2005, Madrid, Museu Thyssen, Tomàs Llorens, «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945», "Regresso ao real"

 Regresso ao real 

    Realismo e modernidade revisitados em Madrid 

Expresso 29-10-2005   

 

«Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945»

Museu Thyssen e a Caja Madrid

Ultrapassado o limiar do século XXI, é verosímil que a percepção e a memória da arte dos anteriores cem anos venham a sofrer transformações comparáveis às que aconteceram quanto ao século XIX, relegando o que teve curso preponderante nos salões e nas academias para as reservas dos museus. É certamente o que tem vindo a preparar-se, há alguns anos, em retrospectivas da primeira metade do século XX e das longas carreiras criativas que estiveram no centro da modernidade desde o seu início e muito para lá do tempo das suas emergências como vanguarda, Picasso e Matisse, em especial. Trata-se, em grande medida, de desmontar a geopolítica da arte que se estabeleceu a partir do 2.º pós-guerra, com a deslocação do centro de Paris para Nova Iorque e a fixação, pelo formalismo abstracto norte-americano da Guerra Fria, da concepção historiográfica hoje ainda dominante, que entende o modernismo como encadeamento e sucessão de inovações técnicas. A exposição que se apresenta em Madrid sob o título «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945» (até 8 de Janeiro), da iniciativa de Tomàs Llorens, é um dos passos dessa revisão.

Intencionalmente polémica, questionável em várias das opções (por exemplo, a ausência de Picasso, como reconhece o comissário), a mostra começa por ter o mérito de dar a ver um grande número de excelentes obras de artistas menos popularizados, ou ignorados fora dos seus âmbitos nacionais, como o alemão Alexander Kanoldt, os norte-americanos Charles Sheeler e Guy Pène du Bois, os holandeses Dick Ket, Pyke Koch e Charley Toorop, o espanhol José Gutiérrez Solana, o inglês Stanley Spencer, o italiano Fausto Pirandello, entre outros. A seu lado, a presença de artistas de maior notoriedade com longos percursos independentes, como Morandi, Hopper e Balthus, e de outros associados a movimentos históricos relevantes, como Sironi e Severini, Dix e Grosz ou Siqueiros e Orozco, estabelece as coordenadas de um panorama multipolar e plural, onde a diversidade de orientações não pode ver-se como mera sucessão de «escolas» nem autoriza a síntese num estilo realista definido. Derain, e a singularidade da sua irrecusável decadência em oposição ao curso dos tempos, e Max Beckmann, com as alegorias modernas que respondem, a nível cimeiro, ao espectáculo histórico do período entre guerras, parecem definir as linhas extremas das diferentes tensões que a exposição procura explicitar.

Agrupadas as obras - ou melhor, postas em confronto - em seis secções partilhadas entre o Museu Thyssen e a Caja Madrid, que correspondem a géneros e a grandes temas, quando a noção de género deixa de ser aplicável, a exposição liberta-se quer da lógica da revisão dos realismos segundo as suas pertenças nacionais (seguida nas duas principais aproximações a esta temática: «Les Realismes entre Révolution et Réaction», 1980, e «Annés 30 en Europe. Le Temps Menaçant», 1997) quer da sequenciação cronológica, para analisar, numa abordagem mais sincrónica que diacrónica, o tempo longo das promessas e vicissitudes do projecto moderno. É só no último núcleo, «O artista frente à história», dedicado a três séries de fotomontagens de John Heartfield, estudos de Julio González para a figura de Monserrat Gritando e «Otages» (Reféns) já informais de Jean Fautrier, que a actualidade e a questão essencial da relação entre arte e política - a ascensão do nazismo, a guerra de Espanha e o terror dos anos 1939-45 - entram no discurso explícito da mostra.

 

Para Llorens, esse ponto final vem ilustrar, dentro do campo alargado das obras de ambição realista, o desmoronamento do projecto moderno entendido como busca (e utopia) de um estilo próprio do século XX, que se afirmara nos primeiros anos do 1.º pós-guerra (um tempo de reconstrução) com o esforço de reforçar as características disciplinares da pintura, a exactidão da descrição visual e a objectividade em oposição à expressão subjectiva - «a proximidade inicial do realismo ao formalismo acabou na exaltação do informal», conclui o comissário.

Esta referência ao formalismo situa a exposição como segundo momento de uma reflexão sobre a modernidade que o historiador e museólogo espanhol inaugurou em 2001 em «Forma. El Ideal Clásico en el Arte Moderno». O horizonte temporal era então mais vasto, com linhas de continuidade vindas do século XIX, e as obras reunidas concentravam-se na consideração de Cézanne, Degas e Renoir, Bonnard, Matisse, Derain, Picasso e Braque, Maillol e Bourdelle, Carrà, Sironi, Morandi, Gris, Dalí e o catalão Sunyer.

Classificá-los como clássicos da modernidade (pondo assim em equação duas noções antagónicas) não deve ocultar o específico sentido interpretativo do projecto de Llorens quanto ao que caracteriza como o formalismo classicista moderno: tratava-se, então, de partir do reconhecimento de que logo na primeira década do século XX, sob a influência preponderante de Cézanne e Renoir, muitos artistas se sentiram atraídos por imagens, aspectos estilísticos e atitudes teóricas próprias do classicismo, cujo desenvolvimento lhes iria permitir explorar caminhos de modernidade alternativos ao vanguardismo que eles próprios (Matisse, Picasso ou Derain) inicialmente afirmaram. Aproximavam-nos do classicismo a ambição de que as obras de uma nova condição moderna viessem a ter um valor exemplar, ahistórico ou de larga duração, bem como a crença na estabilidade de certas formas ou princípios fundamentais da pintura e da escultura. Enquanto essas perspectivas se dissolviam com as convulsões dos anos 30, a mesma lógica veio a sedimentar-se com carácter organizado no campo da arquitectura com o que se chamou o Movimento Moderno.

 

Este quadro conceptual permite desvalorizar o argumento do «regresso à ordem» (a «chamada à ordem» de Cocteau, em 1923), associado ao ambiente anticubista e nacionalista do 1.º pós-guerra, que se usa para condenar como reaccionarismo político os caminhos alternativos às vanguardas. Por outro lado, aquela pulsão classicista identifica na consciência dos modernos, vanguardistas ou não, a presença de um sentimento de nostalgia ou melancolia, por vezes explicitamente antimoderno, ou seja, uma ideia de perda da harmonia originária entre o homem, a natureza e a sociedade (que é partilhada por todas as atracções pelos primitivismos).

O conceito aristotélico de «mimésis», cópia da realidade, é entendido no sentido alargado que lhe deu Erich Auerbach (em 1946) no campo da literatura. O de um impulso realista apontado, através dos tempos e de diversos modos, à representação do mundo e da vida quotidiana: em arte, representação da realidade empírica, mais imediata do que formalmente mediada; mais visão directa e sensorial de um modelo natural (nos diversos realismos) do que visibilidade enquadrada pelos modelos culturais - e ideais - da tradição e dos estilos (formalismos); mais descrição-interpretação do presente, forjando os necessários modos específicos de representação (dar forma à vida actual, aqui e agora), do que criação de um mundo disciplinar específico, possivelmente ahistórico e autónomo (fixar os valores formais de um estilo «clássico»). Realismo e formalismo classicista são assim duas tendências ou vertentes de longo alcance que, apesar de alternativos, se podem conciliar na tensão manifesta de uma mesma obra onde a construção visual da materialidade das coisas é também a afirmação do olhar de um sujeito e a consciência de uma linguagem exemplar.

Segundo Llorens, «formalismo e realismo foram divergindo e convertendo-se em opções incompatíveis ao longo do período entre guerras, enquanto mudava a natureza do projecto moderno» ao ritmo das catástrofes políticas. Do sincretismo possível na natureza-morta à tensão manifesta nos retratos, seguindo pelos «interiores com figuras (cenários íntimos)», as «figuras na cidade (paixões metropolitanas)» e as «novas paisagens agrícolas, urbanas e industriais», essa dissociação completa-se nos três exemplos finais que respondem ao presente da história, em especial em Fautrier. Na sua deliberada diversidade (e reconhecida arbitrariedade relativa), guiada pelo método moderno da «colagem», as obras escolhidas alimentam e põem à prova a tentativa de identificar um «sentido histórico profundo que, a partir de um determinado nível de qualidade, impregna todas as obras deste período». No catálogo, o ensaio de Llorens constrói, sempre a partir das obras vistas e não dos discursos proferidos sobre elas, uma resposta exemplar ao que ele chama o descrédito das hipóteses interpretativas, marca dominante da actual historiografia da arte do século XX.

ALEXANDRE POMAR em Madrid

2005, Corot, Museo Thyssen, "Corot por inteiro"

Corot por inteiro

Museu Thyssen-Bornemisza

    Em Madrid, uma obra do século XIX sob novas abordagens 

30 –07-2005 

  

 

    foto: «Paisagem de Morvan ao Amanhecer», cerca de 1840-45

 

Não é um nome que arraste multidões ou se identifique com a definição de um estilo ou com uma ruptura histórica. Às vezes chamou-se-lhe um precursor dos impressionistas, e alguns deles declararam-se de facto seus discípulos, mas é uma classificação pouco acertada, que condiciona a visão da obra, ou apenas de uma das suas direcções, à interpretação de evoluções futuras. A pintura de Camille Corot (1796-1875), aliás, foi sendo apreciada pelos contemporâneos e depois pela história da arte por diferentes ou mesmo opostas razões, valorizando ou esquecendo importantes aspectos da sua longa e diversificada carreira. A controvérsia está longe de se encerrar, e as reapreciações dos últimos anos trouxeram novos elementos ao debate. Rever a obra dum grande artista histórico não é repisar o que já se sabe. Os aspectos considerados mais inovadores das suas primeiras vistas «do natural», a espontaneidade exacta das formas e a firmeza da utilização construtiva da luz, relacionaram-se com os estudos que praticavam há muito os pintores neoclássicos de Roma, na linha das «pochades» de Pierre de Valenciennes (1750-1819); as composições poéticas e artificiais do período tardio, que fizeram o êxito comercial de Corot e a crítica modernista preferiu ignorar, são consideradas por alguns como o expoente mais radical da sua obra.

Em Madrid, o Museu Thyssen-Bornemisza dedica-lhe este Verão (até 11 de Setembro) uma grande mostra retrospectiva que tem por objectivo, precisamente, dar a conhecer todos os matizes da obra de Corot, sem privilegiar qualquer deles - embora os textos do catálogo procurem revalorizar o que ao longo do século XX se (des)considerou como trabalho oficial, destinado ao Salon, e aquela produção vista como compromisso mercantil dos últimos anos de vida. Através de 81 quadros vindos de todo o mundo (em especial dos Estados Unidos, onde foi muito coleccionado, mas também do Museu Gulbenkian, que emprestou uma das sete pinturas da colecção, A Ponte de Mantes, de cerca de 1865-70), a obra de Corot é revista na sequência directa da retrospectiva que em 1996-97, no segundo centenário do nascimento, se apresentou no Grand Palais de Paris, e também em Otava e Nova Iorque, já da responsabilidade do mesmo comissário, Vincent Pomarède, conservador-chefe da pintura do Louvre.

 

foto: «A Loura da Gasconha», 1850 - do retrato à «figura de fantasia»

 

O percurso estabelece-se, primeiro, através das abordagens realistas, quase topográficas, das vistas sobre as ruínas e campos de Itália e logo das paisagens de França, passando dos estudos de ar livre a óleo sobre papel, que não se destinavam à apresentação pública, às telas de estúdio, onde transitava, sem rupturas essenciais, da observação directa à composição formal. Foi essa fidelidade naturalista e «ingénua» face ao visto (sem referência a modelos históricos), com a qual se encontrou com os pintores de Fontainebleau, que a história valorizou como estilo pessoal e como etapa de transição para a modernidade. Depois, passa-se à pintura da natureza transformada pelas regras da paisagem histórica e mítica, com a introdução literária de personagens à maneira de Poussin, que correspondeu ao reconhecimento de Corot no Salon. No final, à transposição lírica e idealizada da natureza, envolta em névoa prateada, a que o pintor chamou «Souvenirs», onde sublinha «a aura emotiva que acompanha a experiência pessoal da paisagem» (Tomàs Llorens), com imensa fama nos tempos do Segundo Império.

Aquela visão mais estritamente naturalista, não é, no entanto, marca exclusiva dos primeiros tempos; pelo contrário, persiste ao longo de toda a obra em trabalhos paralelos nascidos da acuidade da observação directa, que nos anos 1870 se concluem com sólidas vistas urbanas e interiores de igrejas. Entretanto, a par da paisagem, a retrospectiva destaca a importância da prática menos frequente do retrato, do nu e da figura, e em especial a «figura de fantasia», com mulheres absortas nos seus pensamentos, interrompendo a leitura, que viriam a ser muito apreciadas por Picasso, Braque e Gris, ao tempo do primeiro cubismo e do chamado «regresso à ordem».

 

foto: «Recordação de Mortefontaine» (Salon de 1864)

 

Jean-Baptiste Camille Corot nasceu em Paris, numa família abastada, e foi destinado ao negócio de tecidos e da moda. Só aos 26 anos, e por um funesto acidente, a morte duma irmã, os pais cederam à vocação artística, aceitando usar as verbas do dote daquela para lhe concederem uma renda anual. Essa forma de mecenato, que o manteve numa longa dependência familiar, permitiu-lhe viajar para Roma sem passar pelos concursos académicos (a que não tinha acesso por falta de formação escolar regular) e pintar sem necessidade de vender. Mantendo-se solteiro, trabalhou toda a vida «como um possesso», em palavras suas, e foi um viajante incansável por toda a França (regressou duas vezes a Itália e visitou outros países) em busca de temas de estudo sempre diferentes, bem acolhido em casa de parentes, colegas e admiradores, graças a uma proverbial bonomia. Sem escândalos nem pronunciamentos teóricos radicais, desinteressado da política, a vida e a obra de Corot não podiam estar mais distantes da imagem do artista maldito. O reconhecimento oficial chegou pouco antes dos 50 anos, com as paisagens «heróicas», mas conservou a independência dum franco-atirador e nunca teve a consagração máxima da medalha de primeira classe do Salon. A procura das paisagens bucólicas pelos coleccionadores tornou-se sempre mais insistente numa velhice plena de vitalidade e fê-lo aumentar a produção, abrindo ateliês de discípulos e assistentes que facilitaram depois o comércio de falsos (em 1936, escreveu-se que «Corot é autor de 3000 quadros, dos quais 10.000 se venderam na América»).

Se a extensão e diversidade da obra fazem de Corot um artista maior e mais inclassificável do que foi sendo sugerido pelas sínteses da história da arte, obrigando a conjugar referências ao neoclassicismo, ao romantismo e ao realismo, e a reconhecer a forma pessoal como os transcendeu, a mostra também contribui positivamente para se reconstituir com mais complexidade o curso do século XIX. Como a carreira de Corot passa desde 1827 pelo Salon, com prémios a partir de 1840, as fronteiras entre inovação e arte oficial têm de ser vistas como menos estanques, o que também já se reconheceu com a revalorização de Puvis de Chavannes (1824-1898) e da influência das suas decorações arcaizantes sobre os modernos.

Em oposição à recepção crítica do século XX, V. Pomarède considera que o «Souvenir» é a «quinta-essência da arte de Corot e a apoteose do seu estilo pictórico», adiantando que ele foi «talvez mais o pai dos inventores da abstracção que o dos racionais impressionistas», uma vez que aquele estilo tardio «prefigura de facto o devir de uma pintura que dará mais importância às emoções e ao imaginário que à forma, ao sentimento que à imitação». A tese que associa as «paisagens mentais» da última fase, melancólicas visões da Arcádia, à poesia tardo-romântica e ao gosto de Corot pela música e a dança põe em sequência o seu dito «o que sentimos é real» com outros de Cézanne («Não pinto os objectos, mas as sensações que me dão») e Monet («Pinto as minhas impressões»), para seguir até à prefiguração da abstracção por Kandinsky. É uma pista polémica.