2026, Eduardo Luiz, "La Brulure de mille soleils" e etc

 

"Homenagem a um crítico"

Carta de António Quadros 13 08 90

retrato 1977

duplo retrato 1977

2007, Eduardo Luiz, 3 obras visíveis

Eduardo Luiz em 2007

13 / 07 /2007

Se alguém quiser ver Eduardo Luiz, em Lisboa, Julho de 2007, já não tem o museu do CAM (haveria alguma obra em exibição?), mas tem, por acaso (!?), um quadro importante no Museu do Chiado e outro dos primeiros anos de carreira na Colecção Manuel de Brito em Algés. E tem na Antiks uma tela em exposição e outra nas reservas. Ao contrário do título do filme e das cismas de alguns críticos, E.L. não é um artista desaparecido nem desconhecido. O que acontece é que há muitos distraídos e/ou ignorantes.

A Grande Lousa, 1966, o/t, 97x130cm, Col. MC

O primeiro quadro referido é A Grande Lousa, de 1966, uma peça da antiga Colecção SEC em depósito em Serralves (para quê? – para emprestar ao Chiado?), que se vê numa mostra dedicada aos anos 60 dos séc. XIX e XX e ao que neles se pode designar como “momentos transformadores” – por acaso também se lhes poderia chamar momentos de continuidade para referir a mesma coisa (continuidade da figuração, depois do seu interdito, continuidade da abstracção geométrica através dos contornos recortados, etc). Ao lado de E.L. estão Lourdes

Castro e René Bertholo, Escada e João Vieira, outros transformadores-continuadores.

Trata-se de uma das suas obras maiores (também no formato) do período das lousas, onde o campo físico e intencional da ilusão começa por se construir materialmente como tal: a lousa é tela pintada a óleo e a moldura própria do quadro negro escolar comprova os outros dotes do pintor artífice, carpinteiro exímio, construtor ocasional de violinos. O artifício do quadro negro não é gratuito: aí tem lugar uma lição de coisas, já agora um corpo nu demulher – ilusão e desejo com lugar maior na história da pintura, e doimaginário em geral. Para representar o real e a ilusão serve a pintura. Reaprender a coisa, o corpo, depois da abstracção, dos interditos da figuração, censuras várias.

A lição do quadro negro: o corpo exposto, oferecido, mas em fragmentos e recortado sobre o fundo liso, como condição aceite com ironia de modernidade, acompanhado por exercícios de perspectiva e fórmulas matemáticas (aprender, reaprender a pintura das coisas). Do fragmento à metáfora, a parte pelo todo: a romã/seio, o gomo de laranja/triângulo púbico (e sobre ele um longo parafuso), o nabo-”navet” no lugar da cabeça. Objectos de comer, em mais uma inconveniência ou incorrecção, assim, no quadro, se associando prazeres da pintura, da cama e da mesa. Os críticos censores incomodam-se, claro (não são puritanos, mas estão de vigilância aos costumes, para parecerem úteis). (O filme mostra-os bem).

No Museu, agora, a tabela com texto de Emília Tavares,  é correcta ao apontar o exercício máximo da ilusão, a metáfora sobre a criação e a simbologia.

Onde terá sido exposto à época este quadro? Em Fev. de 1963 E.L. fez uma individual na Gal. Mouffe, em Paris (cat. c/ tx de Olivier Burgelin – ver ed. Ygrego, 1989, p. 106. Em 1959 tinha ido à Bienal de S. Paulo; em 66 e 67 participou no Salon de la Jeune Peinture, Paris. Não há, entretanto, outros dados de 59 a 66 – excepto a colaboração com Pierre Kast e Chris Marker no filme La Brûlure de Mille Soleils, estreado em 1965, famoso e premiado – e esquecido. Onde haverá uma cópia?).

(* outra obra maior a justificar a visita ao Chiado é o Auto-retrato em Azul de Paula Rego, 1962, uma grande tela em vermelhos adquirida pelo Museu em 1974, quando as compras, melhores e piores, se faziam quase sempre na São Mamede.) Depois de Columbano, o Museu está vazio – ninguém sabe o que lá pode estar e muito poucos arriscam depois de uma ou duas más experiências.

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Em Algés  está um Sem Título, 1959, óleo sobre tela, 89 x 130 cm, ao lado de Composição (ou a A Galinha Pedrez?), 1955-57 de António Quadros, pintor também oriundo do Porto e com quem partilhou o princípio da carreira. Uma primeira fase de figuração (nova?) estilizada, filiforme, gráfica e muito elegante. Pouco antes, em 1956, tinha feito os cenários para as Guerras do Alecrim e da Mangerona, que António Pedro (o camisa-negra auto-exilado, o democrata da BBC, o surrealista da Smarta, o ceramista do SNI, etc) encenou no Teatro Experimental do Portio. Uma das minhas primeiras grandes memórias teatrais e uma impressão forte do Porto dos anos 50, com E.L. no TEP e Quadros na sala de projecções infantis da sede do Cine-Clube, e ambos nas exposições da ESBAP. Só depois é que chegaram e se instalaram os Quatro 20 e os outros 20 <discípulos de Resende> todos a seguir.

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Quanto à Antiks, temos em exposição Le Baphomet, de 1974, uma das maiores telas de EL, de 170 x 71 cm – e nas reservas outra obra de grande força, Vertige, 1983, um círculo com um metro de lado onde se eleva nos céus um corpo nu de mulher.

Notas: O baphomet é um suposto ídolo dos templários, identificado como uma "cabeça barbuda", às vezes uma cabeça de bode sobre um corpo composto de diferentes elementos (um seio, asas, um disco, etc), "figure panthéistique et magique de l’absolu" (abbé Constant).

    Baphomet (también Bafomet, Bafometo o Baffometo) na Wikipedia em espanhol; o português conserva o termo francês.

    Klossowski escreveu um romance com este título (1964)

    Segundo Eliphas Lévi, philosophe hermétique:

"Il existe plusieurs figures du Baphomet. Parfois il a la barbe et les cornes d’un bouc, la face d’un homme, le sein d’une femme, la crinière et les ongles d’un lion, les ailes d’un aigle, les flancs et les pieds d’un taureau.

C’est le sphinx ressuscité de Thèbes ; c’est le monstre tour à tour captif et vainqueur d’OEdipe. C’est la science qui proteste contre l’idolâtrie par la monstruosité même de l’idole. Il porte les cornes et le flambeau de la vie, et l’âme vivante de ce flambeau, c’est dieu. Il avait été défendu aux Israélites de donner aux conceptions divines la figure de l’homme ou celle d’aucun animal ; aussi n’osaient-ils sculpter sur l’arche et dans le sanctuaire que des Chérubins c’est-à-dire des Sphinx à corps de taureau et à têtes d’homme, d’aigle ou de lion.
Ces figures mixtes ne reproduisent dans leur entier ni la forme de l’homme, ni celle d’aucun animal. Ces assemblages hybrides d’animaux impossibles faisaient comprendre que le signe n’était pas l’idole ou une image d’une chose vivante, mais un caractère ou une représentation d’une chose pensée.
On n’adore point le Baphomet : on adore le Dieu sans figure devant cette forme informe et cette image sans ressemblance avec les êtres créés. Le Baphomet n’est pas un dieu : c’est le signe de l’initiation ; c’est aussi la figure hiéroglyphique du grand tétragramme divin…"
Eliphas Lévi, La Clef des Grands Mystères.

 E.L. é um pintor erudito.

Ver o filme de 2007

notícia da morte, em 1988

2007, Eduardo Luiz, o filme (realização de Victor Candeias) n

 Eduardo Luiz, o filme 

07/13/2007

Em ante-estreia na Cinemateca, dia 11 *de Julho*, o filme EDUARDO LUIZ RETRATO DO ARTISTA DESAPARECIDO, de Victor Candeias produzido por Mediterrânea, 2006 – 55 min. Documenta a vida e obra do pintor Eduardo Luiz (1932-1988), “um  homem que escolheu a pintura como ofício e cujo perfeccionismo originou uma obra escassa” e que “no seu exílio voluntário  prosseguiu obstinadamente um percurso isolado dos movimentos artísticos contemporâneos e à margem da opinião crítica”. Também segundo a informação para a imprensa, com a participação de personalidades ligadas às artes plásticas e narração de Rogério Samora e Adriano Luz.

Auto-retrato póstumo, 1984, o/t 100x50cm

É uma oportunidade para fazer reaparecer o "artista desaparecido", ou desconhecido, segundo outras vozes. O realizador optou por uma aproximação quase policial, procedendo a uma investigação sobre as circunstâncias e as causas da tal suposta desaparição – se por desaparição se refere algo mais do que a morte (em 1988). Talvez por isso o realizador tenha optado por substituir a documentação fotográfica tradicional por efeitos de trucagem ou animação (?) enquanto as obras (usando as reproduções acessíveis) são sujeitas a manipulações gráficas. Tais processos, que podem incomodar os puristas, fazem do filme uma obra acessível e comunicativa, muito diferente da generalidade dos filmes de arte sobre artistas, que são pretenciosos e chatos, a funcionarem só como  escape para frustrações cinéfilas.

A opção por Paris, a dedicação exclusiva à pintura (ao contrário das habituais vidas de amadores jeitosos de que gostam certos críticos), a extrema ambição da obra, a luta inglória e amargurada pelo reconhecimento crítico e institucional, são tópicos que o filme segue como balizas certas.

Faço parte do pequeno grupo que tem o pintor em alta estima, e, sem gostar de me ver no ecrã, acho que a chamada crítica (parte dela) aparece em cena a mostrar o seu pior lado, a recusa de quem escolhe o seu caminho, a cegueira perante o que escapa aos estilos colectivos e às alegadas marcas do tempo.

O filme passará na tv, e o Centro de Arte de Algés – Colecção Manuel Brito vai expor as 15 ou obras que  possui sw Eduardo Luiz em Setembro. Haverá oportunidades para voltar a ver e voltar a falar do pintor. 

1990, Polémica, Eduardo Luiz e António Areal, Gulbenkian (II) e Serralves: "Questões de Método" (18-08)

Eduardo Luis e António Areal QUESTÕES DE MÉTODO

Expresso,18 08 1990  (II)

A RECÉM-publicação do catálogo da retrospectiva de Eduardo Luiz na Fundação Gulbenkian (ver «Eduardo Luiz: crítica da crítica», EXPRESSO de 11 de Julho) permite observar que, mais uma vez, a exposição da obra não significou a produção paralela de uma investigação sobre as circunstâncias que a acompanharam, sobre os condicionalismos da sua circulação e recepção, etc. - ou mesmo só a recolha exaustiva das respectivas informações.

O apagamento da figura de um comissário, uma vez que cabe a responsabilidade directa da exposição ao director dos serviços da F.G., limita a eficácia das iniciativas deste tipo. Áquele deveria competir, como é prática universal, a pesquisa das obras dispersas, a sua selecção e, num mesmo processo de trabalho de investigação crítica recolhido num catálogo monográfico, a analise aprofundada da evolução dos processos criativos.

Uma vez que as retrospectivas raramente se repetem, há um trabalho de investigação histórica cuja oportunidade assim se perde. E tratando-se de um artista já falecido e de uma obra realizada no estrangeiro quanto mais tarde se tentar o seu estudo menos acesso haverá aos informadores directos (familiares, galeristas, colecionadores, artistas contemporáneos, etc.).

O que fica de uma exposição

O prefácio de José Gil, por mais perspicaz que seja a sua análise da pintura de E.L., não cumpre essa função; quanto à cronologia biográfica que se publica, ela é de uma exiguidade óbvia, que não ultrapassa o que se inclui em muitos catálogos de galeria. Por outro lado ainda, há regras de trabalho que se esperaria ver utilizados em todas as retrospectivas a que a FG meritoriamente se tem dedicado (e quase só ela): por exemplo, as reproduções de cada obra deveriam ser acompanhadas por indicações sobre quando e onde foi exposta, sobre a respectiva bibliografia, eventualmente sobre anteriores proprietários. E, nos casos maiores, o seu estudo crítico, as influências acolhidas e transmiti-das, etc.

De facto, o investimento organizativo concentra-se apenas na exposição, que será o lado mais efémero do acontecimento, entendendo-se o catálogo como mero acessório comemorativo, quando será precisamente ele que permanecerá como acervo de informações disponíveis para o futuro. Mas deve dizer-se a propósito que a mostra dedicada à pintura de E.L. está correctamente montada, no seu ensaio de articulação de percursos cronológico e temático, balizado por peças exemplares (ainda que o relevo dado a "Mort de Rembrant" e "Noir d'Ivoir" me pareça um equívoco), e dentro da opção tomada de não proceder a uma contracção mais selectiva.

No entanto, é provável que uma procura realizada no estrangeiro (onde E.L. teve alguns colecionadores fiéis) contribuísse com algumas outras obras maiores. E a não exibição do filme de animação La Brûlure de Mille Soleils, de Pierre Kast e Chris Marker, para o qual realizou desenhos e pinturas em 1964, com grande êxito de críticas e prémios em festivais, é uma lacuna que não seria certamente difícil de preencher.

Algumas das reservas metodológicas formuladas atenuam-se no caso do catálogo dedicado à retrospectiva de António Area, em co-edição da Casa de Serralves (SEC) e da FG, embora, como se verá, mais no plano das intenções aparentes do que quanto a resultados efectivos.

Material em bruto

Neste caso procedeu-se a uma ampla recolha de textos críticos produzidos quando das exposições anteriores de A.A. e também dos manifestos e outros textos do próprio artista (aliás, estes já coligidos em livro pelo autor), organizando essa antologia de modo a acompanhar as diferentes fases da obra. No entanto, para além de um tratamento gráfico de gosto e eficácia contestáveis, e de um luxo editorial excessivo a que não corresponde a diminuição das gralhas, verificar se-á que a leitura dessa informação bruta acumulada se faz dificilmente na ausência de um paralelo comentário crítico condutor.

A ausência de um inventário das exposições individuais e colectivas é inadmissível, não sendo metodologicamente substituído por um «Esboço biográfico» que tem lacunas diversas e que segue um alinhamento cronológico por demais acidentado. Igualmente a bibliografia é falha de rigor, logo começando por chamar «monografias» a edições que o não são. Um trabalho rigoroso neste campo seria utilissimo para compreender o percurso do pintor e contrariar as interpretações mitificadoras que sempre lhe são associadas.

A visibilidade da vanguarda

De facto, importa ver que com as suas 22 exposições individuais (um número passível ainda de acréscimo numa investigação mais alargada) realizadas entre 1956 e 1973 - e são 16 as exposições que fez só no anos decisivos de 66 a 73, duas delas «retrospectivas» -- A.A. é certamente o artista com uma presença mais insistente na sua época. Elementos inscritos em algumas análises, como a invisibilidade da obra ou a marginalidade do seu itinerário vanguardista no seu próprio tempo, perante as instituições (sejam elas a cooperativa Gravura, onde em 61 e 62 expôs as tentativas abstraccionistas — e assim se contrariam acusações de fechamento conservador dos meios que tinham sido neo-realistas na década anterior, mas já não o eram então --, ou o próprio SNI, o que levanta outras questões políticas que não devem ignorar-se), e perante o comércio de arte, seriam assim corrigidos.

As questões do êxito (tão insistentemente procurado quanto polemicamente rejeitado), da profissão, da ética do artista atravessam aquela frenética actividade expositiva, e devem ser vistas na sua ambiguidade.

Tal como a consideração da constante atualização vanguardista da sua obra, do seu lugar de pioneiro ou dos seus «atrasos», do seu pretenso isolamento criativo e, por outro lado, do significado de algumas obras que resistem ao tempo como incontornáveis e inquietantes objectos, terá de ser equacionada num contexto que já era, então, de rápida actualização da informação intemacional, de alargamento do mercado e da circulação, e. em especial, de multiplicação muito rápida das expressões de vanguarda. A.A. não é um caso isolado, embora seja um caso radical.

(Eduardo Luiz. 4000$00: António Areal, Primeira Retrospectiva, 220 págs., 5000500)

 

1990, Eduardo Luiz na Fundação Gulbenkian, Polémica: "Crítica da Crítica" (11-08)

No Expresso Actual de 11 de Agosto, pp. 10 e 11, "Eduardo Luiz: crítica da crítica"; 

18 de Agosto, pág. 8, "Eduardo Luiz e António Areal – Questões de método"; 

e 25 de Agosto, pp. 8 e 9, "Areal: palavras e/ou obras". Os jornais eram então diferentes (Expresso e Público). As preferências mantêm-se inalteradas.

não chegou a ser uma polémica, porque o João Pinharanda não me respondeu (e foi uma respeitável posição).

Eduardo Luiz Fundação Gulbenkian, exp. comissariada por José Sommer Ribeiro

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/775/

Exposição retrospetiva da obra de António Areal (1934-1978), organizada pelo Centro de Arte Moderna em parceria com Fundação de Serralves, onde foi previamente apresentada de 3 de maio a 24 de junho de 1990, comissariada por João Pinharanda

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/779/

EDUARDO LUIZ: crítica de crítica

Fundação Gulbenkian

Expresso 11 08 1990

EM NENHUMA outra área da criação artística é tão absoluta a inexistência de informação histórica estabelecida, credível mesmo no seu registo factual e cronológico, quanto a que diz respeito às artes chamadas plásticas em Portugal no século XX.

Raramente a crítica ultrapassou o nível da informação jornalística e mais raramente ainda a atitude crítica passou da intervenção urgente ao ensaio e à historiografia. Em poucos casos o exercício da crítica de arte foi mais de que um breve episódio numa outra carreira pessoal e menos vezes ainda a restante produção menos circunstancial foi recolhida e repensada.

As exposições históricas foram raríssimas e as poucas retrospectivas não se fizeram, e ainda não se fazem, sobre os dados de investigação científica. Faltam os museus, as bibliotecas especializadas, os arquivos de catálogos, os inventários das obras, as monografias, as recolhas dos textos de intervenção, de polémica ou de crítica.

A herança do França

A única história tentada, a de José-Augusto França, detém-se em 1961 (com actualizações parcelares na reedição de 1983); sabe-se que padece de grandes carências de investigação e dos efeitos por demais incontrolados do empenhamento directo nas acções do tempo estudado, prolongando-lhe as pequenas polémicas e guerrilhas, ou só quezílias pessoais. O episódio da exposição dedicada aos Anos 40 (Gulbenkian, 1982 — infelizmente sem sequência) provou à saciedade os limites do método e a insuficiência das atitudes.

As tentativas posteriores de Rui Mário Gonçalves, as suas «listagens», procuraram prolongar essa história única mas juntam às falhas da investigação uma dificuldade de reflexão teórica que se agravou com as mutações dos anos 80. De facto, a primeira geração de herdeiros de J.A.F. acabou por intrincheirar-se nas instituições (Universidade, AICA, SNBA e, em parte, FG) e quando ensaia a historiografia ou regressa à crítica remete-se ao discurso do ressentimento, cada vez mais incapaz de intervir na atualidade da criação e da circulação.

Entretanto, se a existência de novas condições de investigação universitária tem vindo, nos últimos anos, a dar resultados positivos nas áreas do passado mais recuado, quanto à história da arte deste século o bloqueamento persiste.

E sem o estabelecimento de um saber mínimo sobre o passado próximo— a partir do qual possam utilmente divergir critérios estéticos, estratégias ou «gostos»—, sem a sedimentação de informações seguras que permitam a compreensão do que foram os processos de adaptação da modernidade internacional às condições da criação nacional, sem o hábito do debate teórico, a intervenção crítica mais actual (a dos últimos e involuntários herdeiros de J.A.F.) parece condenada a uma fatal falha de memória. As condições favoráveis do mercado (galerístico e jornalístico) são, entretanto, propícias à rentabilização fácil dessa ignorância. E a história, aliás, parece ser apenas o lastro incómodo que vem ocupar um terreno que é estreito para as tácticas do presente.

«Um desconhecimento paradigmático»

A coincidência na Gulbenkian das retrospectivas de Eduardo Luiz e António Areal, transformada por alguma crítica numa absurda batalha entre o Mal e o Bem, a «convenção» e a Vanguarda, veio proporcionar a observação directa dos efeitos da referida falta de memória. Ao mesmo tempo, permite surpreender as dificuldades com que a vaga de críticos surgida nos anos 80 aborda a sua primeira passagem de década. E é inevitável tomar precisamente como objecto da crítica à crítica os escritos de um dos autores que mais se distinguiu pela inteligência analítica, pelo vigor polémico, pela eficácia com que deu voz a novas atitudes criativas ao longo dos anos 80: refiro-me à crítica de João Pinharanda sobre a exposição de Eduardo Luiz e ao seu ensaio no catálogo de António Areal, a analisar noutra oportunidade. E só com J.P. que importa falar porque o resto tem sido sempre a descer.)

Escreve J.P., sentencioso: «A retrospectiva de E.L., tendo o mérito de mostrar um pintor desconhecido, não chega para justificar a necessidade do seu conhecimento» («Público», 20 de Julho).

Poderia dizer-se, de facto, que E.L. é um pintor pouco visto, mas nunca que é um desconhecido - basta apontar (fazendo sociologia da arte, e não história) que lhe cabem três entradas na lista dos 20 quadros mais caros em leilões portugueses ou citar uma prosa ingenuamente jornalística do último número de «Artes e Leilões»: «pintor sublime, já inserido nas fileiras dos monstros sagrados da pintura portuguesa contemporanea». O que sucede, então, é que E.L. era, e continua a ser, um pintor desconhecido por J.P.; e ele, à partida, não queria, não precisava, de o ver.

A prova: J.P., contraditorio, diz logo adiante que «E.L. compartilha, com muitos outros nomes, uma aura de desconhecimento», e indica-o como paradigma dos «processos de mitificação» que seriam comuns na «nossa historiografia»: E.L. e outros «flutuam no caldo de uma história em relação à qual não sabemos como valorá-los, onde situá-los, como classificá-los». Para ficarmos a saber, J.P. remexe rápido na história de E.L. e conclui: «O seu circuito internacional — mesmo francês — é, também, na linha do destino de todos os emigrados portugueses, nulo».

Estamos pois, antes de vista e pensada, hoje, a pintura de E.L., perante a afirmação liminarmente clara de que são a circulação e a «representação» internacionais a bitola decisiva para abordar uma obra e rever a «nossa historiografia».

Entretanto, se já é abusivo qualificar como «nulo» um «circuito» que inclui, de 63 a 87, oito exposições individuais no estrangeiro (e quatro em Portugal, entre 50 e 82), é ainda mais errado extrapolar das actuais condições de circulação internacional para as que vigoravam até meados da década de 80. E, por último, é gravíssimo que J.P. desconheça outros efectivos «destinos» europeus de emigrados dos anos 60 como Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, Jorge Martins, Paula Rego, etc.

Por outro lado ainda, se J.P. fizesse uma consulta à «nossa historiografia», descobriria que é o lugar que nela ocupa E.L. que é de facto «nulo». A sua carreira, e a sua eventual «mitificação», foram feitas no campo do mercado, pelos coleccionadores, contra a crítica e a historiografia.

É que o culto da asneira vem de longe, passando de pai a filhos e agora a netos. França («homenageado» por E.L. num quadro de 66 presente na retrospectiva) encontrava-o em «caminhos de um preciosismo pictural, algo poético», «explorando um imaginário erótico surrealizante, com variado sucesso» - e a sua História do século XX não diz mais, em 1983 (p.408). R.M. Gonçalves sobre a «melhor exposição» de E.L. telegrafava: «Um frígido maneirismo é subtilmente auxiliado pelo método da paranóia-crítica, com uma meticulosa execução» («Colóquio», Março 1983).

Pontos de vista literários

Ao entrar por fim no terreno da crítica, J.P. desinteressa-se por completo do facto de a pintura de E.L. se inserir (por volta de 1964, precisamente em paralelo com Areal e com milhares de outros pintores em todo o mundo) entre as múltiplas direcções então ditas neofigurativas (não naturalistas) que nesse tempo se afirmavam: era, «depois» da abstracção, o «regresso» à representação, às coisas, ou aos seus vestígios, às imagens das imagens.

E seguindo por aí, depois de um mínimo ensaio de compreensão cronológica e de interpretação, se poderia então discutir a originalidade ou o epigonismo; a vitalidade de uma problemática ou o anquilosamento de um estilo; os custos, muito nacionais, da «autofascinação» (J.P.), da «virtuosidade acrobática» (E.L.) ou da tentação da elegância e da obsessão do «bem feito»; a tendência para passar da invenção da pintura ao fabrico de um código e à gestão do vocabulário, os riscos de uma outra retórica.

Mas J.P. condena, apressado: «E.L. está preso num formalismo que a temática justificará, mas do qual não sabe distanciar-se ironicamente (através da exploração de uma atitude neomaneirista ou neobarroca, por exemplo)».

Sucede que toda a pintura de E.L., a partir das «ardósias» (que são um regresso irónico aos objectos, uma «lição de coisas», e puderam por isso ser vistas dentro da família da Pop), é um diálogo irónico com a história da pintura, mais precisamente com o renascimento, o maneirismo e o barroco, fixado numa imensa teia de citações servida por um virtuosismo excepcional — ao qual J.P. chama, em mais um equívoco surpreendente, «uma execução hiper-realista».

Toda a pintura de E.L. (que era um amador fiel do xadrez como Duchamp) é um jogo (pensado depois de Malevitch e da abstracção formalista, depois de Magritte, Ernst e Delvaux) sobre a alusão da realidade e a distanciação: entre a representação dos objectos em segundo grau, a sua presença ilusionística (forçada até ao «trompe l'oeil»), e a respectiva interrogação enquanto imagem pictórica, através de um leque vasto de processos (distanciadores, se for preciso) que vão das molduras, gavetas e fitas à exucução seca e fria (a neutralidade de uma «escrita anónima», E.L.), à rede de disfunções dos objectos e em especial à articulação de espaços a duas e três dimensões no mesmo suporte (o «trompe trompe l'oeil», E.L.) e ao permanente e explícito uso da citação.

Assim, esta pintura, cada vez mais feita sobre a tradição da pintura, é sempre mais irónica que onírica — e por aí se deveriam travar apressadas leituras sobre os seus «pressupostos surrealistas», que resultam de se ignorarem quer os pressupostos do surrealismo, quer os seus antecedentes. De facto, se em Magritte se exerce pela pintura a crítica das imagens, a prova da traição do visível e do enigma do real, em E.L. reconstrói-se a possibilidade das imagens e trabalha-se o enigma da pintura, a (voluptuosa) «mentira da pintura», conforme o óptimo título de J.P..

Ao abordar uma pintura que tem atrás de si uma história, não se pode, pelo menos, deixar de entrar em diálogo com as leituras que anteriormente lhe fixaram já um lugar no campo do saber, eventualmente para as rever ou negar. Quanto a E.L.., o prefácio-entrevista de Fernando Gil (catálogo Galeria 111, 1973, reeditado em Eduardo Luiz, ed. Gal. Y grego, 89) é um texto incontornável, caso raro de inteligência de ver pintura por parte de um filósofo e de lucidez intelectual por parte de um pintor. Aí, em 73, dizia F.G. que «esta pintura anuncia um outro modo de fazer ver, uma post-modernidade em que seja de novo possível denotar — mas em que a denotação seja intrínseca à própria linguagem».

Mas J.P. emite o mais estranho dos juízos: «O que fica provado do ponto de vista literário não pode ser provado do ponto de vista plástico». A frase corta a conversa e ficará a pesar sobre a sua produção literária de crítico.

Rever os Anos 60

Esperar-se-ía que os vários pontos de contacto entre E.L. e A.A. facilitassem, no presente, o entendimento das duas obras. Nascidos em 32 e 34, surgem como artistas (de cuidada formação académica um, autodidacta o outro) nos mesmos anos 50 (50 e 54, respectivamente), e mostram-se no limiar das suas linguagens plásticas próprias nos anos 60 (por volta de 64 e de 63, respectivamente — ou seja, a «maturidade» aos 32 ou 30 anos, depois de revelações precoces). Ambos se relacionam com o surrealismo (de modos bem diversos, embora) e ambos se associam à reutilização da «figura» iniciada internacionalmente em finais de 50, fazendo da recusa da abstracção, por que ambos passaram, uma próxima afirmação polémica de modernidade (íntima ou panfletária, em cada caso).

Não se esgotam aqui os pontos de cruzamento, mesmo se eles devem servir para situar opções radicalmente opostas: a presença obsessiva de arquétipos como a caixa e o círculo; a rejeição da expressividade e da pintura-pintura na neutralidade das superfícies lisas e na procura das imagens-emblemas; o uso dos fundos negros e a investigação sobre a fragmentação espacial do suporte (em A.A., nos retratos com alvos, nas series do Colecionador e sobre Fuseli); a questão da habilidade e da elegância, explorada num, e no outro manifesta como possibilidade e rejeição (veja-se o desenho tardo-surrealista e a passagem pela abstracção informal e gestual); o lugar da morte como abismo explicitamente meditado; o interesse pela pintura na pintura, pela história e a citação (de novo o Colecionador e Fuselli).

De certo modo, são os mesmos anos 60/ 70 portugueses que estão em questão na FG, confrontando exemplarmente destinos da emigração com as possíveis circunstâncias nacionais, num paralelo processo de relacionamento difícil com a modernidade. A mais caricata das atitudes é transformar a coincidência na primária defesa de um pintor contra outro, circulando da rejeição à mitificação: são duas atitudes acríticas, simetricamente assentes na ignorância do que cada um tem a ver com a história e, em última análise, hoje, na dificuldade de ver.

1988, Eduardo Luiz (n.1932)

 Eduardo Luiz 1932-1988

Expresso/Revista

07-05-1988,  p. 28R (“Na Berra”)

Eduardo Luiz vivia há 30 anos em Paris. Destacara-se nos anos 60 entre alguns pintores portugueses que no exílio então necessário participavam directamente das aventuras do que ficou conhecido como a invenção de uma “nova figuração”, e desde então desenvolvera um itinerário pessoal e solitário acolhido com extremadas reacções.

Cesariny incluiu-o entre os poucos surrealistas da sua lista de 1973, mas o pintor negava a atribuição; outros acentuavam um “preciosismo pictural algo poético” (J.-A. França) enquanto Fernando Gil, num texto de uma lucidez rara entre prefácios de exposições (Galeria 111, 1973), situava na pintura de Eduardo Luiz algumas direcções significativas de um futuro possível: “anuncia uma pós-modernidade em que seja de novo possível denotar – mas em que a denotação seja intrínseca à própria linguagem: Balzac depois de Beckett”.

Retrato Clássico, 1981, o/t 124 x 73 cm, Col. Manuel de Brito

Eduardo Luiz juntara um talento virtuosíssimo próprio à liberalidade do ensino da ESBAP dos anos 50, de que ficou a elegância de algumas longilíneas estilizações. Depois, em Paris, as suas “ardósias” ensaiavam na unidade de um mesmo suporte a conjunção de objectos comuns rigorosamente representados com sinais abstractos, escritas e garatujas, onde se abatiam fronteiras de figuração / não-figuração.

O reconhecimento da originalidade do seu percurso viera cedo, por exemplo com a ida à Bienal de S. Paulo e o prémio do Salão da Jovem Pintura na Galeria de Março, ambos já em 1953. As exposições individuais suceder-se-iam no ritmo de uma produção lenta e reflectida, entre Paris e Lisboa, as últimas respectivamente em 1987 e em 1982 – nos últimos anos o seu interesse por disputar lugares em Portugal pareceu diminuir.

Vale a pena, agora, ultrapassar facilidades de catalogação que situavam a obra de Eduardo Luiz como um modo de pintura erótica, como código surrealista e surrealizante, mesmo se a citação de Magritte é uma presença certa (ver foto – Portrait Classique, 1981). A criação pictural, como uso significante de citações e de fragmentos, a pintura como “recapitulação de vestígios”, assim a auto-definiu, era no princípio dos anos 70 uma atitude inventiva. O virtuosismo evidente não era vazio, a astúcia de um jogo de complexas cadeias significantes traduzia o esforço de “partindo da arte abstracta, fazer uma pintura que o não seja”, recusando também a “escrita pessoal, a caligrafia”: um rigoroso projecto mental. Eduardo Luiz morreu em Paris há exactamente uma semana, devido a um súbito acidente de saúde.

Em Julho de 1990, o CAM apresentou uma retrospectiva de Eduardo Luiz comissariada por José Sommer Ribeiro e Maria José Moniz Pereira. Existe Catálogo.

Em Abril-Maio de 1989, exposição e livro, Eduardo Luiz, na Ygrego (depoimentos e antologia).

Ver

"Eduardo Luiz: crítica da crítica", Expresso/Cartaz 11/08/1990, p.10-11.

"Eduardo Luiz e António Areal – Questões de método", Expresso/Cartaz 18/08/1990, pag. 8.

tb

João Pinharanda, "A mentira da pintura" e "Diálogos Norte/Sul", Público A Semana, 20/07/1990, p. 12-13.

José Luís Porfírio, "Alusão, ilusão", Expresso/Revista, 28/07/1990, p. 65R

Emídio Rosa Oliveira, Retrospectiva de EL, Sete, 2/08/90

Rui Mário Gonçalves, "E.L., um perfeccionista" / Gracinda Candeias, "Em memória de um grande amigo" / Cristina Azevedo Tavares, "A pintura como xeque-mate", Jornal de Letras, 14/08/90