de provimento, assegura funções correspondentes a necessidades permanentes de serviço».
Por outro lado, Raquel Henriques da Silva lamenta que o processo não tenha sido «conduzido até ao fim, o que permitiria que outros aspectos contestados por Mónica Baldaque fossem apreciados». Recorde-se que esta invocara igualmente a existência de parcialidade no concurso e favorecimento na análise do «curriculum» de Lúcia A. Matos – matéria sobre a qual o acórdão não se pronunciou -, pretendendo dar sequência ao caso nos tribunais com base nesse tipo de considerações, que a directora do IPM liminarmente rejeita.
Segundo uma fonte próxima de Mónica Baldaque, ouvida também pelo Expresso, esta «vai recorrer a outras instâncias judiciais para apurar as responsabilidades dos diversos intervenientes no concurso, isto é, se agiram ou não de maneira culposa». Entretanto, «vai esperar que lhe comuniquem se toma ou não posse, e quando». O incidente está assim longe de poder considerar-se encerrado, mas a posição dos agentes do Estado terá sido enfraquecida.
Na base da questão encontra-se o facto de Lúcia Almeida Matos ser, à data do concurso, assistente contratada, em consequência de atraso na prestação de provas de doutoramento. Esse é um estatuto controverso, tal como o dos professores convidados, cuja equiparação ao funcionalismo público ficou por dirimir, sabendo-se no entanto que, por exemplo, a passagem ao escalão seguinte da carreira determina a contagem desse tempo de serviço. A actual directora do Soares dos Reis cumprira já 12 anos de serviço continuado como assistente com horário completo, plenamente integrada na carreira docente.
Entretanto, uma análise de todo o conflito deverá incidir sobre diversos aspectos. A substituição da direcção do Soares dos Reis insere-se numa dinâmica que envolve os 29 museus do IPM por via da aplicação da lei geral sobre directores de serviços, a qual conduziu a uma profunda renovação dos seus dirigentes, apesar de limitada pelas restrições legais que reduzem o recrutamento a funcionários públicos e equiparados. Outros episódios ocorridos, com contestações ou com implicações humanas e profissionais, não tiveram a projecção deste.
É possível
que o ministro tenha desejado encerrar um conflito herdado da gestão de
Manuel Maria Carrilho, e outras interpretações recordam também que
Mónica Baldaque é filha de Agustina Bessa Luís, a qual, durante o mesmo
mandato, fora afastada de um cargo quase só honorífico no Teatro D.
Maria II, o que a levaria a supor-se vítima de uma dupla perseguição. É
também provável que um propósito de pacificação de conflitos nas
vésperas de eleições tenha orientado a decisão política, embora criando
outros contenciosos internos. Na ausência de respostas do Ministério da
Cultura, o caso fica com contornos nebulosos ou mesmo inquietantes.
(com a colaboração de Valdemar Cruz)
sábado, 22 de setembro de 2001
2001, MNE, "Isumavut" Inuit
Etnologia 2001 – “Isumavut” Inuit
a propósito das Pinturas Cantadas das mulheres de Naya, Bengala, Índia, a arte das mulheres esquimós Inuit do Canadá.
Expresso de 22/9/2001
"Construir a tradição"
Gravuras e esculturas de nove mulheres artistas do Canadá
Expresso de 22/9/2001
ISUMAVUT: A Expressão Artística de Nove Mulheres de Cape Dorset
(Museu de Etnologia, Até 16 de Dezembro)
ver: Isumavut: The Artistic Expression of Nine Cape Dorset Women – Isumavut
As paredes brancas lembram as superfícies geladas do círculo polar ao
mesmo tempo que conferem ao espaço do museu a aparência habitual de uma
galeria de arte. Uma exposição vinda do Canadá dá a conhecer exemplos
do que hoje por vezes se designa como arte autóctone contemporânea,
numa das suas numerosas variedades regionais. É para o Museu de
Etnologia uma orientação algo diferente da sua actividade regular, na
qual a dimensão estética dos objectos não é geralmente valorizada por
si mesmo enquanto arte, já que aquela não se separa das funções
utilitárias, rituais e simbólicas das peças expostas, tomadas como
representação de uma cultura tradicional.
A exposição vem do Museu Canadiano das Civilizações – link , de Otava, e apresenta 92 obras de mulheres artistas inuit, ou esquimós, segundo a designação usada até há pouco. Organizada em 1992-94 e colocada depois em itinerância, foi trazida a Lisboa pela Comissão dos Descobrimentos no quadro das celebrações dos 500 anos da chegada dos irmãos Corte Real à Terra Nova e é constituída por gravuras, desenhos e esculturas, sempre acompanhadas por breves textos nos quais as artistas inuit comentam ou elucidam aspectos das suas obras e da sua vida. O título «Isumavut», seguido por «A Expressão Artística de Nove mulheres de Cape Dorset», traduz-se por «o que nós pensamos» ou «a nossa opinião», e é através desses testemunhos que se pode conhecer o contexto cultural de que as obras emergem.
Não são formas de arte tradicional que se expõem, mesmo que os temas das obras quase sempre se refiram a antigos modos de vida da população esquimó do Canadá. A utilização predominante da gravura em pedra e da litografia a cores, em provas impressas de grande qualidade, alerta-nos desde logo para técnicas e condições de produção que não são habituais na arte popular. Por outro lado, a criação artística na antiga sociedade inuit, conhecida através da produção de pequenas esculturas em marfim, osso e pedra, era exclusivamente uma actividade masculina.
O que é especialmente significativo nesta mostra, para além da beleza das obras, é o facto de ela documentar a criação de uma arte autóctone (e também do artesanato que lhe está associado) que tem como destinatário a população branca do sul, surgida numa situação de transformação radical das condições de vida da respectiva população e constituindo-se rapidamente como uma actividade económica significativa, em parte alternativa ao colapso do comércio tradicional das peles. Para uma população activa que ronda as dez mil pessoas, num total de 25 mil habitantes, o número dos artistas e artesãos oficialmente reportoriados ascende a quatro mil. Fortemente estimulada pela administração do Canadá, que lhe assegurou um mercado museológico, galerístico e «turístico» de grande dimensão, adoptada, simultaneamente, como arte oficial e como verdadeira indústria de exportação, a produção dos artistas inuit está também intimamente associada ao processo de afirmação da identidade cultural do seu povo e de conquista da autonomia política, que conduziu, já em 1999, à criação da nova região administrativa do Canadá, Nunavut.
Na década da 50 tinha-se completado a sedentarização da população inuit e também a destruição da sua economia de subsistência. Na década seguinte, Cape Dorset, uma povoação que tem hoje 1500 habitantes, no sul da ilha de Baffin, tornava-se a capital artística da região sub-ártica por influência directa de James Houston, um artista de Toronto que aí se instala e introduz a prática da gravura, segundo métodos aprendidos no Japão, promovendo a fundação de uma cooperativa pioneira a que estão associadas várias das artistas apresentadas. Os seus testemunhos na exposição e no catálogo dão conta do estímulo económico directo que esteve na origem desta produção artística, orientada intencionalmente para a fixação de testemunhos sobre as formas tradicionais de vida.
Usando temas da fauna do ártico e cenas da vida quotidiana ou da caça tradicional, a par de representações de espíritos e imagens mitológicas e chamânicas, numa direcção mais livremente imaginária, estas obras constroem a memória colectiva e local de uma sociedade em mudança.
sábado, 8 de setembro de 2001
Picasso, “Suite 347” em Cascais
Picasso (2001) – a “Suite 347”
1.
Picasso, «Suite 347»
(Centro Cultural de Cascais, Setembro – até 4 de Novembro)
Expresso Cartaz de 8/9/2001 (nota)
Exposta pela primeira vez na Galerie Louise Leiris a 19 de Dezembro de 1968, em Paris, é uma gigantesca série de gravuras que Picasso realizou no seu
atelier de Notre-Dame-de-Vie (Mougins) entre 16 de Março e 5 de Outubro
desse mesmo ano, em mais um ciclo de extraordinária energia ou
compulsão criadora, já cinco anos antes da sua morte mas com plena
posse dos seus meios.
Através de uma grande diversidade de formatos e continuando a explorar
todos os recursos técnicos da gravura, o velho artista regressa ao tema
espanhol da Celestina, parodia os pícaros e os mosqueteiros do Siglo de
Oro, dedica-se às cenas do circo e aos temas da mitologia
mediterrânica, para concluir com Rafael e a Fornarina, uma sequência de
21 gravuras que tomou lugar destacado na recente mostra parisiense
«Picasso Erótico» (a partir de 15 de Outubro, em Barcelona), mas que em
1968-69 só podia ver-se numa sala privada da galeria.
Nessa série, Picasso inspira-se em dois quadros de Ingres para evocar
mais uma vez, mas com uma veemência ou ousadia inédita, através do
famoso episódio amoroso da vida de Rafael, o tema do pintor e o
modelo-amante, na presença de um «voyeur», que é em geral o próprio
papa, mas pode ser também Miguel Ângelo ou o gravador Piero
Crommelynck. Pertencente à Fundação Bancaixa, de Valência, a
apresentação desta série de gravuras segue-se, em Cascais, às da "Suite
Vollard", datada dos anos 30, e «156», de 1970-72. (Até 4 Nov.)
2.
Expresso Cartaz de 15/9/2001
"Picasso inesgotável"
As gravuras completas da «Suite 347» expostas em Cascais. Uma explosão criativa de 1968
Ao longo das salas do Centro da Gandarinha, as gravuras de Picasso cobrem as paredes em filas compactas de duas ou três estampas sobrepostas. Alinhadas por ordem cronológica, muito diversas nas suas dimensões, técnicas e temas, são um espectáculo inesperado que não se poderá esgotar numa única visita. Aproveitando o facto de a entrada ser gratuita, há que dividir o percurso em etapas e voltar à exposição uma vez e outra.
São as páginas de um longo diário pessoal que se expõem, uma imensa
banda desenhada sem fio narrativo reconhecível, uma torrente de imagens
fantasistas feitas numa só explosão de humor (de bom humor) durante a
qual Picasso revisita muitos dos temas da sua obra, percorre as suas
memórias imaginárias de Espanha e dialoga com todos os maiores pintores
que o precederam, num exercício de criação que se diria totalmente
despreocupado, de tal forma é rápido e livre o traço inscrito nas
pranchas de cobre.
O nome da «Suite 347» refere o número das gravuras realizadas num
jacto de sete meses, entre 16 de Março e 5 de Outubro, e a data não é
indiferente. Não existe uma sintonização directa com os acontecimentos
desse ano, que se anunciaram em Fevereiro em Espanha e a partir de
Março se agravaram em Paris, até à paralisação geral da França, mas as
circunstâncias foram propícias à febre criativa em o velho pintor de 86
anos mergulhou.
Instalado no que foi o seu último atelier, com o nome profético de
Notre-Dame-de-Vie, em Mougin, Picasso estava recuperado da operação que
fizera no final de 1965 e o retiro em que vivia, controlado por
Jacqueline, torna-se com a crise política uma clausura total, apenas
furada pelo uso constante da televisão e do telefone. A gasolina falta
e interrompem-se as visitas dos amigos e galeristas. A única presença é
a de Aldo Crommelynck, o gravador inteiramente disponível ao seu
serviço, com um oficina montada nas imediações, que todos os dias lhe
traz as chapas preparadas e volta com as provas impressas.
De Gaulle aparece numa das gravuras (21-22 de Abril), caricaturado
de calças em baixo e armadura do tempo dos Filipes, com ar de não
compreender o que lhe estava a acontecer. Picasso também não entenderia
o curso dos acontecimentos e não é de política que se ocupa, ainda que
se possa associar aos ventos da contestação da época o carácter
irreverente e paródico das gravuras. No excelente catálogo que também
vem da Fundação Bancaja, de Valência, um texto de Brigitte Baer, autora
do catálogo «raisonné» da sua obra gráfica, busca algumas referências
factuais (filmes exibidos na televisão, o assassínio de Robert Kennedy,
por exemplo), mas as pistas são escassas para decifrar as charadas que
o pintor nos oferece.
É o universo autobiográfico da sua obra (não da sua vida) que
Picasso desenha, inteiramente entregue às fantasias sexuais e à revisão
livre de uma memória muito pessoal da história da Arte. «Picasso, a sua
obra e o seu público» é o título da primeira estampa, onde se
auto-retrata de perfil, e a sua imagem mais ou menos reconhecível surge
noutros desenhos, na figura de um velho que, de lado, no lugar do
«voyeur», contempla uma cena erótica. Há, por vezes, algo de pungente
nessa distância, mas mais do que a melancolia é a expressão do desejo e
um humor libertário que orienta toda a «suite», até à sequência quase
final dedicada aos amores de Rafael e Fornarina, nova variação,
raramente exposta, sobre o tema predilecto do pintor e o modelo.
O circo, com saltimbancos e palhaços, a mitologia clássica, com
raptos de sabinas, carros de combate gregos, bacantes e faunos, os
espadachins e mosqueteiros do «Siglo de Oro», a figura da Celestina (a
alcoviteira do século XV que retratara já durante o período azul)
servem de temas a uma produção que tem a figura da mulher, o corpo
feminino, como pólo inesgotável. Citando, de Velázquez a Monet, todos
os grandes antepassados directos, Picasso procede a uma esfusiante
dessacralização da arte.
sábado, 16 de junho de 2001
Veneza 2001: João Penalva, "R."
"Um palácio em Veneza"
Expresso (Cartaz Actual de 16/6/2001, pp. 4 e 5, e antes/abaixo 19-08-2000)
Portugal em competição em Veneza com uma cenográfica instalação de João Penalva
Coexistem duas bienais em Veneza. Uma é a das representações nacionais, apresentadas quer em pavilhões próprios nos Jardins do Castelo, construídos desde 1907 numa bem curiosa sucessão de estilos arquitectónicos (a bienal seguiu o modelo das exposições universais), quer dispersas pela cidade em espaços variados, no caso dos países sem pavilhão. Outra bienal, a grande exposição do director de cada edição, que visa ser uma proposta cosmopolita sobre o estado da arte e o seu futuro. Esse diálogo, em grande medida um diálogo de surdos, entre valores nacionais e um ponto de vista internacional, no qual intervêm tanto os países do centro como as periferias mais distantes (excepto a África), é bem elucidativa das resistências à globalização da arte do mundo, que não é o mesmo que «o mundo da arte».
Candidato à construção de casa própria desde 1995, para o que foi convidado Álvaro Siza (mas nesse ano suspenderam-se todas as solicitações nacionais), Portugal é um dos exilados dos «Giardini», compensando a localização periférica com a dignidade de um palácio alugado e vontade de identificar-se com os valores dominantes do «art world». Depois de Julião Sarmento e Jorge Molder, em 97 e 99, é João Penalva quem ocupa o Palazzo Vendramin dei Carmini, por escolha do comissário nacional designado para este ano, Pedro Lapa, director do Museu do Chiado.
Veneza 2001: Harald Szeemann
"Volta ao mundo"
EXPRESSO/Cartaz, Actual de 16/6/2001, pp. 6 e 7 (e 9/6/2001)
O «Palco da Humanidade» Plateau of Humankind, segundo Harald Szeemann
Vinte e oito pavilhões nacionais nos Jardins, 21 pela cidade, incluindo os do colectivo latino-americano, de Singapura, Taipé e repúblicas ex-soviéticas. Mais as duplas representações que se multiplicam, da Espanha, Holanda, Suiça, etc., e várias mostras «a latere». Ao gigantesco programa, cada vez mais um mercado mundial de exposições, soma-se o projecto do comissário-geral, a ocupar o vasto Pavilhão da Itália (que fica sem presença própria) e um quilómetro de edifícios fabris, o Arsenal, herança da antiga potência marítima.
sábado, 2 de junho de 2001
2001, Surrealismo em Badajoz e no Chiado (Antes e depois de 1947 )
Antes e depois de 1947
Fases, rupturas, gerações e divergências na cronologia do surrealismo português
2/6/2001
O surrealismo português não se deixa converter facilmente em objecto de estudo «científico» e a exposição do Museu do Chiado é mais um testemunho das divergências e tensões que o movimento continua a suscitar. Apesar do recurso aos espólios pessoais dos intervenientes desavindos em 1948, que permite apresentar, pela primeira vez, um panorama «unitário» do período organizado do surrealismo (1947-50), permanece actuante a oposição entre as teses historiográficas sustentadas por José-Augusto França, grandemente centradas no seu activo papel de crítico, e, por outro lado, a recusa protagonizada por Mário Cesariny, também antólogo e historiador militante do movimento, de deixar interpretar como mais um estilo numa sucessão «progressiva» de estilos o que para alguns continuou a ser uma inspiração viva e libertadora.
Basta observar a diversidade dos horizontes cronológicos seguidos nas duas vertentes da mostra, artes plásticas e literatura, para reconhecer que o título «Surrealismo em Portugal, 1934-1952» recobre abordagens que não se conciliaram no seu duplo comissariado. 1952 foi a data adoptada por França para encerrar a retrospectiva dos Anos 40, em 1982. A actual reincidência volta a ter em conta a exposição de Fernando Azevedo, Fernando Lemos e Vespeira na Casa Jalco, mas não corresponde, de facto, à data da dispersão dos colectivos, que ocorre em 49 quanto ao Grupo Surrealista de Lisboa (aquele em que, aliás, Azevedo e Vespeira intervieram) e durante 51, mas muito mais informalmente, quanto a Os Surrealistas.
Para além das individuais sucessivas de Cruzeiro Seixas e Cesariny, outras exposições de Eurico Gonçalves e Dante Júlio, em 54 (Galeria de Março), António Areal, Carlos Calvet e Jorge Vieira, em 56 (Gal. Pórtico), permitiriam não estabelecer qualquer fronteira naquele ano, e o mesmo acontece face às edições de poesia e de textos de intervenção que continuaram a ocorrer. Mais exactamente, a data de 52 é conveniente para os que entenderam abandonar ou superar o movimento (ou o estilo) surrealista, mas improcedente para os que permaneceram fiéis ao «propósito inicial» ou que por ele se interessaram ainda ao longo das décadas de 50 e 60 (até Mário Botas, possivelmente).
sábado, 21 de abril de 2001
2001, Fernando Lanhas em Serralves
Sonhei que sabia tudo
Expresso Cartaz de 21/4/2001, pp. 28-29
As perguntas, os deslumbramentos, os sonhos e os quadros de Fernando Lanhas
Na sala central do Museu de Serralves, as últimas pinturas de Lanhas, já de 1998-2000, coexistem com vitrinas de trilobites e meteoritos. Numa parede, lê-se: «Sonhei esta noite com trilobites vivas. (…) Em certo momento vi uma trilobite grande, de cor dourada, que estava mutilada nas pleuras. Peguei na trilobite sem qualquer receio, para a ajudar. Era uma trilobite muito sossegada e meiga. As crianças até lhe faziam festas.», S322A (sonho 322), 16-17.XII.92. Dois mapas assinalam os principais meteoros e meteoritos caídos em Portugal e a trajectória de um meteoro observado em 1984.
Uma representação da «Noção da grandeza do tempo» (98-2001) e um «Mapa das ocorrências verificadas no Universo desde a explosão inicial» (63-73) expõem-se na mesma galeria. Adiante encontramos o «Estudo do quadro geral do Universo», a «Carta das distâncias entre o sol e algumas estrelas», um herbário com variações morfológicas de folhas de hera ou um aspecto da Praia da Luz tal como seria observada pelo «homo sapiens», 18 000 anos a.C. Para além dos objectos naturais que recolheu ou coleccionou, tudo são obras de F. L.: sonhos, mapas, cronologias e esquemas gráficos ou tridimensionais sobre temas de astronomia, geologia e arqueologia, por vezes realizados para museus ou enciclopédias. A evolução do cosmos, da Terra, das espécies e do Homem, as representações do tempo e do espaço, as distâncias e grandezas cósmicas dominam os interesses de um homem que não se identifica como artista e se diz «talvez meio cientista e meio filósofo.»
A sua pintura dita abstracta, reduzida a formas mínimas e a poucas cores constantes, transporta um mesmo deslumbramento e uma idêntica meditação sobre as escalas do tempo e do espaço que F. L. investiga no campo científico. Alguns quadros nascem de composições gráficas; outros, mais densos e inexplicáveis, mais metafísicos que geométricos, perseguem o movimento das forças e formas naturais, as dimensões do cosmos. Por vezes deixam adivinhar representações simbólicas: sol, árvore, pássaro.
Os sonhos são outra pista para seguir a imaginação de Lanhas: «Sonhei que sabia tudo, que alcançara o conhecimento das coisas, da razão de ser», S42, de 1973. «Sonhei toda a noite com a representação gráfica da evolução do nosso Universo. (…)», S149, 1984. «Sonhei com manchas de cor azul, castanha e cinza», S13, 1963. «Sonhei com um estudo para uma pintura. A composição teria por base a letra N, em que se observa uma inclinação da letra para o lado direito (…)», S45, 1973.
Uma obra assim é idiossincrática e única. Esta pintura, quase invariável ao longo de cinco décadas, não se cataloga como um estilo na sucessão das classificações da história da arte, mas também não se explica pelas ocorrências de uma biografia muito rica de interesses e actividades. Arquitecto, Lanhas pintou cerca de um quadro por ano, irregularmente, foi inventor (o Fotalto, o Cosmoscópio), fez descobertas arqueológicas, projectou museus e exposições, dirigiu o Museu Etnográfico e Histórico do Porto, de 1973 até 93, interessado em arte popular e brinquedos. E a cronologia do catálogo inclui outros dados como, aos cinco anos, a observação do comportamento das formigas com uma lupa ou, em 83, o projecto da recepção ao Papa na Diocese do Porto.
Tal como sucedeu na retrospectiva de 1988, a abordagem de Serralves é (des)centrada na personagem Lanhas e segue-lhe os diversos rostos. Trazem-se à superfície mais alguns dos primeiros quadros, reúne-se toda a pintura recente (a década de 90 é a mais produtiva depois dos anos 60) e o catálogo traça um inédito itinerário biográfico e o inventário de exposições e bibliografia (com erros e lacunas, mas é um começo).
Esperar-se-ia um estudo psicanalítico dos sonhos, o registo das contribuições científicas, o perfil do museólogo e do etnólogo. Em vez disso, o catálogo concentra-se em exclusivo no pintor, reunindo ao estudo inicial de João Fernandes partes de anteriores ensaios de Fernando Guedes, João Pinharanda, Matos Chaves e Bernardo Pinto de Almeida que em geral ainda estão disponíveis. É um «coffee table book», coedição ASA, que prescinde da análise metódica, identificando a aparição pública dos quadros e a recepção crítica.
Fica por estudar a intervenção de Lanhas nas Exposições Independentes, que alteraram o panorama artístico no fim da 2ª Guerra, promovendo o debate sobre a abstracção a par das primeiras afirmações neo-realistas. Em 1945, Lanhas colabora com J. Pomar e Victor Palla na organização da página «Arte» do diário «A Tarde», do Porto (é o próprio que o refere nos catálogos de 49-50), onde os futuros surrealistas Cesariny, Vespeira e Oom também defendiam a «arte útil». Lanhas publica aí os estudos para Tambores (Velha com Lenço) e Velha Branca, que integram o conjunto de pinturas figurativas agora exposto.
São obras posteriores às primeiras abstracções e dão testemunho das ambições do pintor e do debate sobre as implicações sociais da arte, o qual está representado em O Artista Abstracto (mostrado apenas em fotografia). Segue-se Catarina (A Fealdade Magnífica), de 46; em 47 Lanhas visita Paris e retorna ao abstraccionismo.
A situação é tanto mais curiosa quanto Lanhas, em sucessivas declarações, atribuiu a Júlio Pomar o estímulo para expor as abstracções de 44, para além de a anterior retrospectiva ter dado a conhecer um texto datado de 48(?) que surge como uma das suas primeiras defesas («Meridionais, nunca fomos propensos à familiaridade com o mínimo. A pintura de Lanhas faz exclusão de tudo o que lhe aparece como superficial, chega para alguns a tocar as raias da secura. Não temos o hábito da concisão. (…) Lanhas obstina-se a usar o mínimo de meios, o mínimo dos mínimos. (…) escolhe três cinzentos, às vezes menos (?), e fica-se com eles para um ror de experiências»). Depois, Lanhas prosseguirá no desenho um discurso figurativo, com os retratos e alguns temas simbólicos (Menina e mar, D23 - 1999).
Um outro tópico a aprofundar diz respeito ao facto de a obra de Lanhas ter circulado, dos anos 40 aos 60, no âmbito das iniciativas do SNI, embora surgisse também em circuitos independentes, como a Galeria de Março, de J.-A. França. Esse itinerário (representações enviadas ao estrangeiro Bienal de São Paulo, Salão dos Novíssimos de 59, etc) serve de desmentido à alegação que abria o recente catálogo sobre o Porto nos anos 60/70 editado por Serralves, sobre os artistas que «ousaram romper com o academismo e o atraso da cultura oficial do regime político de então». A abstracção de Lanhas fazia parte dessa cultura oficial. Os velhos equívocos convenientes da cultura oposicionista já não servem para nada.
sábado, 17 de março de 2001
2001. KWY no CCB, Paris 1958-1963, Lourdes Castro, René Bertholo e os outros: 1 "Jovens há 50 anos" (17 03) e 2 "KWYmos" (24 03)
1
Jovens há 40 anos
O CCB recorda a aventura parisiense da revista «KWY» publicada entre 1958 e 1963
«KWY» 1958-1963
CCB
17/3/2001
Foi uma revista de arte publicada por portugueses em Paris, entre 1958 e 63, com muito variadas colaborações internacionais, a começar pelo depois famoso Christo, o artista-empresário de origem búlgara que embrulhou a Ponte Nova de Paris e o Parlamento de Berlim. Uma revista de artistas, às vezes mais objecto de arte que revista, de publicação quase confidencial (de 60 a 300 exemplares) e geometria variável, como agora se dirá. Raridade bibliográfica que poucos viram e mito das artes portuguesas, associável a temas sempre graves, como a necessidade de fugir às limitações do espaço nacional, que tinha então uma configuração política particularmente opressiva, e a busca da consagração internacional.
O título «KWY» fez-se com três letras ausentes no alfabeto português, de uso contrariado ou interdito, e afirmava assim a sua distância cosmopolita. Mais tarde associou-se-lhe a leitura como «Ka Wamos Yndo», que traduz o propósito inicial dos fundadores, Lourdes Castro e René Bertholo, de enviarem de Paris uma espécie de carta aos amigos, mas podia igualmente significar as dificuldades com que se tentava sobreviver como artista migrante, mesmo se a Gulbenkian começava a conceder as suas bolsas.
KWY foi também a identificação colectiva usada em inícios de carreira por um grupo de seis artistas portugueses e dois estrangeiros - o outro é Jan Voss, alemão, radicado em Paris desde 60, que não deixa de ser um notável pintor por o seu nome ser menos divulgado, muito pelo contrário. Como tal se apresentaram em quatro exposições, na Universidade de Saarbrücken, então RFA, e em Lisboa, em 60, Paris (61) e Bolonha (62), explorando a mediatização possível da sigla, embora de modo algum definissem colectivamente qualquer movimento ou tendência. «O grupo do KWY grupo não era», escreveu J.-A. França que foi testemunha próxima e também colaborou na revista.
Amigos e colegas de escola, os seis portugueses já se tinham associado em movimentações e exposições lisboetas desde meados dos anos 50 (revista «Ver», atelier do Café Gelo, galeria Pórtico - tudo isso seria um preâmbulo útil à presente mostra, contribuindo para revelar um panorama nacional menos exíguo do que às vezes se quer fazer querer). Quanto aos dois estrangeiros, Lourdes e René tinham conhecido Jan Voss em Munique em 57, seu primeiro destino de emigração, e Christo Javacheff em Paris, no ano seguinte. É só a partir de 1960, aliás, que o grupo aparece designado como tal, num nº 6 do «KWY» (de Junho) que se promove a «revista trimestral d'arte actual», em francês, embora tenha falhado a regularidade logo em 1961 (um número único, o 8, no Outono), abandonando-se depressa a direcção-produção colectiva.
Seriam então vários grupos o grupo KWY. Primeiro, o casal Lourdes e René, fundadores e principais produtores artesanais das edições KWY, na casa-atelier da Rue des Saints-Pères. Depois um grupo de quatro, integrando também Voss e Christo, com quem se teceram as mais fortes cumplicidades artísticas no decisivo movimento de definirem linguagens próprias nos primeiros anos da década de 60: Christo e Castro interessando-se pela realidade material dos objectos apropriados, para lá da ideia de representação; Bertholo e Voss fazendo conviver no desenho coisas conhecidas e irreconhecíveis, para além da desgastante oposição entre figuração e abstracção.
Por fim, o grupo alargado aos até agora não nomeados Gonçalo Duarte, que morreu em Paris em 1986, na miséria, pintando naufrágios e batalhas perdidas, e é o menos conhecido do grupo; José Escada (1934-1980); Costa Pinheiro, que continuou em Munique e em 66 expôs a importante série «Os Reis»; e João Vieira, que regressou em finais de 61 a Lisboa, prolongando a abstracção lírica com uma pintura de letras e poesia. Todos eles com autónomos itinerários pessoais.
A exposição KWY na SNBA, em Dezembro de 1960, não podia causar grande surpresa no meio porque as obras trazidas não antecipavam o que iriam ser, a partir do ano seguinte, as expressões «neofigurativas» que hoje associamos aos nomes de cada um. Moviam-se nas águas conhecidas das abstracções informais, mais ou menos expressivas ou líricas - «todos conscientes da necessidade do abstraccionismo», segundo dizia R. M. Gonçalves. Só as caixas embrulhadas de Christo, que podiam ser reagrupadas pelos visitantes, anunciavam a próxima agitação da década.
Com as excelentes edições em serigrafia, a revista foi um lugar de cumplicidades entre artistas e de cruzamento de experiências, sem fronteiras entre os capítulos em que a história se organizou. Entre as colaborações encontram-se os nomes de Christo e Rotella agrupados no «Novo Realismo» (para além da edição nº 11 de homenagem a Yves Klein, recém falecido) e a figura de algum modo tutelar de Vieira da Silva. Mais um artista Cobra como Corneille, um Fluxus como Filliou, cinéticos e Op como Soto e o Paul Bury, os espanhóis António Saura e Millares (capa do nº 5), mais Peter Saul e Bertini e muitos outros.
Aguardada há vários anos, a retrospectiva KWY inaugurou na quinta-feira, embora se tenham ainda de esperar alguns dias pelo catálogo. Dirigida por Margarida Acciaiuoli, inclui a apresentação dos 12 números da revista e outras edições, acompanhada pela produção dos artistas nos anos da sua edição e a dos diferentes caminhos seguidos por cada um até 1968 (ou depois, por vezes). A mostra deu também lugar ao lançamento do livro João Vieira. Percursos 1960-2001 (ACD Editores) e de um CD com as «Mozikas» de René Bertholo, de quem se inaugura na Gal. Fernando Santos uma exposição de dez novas pinturas de grande formato. E também se mostram na Ratton azulejos e peças cerâmicas inéditas de L. Castro, Bertholo, Costa Pinheiro e J. Vieira.
#
As revistas KWY no site entretanto interrompido
Revistas de Ideias e Cultura
https://pt.revistasdeideias.net/pt-pt/kwy
2
KWYmos
Oito artistas portugueses e estrangeiros nas viragens decisivas dos primeiros anos 60
KWY
Paris 1958-1968
CCB
Expresso 24/3/2001
O «kwismo» nunca existiu como estilo comum e as opiniões dividem-se quanto a ter existido ou não um grupo KWY. Foi, sobre isso não há dúvidas, um grupo de amigos que por um curto período de tempo (à volta de 1960) assumiu a responsabilidade colectiva por uma revista de artistas fundada em Paris por Lourdes Castro e René Bertholo, e que como tal se apresentou em quatro exposições (de grupo), desse ano até 1962, contando com o efeito mediático da sigla e o apoio da Gulbenkian, que então começava a assumir funções de ministério da cultura.
Os oito amigos (seis portugueses e dois estrangeiros - veja-se o anterior «Cartaz») viviam então, nas difíceis condições da emigração desejada - e depois, para alguns, do exílio político -, aventuras pessoais decisivas em que a procura das expressões artísticas próprias se sintonizava com uma conjuntura excepcionalmente densa, marcada por radicais interrogações e viragens.
Numa síntese muito rápida, pode dizer-se que, nos inícios de 60, a arte tida por mais «avançada» se reencontrava com a possibilidade da figuração, precipitando para o passado histórico a crença na sua inevitável «superação» pelo abstraccionismo (salvar-se-iam as direcções cinéticas e «ópticas», que usavam o movimento e podiam ter destino ambiental); uma outra linha de redescoberta do «real» recuperava o objecto encontrado («ready-made»), desinteressando-se da tradição pictural e condenando a ideia de representação. Essas viragens artísticas iriam depois associar-se, de diferentes modos, à radicalização do clima político ao longo dos anos 60.
Por uma vez (tal como antes sucedera, com êxito, com Amadeo e depois com Vieira da Silva), artistas portugueses não se orientavam pela importação de estilos já afirmados, reagindo ao atraso cultural instalado, mas eram cúmplices e intérpretes de uma situação de intensa originalidade criativa, vivendo-a no centro do furacão. Convém recordar, no entanto, que a exposição apresentada pelo grupo KWY em Lisboa, em Dezembro de 60, não podia sinalizar as linguagens «neofigurativas» com que vários dos seus participantes se viriam depois a identificar - excepto nos casos particulares dos objectos empacotados pelo exilado búlgaro Christo Javacheff (integrado oficialmente no «Novo Realismo» parisiense só em 63) e das letras de João Vieira, ambíguos signos plásticos que podiam conferir sentido literalmente poético ao gesto pictural.
Em geral, como no CCB se mostra em duas galerias evocativas, reunindo as compras da Gulbenkian (que significativamente ignorou Christo), dominavam algumas variantes escolares de abstracções mais ou menos informais, gestuais ou líricas, que os mesmos artistas já ensaiavam em Lisboa e que viriam a reconhecer, logo no ano seguinte, como um campo de improvável originalidade numa situação geral decididamente pós-Stäel (de Nicholas de Stäel, 1914-55, referência bem visível). A revista, que se publicou de Maio de 1958 ao Inverno de 63, aleatoriamente, foi um testemunho dessa evolução, feita de múltiplas cumplicidades entre artistas de diferentes direcções e origens, e extingue-se quando os dois fundadores se integram plenamente no meio parisiense.
Não foi, portanto, por iniciativa do KWY que se deram em Lisboa as primeiras notícias neofigurativas, as quais se identificaram em Paula Rego e Joaquim Rodrigo em 61, na II Exposição Gulbenkian, quando os artistas do possível grupo ainda integravam a campanha abstracta. Contra o peso dos mitos, também se deverá notar que, logo poucos anos depois, os envios dos membros do ex-grupo se exibiam já sem memória da sigla (e sem a companhia de Gonçalo Duarte) em representações que integravam outros artistas de Paris como Eduardo Luís, Jorge Martins e Cargaleiro (1966, Buchholz).
A retrospectiva do CCB, que comissariou Margarida Acciaiuoli, da Universidade Nova, é imensa, explorando bem o próprio gigantismo do espaço para fazer uma abordagem muito alargada do episódio KWY, na sua dimensão colectiva ou convivial, e depois acompanhando a individualização de cada um dos oito colaboradores principais.
Sendo uma revisão histórica, é uma mostra em que abundam as obras inéditas, ou só escassamente vistas mesmo por testemunhas do tempo, e a sua capacidade de surpreender não parece ter-se esbatido nos 40 anos que passaram. Em especial nos desenhos (e também nas gravuras de Bertholo e Costa Pinheiro, logo na primeira área da mostra), mantém-se toda a frescura com que se traduzia a seriedade e a vivacidade de pesquisas inquietamente vividas, numa mutação que se diria aqui ensaiada à vista do espectador, no trânsito do gesto «expressionista» para a possível notação da realidade ou o símbolo, sem se restaurarem as regras tradicionais de composição e a dicotomia entre formas reconhecíveis ou não. Aguarda-se ainda a publicação de um catálogo também exaustivo; entretanto, mais do que um itinerário por um capítulo já sabido e catalogado pelo museu, é o contacto muito extenso com obras de juventude e com um corpo de trabalho muito marcado pela procura ou experimentação que especialmente se oferece à disponibilidade do visitante.
Veio a ser muito diferente entre si a sorte das vidas e obras dos artistas associados no KWY: a Costa Pinheiro, Lourdes Castro e René Bertholo foram dedicadas retrospectivas, respectivamente, em 1989, 1992 e 2000 (na Gulbenkian e em Serralves, a última); João Vieira passou depois por Londres, dedicou-se à cenografia e participou em eventos vanguardistas lisboetas; José Escada faleceu em 1980, depois de interrupções e recomeços de trabalho, tendo naquele ano uma retrospectiva apressada, que a SEC apresentou na SNBA; Gonçalo Duarte morreu em 1986 de isolamento e miséria, continuando a ser o mais ignorado, depois dos notáveis desenhos dos primeiros anos 60 que o CCB mostra. Mais o já referido Christo, que em 1964 se mudou para Nova Iorque e ampliou a escala das suas acções efémeras, e ainda Jan Voss, alemão instalado em Paris, cujo trabalho manteve por vários anos uma grande proximidade com o de Bertholo. Face à necessária diversidade das valorizações actuais das respectivas obras, é a energia das cumplicidades estabelecidas na época e o relacionamento que existiu entre as várias descobertas individuais que se impõe no itinerário da mostra.
E é a possibilidade rara de um mergulho no trabalho dos «ateliers», incluindo as demonstrações da aprendizagem abstraccionista, as experiências, as indecisões, os ensaios de diferentes técnicas materiais, bem como as opções com que se vão definindo as «maneiras» próprias, com os seus méritos e possíveis riscos maneiristas, que pode constituir a oportunidade maior desta mostra, graças à quantidade dos trabalhos expostos e também, é claro, à qualidade dos artistas reunidos.
A montagem estabelece um itinerário que vai da apresentação inicial da revista até às galerias individuais em que são mostradas sínteses alargadas das obras de maturidade dos oito artistas (em geral, só até finais da década de 60), a que se segue uma área de saída onde se dispõem ainda algumas escassas obras muito mais recentes.
À entrada, exibem-se os 12 números da «KWY» em vitrinas separadas que se dispõem nos quatro lados de um balcão quadrado, sob grandes ampliações das respectivas capas que pendem do tecto. As edições preciosas, de 60 a 300 exemplares, recheadas de serigrafias impressas manualmente, não podem folhear-se nem foram (ainda?) reeditadas em fac-simile, mas poderiam traçar um panorama muito denso de relações literárias (Helder Macedo, Herberto Helder, Nuno Bragança, Cesariny, Pedro Tamen, Ramos Rosa, etc., e também muitos nomes estrangeiros), de colaborações ensaísticas (os próprios membros do grupo publicaram notas de exposições sob a epígrafe «KWYmos», acolhendo também nas suas páginas quase todos os críticos marcantes de Paris) e, em especial, de interesses artísticos fortemente pluralistas.
De Arpad e Vieira da Silva, figuras tutelares e protectoras (e mestre de bolseiros o primeiro, mostrando-se adiante curiosas páginas de relatórios enviados à Gulbenkian) aos artistas oriundos do grupo Cobra, aos cinéticos Bury e Soto, aos «Nouveaux Réalistes» patrocinados por Pierre Restany, aos membros do grupo Fluxus, aos praticantes da figuração narrativa e alguns Pop's, passando pelos espanhóis Millares e Saura, informalistas também em trânsito (sendo Goya um interesse comum de Saura e Costa Pinheiro), pelas figuras originais de Peter Saul ou Alberto Grecco e por uma ilustração de Twombley, é todo um mundo «circa 1960» que passa pelas páginas do «KWY» e daria uma outra interminável exposição.
07 04 2001
«Lisboa-Paris, Anos 60» poderia ser um título abusivo mas mais mediático que despertasse a atenção para uma exp. de raro investimento e qualidade onde se revê o tempo de afirmação inicial de um grupo de artistas que participou activamente nas viragens neo-figurativas do começo da década de 60. O «kwysmo» nunca existiu como estilo colectivo, mas, para além das movimentações em torno da revista parisiense, a mostra inclui oito espaços individuais que constituem concisas antologias das obras de Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, José Escada, João Vieira e Gonçalo Duarte, e também do alemão Jan Voss e do muito famoso Christo, que então começava a ensaiar os empacotamentos que mais tarde ganhariam a visibilidade espectacular da Ponte Nova de Paris ou do Reichstag de Berlim.
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