O IPM (Instituto Português de Museus) 1991 a 2002,:Simoneta Luz Afonso (1991.1996) e Raquel Henriques da Silva (1996.2002)

IPM, Simoneta Luz Afonso

e Raquel Henriques da Silva

1  - 1991: A nomeação de Simoneta Luz Afonso como directora do IPM 

e 1996: Simoneta sai do IPM

SLA, 1998, "Revista de Museus" nº 05

2 -  2002: Mudança em tempo de crise 

Raquel Henriques da Silva deixa a direcção do Instituto Português de Museus. Museus vão ter novo director mas menos dinheiro. 

a propósito do nº 5 da "Revista de Museus", antigos escritos de circunstância

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Europália bis

Expresso Cartaz, Actual, 7 Dezembro 1991

(Santana Lopes anunciou que as exposições da Europália'91 na Bélgica seriam repetidas em Portugal, embora nada tivesse sido contratualizado nesse sentido. Para tal precisou de dar continuidade às funções de Simoneta Luz Afonso, antes responsável pelo comissariado das exposições da Europália, criando o Instituto Português de Museus sob a sua direcção. Assim não se pagariam novos comissariados às equipas sobb a sua dependência, mas por isso algumas exposições decisivas sobre a fotografia (António Sena) e arquitectura (Paulo Varela Gomes) não tiveram continuidade)

Na segunda-feira, Santana Lopes empossou Simonetta Luz Afonso como (primeira) directora do Instituto Português dos Museus. Nos discursos de ambos reconheceu-se o estado de abandono do património, saudou-se o êxito das exposições da Europália e referiu-se a necessidade de conseguir condignas condições de visibilidade e segurança para as peças que regressarão da Bélgica. Fizeram-se promessas (“O Estado está disposto a cumprir as suas responsabilidades», disse Santana Lopes) e estabeleceram-se as «linhas de força” de urna nova política museológica (começando S.L.A. pelo «estudo científico das colecções, sua informatização e criação de um banco de dados e imagens com futuras ligações internaclonaís»). 

Entretanto, durante a mesma cerimónia, o Gabinete do SEC distribuiu aos jornalistas urna informação intitulada «Projecto da apresentação em Portugal durante 1992 das exposições do festival Europália». Esta será uma segunda tarefa atribuída a S.L.A., mas ela esteve ausente dos discursos. Se se tratou de anunciar uma «Europália-bis», optou-se por um modo estranhamente discreto, quase envergonhado, à margem das coisas sérias de que trataram os discursos. 

Já se sabia que estão a fazer-se esforços para apresentar algumas das exposições em Lisboa no seu regresso de Bruxelas, e que outras serão cedidas a Madrid por ocasião da respectiva Capital Cultural de 92. É oportuno, inegavelmente, mostrar a pintura flamenga conservada no Funchal em paralelo com a colecção do Museu de Arte Antiga; é desejável que os instrumentos científicos da Universidade de Coimbra se possam ver (em Queluz) antes de regressarem ao seu depósito confidencial; outras exposições, construídas de raiz, como a relativa à arquitectura contemporânea, devem, naturalmente, circular no país e no estrangeiro <mas tal não aconteceu>. 

Também se sabe, porém, que durante a preparação da Europália nunca se quis estabelecer qualquer programa de exploração futura das exposições, devendo cessar os compromissos do Comissariado com a devolução aos respectivos proprietários (Estado, Igreja, autarquias, particulares) de todas as peças reunidas para a embaixada enviada à Bélgica. 

Por isso, todo o projecto de exposição implicará que se recomecem os contactos com vista à cedência das peças, e que se substituam os objectos não emprestados. Haverá que renovar seguros, repetir, em muitos casos, os transportes, rever (nalguns casos traduzir textos) e reeditar os catálogos, para além de se terem de reconsiderar os planos expositivos em função dos novos espaços, certamente com a colaboração dos anteriores comissários sectoriais. A estas operações haverá que somar as acções relativas à montagem das exposições em lugares tão pouco preparados (em termos de equipamentos, climatização, iluminação, segurança, etc.) como são o Mosteiro dos Jerónimos (“Portugal e Flandres”), o Museu Machado de Castro (“De Goa a Lisboa”), a Central Tejo («Tríptico»!!) ou o Centro Cultural de Belém ( «O triunfo do barroco» ??) . 

Mas há ainda uma questão de fundo: as exposições da Europália foram pensadas para a representação do país no exterior e são, em geral, mostras generalistas ou de vasta síntese histórica. Para lá do interesse pontual de algumas peças menos conhecidas (além do caso excepcional dos «mecanismos do génio» e das mostras contemporâneas), não é esse o modelo de exposição que mais importa fazer em Portugal, quando faltam ainda tantas revisões monográficas ou sectoriais.

 

Aquilo que se anuncia agora como a Europália-bis é um novo programa de aparato e festividades (a somar aos que a Exposição de Sevilha e Madrid-92 efectivamente impõem, e aos que se terão de prever para Lisboa-94). Sabendo-se que a exiguidade dos orçamentos tem condicionado fortemente a política patrimonial ou museológica (para não falar na situação do S. Carlos, das Orquestras, etc.), e mesmo tendo apenas em atenção os próprios discursos pronunciados na posse de S.L.A., há razões para duvidar da justeza das prioridades da SEC. Tanto mais que o período eleitoral já passou. 

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Simoneta sai do IPM

22-06-96    

1º caderno

 (M.M.Carrilho foi nomeado ministro da Cultura em Outubro de 1995 e ocupou o cargo até julho de 2000 nos XIII e XIV Governos Constitucionais presididos por António Guterres. No início de 1996 a tensão era cada vez mais evidente) 

Simoneta Luz Afonso abandonou esta semana a presidência do Instituto Português de Museus (IPM) e optou por manter o lugar de comissária do Pavilhão de Portugal na Expo'98, antecipando-se assim à entrada em vigor, amanhã, da lei das incompatibilidades. O ministro da Cultura procurou contrariar a demissão e foram, entretanto, consideradas as possibilidades de contornar o efeito da lei, mediante o exercício não remunerado daquele comissariado, como, aliás, já sucedera por ocasião da Capital Cultural. Mas Simoneta manteve-se inflexível e formalizou a decisão na terça-feira, precisamente no dia em que fez 50 anos.  

Segundo a presidente do IPM declarou ao EXPRESSO, «a decisão foi difícil, mas as pessoas têm de ter a coragem de se renovar, têm de assumir projectos fortes, e o desafio da EXPO'98 é muito interessante». Por outro lado, acrescentou que «não queria que se torneasse a lei» a seu respeito: «sou sempre muito cumpridora e não quis ficar a ser uma excepção, que me deixaria numa posição difícil». 

Entretanto, um porta-voz do Ministério admitiu que o nome do novo responsável pelos museus deverá vir do interior do próprio Instituto, mas só na próxima terça-feira, depois de regressar de Cabo Verde, Manuel Maria Carrilho * se ocupará da substituição, que deverá ser rápida. O mesmo informador negou a existência de conflitos com a gestão do IPM, admitindo apenas «dificuldades pontuais» no terreno financeiro, devidas ao regime de duodécimos a que obrigou a aprovação tardia do Orçamento e também ao «aumento muito ligeiro» das verbas atribuidas aos museus.

Por seu turno, Simoneta Luz Afonso não comenta informações colhidas no IPM sobre repetidos focos de tensão com o Ministério, a propósito de restrições da competência do seu instituto nas áreas da arte contemporânea, da fotografia, da conservação e restauro e do inventário do património móvel, já anunciadas em alguns casos ou só insinuadas. A transferência dos museus de arqueologia do IPM para o futuro instituto do sector, o IPA, também chegou a ser equacionada, embora sem seguimento, e tal orientação viria pôr fortemente em causa o projecto da Rede Nacional de Museus, que constituiu uma das linhas de força da acção da ex-presidente. Entretanto, a instalação da nova sede do IPM em Belém, em paralelo com a transferência do Museu dos Coches, parece ter caído no esquecimento. Por outro lado, as obras recentes de renovação de numerosos museus implicam reforços substanciais dos orçamentos de funcionamento que, não tendo sido contempladas este ano, ameaçam criar situações de estrangulamento financeiro já a curto prazo.

«Não estou em conflito com ninguém e, aliás, é muito raro ter conflitos, apesar da fama de ter mau génio» é a resposta formal da ex-responsável pelos museus, seguida por algumas outras frases igualmente sibilinas — «a interpretação é livre» ou «eu não quero ser incómoda» —, distribuidas num discurso mais interessado em sublinhar o seu interesse pelo «grande desafio» que é o Pavilhão de Portugal: «conceber o pavilhão é como começar a escrever um livro e era muito complicado entregar o projecto a outra pessoa». 

Quanto à situação do IPM, Simoneta considera que deixa «o Instituto em velocidade de cruzeiro: as estruturas dos museus estão montadas, há muita gente a trabalhar, com experiência de investigar e de fazer exposições, o público habituou-se a frequentá-los, ganhou-se reconhecimento internacional e conseguiu-se envolver o tecido social e empresarial nas nossas iniciativas, como aconteceu durante a recente 'Semana dos Museus'». «Nada está pronto e há muito que fazer, mas os museus têm capacidade para dar o salto qualitativo que ainda é necessário», acrescentou.

Nomeada no final de 1991, na sequência do êxito alcançado pelas exposições da Europália, Simoneta encontrou os museus nacionais, até então integrados no antigo IPPC, numa situação de quase paralisia, frequentemente encerrados por greves do pessoal e por interrupção dos fornecimentos de água e luz. Entretanto, o IPM tornou-se nos últimos quatro anos o único domínio cultural tutelado pelo Estado a merecer uma apreciação consensualmente positiva, situação que não terá facilitado a transição para o novo Governo. 

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 "Mudança em tempo de crise"

Expresso Actual 12/10/2002 

Museus vão ter novo director mas menos dinheiro. Raquel Henriques da Silva deixa hoje a direcção do Instituto Português de Museus

mais ministros:

José Sasportes

12 de julho de 2000

a 3 de julho de 2001 Gov. Guterees

	Augusto  Santos Silva		3 de julho de 2001	a 6 de abril de 2002  Gov. Guterres

	Pedro Roseta		6 de abril de 2002	a 17 de julho de 2004  (Gov. Durão barroso)

Raquel Henriques da Silva considera «gravíssimo» o corte de seis por cento no orçamento de funcionamento dos 29 museus dependentes do Instituto Português de Museus (IPM), previsto no Orçamento de Estado. Diz que se «está a cortar onde não há rigorosamente mais nada para cortar, recuando para níveis de 1998, apesar de se terem ampliado as áreas de vários museus, de aumentarem as despesas de electricidade, comunicações e segurança, das elevações dos escalões salariais por antiguidade.»

Assegura que «os museus não vão encaixar os cortes» e refere-se à penúria orçamental como uma «situação alarmante», uma «catástrofe anunciada», «uma vergonha».

Não são estas, no entanto, as razões que a levam a recusar o insistente convite do ministro da Cultura para permanecer à frente do Instituto. Há mais de um ano que tinha decidido regressar à Universidade Nova e à carreira académica, quase interrompida durante dez anos, desde que em 1992 se dedicou à refundação (e depois direcção) do Museu do Chiado. Permaneceu cinco anos como directora do IPM, onde trabalhou com quatro ministros, e considera encerrado «um ciclo de vida pessoal».

Lamenta a coincidência da sua saída com «a apresentação de um orçamento gravoso» para o IPM, que imporá «uma vida árdua» à equipa seguinte, onde a continuidade das linhas de orientação fica assegurada pela substituição pelo anterior subdirector, Manuel Bairrão Oleiro. Mas lembra que as suas críticas à insuficiência dos orçamentos não são de agora. Já em Julho do ano passado, na reabertura do Museu Soares do Reis, o primeiro-ministro de então não gostou de ouvir uma dura chamada de atenção para as carências dos museus.

Outras oportunidades para alertar a tutela não foram perdidas, como sucedeu no Dia dos Museus, a 18 de Maio, quando se referiu a uma «situação calamitosa» onde há riscos de se «ultrapassarem os limites mínimos de segurança», apesar de prosseguir um intenso esforço de modernização de edifícios e equipamentos, com apoios comunitários. O último Verão passou-o «a travar o fecho dos museus», proposto por quase metade dos directores, face à dificuldade de assegurar os mínimos indispensáveis em matéria de vigilância e à acumulação de facturas por pagar, enviadas para o IPM à espera de um reforço do orçamento para o corrente ano. Absolutamente indispensável, sob pena de paralisação das actividades e do fecho de portas, já a partir de Abril de 2003. Sintomático é o caso há pouco ocorrido com o Museu de Etnologia, encerrado quase dois meses quando o ar condicionado parou pela falta de meios para a assistência atempada.

Raquel H. Silva insiste que «é impossível cortar no orçamento de funcionamento» e diz que «tem de se gastar mais dinheiro para, pura e simplesmente, manter os museus abertos». Mas também diz que a contenção orçamental «não será totalmente impeditiva da acção» e, adoptando uma perspectiva optimista, considera que vai ser necessário (e possível) «fazer uma gestão mais rigorosa» e «aguçar o engenho», à procura de outras fontes de financiamento e de parcerias com outros agentes, autárquicos ou particulares. É preciso, diz, «que os serviços não entrem em depressão».

Entretanto, a diminuição mais importante das verbas do IPM ocorre no PIDDAC, envolvendo o financiamento nacional (menos um milhão de euros, agora 7,8 milhões) e o comunitário (de 16,09 para 9,1 milhões), a que corresponde uma quebra total de cerca de 24%. Para a directora do IPM, trata-se não de um «corte», mas de um abrandamento do investimento devido ao facto de as grandes obras previstas para os museus de Aveiro, Évora e Coimbra só começarem no final de 2003. Quanto a Aveiro, que tem um projecto de remodelação e recuperação patrimonial de Alcino Soutinho, vai ser lançado em Janeiro o concurso para a escolha do empreiteiro. Raul Hestnes Ferreira está a fazer o projecto final para Évora, depois da atribulada fase que envolveu três estudos prévios, pesquisas arqueológicas e difíceis opções quanto à museologização dos vestígios. Para o Machado de Castro, o projecto está a ser terminado por Gonçalo Byrne. «Sem qualquer dúvida, o ano de 2004 será totalmente diferente» quanto aos investimentos, diz Raquel H. Silva.

Em 2003 ficarão concluídas a renovação do Museu Grão Vasco e a última fase da do Museu Abade de Baçal, em Bragança, avançando-se no Museu de D. Diogo de Sousa, de Braga, com a respectiva museografia, enquanto o de Lamego entra em fase de projecto. A situação é pior na região de Lisboa e Vale do Tejo, onde, já sem fundos comunitários, estão retidos os planos para os museus das Caldas (José Malhoa e Cerâmica) e se encaram apenas acções de requalificação faseada para o Traje. O Museu do Chiado não tem ampliação à vista, um desejado Museu da Música, a construir no Parque do Monteiro-Mor, é ainda uma miragem, mas no caso do Museu de Arqueologia prevê-se o prosseguimento dos projectos já em estudo.

Uma parte essencial da acção de Raquel H. Silva foi dedicado à concretização dos projectos de requalificação de museus, que herdou já anunciados, mas em estado de indefinição ou paralisia. Outra linha de trabalho, mais silenciosa, diz respeito à consolidação do próprio IPM, à revisão da sua lei orgânica e das carreiras da área da museologia, com vista à aprovação de novos quadros de técnicos e funcionários. O desenvolvimento do projecto Matriz (inventário e base de dados informática), a renovação e rejuvenescimento das direcções dos museus, a realização do «Inquérito aos Museus em Portugal», como base para a definição programática da Rede Portuguesa de Museus, são outros aspectos que mereceriam desenvolvimento, se a crise orçamental não fosse agora o centro das atenções. Deixa adiantada a elaboração da Lei-Quadro dos Museus, com inovações destinadas a alterar estruturalmente o mapa museológico do país.

Manuel Bairrão Oleiro entra em funções na segunda-feira e Raquel Henriques da Silva apresenta-se na Universidade Nova. Continuará ligada à área dos museus só no campo do ensino, com um projecto de reformulação do mestrado em Museografia e planos editoriais: uma história dos museus em Portugal e uma colecção de traduções de textos fundamentais sobre museologia.

1996, 2026, HOCKNEY em Nova Iorque: "Snails Space" (e Arikha e Ross Bleckner)

 Hockney (duas exposições em NY) mais as flores de Arikha – 1996

Nova York 1996. Por ocasião de Picasso e o retrato, no MoMA, Hockney, numa coincidência feliz, e também Arikha e Ross Bleckner

EXPRESSO/Revista de 10-08-96, pp. 72-76

"Flores de Nova Iorque"

"Três exposições voltam à pintura de flores: Hockney, Arikha e Ross Bleckner. As emoções continuam a habitar o território da arte"

Os girassóis de David Hockney são uma homenagem a Van Gogh e fazem parte de uma série de naturezas mortas de 1995. As figuras humanas, que foram, por muito tempo, o motivo mais constante da sua pintura, desapareceram das últimas obras, mostradas em Maio-Junho em duas exposições simultâneas em diferentes andares do mesmo edifício da rua 57, nas galerias Andre Emmerich e Robert Miller.

No início dos anos 90, a abstracção passou a dominar a pintura de Hockney, aplicada numa exploração de formas e ilusões espaciais que partiu da observação da paisagem e do mar para prescindir depois de toda a aparência representativa, seguindo uma nova direcção mais especulativa, sem, no entanto, nunca se afastar da comunicabilidade directa e lúdica. Como que a compensar essa deriva pelos caminhos do imaginário, estimulada pela experiência do desenho cénico para óperas, o pintor regressa agora ao real através da observação dos objectos mais próximos e simples, naturezas mortas em que os motivos (girassóis ou antúrios, três pães num prato, algumas maçãs sobre uma toalha, duas alcachofras, uma truta sobre uma mesa azul, etc) são vistos num enquadramento cerrado, em pinceladas muito rápidas de cores quase puras.

João Queiroz (1957-2025), de 1996 a 2006 no Expresso

 2000. "Viver a paisagem"

    Mais do que um exercício de observação e posse, uma experiência vital da natureza

Porta 33, Funchal

Expresso Cartaz 08 12 2000, pág. 19

 

JOÃO Queiroz desenha e pinta paisagens, mas tem uma grande resistência a usar pacificamente essa designação, isto é, a admitir a tradução daquilo que faz por uma palavra gasta e, em especial, a aceitar os hábitos ou códigos da representação-dominação da natureza que com ela se expressam. A sua mais recente exposição acontece no Funchal e todos os trabalhos expostos têm por origem, mais ou menos evidente, uma experiência de relação directa (visual/vital) com o ambiente natural do arquipélago. Qual é, porém, a diferença, a distância ou o trânsito que se estabelece entre a paisagem física que se visita ou em que se vive e o objecto (de arte) que se classifica como paisagem? Os trabalhos de João Queiroz somam à sua áspera sedução visual a capacidade de pôr questões, o que se deverá entender como um grau superior de eficácia.

Muitos dos seus desenhos, claramente realizados diante do motivo pela imediaticidade do traço que transcreve no papel a exploração do visível, estão expressamente localizados em Porto Santo e na Madeira, embora se exponham «sem título», contrariando uma cómoda identificação topográfica, que o observador informado poderá tentar, em vários casos, com maior ou menor facilidade. Pela diversidade da sua linguagem gráfica, eles recusam a aprendizagem mecânica dos gestos, a procura de um automatismo em que o olhar e a mão se associem num saber fazer ou na afirmação da «habilidade», para se reconhecerem talvez como o traço de um sismógrafo, como uma experiência sempre recomeçada, uma incerteza activa sobre o que é o desenho e também uma constatação permanente da alteridade do objecto visto e questionado.

Paulo Nozolino, 3 entrevistas (1985-1996-2005)

1985 Limbo, Gal. Módulo. Entrevista I, “Só posso fotografar a minha vida”

1996 Penumbra, CCB. Entrevista II, “Chegar à alma”

2005 Far Cry, Museu de Serralves. Entrevista III: “Continuo a afiar o lápis”

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ENTREVISTA I, 1985

por ocasião da exp. "Limbo", na Módulo

Paulo Nozolino: «Só posso fotografar a minha vida»

(Expresso/Revista 26 Out. 1985, pag. 44-45)

EM LISBOA fica a câmara escura de Paulo Nozolino, a base de uma actividade que se dispersa na aventura das viagens e na quase rotina das exposições ou publicações. Em Lisboa também, na Módulo precisamente, estão agora as suas fotografias, três anos depois de uma primeira mostra que daquela errância dava testemunho: trata-se de um duplo regresso, porque o que Nozolino exibe sob o titulo «Limbo» são as imagens de «um voltar a casa», o retrato de um tempo e um ritmo portugueses. E sempre, aliás, o seu auto-retrato. Aos 30 anos, Nozolino tem portfolios publicados em «European Photography», «Cliches», «Camera International». Antes frequentou o London College of Printing. Vai expor em Valência, na Austrália, num museu do Texas e na Suíça. «Destino desconhecido» - acrescenta o próprio à biografia do catálogo de «Limbo».  

Fátima Mendonça, 1996 (Arte Periférica), 1998, 1999 (Fernando Santos), 2001 (Prémio Maluda), 2002 (111)

 

2009: Exposição na Galeria 111, de 10 de Setembro a 7 de Novembro

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Escritos desde 1994

FÁTIMA MENDONÇA, Arte Periférica, Massamá
Expresso Cartaz de 17-09-1994

Um desenho que é aparentemente infantil para falar de experiências e violências físicas suporta a narração de histórias em que entram uma noiva, um bolo e um cão mau. São as grandes telas, onde um corpo flutua, exposto e pensado do interior, num espaço vago de manchas e rasuras, que melhor traduzem, depois de Dubuffet e Paula Rego, mas sem epigonismo, a energia de um discurso que aqui começa. Uma primeira individual que nos faz aguardar novos trabalhos. (Até 5 Out.)

 

FÁTIMA MENDONÇA, Arte Periférica/Belém
Cartaz Expresso 18-11-1995

Três telas de grande formato dão sequência a uma pintura que joga abertamente na criação de uma narrativa centrada numa personagem feminina e num quotidiano de aspirações comuns, convenções, desejos e alegrias, medos e protestos — «estórias da menina mal-amada», no título da apresentação de Rocha de Sousa. O uso da cor vem agora dar uma outra intensidade a um grafismo aparentemente ingénuo, próximo do graffiti, enquanto as anotações escritas («ela explicava ao cão que era uma rapariga sincera», «descobrira-lhe mais de dez namoradas iguais a ela», «ela esforçava-se muito por lhe agradar») recriam episódios de uma intimidade ficcionada de menina ou noiva «saloia», entre formas de bolos e «suspiros», que também pode surgir travestida de toureira. As histórias são mais sangrentas do que parecem.

 

1997

"A sedução e a culpa"

Cartaz Expresso 11 Jan. 1997

Arte Periférica CCB, Dez. 1996 / Jan. 97

1996, Os retratos de Picasso, MOMA NY

Os retratos de Picasso 

MOMA, NY

01 - 09 - 96

Depois desta exposição, é ainda mais difícil do que antes definir o que Picasso entendia por retrato. Quem o diz, com visível satisfação, aliás, é o próprio comissário, William Rubin, adivinhando o riso trocista do fantasma do pintor, que sempre gostou de pôr em causa as definições estabelecidas. A certeza das conclusões nem sempre é o mais importante num trabalho de investigação, por mais rigoroso e aprofundado que ele tenha sido, em especial quando está em causa o entendimento e a fruição das obras de arte. Ao contrário do que se poderia julgar, Picasso é ainda um pintor em grande parte desconhecido e pouco investigado.

«Picasso e o retrato», apresentada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque até 17 de Setembro — com passagem para o Grand Palais de Paris, entre Outubro e Janeiro, mas em versão reduzida — constitui a primeira tentativa para identificar, isolar e estudar os retratos pintados e desenhados ao longo da sua longa carreira (a consideração das esculturas não foi ainda possível, devido a limites de espaço e orçamento). Preparado durante cinco anos pelo ex-director do departamento de pintura e escultura do MoMA, desde 1988 seu director emérito, com a colaboração do Museu Picasso de Paris, este é um projecto muito mais complexo do que parece à primeira vista, porque os títulos das obras raramente distinguem a representação de uma pessoa realmente existente de uma figura imaginada ou genérica e, mais ainda, porque, perante a obra de Picasso, o critério tradicional da semelhança entre o modelo e a sua imagem nem sempre pode, ou deve, ser seguido. 

Os 130 quadros e 100 trabalhos sobre papel agora reunidos, alguns deles expostos pela primeira vez, e os muitos outros reproduzidos num catálogo com 757 ilustrações, não pretendem ser um inventário dos retratos que Picasso realizou ou sequer dos modelos que retratou. Pelo contrário, a exposição concentra-se apenas sobre as pessoas mais próximas ou mais decisivas na vida do pintor, todas elas sempre identificadas através de fotografias e curtas informações biográficas. A ordenação é globalmente cronológica, mas, como se de uma sucessão de mostras temáticas se tratasse, os retratos de cada modelo são exibidos em conjuntos separados, dando a ver como o mesmo rosto ou corpo foi sendo diversamente tratado ao longo do tempo, em consequência do aprofundar de um questionamento formal ou, noutros casos, em função da adopção sucessiva de diferentes estilos e por efeito provável da alteração da relação sentimental entre o artista e o seu modelo.   

O resultado é, em primeiro lugar, uma extraordinária exposição autobiográfica, em que figuram, como capítulos de uma espécie de imenso diário íntimo, os pais, os amigos da juventude em Barcelona, as mulheres e as amantes — as quais fornecem, naturalmente, desde Fernande Olivier até Jacqueline Roque, os conjuntos mais numerosos —, os companheiros de Paris, alguns coleccionadores e «marchands», os poetas preferidos  e os filhos do pintor, numa sequência de oito décadas de criação que termina com uma antologia de auto-retratos, incluindo as terríveis imagens do confronto com a morte, aos 92 anos. 

Através dessa galeria de retratos, que em grande parte se poderá ver como um impressionante testemunho confessional sobre a turbulenta vida afectiva de Picasso, é toda  a evolução da sua pintura que a exposição percorre, num exaustivo documentário sobre a inextricável ligação entre a vida e a obra do pintor, que é igualmente uma incessante interrogação da natureza e dos limites da representação pictural. 

1996, Bacon em Paris (Beaubourg)

 Francis Bacon em Paris 

06-07-96

O acontecimento artístico do verão parisiense é a grande retrospectiva de Francis Bacon que se apresenta no Centro Pompidou, até 14 de Outubro. Mais do que a mera revisão de uma obra há muitos anos consagrada — em Paris, por exemplo, desde 1971, com a sua primeira retrospectiva no Grand Palais —, ou mais do que uma homenagem póstuma, expor Bacon é sempre a ocasião de instaurar um profundo questionamento da situação e dos destinos da arte contemporânea. 

As fórmulas correntes que o designam como um artista inclassificável e como o último dos grandes pintores («o último clássico, algures entre Giacometti e Balthus», para o «Libération») não fazem mais do que mascarar a incomodidade profunda perante uma obra que se construiu à margem das correntes e gostos formalistas ou conceptuais dominantes nas últimas décadas, sem que a alegação de academismo se lhe pudesse alguma vez aplicar, desde logo pela violência extrema dos seus temas. 

Ocupando a grande galeria do 5º andar de Beaubourg, a montagem é arejada pela distribuição em diversas salas e sintética no número de obras: 86 pinturas, incluindo 16 grandes trípticos, e algumas das raras obras sobre papel que se lhe conhecem, escolhidas por David Sylvester, principal especialista da obra de Francis Bacon e autor, nomeadamente, de uma longa série de entrevistas, de 1962 a 1974, reunidas no livro L'Art de L'impossible (ed. Skira). 

A exposição, que só será reapresentada em Munique, a partir de Novembro, estabelece um percurso cronológico através de diversas épocas da obra de Bacon, sem que seja possível caracterizar diferentes períodos ao longo de um trabalho que reincide sistematicamente nos mesmos temas, sem rupturas nem visíveis viragens. Acompanha-a um volumoso catálogo organizado por Fabrice Hergott, com textos, entre outros, de David Sylvester, Jean Claude Lebensztejn, Jacques Dupin, Jean-Louis Schefer e uma antologia de artigos (400 páginas, 370 FF). Entretanto, várias outras edições e reedições justificam que se fale em Paris de uma verdadeira «baconomania»: para além do inevitável Philippe Sollers (Les Passions de Francis Bacon), assinale-se o regresso às livrarias do clássico de Deleuse (Logique de la Sensation), a reedição de Michel Leiris em formato de bolso (Francis Bacon ou la brutalité du fait, Seuil) e de um curto texto de Kundera a prefaciar o album Bacon, Portraits et autoportraits, mais um volume de entrevistas com Michel Archimbaud (colecção «Folio»), uma monografia de Philippe Dagen (ed. Cercle d'Art) e a entrada na colecção «Découvertes» (Bacon, Monstre de la Peinture, de Christophe Domino).

Mas Bacon dizia que «é impossável falar de pintura; só se pode falar à volta da pintura».

Nascido em Dublin em 1909 e instalado em Londres desde 1925, Bacon foi reconhecido no final da segunda guerra e continuou até à sua morte, em 2 de Abril de 1992, uma obra sempre centrada na representação do corpo e do rosto, em particular no retrato. Influenciado pelo surrealismo e por Picasso, mas trabalhando repetidamente em diálogo com obras de Velazquez, Goya, Rembrandt ou Van Gogh, a pintura de Bacon realizou-se sempre sobre uma particular relação com a fotografia, das decomposições do movimento de Marey até às fotos de reportagem retiradas da imprensa, ou aos retratos dos seus modelos, rejeitando a presença directa dos seus modelos. Sempre como um acontecer pictural, onde é determinante o acidente ou incidente que desvía o fazer da pintura do seu prévio programa.

Pintor de corpos e rostos num tempo em que a abstracção parecia estabelecer-se como regra, ensaiando em obras sucessivas que intitulava «estudos» a dificuldade de uma representação que pretendia evitar a ilustração mas ser reconhecível e «parecida», Bacon pôde ser visto, ilusoriamente, como um último pintor figurativo, cuja obra consistia em desfazer, desconstruir, desarticular a tentação da figura. Embora sem discípulos, Bacon exerceu uma influência directa nas «novas figurações» afirmadas em sintonia com a Pop Arte e ocupou um lugar tutelar para os pintores ditos da «escola de Londres», em particular para Lucien Freud. Hockney, Kitaj, Aricka e Paula Rego são outros artistas que retomam problemáticas aproximáveis, sem assumirem dependências directas e recuperando valores narrativos que Bacon procurava excluir da sua pintura. 

1996, asssores, directores, administradores do CCB e não só

 

1996, Balthus, Reina Sofia Madrid: "Da vida das imagens". E em filme: "Balthus de l'Autre Côté du Miroir", 2000

 Balthus em Madrid (1996)

Da vida das imagens 

Em Madrid, no Museu Rainha Sofia, retrospectiva de Balthus, um pintor raramente visto que atravessou o século XX afirmando a modernidade da sua pintura “antiga” como um desafio às tendências e aos interditos dominantes

Expresso / Revista 16 Março 96, pp. 84-87

QUANDO a arte do século XX está à beira de deixar de se poder dizer contemporânea para se tornar a arte do século passado, Balthus é um dos artistas que assegura a passagem da pintura para o próximo século, precisamente porque a sua obra não pode ser vista apenas como um episódio na história dos gostos, das vanguardas e das crises dos últimos cem anos, que ele quase atravessou por inteiro. A retrospectiva apresentada no Museu Rainha Sofia, em Madrid, que muitos viram por ocasião da feira Arco, é uma rara oportunidade de encontro como uma obra quase secreta, tão venerada como polémica.
São 52 os quadros expostos, desde as primeiras pinturas parisienses dos anos 20 até à mais recente tela do pintor, seguindo um percurso cronológico que é, pelo menos, tão excepcional pela longevidade, que nunca se deixou aprisionar num formulário repetido, como pela originalidade do diálogo que a mestria de uma pintura "antiga» foi sempre estabelecendo com sucessivas tendências do seu tempo, mesmo quando parecia traduzir uma atitude liminar de condenação do novo.

Se algumas das suas peças iniciais mais significativas não foram dispensadas pelos museus que as expõem, o conjunto é revelador da diversidade dos géneros a que se dedicou o pintor (o retrato, o nu e as cenas de interiores, a paisagem e ainda a natureza morta – para além de se reunirem numerosos desenhos). Não faltam, entretanto, algumas das mais famosas composições dominadas pela presença das suas adolescentes de inquieto e inquietante erotismo, cujos corpos se suspendem em gestos de oferenda e retraimento, detidos no tempo em acções indecifráveis.

Foi sempre o escândalo que envolveu esta obra: à possível perversidade obsessiva das "jeunes filles en fleur», onde o nu se prolonga como tema cimeiro da pintura – mas ganhando com Balthus um novo mistério, ao mesmo tempo que a nudez se banalizava com a queda dos códigos censórios –, soma-se o extremo domínio do ofício de pintor com que se retomam todos os recursos de uma antiga tradição ameaçada, sem que a seu respeito seja possível falar de academismo.

Balthus, que parece atravessar o século à distância de todas as grandes correntes, é um dos artistas que condensam na sua obra as questões essenciais que se põem à pintura do presente, quando Arthur Danto afirma que a arte chegou ao seu fim, transformando-se em filosofia: a continuidade de uma tradição chamada pintura, muitas vezes condenada, mas, de facto, sempre duplamente presente na actualidade fascinante das obras do passado e na constante busca dos artistas actuais para lhe assegurarem a permanência ou a reinvenção. Mais especificamente ainda, a persistência de uma interrogação sobre a vida e o mundo que precisa de se moldar na criação de imagens e que tem como pólo maior de eficácia, questionante e jubilatória, a representação do corpo.

CLÁSSICO E CONTEMPORÂNEO

Balthus ocupa a estranha posição de ser ao mesmo tempo um clássico e um contemporâneo, pagando os custos dessa ousadia pela perda de qualquer lugar próprio nas histórias dominantes, onde a sua obra incontornável nunca é vista em si mesma e no momento próprio (que é também o dos anos 90), embora possa ser várias vezes usada como ilustre antecedente para legitimar um qualquer «regresso» episódico à representação e à figura. Insituável, senão a partir do realismo mágico proposto por Chirico nos anos 20, mas desenvolvido numa vertente original, a sua obra faz vacilar o discurso linear e finalista da história das vanguardas e dá à modernidade (que não é o mesmo que modernismo) a sua mais exacta dimensão de simultânea tradição de rupturas e de ressurreições.

Sempre mais admirado por artistas e escritores do que pelos críticos, ele foi-se tornando, entretanto, uma espécie de pintor de culto. Para isso contribuiu a referida longevidade de Balthus, atravessando oito décadas com uma produção tão lenta como escassa, e também o segredo em que o pintor gostava de se envolver, mostrando raramente a obra e recusando por muito tempo os dados biográficos, as fotografias e as entrevistas.

 «Recuso-me a qualquer confidência e não gosto que se escreva sobre arte» foi a única referência pessoal autorizada num livro dos anos 40. Sob o diminutivo usado em criança (e o mundo imaginário da infância é o território de eleição da sua pintura, o que desde logo o situa num terreno moderno), ocultava-se o conde Balthazar Klossovski de Rola, nascido em Paris em 1908 de uma família de origem polaca, arruinada mas bem integrada nos meios culturais parisienses. Hoje, com 88 anos, Balthus prefere envolver-se numa aura aristocrática, deixa-se fotografar de quimono junto da sua mulher japonesa, o modelo de La Chambre Turque, e multiplica-se em declarações de uma vaga religiosidade oriental que é conveniente considerar sob reserva: «A minha pintura é uma espécie de oração para celebrar a beleza divina.» 

Ainda que o pintor negue agora a intensidade erótica das suas figuras fatais e cândidas («uma menina é um elemento sagrado que não se pode tocar; é anti-erótico, sobrenatural, divino e angelical», no catálogo), ela é um dos elementos do culto criado à sua volta, tal como a procurada sabedoria artesanal de uma pintura «antiga» que o artista contrapôs, com o gosto da provocação, à decadência da pintura do seu tempo: «Não sou um pintor moderno, nem sequer contemporâneo. Na realidade, sou um homem medieval».

A acessibilidade imediata das suas pinturas aparentemente realistas bem como o mítico isolamento são contrariados, no entanto, por leituras mais atentas. Os seus temas mais frequentes sustentam-se por uma prática permanente da citação de inúmeras fontes históricas, retomando personagens e posições dos corpos de uma imensa galeria que vai de Piero della Francesca a Caravagio e Poussin, ao mesmo tempo que parecem veicular significados esotéricos, em cerimónias rituais e iniciáticas cuja complexidade se oferece à interminável decifração erudita.

 Por outro lado, o virtuosismo oficinal que o levou a recuperar nas telas a aparência dos frescos do «Quatroccento», através das matérias granulosas e interiormente iluminadas que resultam da sobreposição das camadas de têmpera e caseína, não impede que na procurada atemporalidade da sua obra se veja um efectivo relacionamento com os seus contemporâneos. O pintor refaz a sabedoria da pintura face às direcções apostadas na sua redução a um qualquer elemento formal tido por essencial, e mantém a solidez da figura quando a renovação do seu poder de expressão parecia passar pela inevitabilidade da deformação e do fragmento.

Balthus não é um solitário transplantado de outro século, mas alguém cuja obra se entretece numa teia imensa que começa com a influência de Derain e Bonnard, com quem conviveu na juventude, passa por um longo diálogo com Picasso e com Braque, e depois pela cumplicidade com Giacometti, num meio intelectual parisiense marcado por Antonin Artaud, Pierre Jean Jouve, Starobinski, Bataille e Camus, que escreveram textos decisivos sobre a sua obra.
Por outro lado, Jean Clair já sublinhou os contactos de Balthus com a Nova Objectividade alemã e com o «retorno à ordem» dos Novecentistas italianos, que conheceu enquanto estudava en Arezzo os frescos de Piero della Francesca. A recusa do surrealismo não desmente também uma próxima sensibilidade aos poderes do inconsciente e do maravilhoso,  embora separando-se o pintor do que o movimento teve de demonstrativo e de disciplinado.

Autodidacta, mas filho de uma pintora e de um crítico de arte, o jovem Balthus fez a sua aprendizagem nos museus, através da cópia dos mestres; pelos anos 60, quando se instalou em Roma a pedido de Malraux, para restaurar a Villa Medicis, o pintor viria ainda a adicionar a uma cultura plástica muito vasta a descoberta da antiga pintura chinesa, dando à obra tardia o estranho carácter de um encontro entre diferentes tradições.  

Dormeuse, de 1943, seria uma pintura realista se o rosto sereno, a boca entreaberta, a torsão excessiva do corpo e o seio descoberto e iluminado não criassem ao olhar uma dúvida indecidível sobre a visão oferecida – o sono-sonho, a morte, a hipótese de um crime – , e se a composição espacial (o braço caído e o ângulo aberto que formam a cabeceira deslocada e a manta) não forçasse a entrada do espectador, que invade a cena como «voyeur» e interveniente da acção, diante de uns olhos fechados que podem ser uma recusa ao seu desejo. A redução extrema dos elementos sublinham o equilíbrio «abstracto» da cena, onde é provável que o pintor cite uma Vénus (e Vulcano) de Parmigianino, enquanto a matéria densa, que substitui a cor pela construção da luz, se dá  a ver como superfície de pintura.

 Cinquenta anos depois, Le Chat au Miroir, terceiro quadro de uma série, põe em cena dois elementos inúmeras vezes presentes na sua obra, o gato e o espelho, com toda a sua carga simbólica, enquanto a figura adolescente ganha uma estranha indiferenciação sexual e temporal. O espaço indefinido marca a frontalidade do quadro e todos os panejamentos do divã, onde se retomam pavimentos perspécticos da pintura renascentista e também arabescos de tecidos orientais, apenas reforçam a planificação integral da superfície da pintura, que nenhum foco iluminante exterior vem alterar – está-se longe de todas as tradições da profundidade, e o humor é, como em muitos outros quadros do pintor, uma presença sábia. A síntese das referências ocidentais e orientais, que tem a força de um manifesto na Chambre Turc, surge aqui numa composição em que a intensidade dos valores decorativos concentra toda a atenção sobre as questão da identidade que o espelho e o gato duplamente simbolizam, num ritual talvez esotérico, talvez apenas evocativo de uma infância nunca perdida.

O BALTHUS DA COLECÇÃO BERARDO

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Balthus em filme: Balthus de l'Autre Côté du Miroir

Expresso / Cartaz, 11 Março 2000

Um filme sobre Balthus apresentado pela Culturgest, no ciclo «Cinema & Arte. Imagens de Imagens». 

A imensa longevidade do pintor (nasceu em 1908), a originalidade de uma obra que atravessa o século, rejeitando as direcções predominantes que a arte seguiu após a II Guerra Mundial, a raridade das suas telas, muito demoradamente elaboradas, e a fascinação que elas exercem sobre um largo público fiel, tornaram-no uma das figuras mais singulares e admiradas da criação do século XX.

Intitulado Balthus de l'Autre Côté du Miroir, o filme foi realizado por Damian Pettigrew e é uma longa-metragem de 72 minutos. Diz o programa que foram necessários 14 meses de filmagens a uma pequena equipa que teve acesso à casa onde Balthus vive na Suíça, um antiquíssimo chalé isolado numa aldeia de montanha com 400 habitantes. Mas antes já tinham passado dez anos de troca de correspondência entre o realizador canadiano e o pintor, que lhe fora apresentado por Fellini – o cineasta escreveu sobre Balthus em 1977 e apresentou-o na Bienal de Veneza de 1980.

Balthus fala da sua vida e da sua obra e recorda, em especial, as relações de amizade que manteve com Artaud, Camus ou Malraux. A japonesa Setsuko, que foi modelo do pintor e se tornou sua mulher e indispensável assistente, os seus dois filhos, Stanislas e Thadée Klossowski de Rola, estão também presentes e incluem-se várias outras aparições e testemunhos: o actor Philippe Noiret evoca uma amizade inesperada, o académico Jean d'Ormesson faz uma curiosa intervenção, o pintor Francis Rouan, antigo discípulo, lembra algumas das preocupações mais características do artista.

A pintura de Balthus é comentada por Jean Clair, que acaba de prefaciar o catálogo «raisonné» do pintor, publicado no final de 1999; por Jean Leymarie, autor de uma importante monografia editada em 1982 e depois várias vezes aumentada; e também por James Lord e Pierre Rosenberg, este director do Museu do Louvre.

O conde Balthazar Klossowski de Rola, que ficaria conhecido como Balthus, nasceu em Paris numa família de ascendência polaca muito relacionada com o mundo artístico, convivendo desde cedo com Derain, Bonnard e Matisse. Rainer Maria Rilke foi o seu primeiro mentor e fez publicar pela primeira vez os seus desenhos em 1921. A primeira exposição, em 1934, foi «descoberta» por Antonin Artaud e despertou o interesse dos surrealistas, embora a sua pintura, então dominada pela estranheza de cenas da vida urbana e pelos retratos, não lhe estivesse directamente ligada, aproximando-se mais de algum realismo fantástico alemão. A partir de finais dos anos 30, torna-se marcante na sua pintura um erotismo intimista, concentrado sobre a presença de adolescentes cândidas e perversas, ao mesmo tempo que a obra assume a continuidade explícita dos mestres do Quatrocentto (Piero della Francesca, Ucello), evocando também Degas, Cézanne e Bonnard. Mais tarde viria a influência da cultura japonesa. Balthus é também um desenhador prodigioso e a paisagem é outro dos temas muito presentes na sua obra.

Em 1996, por ocasião da Arco, o Museu Rainha Sofia dedicou-lhe uma importante mostra antológica (ver “Da vida das imagens”), e um dos seus retratos dos anos 30 faz parte da Colecção Berardo. 

E TAMBÉM A NECROLOGIA, EM 2001