Neo-Realismo e depois
Júlio Pomar foi neo-realista durante dez anos, 1945-1955, mas o seu nome, não a sua obra, ficou duravelmente associado ao movimento que marcou a sua juventude e os anos do pós-guerra, num contexto político em que se acreditou no próximo fim do regime. O início da Guerra Fria, afinal, assegurou-lhe uma longa continuidade e o voluntarismo militante que marcou o neo-realismo deu lugar a outras orientações, focadas na reflexão sobre as linguagens plásticas e na necessária busca da viabilização de uma carreira pessoal no limitado mercado nacional.
O neo-realismo foi o tempo da sua afirmação muito rápida como artista ("O princípio de um grande pintor?" escreveu Mário Dionísio na Seara Nova em 1945) e foi uma primeira fase num itinerário que conheceu muitas mutações, sempre interessado na figuração mas sem mais defender a designação de realismo, livre de marcações de grupo e fora de qualquer estilo colectivo.
De facto, Pomar lançou o movimento (que desde os anos 30 tinha já expressão literária) no momento preciso em que a vitória dos aliados sobre o nazi-fascismo ameaçava a ordem da ditadura. Na página "Arte" que dirigiu, só por cinco meses, num jornal do Porto, A Tarde, qualificou como neo-realista a obra exposta por Manuel Filipe ("Diálogo breve com Manuel Filipe", nº 3, 23 junho 1945) e deu corpo à novidade com as pinturas que trouxe de uma “Missão Estética” em Évora, nomeadamente com o seu definitivo cartaz, o Gadanheiro (hoje no Museu do Chiado, MNAC).
Tratou-se de um processo colectivo em que irrompem outros nomes que viriam marcar a arte portuguesa da segunda metade do século, surgidos da Escola António Arroio de Lisboa e das Belas Artes do Porto, num episódio único de enérgica convergência que se consolidou como espaço democrático e plural nas Exposições Gerais de Artes Plásticas da SNBA, de 1946 a 1956. Era uma ruptura geracional profunda que se afirmou com o optimismo do final da II Guerra, identificado como um movimento artístico sustentado na movimentação política, e que veio a ramificar-se em percursos individuais, na concorrência do realismo social com surrealistas e abstractos. Surgira a Geração de 45.
No caso de Júlio Pomar, o seu neo-realismo não foi um caminho uniforme ou contínuo, teve fases que ele mesmo identificou com uma reafirmação e auto-crítica em 1953, em artigo n'O Comércio de Porto, onde acusou "um lirismo complacente" que substituía "a agressividade dramática das primeiras tentativas". Quatro anos de um novo vigor militante tiveram expressão forte na firmeza austera de Mulheres na Lota (Nazaré) de 1951, nos quadros do Ciclo “Arroz”, em Os Carpinteiros (colecção Associação Portuguesa de Escritores), nos retratos de Cardoso Pires e Maria Lamas, e numa segunda Marcha de grande formato que só pôde ser vista em 2021. Aí se aproximou sem mimetismo dependente de um realismo socialista que tinha então fugaz expressão europeia, mas o neo-realismo português era uma dinâmica original e pioneira que importa sublinhar.
De facto, o movimento ancorou-se na alargada informação que chegava às bibliotecas com a propaganda norte-americana, onde se davam a ver os muralistas mexicanos e os realistas sociais e regionalistas da "American Scene" do New Deal, além do Brasil de Portinari. As páginas "Arte" comprovam-no nos artigos ilustrados sobre Orozco, Rivera e Siqueiros, Thomas Benton, Jack Levine e Mitchell Siporin...
Ao contrário dos países em guerra, Portugal podia estar actualizado e desenvolveu um (neo)realismo próprio que se queria uma vanguarda anti-naturalista e moderna: sem uma forte tradição artística nacional os artistas eram receptivos à informação externa, e essa foi sendo, aliás, uma marca geral da arte portuguesa. Em França, que antes fora o país de referência, o pós-guerra recuperava os mestres consagrados e os artistas da Resistência, reconstituía museus e tradições oficinais; sem haver espaço para nova afirmação geracional, só em 1949 se procurou defender o “Nouveau Réalisme” na revista Arts de France orientada pelo PCF. Na Inglaterra em reconstrução, só a partir de 1950 se reanimaram as artes, e os seus realistas tinham orientações nacionais.
O renovado neo-realismo militante de Pomar foi breve, partilhado com obras decorativas que o pequeno mercado da pintura exigia (vitrais para uma igreja de Odivelas, painéis para espaços comerciais), também com inesperadas paisagens que não mostrou. E logo em 1955 a etapa encerra-se sem haver uma atitude de ruptura declarada na escrita de novos artigos.
Dois quadros menos conhecidos, festas tristes, insólitas na sua temática urbana (O Baile, Circo, ambos de 1955), marcam a diferença, a que se seguem vistas de Lisboa de um quarto andar da Rua da Alegria. A seguir um novo fôlego criativo manifesta-se nas obras maiores (e também de grande formato) que são Maria da Fonte e Lota, já de 1958. É manifesta a atracção por Goya que ia visitando em Madrid desde 1950, lentamente “digerido” e combinado com o interesse por Columbano, na procura de uma possível "conjunção ibérica", disse. Maria da Fonte foi para alguns o culminar do neo-realismo mas é já outra coisa; a referência heróica (é outra vez uma “marcha”) afasta-se da legibilidade que devia ser amplamente comunicativa como a doutrina solicitava, numa pesquisa formal aplicada em fortes contrastes de luz e na construção do movimento de uma massa humana tendencialmente informe. O diálogo com a abstracção acentua-se então sem prescindir das referências narrativas e vai percorrer a década seguinte no âmbito das “novas figurações” internacionais que por diversas vias se procuravam.
Mas deixar o neo-realismo não significou abandonar o interesse pela representação das figuras do trabalho e da gente do povo, antes pelo contrário; a pintura de observação, de cenas presencialmente vistas, e já não as alegorias neo-realistas, vão ocupar o artista em sucessivos pequenas séries de mariscadores, pescadores e outra cenas de praia e do mar (Fonte da Telha, Sargaço), também as Debulhas, as Pisas, a que se juntam os "registos" de uma viagem pelas Astúrias, 1959-61, e outra por Marrocos, 1962, com uma insistente abstractização das referências.
Duas linhas de trabalho se firmaram entretanto: uma é a ilustração de obras literárias com pequenas pinturas a preto e branco ("Novelas Exemplares" de Cervantes, 1958; "O Barão" de Branquinho da Fonseca, 1959; "D. Quixote" na tradução de Aquilino), quando as edições em fascículos ("Guerra e Paz", "O Romance de Camilo") e a notável série das antologias das “mais belas poesias” editadas pelas Realizações Artis (com colaborações variadas, em 1958-63, e continuaram) encontravam um público avisado e conseguiam ser um apoio financeiro convergente com a edição de gravuras e, antes, a produção de cerâmicas. A ilustração vinha desde o início da carreira, como pretexto ou assunto livremente interpretado, sem estritas obrigações descritivas, e veremos que a literatura vai ser o fulcro do trabalho do pintor a partir dos anos 1980. Aliás, o Quixote das ilustrações prolongou-se logo num ciclo de quadros, gravuras e também esculturas de ferros soldados. Já nos anos 2000 volta a Cervantes no desafio de ilustrar uma nova edição (do Expresso), que dá origem a mais pinturas de 2006 a 2012. Quixote e Sancho são a mais longa relação literária, identificando-se então o pintor com os dois modelos, dois pólos opostos, o delírio da utopia e o prático senso comum.
Outra vertente são as cenas de touros, que são também festas populares antes de as várias sortes da Corrida se estabelecerem como questões formais, interpretando-as como choque de forças em tensão, estudos do movimento e da velocidade (que em Paris deram lugar às passagens do Metro e às corridas de cavalos). Também os Touros foram um convite de Alves Redol, como tinha sido a visita ao trabalho do arroz em Vila France de Xira. Tauromaquias e as séries parisienses foram experiências do que chamou “figuração dinâmica” fazendo da decomposição do movimento a alavanca da aparição fulgurante da imagem.
Volte-se às figuras do povo para referir a litografia Mulher do Mar, de 1956, que serve de capa deste número da Seara e justificou, com mais duas edições, a atribuição do Prémio de Gravura na Exposição Gulbenkian de 1957. Era aqui a continuidade do neo-realismo na sua vertente mais lírica e decorativa (o ritmo das proas e as ondas do manto), de grande sucesso. Mulheres na Praia e Pastores das Asturias, agua tinta e xilogravura, respectivamente, fizeram parte do conjunto premiado, diferentes e diversificando disciplinas e competência técnica. A Gulbenkian tinha apoiado a criação da Cooperativa Gravura no ano anterior e começara a distribuir bolsas, mudando as condições e as expectativas do panorama criativo; não por acaso as Exposições Gerais (EGAP) acabavam em 1956, embora elas se tivessem mantido abertas a várias orientações e a novas promoções de artistas. O mercado de arte conhecia um novo dinamismo e a retaguarda política que fora o MUD tornara-se ineficaz, em sintonia com mudanças internacionais (a desestalinização). Pela parte de Pomar as novas direcções de trabalho não foram acompanhadas por uma viragem política, só por novas condições de independência, como mostrou a gravura Noite de 1958 alusiva à campanha de Humberto Delgado, com os ameaçadores cavalos das "forças da ordem".
Pomar partiu para Paris em 1963, com contrato de uma importante galeria, a Lacloche da Place Vendôme, firmado com intermediação de Manuel Vinhas, coleccionador e amigo - empresário e mecenas em várias áreas, que também patrocinava salões de arte em Luanda. Emigrou quando o mercado nacional assegurava, pela primeira vez, a carreira de pintor, sem outra retaguarda profissional, ao contrário do que era situação geral. Durante mais de quatro décadas, passando a outras galerias e convivendo com meios culturais parisienses, mais do que nacionais, a ocorrência de exposições em Lisboa era só pontual. Os intervalos davam a conhecer, com surpresa, novas orientações que pareciam ser mudanças radicais: depois das corridas de touros e cavalos em 1966 (e algumas outras “cenas” imprevistas, um Casamento, os Beatles) vieram em 1973 à Galeria 111 as variações sobre odaliscas de Ingres e retratos femininos em cores recortadas e formas heráldicas.
Mas Ingres era a sequências das séries dos Ruby's e dos Maios’68, quase todos adquiridos por Jorge de Brito e que não se conheceram até à retrospectiva de 1986. Em 1982 vieram "Os Tigres". Expostos em 1984 na Gulbenkian os desenhos dos quatro grandes poetas de Lisboa para os azulejos da Estação Alto do Moinhos (a segunda grande decoração mural depois do Batalha de 1947), a nova produção de pintura voltou a ser vista em 1988 e 1990 com duas séries brasileiras (Pirenópolis e Xingu). Elas interrompiam - com o retorno à pintura de observação - os trabalhos de inspiração literária (pintura de imaginação) de que então se ocupava, e a memória da Amazónia continuou sempre a aflorar, por exemplo nas dez Mães Índias de 2006.
A pista literária afirmou-se com a série sobre Edgar Poe e os tradutores do poema O Corvo: Mallarmé, Baudelaire e Pessoa. E a literatura deu passagem à abordagem dos mitos, ou seja, à pintura de história, tratada com um novo fôlego pictural que Hellmut Wohl identificou como “estilo tardio”, o que só a alguns pintores acontece com êxito. Recuperava energia gestual q
ue lembrava os seus anos 60, ganhava liberdades figurativas e afirmava um renovado humor, inventivo e irreverente. Em 1994 viu-se “O Paraíso e Outras Histórias” (Culturgest), passando de Adão e Eva a Diana e Acteon, a Noé e Salomão. Depois aconteceram as séries sobre as aventuras de Ulisses e ainda Hércules (chamou-lhes "canções realistas") vistas em Paris.
No regresso a Lisboa nos anos 2010, novas convivências fizeram-no retomar a prática do retrato fixando antigos e novos amigos, e estes levaram-no a entrar no meio do fado, com quadros e versos. Foi acompanhando novas antologias, no CCB, no Museu Berardo em Sintra e em Serralves, e em especial o Atelier-Museu dedicado à sua obra pela Câmara de Lisboa, que inaugurou em 2013. 2026 é o ano do centenário do nascimento. (Júlio Pomar 1926-2018)
