2020, Ana Mata, e 2017, 2010, 2007 (Prémio Rothschild)

2/30/2020

Ana Mata 2020

Ana Mata na Módulo, 3 anos depois (estas pinturas não se fabricam depressa).

Gostava de tentar explicar (a mim próprio) por que isto (esta pintura) é muito interessante (ou muito boa), e rara.

É uma pintura depois da fotografia, com recurso à fotografia, não para impregnar as telas ou para copiar projecções, mas para ver o visível de outro modo, para encenar, recortar, modelar, reflectir o visto e recriar a sua luz; sem as facilidades da apropriação fotográfica e sem as rotinas do "fazer qualquer coisa que sai sempre". A fotografia ilumina (num caso há um flash sobre um corpo); a pintura ilumina a luz e a sombra da fotografia (há um pano negro que atravessa um quadro).

Não é a pintura que é mediada pela fotografia, é o olhar que se alimenta do registo fotográfico, para ver melhor, ou ver diferente, mais profundamente, demoradamente, mas com a surpresa de um primeiro relance ou com a energia de uma imagem a afirmar-se, a reconhecer-se. A pintura (a pintora) serve-se da fotografia, às vezes serve-a como modelo, de passagem, e resgata a pintura, o prazer de ver pintura, na velha confrontação com a fotografia. Trata-se de passagens, de trânsitos, entre o visto, o fotografado e o pintado, não de fronteiras, acrescentando sempre - o modo de ver, o fazer e um campo aberto de observações/interrogações, de histórias.

Alguma coisa se imobilizou (na fotografia feita/captada/organizada e na pintura a fazer-se, gesto a gesto, pincelada visível, demorada) sem se suster a velocidade do ver e do pintar, sem ser a transcrição do registo e sem se mostrar como execução de um programa, mas ele existe, programa pensado, conceptual.

A pintura é rápida, sem incertezas legíveis, mas a obra da pintora (a carreira) é lenta, escassa, e a diversidade dos formatos, do muito grande (a 1ªa foto) ao muito pequeno, do heróico ao íntimo, a diversidade dos suportes (tela, alumínio e papel) e dos meios (óleo e tinta acrílica) e dos assuntos (a figura, o retrato (também auto-retrato), as plantas - natureza viva, e a "natureza morta", uns óculos), a circulação entre a cor e sombra/grisaille, conferem a cada pintura a densidade de um encontro único e a certeza da possibilidade dispensável de muitas variantes (mas cada peça é definitiva).

Não conheço agora nada de mais surpreendente em pintura, até por se tratar da lenta maturação de um trabalho ao mesmo tempo muito reflectido e intensamente vivido (vívido) e inesperado. Conhecido de anteriores mostras sempre novo e diferente. Ganhei o ano nos seus últimos dias. Agora vou ler o pequeno livrinho em que a Ana Mata, que não conheço, reuniu "notas do atelier". Chama-se "A pintura é o visível das histórias desconhecidas", e espero não contradizer aquilo que eu procurei pensar sobre as suas pinturas a justificar a admiração.

em 2017 Módulo, press:

11/07/2010

Ana Mata 2010

A cada nova exposição de Ana Mata apetece ver-rever o que foi mostrando antes, porque é uma obra discreta com que não nos cruzamos nos sítios habituais (mostram sempre o mesmo, sempre os mesmos -. e é uma pasmaceira) e porque as pinturas continuam-se uma às outras, ou continuam a mesma discreta relação entre a produção de imagens, a prática (e interrogação prática) da pintura e a vida da pintora, já que a auto-representação está presente, mas não precisamos de o saber para que a pintura e a vida evidentemente se encontrem e se troquem, entre si e com o olhar do espectador.

Há aqui quatro telas de grande formato, 179x138 cm a de cima, acrílico sobre tela, Sem Título, de 2009.

Com uma figura na paisagem, ou melhor, num lugar limitado da paisagem, a própria pintora, dizem-nos, em diferentes espaços. Com uma referência fotográfica explícita, aqui o rosto desfocado pelo movimento, noutro caso o rosto semi-encoberto por uma câmara fotográfica:

Sem título, 2010.Acrílico s/ tela, 151 x 143 cm.

Se o exercício da reflexão pictural ou da pintura reflexiva a respeito da fotografia e da pintura está presente - sobre a materialidada das respectivas imagens e dos seus tempos - serão também questões de representação que se abordam. Há aqui a passagem à condição de pinturas bem sucedidas do que seriam noutra modalidade/materialidade de imagens fotografias falhadas: a desfocagem do rosto sobre um movimento súbito ou a ocultação do rosto - relacionando-se este com uma (com a) identidade pessoal, que se quer fugidia, semi-privada. Mas há também, por esse mesmo caminho, o levantar do tema do reconhecimento: representar é descrever e facultar um (re-)conhecimento, faculdades de que a pintura julgou dever abdicar para ser auto-referencial ou pura. A figura, que é uma auto-representação suspensa,também "serve" aqui para fixar à sua volta um espaço de natureza - jardim, espaço cultivado, natureza recriada - e acrescenta um segundo tópico de abordagem dos géneros em pintura, retrato e paisagem.

A pintura sobre a pintura tornou-se uma prática ensimesmada, embora uma surpresa seja sempre possível. A pintura sobre o trânsito entre fotografia e pintura é também um campo muito trilhado, nas suas duas eventualidades mais distintas, a que oculta o seu referente próximo tornado processo de trabalho ou a que o afirma imediatamente ou não - desde antes da formalização da invenção da fotografia já esse trânsito acontecia. Não há novidade alguma aqui, em torno de tal questão, enquanto tal, excepto no facto de se transformar em frescura e intensidade visual o que noutros casos anteriores é já só o uso de uma fórmula: Morley contra Richter (mesmo sem B.B.). As qualidades visual da mancha, o jogo entre a visão próxima e visibilidade distanciada, a materialidade das cores sobre a tela, não serão valores a considerar por si mesmo mas na sua eficácia construtiva e representaiva. Aproximamo-nos aqui de uma pintura narrativa, no que se sucede como imagens pessoais, e também representativa, no que descreve e faz reconhecer.

Mas é a luz - a luz solar - que se propõe aqui como objecto a considerar. Pode ser oportuno repensar classificações históricas a respeito destes novíssimos quadros, voltar a pensar na revolução naturalista, no subcapítulo impressionista e depois na experiência do luminismo, que tem em Sorolla a expressão mais próxima, já que são as luzes que variam, pelo menos tanto como as formas naturais. Tenho de voltar a ver as pinturas de pequeníssimo formato, quer não sei se são apenas promessas ou ensaios de grandes formatos, tenho de voltar a ler o que fui escrevendo sobre uma das poucas obras que vão surpreendendo.

Vale a pena também pensar porque é que a Módulo é a única galeria (ou uma das únicas) onde importa não perder nenhuma das exposições que se sucedem.

Comentário: "(...) os exercicios que reflectem o autor como tema principal da obra pensei q se esgotaram c a Frida Khalo, mas, nos nossos dias parece ser ainda tema recorrente... (penso que fruto do excessivo individualismo ou até de solidão)

aqui a figura é desfocada ou parcialmente tapada, mas não deixa de ser um exercicio centrado na propria autora do trabalho

são belas imagens sem duvida e não questiono o virtuosismo da técnica da captura de luz, mas não deixa de me remeter para um qualquer album privado de familia (logo, de interesse relativo, quiçá como documentos históricos dentro d algumas decadas) ..."

O comentário assinado que chegou por outra via fica aqui registado, porque será significativo lê-lo e talvez interessante responder-lhe, logo que possível.

12/21/2007

Prémios 2007 - Rothschild

Pode ser falta de memória, mas as edições 2007 dos vários prémios mais notórios parecem uns furos abaixo dos anos anteriores. Foi claramente o caso do Anteciparte, que afogou as intenções ou os projectos escolhidos em grandes investimentos cenográficos (excesso de meios?, arquitectos à solta?, excessos curatoriais?), e é também o do 3º Prémio de Pintura Ariane de Rothschild*, de que amanhã sábado se encerra a exposição.

até 22 DEZ 2007
Rua Rodrigues Faria, 103
(Antiga Gráfica da Mirandela do Diário de Notícias - Alcântara  - Largo do Calvário)

* <esta srª apareceu em 2025/26 como mt próxima do Epstein e o banco afastou-a >

A visita recomenda-se desde logo como descoberta de uma parte oculta da cidade - uma área fechada na zona Alcântara-Calvário, antigas construções industriais destinadas a um próximo empreendimento. Entra-se de carro num parque guardado e circula-se entre quase ruinas - um deserto no meio da cidade.
Há ou havia um catálogo, oferecido, 29 x 28,3 cm de formato, enorme, em bom papel - design Silva!, impressão Textype - a baronesa e o banco precisam de gastar dinheiro, mas é daquelas coisas difíceis de guardar (já perdi o da edição 2005). Um objecto absurdo, obrigado.

Ana Mata, Sem Título, 2007, acrílico sobre tela, 181 x 129 cm

Há uma obra a merecer a visita, a pintura sem título de Ana Mata (Setúbal, 1980). Dizem-nos que começa por ser um auto-retrato, o que é, aliás, muito frequente na sua obra, que se tem podido ver na Módulo (2003, 2006 e já em 2007 - ver notícia de 4 de Maio), e são evidentes as relações entre fotografia e pintura - deixando-se logo nesse enunciado o caminho das evidências e das facilidades.

O olhar frontal sob um foco de luz, a lanterna na mão direita, a ideia habitual do auto-retrato (e a pose) negada no inesperado ou acidental da situação surpreendida, a presença material da luz e a circulação entre processos com incertas fronteiras ou passagens, o grande formato do retrato de aparato e a ironia do aparente instantâneo furtivo, a sugestão ficcional condensada numa vista única, sem título e destituída de imediatas referências literárias. Tudo isto constitui um campo infindável de interrogações e de exploração do que é materialmente visível.

Ana Mata é um(a) das mais interessantes jovens artistas. O facto das premiações a terem poupado é uma garantia adicional.
Os prémios são geralmente entendidos como actos de cooptação pelas tutelas do meio da arte - é natural que se escolha o menos bom ou o mais insignificante, por complexas razões ou manobras. Mas, como aqui acontece, os júris desclassificam-se muito visivelmente com as escolhas que fazem, e com as quais se julgam defender premiando-se a si próprios. Ignore-se a ingenuidade do "prémio distinção" e a preguiçosa vacuidade pretensiosa do 1º prémio, à boleia de Aurélia de Sousa. Olhe-se para um júri que premeia um artista, aliás interessante, José Baptista Marques, que aqui se candidatou com uma pintura à maneira dos históricos cromos ditos hiperrealistas de Malcolm Morley. Há coisas que não passam - e é bom que aconteçam para nos alertar.

Outras obras a reter ou a considerar serão os guaches de André Almeida e Sousa, registos mediados e suspensos de paisagens, representações contrariadas, sob influência ainda bem reconhecível; talvez a instalação de pinturas de Marta Moura. Há quem aprecie o género de ideias ou achados postos em prática por Nuno Sousa, espécie de auto-caricatura ou declaração de impotência da pintura, elogio crítico do vazio? E abaixo de prestações anteriores encontram-se as propostas de Marco Pires e Rita GT (a autocomplacência, já?).

No actual estado de coisas, um artista só ou uma única obra recomendável (Ana Mata) já fazem uma boa exposição.

Mas o Prémio Ariane de Rotschild tinha  começado melhor em 2003 e 2005, com a presença algo insólita de Vicente Todolí e Julião Sarmento nos júris dessas edições, e alguma irreverência ou imprevisibilidade nas admissões. Havia uma presença mais substancial da pintura que o título do prémio continua a  prometer. VER AQUI E o facto de se aceitar uma obra única (condição agora torneada por alguns instaladores que se julgam espertos) era outra diferença corajosa, tal como a montagem "tipo Salão" (não é defeito). Agora, lá para Alcântara (para além do agradável passeio de reconhecimento), o armazém arruinado é menos propício.

A edição de 2007 contou no júri, entre outros, com uma tal Lilian Tone, vinda do MoMA, e Pedro Cabrita Reis, com coordenação e escrita de Filipa Oliveira, que nos explica "o conceito", ou "o âmbito", ou "a filosofia" - serão agora sinónimos? Chama seminal a uma especulação fúnebre de Arthur C. Danto e cita Yve-Alain Bois - são caminhos obscuros. O facto de pintura não ser o mesmo que quadro dá origem a muitas confusões. Mas conviria considerar o quadro pintado (mais ou menos plano...) como o resultado de uma longa evolução que o torna um objecto quase perfeito, talvez inultrapassável. (O quadro fotográfico teve uma vida breve, mas ainda há quem use.)

BES Revelação em Serralves

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Em tempo - ao sair dos barracões da baronesa Rothschild pensava que alguma coisa que se chamou arte se ía acabando (com o Anteciparte 2007, o EDP Novos Artistas no Porto, etc). Depois, visitei a exposição de  pintura  da Maria Condado, a sua "Promised Land", na Caroline Pagès Gallery...

Rua Tenente Ferreira Durão, 12 – 1º Dto. [Campo de Ourique] Lisboa
Tel. 21 387 33 76 Tm. 91 679 56 97 - www.carolinepages.com
Até sábado 22 - e por marcação até 5 de Janeiro

    (Maria Condado aparecera no 2º Prémio Rotschield, em 2005, e as suas paisagens continuam a ser uma "terra prometida")

Costa do Sol 2, Maputo 2007

Maputo 2007

Costa do Sol

Catembe

Maputo

2007, Eduardo Luiz, 3 obras visíveis

Eduardo Luiz em 2007

13 / 07 /2007

Se alguém quiser ver Eduardo Luiz, em Lisboa, Julho de 2007, já não tem o museu do CAM (haveria alguma obra em exibição?), mas tem, por acaso (!?), um quadro importante no Museu do Chiado e outro dos primeiros anos de carreira na Colecção Manuel de Brito em Algés. E tem na Antiks uma tela em exposição e outra nas reservas. Ao contrário do título do filme e das cismas de alguns críticos, E.L. não é um artista desaparecido nem desconhecido. O que acontece é que há muitos distraídos e/ou ignorantes.

A Grande Lousa, 1966, o/t, 97x130cm, Col. MC

O primeiro quadro referido é A Grande Lousa, de 1966, uma peça da antiga Colecção SEC em depósito em Serralves (para quê? – para emprestar ao Chiado?), que se vê numa mostra dedicada aos anos 60 dos séc. XIX e XX e ao que neles se pode designar como “momentos transformadores” – por acaso também se lhes poderia chamar momentos de continuidade para referir a mesma coisa (continuidade da figuração, depois do seu interdito, continuidade da abstracção geométrica através dos contornos recortados, etc). Ao lado de E.L. estão Lourdes

Castro e René Bertholo, Escada e João Vieira, outros transformadores-continuadores.

Trata-se de uma das suas obras maiores (também no formato) do período das lousas, onde o campo físico e intencional da ilusão começa por se construir materialmente como tal: a lousa é tela pintada a óleo e a moldura própria do quadro negro escolar comprova os outros dotes do pintor artífice, carpinteiro exímio, construtor ocasional de violinos. O artifício do quadro negro não é gratuito: aí tem lugar uma lição de coisas, já agora um corpo nu demulher – ilusão e desejo com lugar maior na história da pintura, e doimaginário em geral. Para representar o real e a ilusão serve a pintura. Reaprender a coisa, o corpo, depois da abstracção, dos interditos da figuração, censuras várias.

A lição do quadro negro: o corpo exposto, oferecido, mas em fragmentos e recortado sobre o fundo liso, como condição aceite com ironia de modernidade, acompanhado por exercícios de perspectiva e fórmulas matemáticas (aprender, reaprender a pintura das coisas). Do fragmento à metáfora, a parte pelo todo: a romã/seio, o gomo de laranja/triângulo púbico (e sobre ele um longo parafuso), o nabo-”navet” no lugar da cabeça. Objectos de comer, em mais uma inconveniência ou incorrecção, assim, no quadro, se associando prazeres da pintura, da cama e da mesa. Os críticos censores incomodam-se, claro (não são puritanos, mas estão de vigilância aos costumes, para parecerem úteis). (O filme mostra-os bem).

No Museu, agora, a tabela com texto de Emília Tavares,  é correcta ao apontar o exercício máximo da ilusão, a metáfora sobre a criação e a simbologia.

Onde terá sido exposto à época este quadro? Em Fev. de 1963 E.L. fez uma individual na Gal. Mouffe, em Paris (cat. c/ tx de Olivier Burgelin – ver ed. Ygrego, 1989, p. 106. Em 1959 tinha ido à Bienal de S. Paulo; em 66 e 67 participou no Salon de la Jeune Peinture, Paris. Não há, entretanto, outros dados de 59 a 66 – excepto a colaboração com Pierre Kast e Chris Marker no filme La Brûlure de Mille Soleils, estreado em 1965, famoso e premiado – e esquecido. Onde haverá uma cópia?).

(* outra obra maior a justificar a visita ao Chiado é o Auto-retrato em Azul de Paula Rego, 1962, uma grande tela em vermelhos adquirida pelo Museu em 1974, quando as compras, melhores e piores, se faziam quase sempre na São Mamede.) Depois de Columbano, o Museu está vazio – ninguém sabe o que lá pode estar e muito poucos arriscam depois de uma ou duas más experiências.

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Em Algés  está um Sem Título, 1959, óleo sobre tela, 89 x 130 cm, ao lado de Composição (ou a A Galinha Pedrez?), 1955-57 de António Quadros, pintor também oriundo do Porto e com quem partilhou o princípio da carreira. Uma primeira fase de figuração (nova?) estilizada, filiforme, gráfica e muito elegante. Pouco antes, em 1956, tinha feito os cenários para as Guerras do Alecrim e da Mangerona, que António Pedro (o camisa-negra auto-exilado, o democrata da BBC, o surrealista da Smarta, o ceramista do SNI, etc) encenou no Teatro Experimental do Portio. Uma das minhas primeiras grandes memórias teatrais e uma impressão forte do Porto dos anos 50, com E.L. no TEP e Quadros na sala de projecções infantis da sede do Cine-Clube, e ambos nas exposições da ESBAP. Só depois é que chegaram e se instalaram os Quatro 20 e os outros 20 <discípulos de Resende> todos a seguir.

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Quanto à Antiks, temos em exposição Le Baphomet, de 1974, uma das maiores telas de EL, de 170 x 71 cm – e nas reservas outra obra de grande força, Vertige, 1983, um círculo com um metro de lado onde se eleva nos céus um corpo nu de mulher.

Notas: O baphomet é um suposto ídolo dos templários, identificado como uma "cabeça barbuda", às vezes uma cabeça de bode sobre um corpo composto de diferentes elementos (um seio, asas, um disco, etc), "figure panthéistique et magique de l’absolu" (abbé Constant).

    Baphomet (también Bafomet, Bafometo o Baffometo) na Wikipedia em espanhol; o português conserva o termo francês.

    Klossowski escreveu um romance com este título (1964)

    Segundo Eliphas Lévi, philosophe hermétique:

"Il existe plusieurs figures du Baphomet. Parfois il a la barbe et les cornes d’un bouc, la face d’un homme, le sein d’une femme, la crinière et les ongles d’un lion, les ailes d’un aigle, les flancs et les pieds d’un taureau.

C’est le sphinx ressuscité de Thèbes ; c’est le monstre tour à tour captif et vainqueur d’OEdipe. C’est la science qui proteste contre l’idolâtrie par la monstruosité même de l’idole. Il porte les cornes et le flambeau de la vie, et l’âme vivante de ce flambeau, c’est dieu. Il avait été défendu aux Israélites de donner aux conceptions divines la figure de l’homme ou celle d’aucun animal ; aussi n’osaient-ils sculpter sur l’arche et dans le sanctuaire que des Chérubins c’est-à-dire des Sphinx à corps de taureau et à têtes d’homme, d’aigle ou de lion.
Ces figures mixtes ne reproduisent dans leur entier ni la forme de l’homme, ni celle d’aucun animal. Ces assemblages hybrides d’animaux impossibles faisaient comprendre que le signe n’était pas l’idole ou une image d’une chose vivante, mais un caractère ou une représentation d’une chose pensée.
On n’adore point le Baphomet : on adore le Dieu sans figure devant cette forme informe et cette image sans ressemblance avec les êtres créés. Le Baphomet n’est pas un dieu : c’est le signe de l’initiation ; c’est aussi la figure hiéroglyphique du grand tétragramme divin…"
Eliphas Lévi, La Clef des Grands Mystères.

 E.L. é um pintor erudito.

Ver o filme de 2007

notícia da morte, em 1988

2007, Eduardo Luiz, o filme (realização de Victor Candeias) n

 Eduardo Luiz, o filme 

07/13/2007

Em ante-estreia na Cinemateca, dia 11 *de Julho*, o filme EDUARDO LUIZ RETRATO DO ARTISTA DESAPARECIDO, de Victor Candeias produzido por Mediterrânea, 2006 – 55 min. Documenta a vida e obra do pintor Eduardo Luiz (1932-1988), “um  homem que escolheu a pintura como ofício e cujo perfeccionismo originou uma obra escassa” e que “no seu exílio voluntário  prosseguiu obstinadamente um percurso isolado dos movimentos artísticos contemporâneos e à margem da opinião crítica”. Também segundo a informação para a imprensa, com a participação de personalidades ligadas às artes plásticas e narração de Rogério Samora e Adriano Luz.

Auto-retrato póstumo, 1984, o/t 100x50cm

É uma oportunidade para fazer reaparecer o "artista desaparecido", ou desconhecido, segundo outras vozes. O realizador optou por uma aproximação quase policial, procedendo a uma investigação sobre as circunstâncias e as causas da tal suposta desaparição – se por desaparição se refere algo mais do que a morte (em 1988). Talvez por isso o realizador tenha optado por substituir a documentação fotográfica tradicional por efeitos de trucagem ou animação (?) enquanto as obras (usando as reproduções acessíveis) são sujeitas a manipulações gráficas. Tais processos, que podem incomodar os puristas, fazem do filme uma obra acessível e comunicativa, muito diferente da generalidade dos filmes de arte sobre artistas, que são pretenciosos e chatos, a funcionarem só como  escape para frustrações cinéfilas.

A opção por Paris, a dedicação exclusiva à pintura (ao contrário das habituais vidas de amadores jeitosos de que gostam certos críticos), a extrema ambição da obra, a luta inglória e amargurada pelo reconhecimento crítico e institucional, são tópicos que o filme segue como balizas certas.

Faço parte do pequeno grupo que tem o pintor em alta estima, e, sem gostar de me ver no ecrã, acho que a chamada crítica (parte dela) aparece em cena a mostrar o seu pior lado, a recusa de quem escolhe o seu caminho, a cegueira perante o que escapa aos estilos colectivos e às alegadas marcas do tempo.

O filme passará na tv, e o Centro de Arte de Algés – Colecção Manuel Brito vai expor as 15 ou obras que  possui sw Eduardo Luiz em Setembro. Haverá oportunidades para voltar a ver e voltar a falar do pintor. 

João Francisco 2007 e 2008 : O arqueólogo amador (galeria 111)

1 : 2007

 

sem título - arca de Noé - 2007 - grafite sobre papel, 100 x 210 cm. / untitled - Noah's ark - 

depois do dilúvio - after the deluge

Antigo Mercado, Ourique
8 -15 June, 2007

exposição colectiva com/group show with: Luísa Jacinto, André Romão, Filipe Oliveira, Gonçalo Sena, Luís Filgueiras, Maxime Berthou, Miguel Gomes, Miguel Pacheco, Nuno Luz.
curadores/curators: Ana Lúcia Nobre, Miguel Gomes.

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2 : 2008

sem título - sob observação - 2007 - acrílico sobre papel, 140 x 200 cm. / untitled - under observation

 finalistas de desenho - senior students of drawing - (fbaul) 2006/2007

Ministério das Finanças, Lisboa

January 2008

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3 : 2008

sem título - a derrocada - 2007 - óleo sobre tela, 146 x 120 cm.

untitled - the downfall

 finalistas de pintura - senior students of painting - (fbaul) 2006/2007

Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa

January/February 2008

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4 : 2008

sem título - destroços; sem título - livros e cabeças; sem título - o tempo; sem título - a barricada (2008)

untitled - flotsam; untitled - books and heads; untitled - the time; untitled - the barricade (2008) 

 o arqueólogo amador (e outras naturezas mortas) - the amateur archaeologist (and other still-lifes)

Galeria 111, Lisboa

10 may to 14 june 2008

Sara Maia, 2007

 A exposição "Dog's Sleep" na Sala do Veado 

"O excesso necessário"

in EXPRESSO/Actual de 5 Maio 2007

Fomos deixando de saber que a pintura é também um meio de contar histórias, e cada vez que o descobrimos - tem de ser sempre de maneira diferente - o escândalo é maior. É essencial que por esse contar histórias se entenda algo de diferente da ilustração, por mais que se preze a prática do ilustrador que verte em imagens, à sua maneira, a ficção escrita, em geral por outrem. É essencial que as histórias que se contam, as personagens que se constroem, os fantasmas e as fantasias que se soltam cresçam da realidade material da pintura, inscritas no seu fazer, sem que a tradução por palavras (prévia ou posterior) esgote os sinais visuais e sem que os seus sentidos possíveis se congelem numa narrativa estabilizada.

Sara Maia, "O Colo"

Há uma ameaça incontrolada que reside na imagem, no primado do visual antes da fala, que resiste à formulação oral, e é esse indizível - associado ao estranho poder de criar mundos e seres que os povoem - que justificou as suas inúmeras condenações. À rejeição da figura pelo esoterismo simbolista e depois vanguardista, por ela ser incapaz de representar a ideia de absoluto, ou à recusa da pintura como meio, para ser fim em si mesmo, confundindo liberdade de criação com a esvaziada autonomia do medium, associaram-se conceitos de modernidade que reeditavam os interditos iconoclastas e espiritualistas lançados contra as imagens. Elas regressam sempre com novo poder de perturbação.

Com as histórias de Sara Maia libertam-se outra vez fantasmas que partilhamos como nossos. Há cerca de dez anos, a sua pintura afirmava-se pondo em cena relações de poder e crueldade onde o absurdo explícito se reconhecia não como sonho maléfico mas como realidade mais primitiva e mais íntima. Houve figuras que pairavam como que num magma inicial e comum, antes de ganharem autonomia física e espaço próprio. Houve depois teatros que faziam revisitar a tradição do imaginário diabólico e fantástico (Bosch) e a verve caricatural pós-Dadá (Grosz, Dix), sem que essa circulação culta diminuísse a intensidade ficcional das obras.

Agora, Sara Maia aprofunda a raiz popular desses realismos grotescos (há algo de ex-votos nas suas telas) com figuras que se destacam sobre fundos lisos em situações mais cruas e nítidas, assim mais desafiadoras e incómodas. Duas figuras femininas isoladas (A Santa das Garrafinhas e Rainha em Campânula de Vidro) aparecem como imagens de veneração, com os seus estigmas de doença e pesadelo. Quatro casais (A Fingida, O Colo, A Ceia e Ovelha Negra...) traçam um roteiro do convívio conjugal, com os seus rituais de sobrevivência, as suas máscaras, os enredos e engodos. Dois outros quadros referem o triângulo familiar, ambos protagonizados por uma «boa filha». Quem se reconhece nestes retratos ficcionais?

Sara Maia fornece-nos ela mesma o guião e as chaves das suas imagens para tornar mais real a nossa incerteza face ao que vemos. Apesar de haver diversos exemplos anteriores em que o imaginário revelado só poderia ser feminino (Frida Kahlo, Louise Bourgeois, Ana Mendieta, Paula Rego, etc.), ela usa a efabulação e a necessidade do excesso como ninguém o fez antes.

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No mm Expresso/Actual de 5 de Maio, um retrato da artista por Cláudia Galhós