2026, Lourdes Castro na SNBA (3)

 Com a documentação que agora é exposta na SNBA, em geral pela primeira vez, não é só o itinerário da Lourdes Castro que se percorre. A viragem de 1955-60, com a afirmação de uma nova geração que sucede à de 1945, fica visível nos catálogos e recortes de uma imprensa que então era atenta (do Diário da Manhã e do Panorama ao República). Contrariam-se ideias feitas sobre a rotina e o alheamento do meio nacional, e mostra-se a imediata notoriedade da LC e amigos, activos na revista Ver, de estudantes da ESBAL (ed. de abril 1955 não exposta), e da sua Galeria Pórtico, 1955-57.

Em 1955 participa na 9ª EGAP, certamente convidada por Julio Pomar, como René Bertholo. Depois de reprovada na Escola é capa do Século Ilustrado (abril 1957 - ver legenda no comentário abaixo: "Os jovens pintores sem benção"). Exposições na Pórtico e partida para Munique e Paris.

Em 1959 está na 5ª Bienal de São Paulo, em 61 na 1ª Bienal de Parisa e nos salões seguintes, com RB associado à Figuração Narrativa (Mythologies Quotidiennes no MAMVP em 64) - é um caso raro de integração imediata nas movimentações colectivas (parisienses) da década. As edições KWY, exposições de grupo e edições, de 58 a 63-64, asseguraram uma projecção rápida.

A dinâmica neo-realista tinha chegado ao fim, numa coincidência significativa com o aparecimento da Gulbenkian, instituída em 1956; a relação com a política mudava, deixando de recusar-se a colaboração com o SNI, designadamente nas bienais internacionais; os católicos do Movimento de Renovação da Arte Religiosa, com Teotónio Pereira, José Escada e outros, desde 1953, traziam outras orientações (expõe no Centro Nacional de Cultura em 55, com Escada) ; o mercado alarga-se com novas galerias, em especial a Diário de Notícias, desde 1957, dirigida por Faria de Carvalho.

2026, Lourdes Castro na SNBA (2)

Esta é uma exposição feliz (outras podem ser depressivas, subversivas, indiferentes, etc). Tudo se passa a partir ou em torno do quotidiano (os objectos usuais, as práticas correntes), das amizades e cumplicidades (os amigos, os retratos), dos "lavores" (bordados, costura, recortes). Como se a facilidade e a felicidade se tivessem encontrado numa pequena prática artística, de vanguarda (?) e despreocupada(?), que defende tranquilamente o seu lugar no mundo e no mercado das artes tidas por maiores. Sem urgência, mas ocupando um lugar bem visível, e sem "mensagem" para lá dessa facilidade-felicidade que é uma arte de viver.

A exposição não marca rupturas ao longo de uma carreira extensa que foi pondo em prática, e em cena, diferentes modos de fazer - e de fazer pouco, o bastante para ser mais uma arte de viver do que uma carreira. O inicial abstraccionismo dito lírico, a mancha e o gesto (1956-59?), em que outros se estabeleciam como estilo comum, e já era tão "académico" como as receitas escolares que na Escola a excluíam. As caixas em que acumulava objectos e que pintou de prateado (62-63), também uma prática então colectiva ("nouveau realisme"), mas o exemplo de Louise Nevelson bloqueava um caminho que exigia escala e meios de produção - já coexistiam com os espalhamento de figuras e contornos desenhados, seguindo Arman e acompanhando de outro modo Bertholo. Depois, já como "linguagem" própria, os contornos recortados, sombras projectadas que ficaram como marca indelével e disponível para muitas variações, em pintura (63), em plexiglas (64), depois em lençóis bordados (69) e logo em teatro ou performance (66, 72), em desenhos e fototipias de flores (72). Primeiro em acordo com o gosto pop pelos múltiplos (e os gadjets de artista), depois com vocação decorativa - a tapeçaria e o azulejo - sem nunca se banalizar como mercado invasor.

A retrospectiva  de 1982 na Gulbenkian ("Além da sombra") não mostrou as iniciais abstracções, ou não figurações - entrava com os auto-retratos escolares (..."excluída" na Escola), era desde logo a representação questionada. A de 2010 em Serralves ("À luz da sombra"), partilhada com a produção pessoal discreta ou marginal de Manuel Zimbro, deixou de fora os múltiplos/gadgets e a produção decorativa - queria ser mais etérea. Nos dois casos, a informação documental era escassa e ambas as mostras tinham uma visível intenção de auto-apresentação, assim propostas também como obra própria. Tudo é diferente nesta exposição póstuma de grande dimensão ("Existe luz na sombra", apresentada por Márcia de Sousa), que tem por base o espólio deixado por Lourdes Castro (ainda de incerto destino) e por agora depositado no MUDAS. Museu de Arte Contemporânea da Madeira. É uma primeira aproximação a um inventário, mesmo que o levantamento documental esteja apenas em curso.

Magic Circus, 1971

Sacos de compras

 Flores

 

2026, Lourdes Castro na SNBA

 A documentação apresentada é um dos trunfos da exp da Lourdes Castro na SNBA.

É talvez excessivo o número de obras expostas, prefiro mostras mais compactas e escolhidas quando a produção é continuada.

É excessivo o número de obras dos primeiros anos de Lisboa, a "abstracção" impressionista/expressionista que era então a regra. Os objectos e as caixas dos primeiros anos 60 ficaram de lado no itinerário, e são o começo parisiense.

Gostava que as obras do espolio da artista fossem identificadas como tal, em vez de referenciadas como "colecção particular" sem distinção de colecções privadas. O herdeiro e sobrinho Nuno Brasão depositou em 2022 316 objetos e 241 conjuntos documentais no Mudas - Museu de Arte Contemporânea da região. “O contrato em causa tem a vigência de cinco anos, renovando-se automaticamente por períodos sucessivos de um ano”.

As obras decorativas, tapeçarias e azulejos, da "fase" madeirense tardia têm uma sólida presença.

O catálogo da retrospectiva de 1992 na Gulbenkian, organizada por Lourdes Castro e Manuel Zimbro, além de Sommer Ribeiro, continua a ser a leitura de referência.

Mas é só uma primeira impressão, tenho de voltar.

nas fotos: a "arte-gadget" (as gravatas impúdicas)

O Grand Magic Circus de Jerome Savary, "Chroniques coloniales ou Les aventures de Zartan, frère mal-aimé de Tarzan", que vi na Cité Universitaire em 1971 (onde está a Lourdes?).

E fui repescar os artigos sobre a exp. no CCB sobre o grupo-revista KWY no Expresso de 2001

https://alxpomar.blogspot.com/2001/03/2001-kwy-no-ccb-paris-1958-1963-lourdes.html

2010, Lourdes Castro em Serralves (e os ruídos de Dora Birnbaum)

Dois lados de Serralves: Lourdes Castro e ruídos

04/04/2010

faltaram os múltiplos e os trabalhos decorativos: fetichização do único? Ocultação de vertentes importantes do trabalho de Lourdes Castro

Não percebi porque se associam no programa de Serralves as exposições de Lourdes Castro (com Manuel Zimbro) e da norte-americana Dara Birnbaum (Nova Iorque, 1946). Talvez a ideia seja estimular a curiosidade do visitante colocando-o perante o desafio de perceber por que se associaram na programação de Serralves as exposições de Lourdes Castro e de Dara Birnbaum. Julgo que o visitante não descobrirá essa eventual razão, o que o levará a interrogar a lógica geral da programação de Serralves. Talvez isso o ajude a ser mais um visitante questionador do que um mero consumidor de arte contemporânea – é a minha perspectiva amigável ou optimista. Ou, pelo contrário, face à impossibilidade de perceber a associação de duas exposições tão adversas ou conflituantes, talvez perceba que estas coisas da arte contemporânea não são para perceber, mas só para consumir, passando-se pelo centro cultural com a mesma displicência indiferente com que se passeia nos restantes fins de semana pelos centros comerciais (e aliás, o tio Belmiro, o BPI, etc, estão de ambos os lados).

Lençóis bordados, "Sombras sobre lençol" ou "Sombras deitadas", c. 1968-72 

"Faço-os eu própria porque realmente tenho prazer em bordá-los; é muito sossegado e tranquilizante; uma espécie de concentração e meditação. Às vezes ouço música, e muitas vezes não penso em nada." L.C. Paris 1969

iDe um lado, um silêncio desenhado por sussurros e intimidades: as caixas feitas de acumulações de objectos carregados de vidas – usados, recolhidos e reciclados, propostos a uma nova existência, que é lúdica e pode ser poética, se lida como tal. Os retratos dos amigos, apenas recortados como sombras, como se a sua presença efémera pudesse permanecer depois da sua passagem, dando identidade artística aos jogos de sombras projectadas com que todos convivemos sem dar por isso. Os lençóis bordados, retratos discretíssimos, e a recuperação de antigos lavores femininos, marcas deixadas por visitantes a não esquecer, talvez histórias. As flores fixadas na sua aparência menos gritante, despojadas das suas cores para serem só contornos, fantasmas que parecem mais pertencerem a um diário de memórias pessoais do que a um catálogo ou inventário botânico – afectos para além da ciência.    

Sombras projectadas (retratos)

Do outro lado, a invadir espaços comuns e proximidades, a gritaria estridente de sonoridades televisivas. A mistura é imprópria, indecente, como se o importante fosse chamar a clientela com estridências de feira para as várias barracas de atracções.

De um lado, o silêncio, deixando ao visitante a necessidade de descobrir o sentido dos objectos, ou a sua serena ausência de sentido, existência apenas. Do outro, o ruído e uma dupla e simultânea agressão – o barulho "mediático" e a imposição de um sentido explicativo que qualifica os objectos como importantes a partir de uma mensagem política que se fornece com a autoridade do museu: aquilo não são estridências de feira televisiva mas – segundo se explica – a desconstrução das estridências de feira.

Logo na primeira tabela, o título completa-se com o que o espectador deverá perceber (à força) no que ouve e vê: "Tecnologia/Transformação, uma incendiária desconstrução da ideologia entranhada no formato televisivo e na iconografia cultural popular (…)". Incendiária, porque se vêm explosões e chamas, intervalando uma imagens de vulgares ou (rascas) programas televisivos. Incendiária, porque é com o mito das revoluções políticas que se acena ao passeante incauto e indiferente.

Poderíamos esperar que a instituição museu descontruísse o discurso dito desconstrutivo, dissecando a sua ineficácia, ou melhor, a sua contribuição para que se instalasse o grande divórcio entre a ambição artística tida por erudita e pretendidamente crítica e, em oposição, o gosto cultural das chamadas massas – gosto acéfalo de massas ignaras que consomem os produtos de Hollywood e quejandos, uma velha conversa… Mas não, não é isso que faz o museu, onde o discurso ideológico contra a "ideologia entranhada" volta a ser fornecido acriticamente, mas agora recontextualizado como arte a que o Museu considera oportuno ceder o seu espaço. Poderia antes dizer-se na tabela de Serralves que aquilo que num determinado momento, circa ou após 68, se introduziu no campo da arte como combate ideológico tem hoje de ser desconstruído como objecto datado e inócuo, integrado num determinado contexto de contestações sociais e culturais mas depois recuperado pelas instituições culturais do presente como mercadoria artística, ao serviço das indústrias do entretenimento cultural e do mercado museológico. O formato televisivo, passível de reedição e redifusão, facilita em muito esse papel de mercadoria museológica. Mas o que era errado política e esteticamente é hoje uma mistificação oportunista.

                                            Sombra projectada dum guarda-roupa (1966?)

Falta à exp. de Lourdes Castro a presença explicitada de uma vertente do seu trabalho que tem a ver com a produção de múltiplos, como uma prática de extensão do acesso aos objectos artísticos muito generalizada nos anos 60, num tempo de gostos e consumos Pop. Os múltiplos (serigrafias e outras edições) exploravam novas potencialidades técnicas de reprodução e multiplicação, visando um consumo artístico não dependente do fetichismo da peça única. Em grande medida, a lógica da produção de múltiplos é paralela à da produção de objectos ou instalações efémeras. O Museu, hoje, retoma aquela fetichização do único. 

Outro desvio ou outra ocultação do sentido da obra/carreira de Lourdes de Castro (considerando que as condições e modalidades da produção não são alheias à realidade material das suas obras/peças) diz respeito à vocação decorativa de grande parte do seu trabalho, bem presente em muitos dos objectos (únicos ou não) e explicitamente afirmada nas sua obras em azulejo e em tapeçaria. As potencialidades decorativas são qualidades (e não defeitos ou limitações) do seu trabalho.

Teatro de sombras (cenário e "adereços")

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À entrada do Museu (E claro que a cozinha é também uma arte; a gastronomia não sei bem se além de arte, um vaguíssimo termo, é já um academismo, um maneirismo)

Manuel Zimbro, 1944-2003

 07-06-2003

Expresso

Manuel Zimbro, artista e divulgador do budismo zen, morreu no Funchal em 22 de Maio, vítima de cancro. Nascido em Lisboa em 1944, frequentara a Escola António Arroio e instalou-se em Paris no final dos anos 60. Na década seguinte começou a colaborar nos espectáculos de teatro de sombras de Lourdes Castro, criando novos dispositivos de iluminação e assumindo a co-autoria das obras As Cinco Estações, 1976-80, e Linha de Horizonte, 1981-85. Tendo passado a partilhar a vida da artista, foi também autor de diversos textos publicados nos seus catálogos, nomeadamente quando da sua retrospectiva, na Gulbenkian (Além da Sombra, em 1992) e da recente exposição no Museu de Serralves (Sombras à Volta de um Centro, 2003).

A respeito da sua actividade como artista, Manuel Zimbro afirmava a prioridade da arte de viver e recusava a ideia de seguir uma carreira, tendo-se limitado a raras aparições públicas. Em 1994 expôs «Torrões de Terra», minuciosas micropaisagens pintadas a guache, na livraria Assírio & Alvim, e em 1997-98, na Galeria Porta 33 do Funchal e no mesmo local em Lisboa, apresentou «História Secreta da Aviação», desenhos e objectos escultóricos em madeira realizados a partir da observação de sementes. Os dois projectos foram editados em livro com textos da sua autoria. Recentemente traduzira o livro Folhas Caem, um Novo Rebento, de Hôgen Yamahata (Assírio & Alvim), e coordenara com Nuno Faria a edição do volume colectivo Desenho, da iniciativa da Fundação Carmona e Costa.

2001. KWY no CCB, Paris 1958-1963, Lourdes Castro, René Bertholo e os outros: 1 "Jovens há 50 anos" (17 03) e 2 "KWYmos" (24 03)

1 

Jovens há 40 anos 

 

    O CCB recorda a aventura parisiense da revista «KWY» publicada entre 1958 e 1963 

 

«KWY» 1958-1963 

CCB

 

17/3/2001

Foi uma revista de arte publicada por portugueses em Paris, entre 1958 e 63, com muito variadas colaborações internacionais, a começar pelo depois famoso Christo, o artista-empresário de origem búlgara que embrulhou a Ponte Nova de Paris e o Parlamento de Berlim. Uma revista de artistas, às vezes mais objecto de arte que revista, de publicação quase confidencial (de 60 a 300 exemplares) e geometria variável, como agora se dirá. Raridade bibliográfica que poucos viram e mito das artes portuguesas, associável a temas sempre graves, como a necessidade de fugir às limitações do espaço nacional, que tinha então uma configuração política particularmente opressiva, e a busca da consagração internacional.

O título «KWY» fez-se com três letras ausentes no alfabeto português, de uso contrariado ou interdito, e afirmava assim a sua distância cosmopolita. Mais tarde associou-se-lhe a leitura como «Ka Wamos Yndo», que traduz o propósito inicial dos fundadores, Lourdes Castro e René Bertholo, de enviarem de Paris uma espécie de carta aos amigos, mas podia igualmente significar as dificuldades com que se tentava sobreviver como artista migrante, mesmo se a Gulbenkian começava a conceder as suas bolsas.

KWY foi também a identificação colectiva usada em inícios de carreira por um grupo de seis artistas portugueses e dois estrangeiros - o outro é Jan Voss, alemão, radicado em Paris desde 60, que não deixa de ser um notável pintor por o seu nome ser menos divulgado, muito pelo contrário. Como tal se apresentaram em quatro exposições, na Universidade de Saarbrücken, então RFA, e em Lisboa, em 60, Paris (61) e Bolonha (62), explorando a mediatização possível da sigla, embora de modo algum definissem colectivamente qualquer movimento ou tendência. «O grupo do KWY grupo não era», escreveu J.-A. França que foi testemunha próxima e também colaborou na revista.

Amigos e colegas de escola, os seis portugueses já se tinham associado em movimentações e exposições lisboetas desde meados dos anos 50 (revista «Ver», atelier do Café Gelo, galeria Pórtico - tudo isso seria um preâmbulo útil à presente mostra, contribuindo para revelar um panorama nacional menos exíguo do que às vezes se quer fazer querer). Quanto aos dois estrangeiros, Lourdes e René tinham conhecido Jan Voss em Munique em 57, seu primeiro destino de emigração, e Christo Javacheff em Paris, no ano seguinte. É só a partir de 1960, aliás, que o grupo aparece designado como tal, num nº 6 do «KWY» (de Junho) que se promove a «revista trimestral d'arte actual», em francês, embora tenha falhado a regularidade logo em 1961 (um número único, o 8, no Outono), abandonando-se depressa a direcção-produção colectiva.

Seriam então vários grupos o grupo KWY. Primeiro, o casal Lourdes e René, fundadores e principais produtores artesanais das edições KWY, na casa-atelier da Rue des Saints-Pères. Depois um grupo de quatro, integrando também Voss e Christo, com quem se teceram as mais fortes cumplicidades artísticas no decisivo movimento de definirem linguagens próprias nos primeiros anos da década de 60: Christo e Castro interessando-se pela realidade material dos objectos apropriados, para lá da ideia de representação; Bertholo e Voss fazendo conviver no desenho coisas conhecidas e irreconhecíveis, para além da desgastante oposição entre figuração e abstracção.

Por fim, o grupo alargado aos até agora não nomeados Gonçalo Duarte, que morreu em Paris em 1986, na miséria, pintando naufrágios e batalhas perdidas, e é o menos conhecido do grupo; José Escada (1934-1980); Costa Pinheiro, que continuou em Munique e em 66 expôs a importante série «Os Reis»; e João Vieira, que regressou em finais de 61 a Lisboa, prolongando a abstracção lírica com uma pintura de letras e poesia. Todos eles com autónomos itinerários pessoais.

A exposição KWY na SNBA, em Dezembro de 1960, não podia causar grande surpresa no meio porque as obras trazidas não antecipavam o que iriam ser, a partir do ano seguinte, as expressões «neofigurativas» que hoje associamos aos nomes de cada um. Moviam-se nas águas conhecidas das abstracções informais, mais ou menos expressivas ou líricas - «todos conscientes da necessidade do abstraccionismo», segundo dizia R. M. Gonçalves. Só as caixas embrulhadas de Christo, que podiam ser reagrupadas pelos visitantes, anunciavam a próxima agitação da década.

Com as excelentes edições em serigrafia, a revista foi um lugar de cumplicidades entre artistas e de cruzamento de experiências, sem fronteiras entre os capítulos em que a história se organizou. Entre as colaborações encontram-se os nomes de Christo e Rotella agrupados no «Novo Realismo» (para além da edição nº 11 de homenagem a Yves Klein, recém falecido) e a figura de algum modo tutelar de Vieira da Silva. Mais um artista Cobra como Corneille, um Fluxus como Filliou, cinéticos e Op como Soto e o Paul Bury, os espanhóis António Saura e Millares (capa do nº 5), mais Peter Saul e Bertini e muitos outros.

Aguardada há vários anos, a retrospectiva KWY inaugurou na quinta-feira, embora se tenham ainda de esperar alguns dias pelo catálogo. Dirigida por Margarida Acciaiuoli, inclui a apresentação dos 12 números da revista e outras edições, acompanhada pela produção dos artistas nos anos da sua edição e a dos diferentes caminhos seguidos por cada um até 1968 (ou depois, por vezes). A mostra deu também lugar ao lançamento do livro João Vieira. Percursos 1960-2001 (ACD Editores) e de um CD com as «Mozikas» de René Bertholo, de quem se inaugura na Gal. Fernando Santos uma exposição de dez novas pinturas de grande formato. E também se mostram na Ratton azulejos e peças cerâmicas inéditas de L. Castro, Bertholo, Costa Pinheiro e J. Vieira.

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As revistas KWY no site entretanto interrompido

Revistas de Ideias e Cultura

https://pt.revistasdeideias.net/pt-pt/kwy

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KWYmos 

 

    Oito artistas portugueses e estrangeiros nas viragens decisivas dos primeiros anos 60 

 

KWY

Paris 1958-1968   

CCB

Expresso 24/3/2001

O «kwismo» nunca existiu como estilo comum e as opiniões dividem-se quanto a ter existido ou não um grupo KWY. Foi, sobre isso não há dúvidas, um grupo de amigos que por um curto período de tempo (à volta de 1960) assumiu a responsabilidade colectiva por uma revista de artistas fundada em Paris por Lourdes Castro e René Bertholo, e que como tal se apresentou em quatro exposições (de grupo), desse ano até 1962, contando com o efeito mediático da sigla e o apoio da Gulbenkian, que então começava a assumir funções de ministério da cultura.

Os oito amigos (seis portugueses e dois estrangeiros - veja-se o anterior «Cartaz») viviam então, nas difíceis condições da emigração desejada - e depois, para alguns, do exílio político -, aventuras pessoais decisivas em que a procura das expressões artísticas próprias se sintonizava com uma conjuntura excepcionalmente densa, marcada por radicais interrogações e viragens.

Numa síntese muito rápida, pode dizer-se que, nos inícios de 60, a arte tida por mais «avançada» se reencontrava com a possibilidade da figuração, precipitando para o passado histórico a crença na sua inevitável «superação» pelo abstraccionismo (salvar-se-iam as direcções cinéticas e «ópticas», que usavam o movimento e podiam ter destino ambiental); uma outra linha de redescoberta do «real» recuperava o objecto encontrado («ready-made»), desinteressando-se da tradição pictural e condenando a ideia de representação. Essas viragens artísticas iriam depois associar-se, de diferentes modos, à radicalização do clima político ao longo dos anos 60.

 

Por uma vez (tal como antes sucedera, com êxito, com Amadeo e depois com Vieira da Silva), artistas portugueses não se orientavam pela importação de estilos já afirmados, reagindo ao atraso cultural instalado, mas eram cúmplices e intérpretes de uma situação de intensa originalidade criativa, vivendo-a no centro do furacão. Convém recordar, no entanto, que a exposição apresentada pelo grupo KWY em Lisboa, em Dezembro de 60, não podia sinalizar as linguagens «neofigurativas» com que vários dos seus participantes se viriam depois a identificar - excepto nos casos particulares dos objectos empacotados pelo exilado búlgaro Christo Javacheff (integrado oficialmente no «Novo Realismo» parisiense só em 63) e das letras de João Vieira, ambíguos signos plásticos que podiam conferir sentido literalmente poético ao gesto pictural.

Em geral, como no CCB se mostra em duas galerias evocativas, reunindo as compras da Gulbenkian (que significativamente ignorou Christo), dominavam algumas variantes escolares de abstracções mais ou menos informais, gestuais ou líricas, que os mesmos artistas já ensaiavam em Lisboa e que viriam a reconhecer, logo no ano seguinte, como um campo de improvável originalidade numa situação geral decididamente pós-Stäel (de Nicholas de Stäel, 1914-55, referência bem visível). A revista, que se publicou de Maio de 1958 ao Inverno de 63, aleatoriamente, foi um testemunho dessa evolução, feita de múltiplas cumplicidades entre artistas de diferentes direcções e origens, e extingue-se quando os dois fundadores se integram plenamente no meio parisiense. 

Não foi, portanto, por iniciativa do KWY que se deram em Lisboa as primeiras notícias neofigurativas, as quais se identificaram em Paula Rego e Joaquim Rodrigo em 61, na II Exposição Gulbenkian, quando os artistas do possível grupo ainda integravam a campanha abstracta. Contra o peso dos mitos, também se deverá notar que, logo poucos anos depois, os envios dos membros do ex-grupo se exibiam já sem memória da sigla (e sem a companhia de Gonçalo Duarte) em representações que integravam outros artistas de Paris como Eduardo Luís, Jorge Martins e Cargaleiro (1966, Buchholz).

 

 

A retrospectiva do CCB, que comissariou Margarida Acciaiuoli, da Universidade Nova, é imensa, explorando bem o próprio gigantismo do espaço para fazer uma abordagem muito alargada do episódio KWY, na sua dimensão colectiva ou convivial, e depois acompanhando a individualização de cada um dos oito colaboradores principais. 

Sendo uma revisão histórica, é uma mostra em que abundam as obras inéditas, ou só escassamente vistas mesmo por testemunhas do tempo, e a sua capacidade de surpreender não parece ter-se esbatido nos 40 anos que passaram. Em especial nos desenhos (e também nas gravuras de Bertholo e Costa Pinheiro, logo na primeira área da mostra), mantém-se toda a frescura com que se traduzia a seriedade e a vivacidade de pesquisas inquietamente vividas, numa mutação que se diria aqui ensaiada à vista do espectador, no trânsito do gesto «expressionista» para a possível notação da realidade ou o símbolo, sem se restaurarem as regras tradicionais de composição e a dicotomia entre formas reconhecíveis ou não. Aguarda-se ainda a publicação de um catálogo também exaustivo; entretanto, mais do que um itinerário por um capítulo já sabido e catalogado pelo museu, é o contacto muito extenso com obras de juventude e com um corpo de trabalho muito marcado pela procura ou experimentação que especialmente se oferece à disponibilidade do visitante.

Veio a ser muito diferente entre si a sorte das vidas e obras dos artistas associados no KWY: a Costa Pinheiro, Lourdes Castro e René Bertholo foram dedicadas retrospectivas, respectivamente, em 1989, 1992 e 2000 (na Gulbenkian e em Serralves, a última); João Vieira passou depois por Londres, dedicou-se à cenografia e participou em eventos vanguardistas lisboetas; José Escada faleceu em 1980, depois de interrupções e recomeços de trabalho, tendo naquele ano uma retrospectiva apressada, que a SEC apresentou na SNBA; Gonçalo Duarte morreu em 1986 de isolamento e miséria, continuando a ser o mais ignorado, depois dos notáveis desenhos dos primeiros anos 60 que o CCB mostra. Mais o já referido Christo, que em 1964 se mudou para Nova Iorque e ampliou a escala das suas acções efémeras, e ainda Jan Voss, alemão instalado em Paris, cujo trabalho manteve por vários anos uma grande proximidade com o de Bertholo. Face à necessária diversidade das valorizações actuais das respectivas obras, é a energia das cumplicidades estabelecidas na época e o relacionamento que existiu entre as várias descobertas individuais que se impõe no itinerário da mostra. 

E é a possibilidade rara de um mergulho no trabalho dos «ateliers», incluindo as demonstrações da aprendizagem abstraccionista, as experiências, as indecisões, os ensaios de diferentes técnicas materiais, bem como as opções com que se vão definindo as «maneiras» próprias, com os seus méritos e possíveis riscos maneiristas, que pode constituir a oportunidade maior desta mostra, graças à quantidade dos trabalhos expostos e também, é claro, à qualidade dos artistas reunidos. 

A montagem estabelece um itinerário que vai da apresentação inicial da revista até às galerias individuais em que são mostradas sínteses alargadas das obras de maturidade dos oito artistas (em geral, só até finais da década de 60), a que se segue uma área de saída onde se dispõem ainda algumas escassas obras muito mais recentes. 

À entrada, exibem-se os 12 números da «KWY» em vitrinas separadas que se dispõem nos quatro lados de um balcão quadrado, sob grandes ampliações das respectivas capas que pendem do tecto. As edições preciosas, de 60 a 300 exemplares, recheadas de serigrafias impressas manualmente, não podem folhear-se nem foram (ainda?) reeditadas em fac-simile, mas poderiam traçar um panorama muito denso de relações literárias (Helder Macedo, Herberto Helder, Nuno Bragança, Cesariny, Pedro Tamen, Ramos Rosa, etc., e também muitos nomes estrangeiros), de colaborações ensaísticas (os próprios membros do grupo publicaram notas de exposições sob a epígrafe «KWYmos», acolhendo também nas suas páginas quase todos os críticos marcantes de Paris) e, em especial, de interesses artísticos fortemente pluralistas. 

 

De Arpad e Vieira da Silva, figuras tutelares e protectoras (e mestre de bolseiros o primeiro, mostrando-se adiante curiosas páginas de relatórios enviados à Gulbenkian) aos artistas oriundos do grupo Cobra, aos cinéticos Bury e Soto, aos «Nouveaux Réalistes» patrocinados por Pierre Restany, aos membros do grupo Fluxus, aos praticantes da figuração narrativa e alguns Pop's, passando pelos espanhóis Millares e Saura, informalistas também em trânsito (sendo Goya um interesse comum de Saura e Costa Pinheiro), pelas figuras originais de Peter Saul ou Alberto Grecco e por uma ilustração de Twombley, é todo um mundo «circa 1960» que passa pelas páginas do «KWY» e daria uma outra interminável exposição.

nota

07 04 2001

«Lisboa-Paris, Anos 60» poderia ser um título abusivo mas mais mediático que despertasse a atenção para uma exp. de raro investimento e qualidade onde se revê o tempo de afirmação inicial de um grupo de artistas que participou activamente nas viragens neo-figurativas do começo da década de 60. O «kwysmo» nunca existiu como estilo colectivo, mas, para além das movimentações em torno da revista parisiense, a mostra inclui oito espaços individuais que constituem concisas antologias das obras de Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, José Escada, João Vieira e Gonçalo Duarte, e também do alemão Jan Voss e do muito famoso Christo, que então começava a ensaiar os empacotamentos que mais tarde ganhariam a visibilidade espectacular da Ponte Nova de Paris ou do Reichstag de Berlim.