2017, Exclusões na Arco Lisboa de 3 galerias de 1º plano: 111, Barbado e Underdogs. Martin Parr...

A propósito de Martin Parr, apresentado em Lisboa pela galeria de João Barbado em 2015, lembro-me de um escandaloso incidente que impediu a sua presença com obras inéditas no Arco Lisboa de 2017, e contribuiu para o posterior encerramento da Barbado Gallery, que então mantinha uma relação directa ou privilegiada com a agência Magnum. Ficou a dever-se o ataque infame à Cristina Guerra, então à cabeça da máfia galerística em Portugal.

02/19/2017, blog typepad agora wordpress

As representações das três grandes galerias afastadas da Arco Lisboa estariam sem margem para dúvidas entre as mais fortes da Feira.

Segundo o regulamento, cada galeria tem de ter um artista em destaque, para além da eventual apresentação colectiva de outros nomes. Ora a Barbado Gallery preparava a apresentação de MARTIN PARR, um dos nomes mais famosos e mediáticos do panorama mundial da fotografia, que também ocupa hoje um lugar de grande peso na orientação da Magnum e no universos dos photobooks. Seriam apresentadas fotografias de Espanha e um outro conjunto inédito realizado em Portugal. Foi atribuído ao projecto uma pontuação muito baixa, por razões que não custa entender.

Para João Barbado que cumpriu dois anos de actividade, trata-se de «um rude golpe do ponto de vista comercial» devido à visibilidade da feira, e também em termos de relacionamento internacional. O qual, aliás, não lhe tem faltado, como demonstram os artistas da sua programação: para estar na Arco Lisboa, abdicou da Photo London 2017, onde teria lugar assegurado.

Quanto à 111 teria em destaque no seu stand da Cordoaria PEDRO A.H. PAIXÃO ( Pedro AH Paixao ), um artista exposto na galeria em Setembro de 2015 com grande sucesso da crítica e não só:  http://111.pt/ É  reconhecidamente um artista com uma obra muito original, com que a 111 renovou significativamente a sua actividade. É por ser uma galeria de 1º plano nacional e por apresentar na feira um projecto ganhador que a concorrência (aliás, Cristina Guerra) a excluiu: http://www.pedroahpaixao O afastamento da 111 tem já um historial anterior de hostilizações que deu lugar ao corte de relações pessoais.

Pedro A.H.Paixão

Em terceiro lugar, ou 1º, a ordem é arbitrária, a Underdogs, que é orientada por Alexandre Farto – aka Vhils, e possui <ao tempo> dois espaços em Lisboa, concorreu com a apresentação destacada de dois artistas: PEDRO MATOS (Pedro Matos na Underdogs), um artista cujo trabalho se afasta notoriamente dos modelos correntes da arte pública, numa direcção mais reflexiva, com um percurso internacional que tem passado por São Francisco, Londres, Los Angeles ou Milão – http://www.pedromatos.org/  – anterior exp. individual  Less Than Objects na Galeria Presença, Porto, e Underdogs Gallery, Lisboa.

Less Than Objects na Galeria Presença, Porto

E também o alemão CLEMENS BEHR , "a German graphic designer and artist with a background in graffiti, who makes use of inexpensive, discarded materials to create complex, ephemeral architectural structures based on geometric forms that reflect elements from the surrounding environment." – http://www.under-dogs.net/artists/clemens-behr/. O respectivo site permite conhecer uma obra inventiva e de grande impacto : http://www.clemensbehr.com/.

Good news first please", Solo show for the opening of Galerie Nathalie Halgand in Vienna.

A exclusão não foi uma surpresa, porque o mesmo ocorrera em 2016, mas para um dos responsáveis pela galeria-agência é uma decisão que vai ao arrepio de uma anunciada intenção de reunir na feira práticas e artistas inovadores. Note-se que Vhils esteve presente em 2016 na feira Arco de Madrid e na The Armory Show de NY representado pela galeria Vera Cortês. A oposição à chamada «street art», que está na origem da Underdogs, não é a raiz da exclusão.

23007, José Loureiro, Galeria Cristina Guerra

"Equilibrios instaveis"
"A pintura impura de José Loureiro, entre os seus programas prévios e o acontecer do quadro, num momento de aproximação às grelhas de Mondrian"

EXPRESSO/ACTUAL de 17 de Março de 2007

Galeria Cristina Guerra

É inevitável pensar em Mondrian e nas suas composições de rectângulos e quadrados definidos por traços negros que estruturam o espaço plano do quadro, onde se inscrevem zonas brancas ou de cores primárias. Nas pinturas de José Loureiro as linhas rectas interrompem-se ou duplicam-se (são a justaposição de contornos de moldes usados como régua, em precária aliança da mão e da máquina), a ordem é instável (arbitrária, mas justa), a estrutura vacila sem se desmoronar, a superfície branca «all-over» vibra, abre-se para dentro, numa insondável profundidade flutuante, como um ecrã catódico, mas é a grelha de Mondrian que se move nestes quadros. Não é a primeira vez que esse encontro acontece nem ele é acidental, tratando-se de um pintor que põe em jogo meios de organização sistemática do espaço do quadro, com formas modulares, padrões, barras e outros elementos de repetição estrutural – e também, para lá da fronteira movediça do que se chama abstracção, matrizes recortadas de figuras e objectos, adoptando a disciplina da variação mecânica em situações de representação figurativa.

A grelha teve, no século XX, a partir do cubismo, um papel de especial importância, chegando-se a substituir o mundo visível pela busca da sua estrutura espacial (Rosalind Krauss chamou-lhe o «emblema da ambição modernista»). Mondrian levou mais longe que ninguém a especulação sobre a variabilidade harmónica da grelha geométrica não decorativa, investigando questões de ritmo, equilíbrio dinâmico, tensão e oscilação ópticas ou vibração espacial. A visualidade pura da «nova plástica» não se pode isolar, porém, duma reflexão milenarista, utópica e de contornos místicos que a distingue de outros formalismos modernistas.
No âmbito da conflitualidade ideológica do primeiro pós-guerra, tratava-se de atravessar as aparências para atingir um equilíbrio universal de relações, partindo da dualidade fundamental da vertical/horizontal para abordar ou resolver outras dualidades: masculino/feminino, material/espiritual, abstracto/natural, etc. No caso de José Loureiro, o conhecimento das vicissitudes das utopias escreve-se silenciosamente na prática pictural, mas os elementos formais também nunca são apenas formas destituídas de conteúdo e expressão. São sempre possibilidade de sentido e de emoção, dinamizada pelo olhar activo do observador que contempla. Numa entrevista, Loureiro falou do gosto em «flutuar» entre Mondrian e Soutine. É isso que aqui se passa, nestes quadros de grande formato que usam os meios mínimos da pintura (a linha e duas não-cores, branco e preto, mas transformadas em cores com luz própria), não como resíduos dum caminho geral fatalmente reducionista mas como elementos bastantes para continuar a manifestar toda a ambição da pintura.
Loureiro chegou às actuais grelhas instáveis a partir de trabalhos em que repetia módulos contíguos de dimensões constantes, numa estrutura ortogonal plana sujeita a sobreposições ocasionais de formas iguais mas de cores diferentes. A estrutura aparentemente rígida (vendo melhor, sempre variável de densidade, espessura e velocidade do seu traçado modular) dava lugar a uma rede irregular graças a esses módulos móveis, descentrados e ligeiramente oblíquos, que conferiam relevo espacial à superfície e inscreviam o seu tempo de factura na imagem-objecto plástico. Nesse trânsito que a pintura inclui importam o programa e a sua variação improvisada, a regra e o acidente, a hesitação da mão e os acasos materiais, como se a vibração do fazer dessa grelha a tornasse mais atraente e perfeita, talvez porque mais humana. A possibilidade de recomeçar, repintando tudo, oculta-nos o que, ao olhos do observador privilegiado que é o pintor, se pode tornar uma obra falhada (era esse o caso do «quadro negro» exposto em Sines em 2005).
Na passagem para as telas actuais, a regularidade modular deu lugar à malha variável de rectângulos e quadrados a preto e branco que tem a marca especulativa de Mondrian, mas sem a economia e equilíbrio duma tensão geométrica que procura o universal e o intemporal. Todas as hipóteses simbólicas da janela, da cruz, da árvore, etc., são também anuladas pela recusa da simetria e das relações de proporção que Mondrian designava como «trágicas». Em vez da contemplação da forma plástica que busca a harmonia dum tempo messiânico, de uma ideia da «aparição abstracta das coisas» alheia à aparência natural, estamos perante o acontecer material da pintura, com as impurezas, os acidentes, os acasos, o tempo e os modos do fazer que se interpõem entre o projecto e a decisão de chegar ao fim de um quadro.
Numa outra tela, de ainda maior formato, a inscrição de um rectângulo muito alongado e também vacilante, numa breve deslocação lateral, pode ver-se como um encontro com Barnett Newman. Não é citação, apropriação ou simulacro, nem vem prolongar o sentido metafísico dos eixos verticais do pintor americano, sem certamente se recusar a ser uma homenagem prestada a um dos herdeiros de Mondrian. Duas telas mais, muito diferentes (e toda a exposição simultânea no espaço Chiado 8 que se prolonga até dia 23 – ver «Actual» de 20-01-07), situam esses encontros com o que já é história, sem deixar de ser pintura viva, no âmbito do itinerário pessoal dum grande pintor dos nossos dias. Entretanto, falar de «regresso da pintura» não é mais do que ruído.

José Loureiro
Galeria Cristina Guerra, de 1 a 31   de Março