1995, 2026, HOCKNEY: That's the Way I See it ("A mão e a máquina")

 David Hockney 1993, em livro

That's the Way I See it (1993 Thames & Hudson, Londres)
(Así lo Veo Yo, Ediciones Siruela, Madrid / C'est Ainsi que Je le Vois, Éditions Plume, Paris)

Hockney em 1995, a propósito do livro That's the Way I See it (de 1993 Thames & Hudson): "A mão e a máquina", Os últimos 20 anos da obra de Hockney mostrados e contados pelo próprio pintor: do corpo-a-corpo com Picasso e dos cenários para óperas até às pesquisas de fotografia e das novas tecnologias. Com 'regresso à pintura'

Antes, a Gulbenkian e Sommer Ribeiro tinham exposto Desenhos de David Hochney em 1977 (há catálogo), com grande escândalo de Azeredo Perdigão por causa de dois homens deitados na mesma cama, escândalo que o presidente traria à superfície muito mais tarde;
em 1985 mostraram David Hochney – Fotógrafo (catálogo),
e pouco antes em 1984 Rake's Progress, juntamente com as gravuras de Hogarth. Foi aí que assisti à mais extraordinária cena do presidente, diante do embaixador inglês e outros dignatários, num ataque descabelado a DH – "arte é arte, isto (Hogarth) é arte e aquilo não é nada", irado quando alguém ousou apontar a evolução das artes ou dos gostos. "O belo é o belo, e o belo não se discute", gritava ele frente ao representante de sua magestade, tudo por causa dos tais dois homens muitos anos antes, sem que disso se tivesse falado na ocasião, ao que julgo. A inauguração tinha pouca gente, mas a cena foi uma vergonha. Eram "bons tempos", apesar de tudo, e comparando com o que veio depois. 
Além de peças soltas, nunca mais se viu Hockney por cá, que é persona non grata para muita gente, desde que ousou fazer perguntas sobre uns ladrilhos comprados muito caros, de um tal Carl André. Chamava-se qualquer coisa como "Não há alegria na Tate" o artigo que então publicou.

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Expresso Revista de 29-04-95, pp. 102-105

a propósito do livro That's the Way I See it (1993 Thames & Hudson, Londres)
(Así lo Veo Yo, Ediciones Siruela, Madrid / C'est Ainsi que Je le Vois, Éditions Plume, Paris)

"A mão e a máquina"

Os últimos 20 anos da obra de Hockney mostrados e contados pelo próprio pintor: do corpo-a-corpo com Picasso e dos cenários para óperas até às pesquisas de fotografia e das novas tecnologias. Com regresso à pintura"

O CAM com pála

2024, GULBENKIAN, MARIA LAMAS

 

APONTAMENTOS AS MULHERES DO MEU PAÍS OUTROS FITÓGRAFOS

 

António Santos de Almeida Júnior - p 421

Alberto Alves, CHAVES 4

Fotografia Alvão - 9, 44, 45, 49, 53, 81, 82, 83, 84, 92, 96, 

(121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 147 - imagens cedidas pelo Instituto do Vinho do Porto), 

132, 138, 139, 142, 143, 145, 150, 330, 386, 389, 390

José Loureiro Botas

335, 340, 343, 345, 352, 359, 360

A. Carneiro [Alberto Carneiro]- 39, 149, 328, 329, 331, 333, 336 (MNAC)

Aureliano Carneiro -11, 50, 52, 56, 57,65, 71, 77, 85,  416 

Adelino Lyon de Castro (1910- 1953)- 353, 358, 360, 392, 393, 395, 410, 412, 414, 420 (10)

1950 (Nov.) - I Salão de Arte Fotográfica do Jornal do Barreiro: foi distinguida com o Grande Prémio, sob o título “Vagabundos”  (Aí expõe também “Rua em festa”, o 1º Prémio de Instantâneo. Nesse mesmo Salão apareceu Augusto Cabrita) 

Demósteles Espanca

Mário  Lyster Franco- 257, 259, 264, 268, 270, 275, 276 

David A. Freitas 

A. Gigante (?) - 15, 69, 70, 76, 104

Júlio Gois - VFX

Álvaro Laborinho (1879-1970)-289, 347,348, 349, 351, 457

Armando Leça- 400, 413, 415, 45

Artur Macedo - 34, 36, 37 - Imagens do filme Serra Brava

Armindo de Matos 206

M(aria) Trindade Mendonça - 310, 312, 314,  317, 317

Artur Pastor - 242, 243, 246, 247, 248, 255, 256, 260, 261, 262, 263, 267, 273, 280, 398, 399, 400, 408, 413, 418, 456 (21)

Vasco Serra Ribeiro (Século) - 222, 225, 277, 279, 283, 285, 286, 287, 288, 417, 423, 428, 432, 433, 434, 435 

Firmino Santos - neporter DP

Júlio Vidal

 Tese M Lamas Maira Saragioto

 +

Ruy Cinatti (1.ª série (36/37) 1948)

2017, CAM, Penelope Curtis (foto)

 

Diretora do Museu Calouste Gulbenkian (set. 2015 – ago. 2020); Diretora da Tate Britain (2010 – 2015)

FG https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/entities/19744/

Assume, desde 2015, o cargo de diretora do Museu Calouste Gulbenkian, dando expressão ao modelo que funde, pela primeira vez, as duas coleções e os dois museus: Coleção do Fundador e Coleção Moderna. Nesse contexto, e além da programação do Museu e da gestão de um novo regime de aquisições, assinou algumas exposições, nomeadamente: «Linhas do Tempo: 1896, 1956, 2016. As Coleções Gulbenkian. Caminhos Contemporâneos» (2016); «Portugal em Flagrante», com a equipa de curadoria da Coleção Moderna do Museu (2016-2017); «Escultura em Filme / Sculpture on Screen: The Very Impress of the Object» (2017).
Assumiu o cargo de diretora na Tate Britain em abril de 2010, onde coordenou várias exposições, tendo sido responsável pela abertura da nova Tate Britain, em 2013, e pela reorganização das galerias. Foi presidente do júri do Prémio Turner. Antes de assumir a direção da Tate Britain, foi diretora do Henry Moore Institute, em Leeds, a partir de 1999. Nesse período, além de ter aprofundado o conhecimento sobre as coleções, com a promoção da investigação e de novas publicações, motivou a aquisição de obras de artistas como Rodin, Epstein e Calder. Foi curadora de exposições na Tate Liverpool, aquando da sua abertura em 1988.
Assinou a curadoria ou cocuradoria de exposições maiores, como: «Barbara Hepworth: A Retrospective» (1994), na Tate Liverpool; «Sculpture in Painting» (2010), no Henry Moore Institute; «Modern British Sculpture» (2011), na Royal Academy of Arts.

Dois museus Gulbenkian: "Linhas do Tempo" de Penelope Curtis

"Linhas do Tempo" 

Uma crítica negativa é muitas vezes mais mobilizadora do que muitas estrelas.

Lá voltei hoje à Gulbenkian para tentar perceber por que se encarniçam contra a exposição comemorativa e estreia da nova directora ("Linhas do Tempo") alguns personagens da cidade com banca na CS, por sinal, noto, vinculados a instituições de ensino. Foi o Nuno Crespo no Público - ligado ao IHA da FCSH da UN -, e há dias o Carlos Vidal da FBAUL. Pelo menos. Eu tinha apreciado a exp., a ruptura com o passado dos Museus, agora coordenados, e a orientação "curatorial" *. E continuo sem perceber o incómodo, para lá das razões previsíveis: uma directora vinda de fora, alheia às seitas e livre de compromissos.

Voltei à FG e continuo sem perceber a raiva. Bola preta e título "Caos", o que acho que deveria ser um elogio na boca de um esquerdista encartado, mesmo académico e estalinista: não será positiva a caótica decomposição da cultura burguesa? O que é, no grande salão agora aberto e transparente, a conjunção ordenada das peças numa cronologia dupla, com alguns poucos exercícios associativos eficazes, de obras de diferentes disciplinas, é dita ser "uma feira sem nexo de obras-primas da Fundação» - mas, se não entende o nexo tão bem visível como pode ser professor e ensaísta (mais dado ao exercício livresco especulativo-rebarbativo do que à observação, é verdade)? O que é a junção física de dois sentidos cronológicos e de duas colecções (em espelho e com uma linha média que é óbvia e é objecto de muita informação) classifica-se assim: "nenhuma relação entre os dois museus, nenhuma relação entre as peças desta exposição." É cego, ou faz-se? E voltou a impor-se uma hierarquização de disciplinas a começar na Pintura de História e a acabar nas Artes Decorativas? Não é o contrário que se ensina, questionando fronteiras? Pura má vontade. Má língua. Intriga. E, confesso, desconheço quais as razões. Talvez se explique se eu o provocar... Mas nunca gostei de polémicas <!!>.

Para provocar o professor doutor pintor ensaísta Vidal (com exp. no Montijo, ao fim de anos de abstinência, mas são obras de juventude - se alguma vez a teve) direi que na 1ª parte da nota publicada na Sábado, suplemento GPS, pág.42, faz uma pungente prova de ignorância - terá sido pressa, o ímpeto do ataque, talvez, mas não poder ser. Diz ele que em 1957 a Gulbenkian «realiza a sua 1ª Exposição Geral, oásis no estado Novo». Vários erros de palmatória: nunca se chamou nem poderia chamar Exp. Geral, mas só Exp de Arte Plásticas, e Geral (Gerais...) eram os 10 salões que a oposição democrática ia fazendo anualmente na SNBA, até 1956 (a 10ª Geral). E acontece que essa 1ª Exp. da FG (a 2ª foi só em 1961, com mais abertura) foi marcada qt ao júri, à selecção e à premiação por uma pesada prudência face às correntes estéticas e aos confrontos Situação-Oposição. Nunca foi vista como um «óasis no Estado Novo», porque o panorama artístico não era monocórdico ou arregimentado ou desértico: esquecendo as Gerais, de que não se lembrou e faziam oposição directa ao SNI, tínhamos como "oásis" a Galeria Pórtico, e o Movimento de Renovação da Arte Religiosa, a Galeria Alvarez que expôs Amadeo em 1956, ano tb da criação da Gravura, bem como da exp. Artistas de Hoje na SNBA. Etc. Qual, quando, como «oásis no Estado Novo» a FG de 1957?

A seguir: "antes da criação do Centro de Arte Moderna, em 1983, a Fundação tem uma clara posição sobre a arte do seu tempo, com o Acarte,…». Aqui a ignorância que se soma à má fé é gritante. Não, antes de 1983, a FG não tem uma posição clara, e depois também não, apesar de ter conseguido comprar para a abertura do CAM centenas de obras ao Jorge Brito para ocupar as paredes que teria vazias ou envergonhadas. E para isso o Azeredo serviu-se da posição que tinha no Banco de Portugal para obrigar o grande coleccionador a vender - para a pequena história conto que o Brito exigiu ser pago em notas e saiu da FG com os sacos, ele e o motorista. Antes de 1983 a FG fez compras incertas, irregulares, ocasionais e ao sabor de mundanidades e decorações. Não comprou o melhor das exps. de 1957 e 1961 (um dos méritos desta montagem é ir buscar algumas peças nunca vistas, melhores ou piores mas significativas, compradas por ocasião da 1a Exp.). O melhor que se mostrou em 1983 veio da Colecção Brito, que devia ser melhor conhecida, se este não fosse um mundo de intrigas.

Não, o Acarte não é anterior ao CAM, e foi em 1984 inventado para arrumar a D. Madalena, que depois fez um óptimo trabalho, como já fizera antes nas músicas, mas que a seguir teve um arrojo inédito. Como sou muito velho lembro-me de criticar no DN a criação do Acarte pq faltava ao CAM muita coisa para tornar-se um eficaz Centro de Arte Moderna. E foi faltando sempre: até à doença de Azeredo (o grande fundador, o visionário que se bateu pelo CAM contra a restante administração) era ele e a srª que certos sábados davam a volta às galerias para decidir as compras que lhe apontava o arq. Sommer Ribeiro, um director que se foi fazendo em andamento, "in progress" do princípio da casa até à sua reforma (e a passagem para a Fundação Arpad e Vieira, de que foi o grande insopirador). Sempre que o custo ultrapassava (já nos anos finais) os 50 contos (250 € hoje) era o Presidente a decidir.

Como é que o Vidal chama às "Linhas do Tempo" uma «aglomeração sem nexo», numa prosa que é um aglomerado de erros desalinhados? Erros com nexo, mas que só ele conhecerá. Uma espécie de campanha?

Em tempo: eu não conheço a nova directora dos Museus Gulbenkian. Nunca fui apresentado à Penelope Curtis, nem lhe falei ocasionalmente. Sei que veio da Tate Britain acompanhada por alguma contestação na imprensa, e sei que isso às vezes é bom sinal, outras vezes não.

* (embora com dúvidas qt à subordinação dos 2 museus a um mesmo nome e bilhete, de 5 para 10€, obrigando os visitantes a pagar entrada num lugar que não lhes interessa)

2007, Jorge Calado, INGenuidades, Gulbenkian

 

“INGenuidades”, Fotografia e Engenharia

"Com arte e engenho "

Fundação Gulbenkian, (prolongada até 6 de Maio)

ThomasWeinberger, "Cracker", Refinaria Esso, 2003

EXPRESSO-Actual de 03-02-2007

«Fotografia e Engenharia», as forças da natureza, as obras-primas da humanidade e o estado do planeta numa exposição enciclopédica a inaugurar dia 8 de Fevereiro-   

Começa-se pelo princípio, pela separação da água e da terra (vista aérea da costa ocidental da Austrália, do grande paisagista Richard Woldendorp) e do dia e da noite (um pôr-do-sol de Ansel Adams, numa rara prova de exposição de grande formato, isolado à entrada da exposição). Segue-se assim o esforço de entendimento das coisas do mundo que parte do acto de as distinguir e que as palavras do Génesis já transmitiam. É um preâmbulo que logo nos fala da beleza do planeta e dos seus perigos, os cataclismos que o fizeram e reconstroem, sempre numa dialéctica de construção-destruição. E também comparecem, a propósito da aparição dos animais, as grandes ameaças que são as variações climáticas e as acções humanas (uma tempestade australiana olhada pelo lagarto barbudo da fotografia de Nick Moir e os dodós da ilha Maurícia ressuscitados neste século por Harri Kallio, um jovem artista finlandês presente com fotografias e esculturas).

A exposição é um panorama de todas as engenharias, das mais antigas – a
militar e a civil – às mais novas – a biotecnologia e a informática -,
mais a chamada engenharia social, com um programa científico que a
justifica como iniciativa do Serviço de Ciência da Fundação Gulbenkian,
no âmbito das comemorações do 50.º aniversário. E é «uma exposição
universal de fotografia» a pretexto da engenharia, feita por Jorge
Calado com 340 imagens de 160 autores, dos primórdios à actualidade e
das mais diversas origens e colecções internacionais, que é uma proeza
reunir em Lisboa.

«INGenuidades», o título, parte de jogos de palavras com a história e o
inglês, entre génio, ingénuo, engenho, etc. As relações da técnica e da
estética (que podem ser sinónimos, ensina o comissário), tanto nos
domínios da ciência como nos da fotografia, são um dos tópicos do
projecto – aliás, as construções da engenharia civil continuam a
chamar-se obras de arte. É «uma homenagem à liberdade e génio criativo
dos cientistas, técnicos e engenheiros» e também «um comentário sobre o
estado do nosso planeta» em tempo de alarmes ecológicos. Em síntese, um
projecto de rara dimensão em qualquer parte do mundo, que inaugura no
dia 8 na galeria principal da Gulbenkian, fica até 29 de Abril e vai em
Outubro para o Palácio de Belas-Artes de Bruxelas, por ocasião da
presidência portuguesa da União Europeia.

Terá, com atraso de alguns
dias, um catálogo de 620 páginas (impresso na Guide) e uma rede de
monitores para consulta de mais informação e exploração de itinerários
alternativos.
Neste projecto de fôlego enciclopédico distingue-se uma aproximação à
fotografia que, ao lado dos ícones famosos e dos artistas reconhecidos,
descobre e celebra muitas imagens de carácter técnico, documental,
jornalístico… e às vezes de autores anónimos, com as quais se devem
questionar as fronteiras da arte, para lá da respectiva ambição, de que
o inferno está cheio.

Têm abundado por cá contemplações autistas da
identidade do médium e da figura do autor e falta conhecer os grandes
projectos com que a fotografia actual se continua a enfrentar com o
mundo – por exemplo, na vasta obra intercontinental do canadiano Edward
Burtynsky sobre a paisagem transformada (e degradada) pelo homem, que
se expôs no último PhotoEspaña.
Muitos dos pioneiros e clássicos dos séculos XIX e XX surgem ao lado
dos autores mais recentes, com circulação como artistas (Hiroshi
Sugimoto, com Forma Mecânica, 2004, na secção Máquinas e Ferramentas)
ou premiados como fotojornalistas (Dean Sewell – o World Press Photo
distinguiu as imagens do tsunami em Aceh e foi também testemunha da
guerra em Timor).

Albuminas dos primórdios convivem sem atritos com
enormes edições digitais. O itinerário onde os fotógrafos comparecem
não é cronológico nem autoral, e os mais representados (Dean Sewell,
David Stephenson, Edward Cranstone, australianos, Kees Sherer, um
discreto holandês dos anos 50) vão surgindo em diferentes tópicos – é
preciso exercitar a atenção e voltar várias vezes, apesar de a
exposição ter bilhetes pagos (pelo menos a ciência devia ser
gratuita!). Não se trata de um «puzzle», mas de um percurso bem
arrumado, embora sempre inesperado, onde se conta uma história.

O primeiro capítulo é dedicado às «Forças da Natureza» e aí se apresenta
logo a ideia dos quatro elementos, vinda já dos gregos e hindus, que
vai estruturar toda a exposição. Começando pelo Fogo, comparecem os
vulcões (a erupção do Vesúvio em 1872 e as descobertas arqueológicas
dessa década; paisagens americanas alteradas pelo homem de Frank
Gohlke, um dos artistas das «Novas Topografias» de 1975) e depois os
incêndios às portas de Sydney e Camberra (Nick Moir e D. Sewell), ou na
Beira, Portugal, por Edgar Martins (da série «O Presente Diminuído»,
2005).

A seguir, a Terra e a grande «vista de águia» das ruínas de São
Francisco após o terramoto de 1906, tirada de um engenhoso papagaio com
câmara comandada por sinal de telefone pela Geo. R. Lawrence Company. E
Carlos Miguel Fernandes, na separação das placas tectónicas eurasiática
e americana, na Islândia, em 2006, além das minas de cobre da Tasmânia
de David Stephenson (de quem se mostra também a série das cúpulas de
templos).

Abreviando, continua-se com a Água e o Ar, passando ao
capítulo «As Grandes Maravilhas» para percorrer construções em
cinco-seis continentes, das pirâmides do Egipto e do México até à ópera
de Sydney, vista como corpo em construção por Max Dupain e pelo «olho
de peixe» de John Gollings – a homenagem ao arquitecto dinamarquês Jorn
Utzon inclui um desenho e uma maqueta.
É então que se entra em pleno nas engenharias, seguindo sempre a pista
dos quatro elementos.

Terra: Máquinas e Ferramentas (Jeff Carter e o latoeiro que trabalhou 30 anos nas estradas da Nova Gales do Sul, 1955), Engenharia Civil (o jovem francês Mathieu Pernot com os postais
de arquitecturas modernas, as implosões e as «testemunhas»), Mecânica e
de Minas. Água: Hidráulica, Naval (o «Great Eastern», o maior barco do
século XIX, construído pelo grande engenheiro I. K. Brunel e
fotografado para o «Times» por Robert Howlett, os desmanteladores de
navios no Bangladesh, de Burtynsky e Gudzowaty, e a barbatana de
Tubarão II por Robert Cumming).

A seguir, um novo «Regresso à Terra» e «O Corpo Prolongado» (a série de Matthew Pillsbury iluminada só pelos ecrãs dos computadores), Biotecnologia, Engenharia Social (M. Pernot e
Sewell, ciganos e aborígenes, e um tríptico de Paulo Nozolino). Fogo:
Engenharia Metalúrgica, Química, Nuclear. Ar: Pontes, o vento,
Engenharia Eléctrica, Aeronáutica, o Espaço.
Além das fotografias da América, sempre decisiva, estão em destaque os
fotógrafos da Austrália, continuando as descobertas de outra grande
exposição de Jorge Calado, «À Prova de Água», no contexto da Expo-98.
E, além dos três portugueses já citados, a lista alarga-se a José M.
Rodrigues (um inédito cromeleque dos Almendres, visto do alto de uma
escada magirus), Luís Pavão (Auto-Europa, 1998), António Júlio Duarte
(investigação e trabalho fabril), Luísa Ferreira (laboratórios
científicos, de um projecto à espera de ser mostrado), um campo de
futebol em Alhandra, de Paulo Catrica. E os antigos Paulo Guedes, para
mostrar o aqueduto de Lisboa ao lado da muralha da China, mais Emílio
Biel e os Caminho-de-Ferro do Douro.

Parte 2: No curso da história

EXPRESSO/Actual de 03-02-2007

– (Momentos e nomes grandes da história da fotografia a pretexto das engenharias e vários jovens artistas para descobrir)-

A fotografia é a última grande invenção da primeira Revolução Industrial. Divulgada em 1839, invade rapidamente todos os campos da actividade humana, documenta as grandes explorações e construções do século XIX e acompanha a dinâmica da diversificação e especialização das engenharias. No enorme cruzamento de temas desta exposição não cabem todas as vertentes da sua história, mas estão presentes várias direcções ou movimentos marcantes e muitos nomes de primeira linha.

Exibem-se provas de excepcional importância, como A Nave da Catedral de
Wells, de Roger Fenton (c. 1860), o Pôr-do-Sol no oceano Pacífico, de
Ansel Adams, com 1,70 metros de altura (c. 1953), o topo do Empire
State em construção, de Lewis Hine (1931), também numa raríssima prova
de exposição de grande formato, e mesmo ao lado outra prova «vintage»
do famoso The Maypole, de Edward Steichen (1932), com múltiplas
exposições. Ou a também célebre curiosidade fotográfica de George
Barker, Niagara no Verão, Visto de Baixo (c. 1888), de composição
ficcionada com vários negativos (o rochedo à esquerda é acrescentado).

Noutros casos trata-se de situar alguns momentos que ampliaram a
possibilidade de ver, com O Primeiro Raio-X Humano, do professor
Wilhelm Röntgen, 1896 (a mão enluvada da mulher e moeda numa caixa),
Adam Clark Vroman, o primeiro que conseguiu fotografar bem as nuvens
(Nuvens Perto da Enchanted Mesa, 1899), as já referidas proezas aéreas
de George R. Lawrence (1906) e uma das primeiras fotografias
radiotransmitidas, de René Barthélemy, o cianotipo Aeroplano Levantando
Voo Dum Barco, 1930.

É possível percorrer a história da fotografia e encontrar os amadores
que usaram o novo meio para fixar imagens artísticas de sítios e
monumentos, como os ingleses Fenton e Charles Clifford, este na Corte
espanhola de Isabel II, antes de se vulgarizarem os estúdios e a
produção do exotismo. Dos pioneiros das vistas topográficas que partem
para lugares distantes e instalam as primeiras empresas estão presentes
Felice e Antonio Beato, Francis Frith, Carleton Watkins, Giacomo Brogi.

Entrado o século XX, aparece o primeiro Stieglitz simbolista, chamando
A Mão do Homem, 1902-1911, à aproximação fumarenta do comboio, e Lewis
Hine a denunciar a exploração infantil em 1908. Edward Weston
instala-se no México (Pirâmide do Sol, 1923), onde influencia Alvarez
Bravo (Instrumental, 1931), enquanto o peruano Martín Chambi, indígena
quechua, fotografava Macchu Picchu (c. 1930). Deste lado do Atlântico,
Rodchenko alia vanguarda e propaganda nos anos 20, seguido pelos heróis
do realismo estalinista de Arkadi Shaikheit e Max Alpert, que mostra a
construção dos canais de Estaline (Fergana, 1939). Margareth
Bourke-White fotografa em Moscovo, 1930?, e faz a capa do n.º 1 da
«Life», em 1936 – veja-se outra foto da revista, de Nina Leen, 1947,
sobre o trabalho da dona de casa. Em 1956, Dan Weiner regista o Boicote
dos Autocarros, Alabama, no exacto início dos motins raciais.
E o percurso segue até hoje, com os mais jovens Harri Kallio e Mathieu
Pernot, com uma alegoria do índio norte-americano Victor Masayesva Jr
ou as extraordinárias imagens de Thomas Weinberger, que sobrepõem
digitalmente o dia e a noite. A história continua

Parte 3: "O estado do Planeta"

-(Uma viagem pelas vias da criação-destruição-renascimento que põe a tónica na ideia de reciclagem)-

«Mais do que uma exposição sobre engenharia, ‘INGenuidades’ é um
comentário sobre o estado do nosso planeta, transformado e mal gerido
pelos humanos», escreveu Jorge Calado. A sua perspectiva quanto à
relação do homem com o ambiente não parece ser, no entanto, a de uma
caminhada interminável para o abismo – e, aliás, o tema último da
conquista do Espaço pode entender-se como um final optimista (ou um
começo promissor, iniciando a visita em sentido inverso), num
itinerário que tem por objectivo didacticamente assumido mostrar o
progresso técnico da humanidade.

A degradação da paisagem e os desastres causados pelas transformações
climáticas (naturais e cíclicas ou provocadas pelo aquecimento global)
atravessam a mostra e devem ler-se como sérias ameaças a que o presente
tem de dar resposta. Mas o seu sentido não é ingénuo. De facto, a
dialéctica da construção-destruição que está presente nas imagens de
toda a exposição prolonga-se numa síntese que é expressa pela ideia de
reciclagem. Esta é um dos grandes desafios do século, explica o
comissário, definindo «INGenuidades» como «uma viagem pelas vias da
criação-destruição-renascimento».
As «Grandes Maravilhas» do engenho humano e da engenharia, reunidas no
início, não são um capítulo encerrado do passado.
A fotografia feita na Austrália tem uma posição destacada na exposição
e, não por acaso, é também neste país-continente que se têm sentido com
maior violência algumas das mais preocupantes alterações do clima. A
uma situação de seca muito pronunciada seguem-se incêndios de extrema
violência, que em 2003 atingiram Camberra, a capital federal,
fotografados por Nick Moir e Dean Sewell. São do segundo, no capítulo
Fogo, um canguru reduzido a estátua em terra queimada e, já perto do
final, na secção Electricidade, a árvore que espirra faúlhas e brasas
incandescentes em primeiro plano, enquanto ao longe os automobilistas
procuram fugir da cidade.
Sempre no capítulo das «Forças da Natureza», David Stephenson fotografa
as cicatrizes deixadas pelas minas de cobre do monte Lyell, Tasmânia,
2005 (Terra) – adiante, Edward Burtynsky mostra as minas do Utah nos
seus exactos grandes formatos. Robert Polidori faz o levantamento das
devastações do Katrina em Nova Orleães (Água) e volta depois com uma
impressionante Escola: Sala de Aula de Teoria Musical, Pripyat, 2001,
visitada sob pesadas condições de segurança 15 anos depois. Nick Moir
explora os céus onde se formam as tempestades e furacões (Ar).
No final da exposição, junto aos trabalhadores fotografados por
Wolfgang Sievers, está um tríptico do islandês Hrafnkell Sigurdsson,
Conversão Dois, 2006, que se abre numa imensa paisagem azul ou fecha
sob camadas de lixo. Fica o recado final de que é preciso fazer um
esforço.

INGenuidades 4 – últimos dias

04/19/2007

Foi primeiro a água em todos os seus estados e circunstâncias, em À Prova de Água ( Waterproof ), no CCB, com o gigantismo que permitia o ano da Expo’98. A edição Stemmle, 568 páginas, 380 nºs, é um imenso roteiro pelos caminhos da fotografia, dos primórdios à actualidade absoluta dos vários inéditos. Foi o primeiro grande contacto com a fotografia da Austrália (em destaque entre as várias origens), uma ruptura com o modelo rígido das montagens, um caminho para atravessar todas as fronteiras, de tempos, géneros, notoriedades, etc.
Em 2003, passou-se da água à terra com Pedras e Rochas ( Rocks and Stones ), em Évora, graças à abertura do Fórum da Fundação Eugénio Almeida, e depois em Lisboa, no Arquivo Fotográfico Municipal, que deu lugar à edição (corrigida) de Pedras & Rochas em fotografia ( Rocks & Stones in photography ), IST Press – 168 págs. impressas na Guide, 80 nºs.

O terceiro projecto enciclopédico é INGenuidades, Engenharia e
Fotografia 1846-2006, apresentado na Gulbenkian nas condições difíceis
mas excepcionais do meio centenário, com itinerância prevista para o
Palais des Beaux Arts de Bruxelas, o Bozar, 5 Julho-9 Setembro,
correspondendo à capitalidade portuguesa (haverá catálogo em inglês). O catálogo cresceu até às 620
págs e a Guide voltou a imprimir com a qualidade máxima (para já, só
conheço uma edição antecipada, apenas com as imagens).
Mas, para além do
livro, também as condições físicas da exposição são excepcionais – o itinerário temático sempre surpreendente (a precisar de diferentes visitas); a presença do som, como uma soma global e diversas fontes particulares localizados; a montagem imaginativa e fluida das imagens, que cruza todas as origens, géneros, datas, formatos, processos, para propor leituras plurais.

A fotografia está na moda, mas é o gosto dos novos ricos que predomina. Para além ou a par do que é propriamente uma abordagem da engenharia e da ciência (do mundo em geral, e do estado do planeta em particular), a exposição abre outros caminhos de acesso à fotografia, à sua cultura, história e caminhos actuais de criação. Há vários novos fotógrafos por cá desconhecidos que aí se apresentam.

INGenuidades – o catálogo

04/30/2007

#330. NICK MOIR
Lagarto – Um dragão barbudo é testemunha duma enorme tempestade no sul da Austrália, 2005

A exposição INGenuidades, Fotografia e Engenharia, na Gulbenkian foi prolongada até 6 de Maio e o catálogo, após muitas vicissitudes, já foi finalmente posto à venda: são só 1000 exemplares de 620 págs, a 45 Euros. Com uma impressão de 1ª qualidade da Guide e um desenho gráfico excelente de Inês Sena. Tudo (imagens, texto, exposição e edição) de um nível  excepcional, apenas possível nas condições excepcionais do aniversário da casa.

Editado a 17 de Abril. (Ver textos publicados a 2 Fevereiro)

1994, 2006, Sommer Ribeiro

 Sommer Ribeiro, a Gulbenkian, o CAM

...a propósito da exposição "50 Anos de Arte Portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkian... porque faltam alguns dados para se fazer a história.

1 . Em 28/05/94 referi no Expresso  a saída por reforma do arq. José Sommer Ribeiro do Centro de Arte Moderna, que dirigira desde o início (1983):
"CAM: passagem de testemunho"

2 . e a 23/09/2006 publiquei uma brevíssima notícia necrológica

Sommer Ribeiro (1924-2006)

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Também se pode ver, no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):

"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"

publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com Sommer Ribeiro, defenindo-se aí o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto.

1 .

2. Sommer Ribeiro (1924-2006)
23-09-2006

"Director e administrador da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, desde a sua inauguração em 1994, José Sommer Ribeiro faleceu no dia 16, em Lisboa, vítima de cancro. Foi também o primeiro director do Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (FG), entre 1983 e 94, e em ambos os casos esteve desde o início associado à definição dos respectivos projectos e à sua instalação. Anteriormente, dirigira o Serviço de Exposições e Museografia da FG, criado em 1969, mas a ligação a esta instituição iniciara-se logo no ano da sua criação, em 1956, ao participar na equipa que lançou os primeiros estudos relativos à construção da futura sede.
Nascido a 26 de Junho de 1924, em Lisboa, José Aleixo da França Sommer Ribeiro, que se formara em arquitectura em 1951, teve um papel decisivo na renovação e abertura do panorama artístico nacional ao longo de várias décadas, com independência face às diversas tendências e gerações. Na Fundação Gulbenkian, sobre a qual gostava de dizer que entrara como soldado raso e saíra como coronel, contou com uma relação pessoal de grande confiança da parte de Azeredo Perdigão, o que lhe foi permitindo lançar sucessivos projectos na área das artes plásticas.
Para além da organização de centenas de exposições, e em especial de numerosas retrospectivas, teve uma participação muito influente na aquisição pela Gulbenkian do acervo de Amadeo de Souza-Cardoso e de parte significativa da colecção de Jorge de Brito, bem como na criação da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva."

2003, 2006, Jorge de Brito

 Jorge de Brito, a colecção e a Gulbenkian

1 - A propósito da exposição "50 anos de arte portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkiam, um texto publicado na morte de Jorge de Brito

"Colecção Jorge de Brito"
Expresso Actual de 18/08/2006 (revisto)

A colecção de Jorge de Brito deixa profundas marcas na arte portuguesa, e duas instituições lisboetas (o CAM e o Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva) devem-lhe parte do seu prestígio

Há pouca memória no mundo da cultura e, na sua morte (na madrugada do dia 2 de Agosto), Jorge de Brito foi mais recordado enquanto benfiquista do que como coleccionador. A sua intervenção foi essencial para que se começasse a profissionalizar nos anos 60 um mercado para a arte moderna, no mesmo processo em que se firmava o papel histórico de certos artistas. Apesar das convulsões de 1975 o terem impedido de levar por diante a fundação que projectava, a imensa colecção que reuniu marcou a arte portuguesa e deixou vincos profundos em duas instituições lisboetas que lhe devem parte do seu prestígio.

Uma delas é o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, que tem com justiça o nome de Azeredo Perdigão mas só contou com um acervo credível na inauguração, em 1983, porque adquirira à pressa grande parte da colecção de Jorge de Brito (talvez mais de 500 obras, incluindo desenhos [e as peças doadas]). Rodeado de grande discrição, o caso envolveu primeiras figuras do Estado e árduas negociações guiadas por Sommer Ribeiro e João Teixeira, com o coleccionador a refazer até ao fim a lista do que estava disposto a ceder.

Perseguido pela falta de liquidez (e fez-se pagar em notas, saindo da Fundação com dois sacos, ajudado pelo motorista - [tratava-se de exibir a sua desconfiança face a Azeredo Perdigão]), Brito foi também sensível ao argumento de que a colecção encontrava lugar num museu, e reforçou as vendas com valiosas doações. Em 2003, uma exposição com Almada, Vieira da Silva e Carlos Botelho (...no dia da morte deste, 18 Agosto de 1982, Brito comunicou à FG a oferta de 12 obras), prestou homenagem a quem foi «capaz de construir uma colecção coerente que permitiu uma leitura histórica da arte portuguesa do século XX, (e) de a saber negociar e colocar no lugar certo» - escreveu Helena de Freitas numa publicação do CAM.

Outro lugar que lhe está associado é a Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, onde deixou em depósito, desde a inauguração em 1994, obras essenciais para completar o limitado acervo disponível. Brito tornara-se o maior coleccionador mundial da pintora, trouxe para Portugal parte essencial da sua obra e interveio na consolidação da notoriedade internacional (teve enviados a leilões a licitar em concorrência, contrariando a descida de cotações da Escola de Paris). Terá conservado umas 50 obras da artista, algumas indispensáveis para assegurar a viabilidade do museu, e neste caso o Estado deve ser chamado a assumir responsabilidades. Foi sugerido há tempos o início de um processo de classificação de obras, que impediria a sua saída do país.

Ficou famosa, em 1970, a compra do retrato de Pessoa que Almada pintara para o restaurante Irmãos Unidos. A obra atingiu um preço nunca visto, 1.300 contos sem as taxas legais, e a seguir foi oferecida à Câmara de Lisboa. O gesto teatral de quem tinha começado a comprar quadros a prestações ainda como bancário, e que, em vez dos salões mundanos, preferia frequentar estúdios e mesas de artistas, trazia para as primeiras páginas a vontade de mudar hábitos de empresários acomodados, que desconheciam o mecenato cultural e recusavam a arte moderna (Manuel Vinhas era a outra grande excepção). Menos conhecidos são os episódios ligados à ideia de «nacionalizar» a colecção e a violência com que se levaram a cabo inventários e avaliações.

Brito foi por muito tempo o maior coleccionador português, reunindo um vastíssimo acervo em que se destacavam também Silva Porto, António Soares, Eduardo Viana, Mário Eloy, Júlio Pomar e outros. Teve uma importante colecção internacional, de que conservou pelo menos obras de Sonia e Robert Delaunay - e possuiu peças de Klee, Matisse, Braque, Max Ernst, Giacometti, Dufy, etc. (e partes de picassos...). Era há muitos anos um homem de imensa amargura, irascível e avesso a homenagens que esquecessem as circunstâncias em que a iniciativa empresarial e o gosto pelo risco o tornaram um alvo fácil. Desde meados dos anos 80, muitas outras obras da colecção foram sendo dispersas em leilões e vendas particulares, controladamente, de modo a valorizá-las, evitando os efeitos negativos de um eventual excesso de oferta, tanto mais que acumulara grandes núcleos de alguns artistas. Nos últimos tempos tentava reunir para publicação as imagens das obras que lhe tinham pertencido, mas o seu acervo continuava a ser necessário a muitas retrospectivas.

2 - Sobre uma exp. da doação de Jorge de Brito ao CAM:

Doações de Jorge de Brito
Centro de Arte Moderna
Expresso/ Actual (nota) 23 Agosto 2003

Há 20 anos inaugurava-se o CAM, em cujo acervo se tinha incluído pouco tempo antes um avultado número de obras adquiridas a Jorge de Brito, permitindo apresentar um panorama histórico coerente da arte portuguesa do século XX. Pela mesma ocasião, Jorge de Brito fez uma doação de um restrito conjunto de peças, o qual agora se apresenta na sua quase totalidade no átrio do museu.
Expõem-se dois cartões para tapeçarias de grande formato que Vieira da Silva realizou para a Universidade de Basileia, por volta de 1954-55, duas pinturas de Almada Negreiros para A Brasileira do Chiado, de 1925 (Auto-retrato de Grupo e Banhistas), e mais cinco de Carlos Botelho, de temas lisboetas, datadas de 1933 a 48.
A iniciativa é uma discreta referência à figura de um amador de arte e coleccionador que teve um papel mecenático relevante no meio português, num período de grande incipiência do mercado de arte, que contribuiu para animar. Tendo começado a adquirir obras ainda como empregado bancário, Jorge de Brito veio depois a constituir uma muito vasta colecção, com especial destaque para o grande núcleo de trabalhos de Vieira da Silva, que se expõem na fundação com o nome da artista.
A sua colecção, que se alargou também a artistas estrangeiros, teria tido certamente um destino público se, com o 25 de Abril, não se alterasse dramaticamente a situação financeira do grupo que criara, abrindo-se então um contencioso com o Estado que conduziu, com alguns lamentáveis episódios, ao arrolamento da colecção e, mais tarde, à venda de parte significativa do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Agora oportunamente lembrado, o papel de Jorge de Brito e da sua colecção ficam a aguardar uma mais alargada abordagem. 

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(2011)

Não sei se é exactamente assim, mas penso que Jorge de Brito foi o único grande "capitalista" vitimado pelo 25 de Abril, pela vulnerabilidade em que o exercício do risco financeiro e a crise de 1973 o colocara, mas mais especialmente por ser um intruso no restrito círculo das famílias poderosas do anterior regime. A passagem de empregado bancário a banqueiro e o dinamismo empresarial que pôs em prática tornavam-no um alvo preferencial e mais fácil. Os outros recuperaram os seus lugares na sociedade portuguesa que se recompunha depois da revolução.

Há muito por esclarecer na história de Jorge de Brito e muita informação disponível que não circula. Parte da história tem a ver com a colecção. Envolve Azeredo Perdigão e o seu peso junto dos centros de decisão financeira, o qual terá sido usado até Jorge de Brito aceitar vender (e doar) parte do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Com ele pôde abrir o Centro de Arte Moderna com alguma dignidade...

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Júlio Pomar dedicou um texto a Jorge de Britio, republicado no vol. III da Parte Escrita, ed 2014 Documenta e Atelier-Museu

escrito por ocasião do leilão TAJAN de 11-22 outubro, Paris.

2006, Dominguez Alvarez, Gulbenkian, "O novo Alvarez" e "À procura de um pintor espanhol" (27 05)

 1. O novo Alvarez
      A retrospectiva do centenário abre novas perspectivas sobre a obra e a vida do pintor 

 

    e 2. À procura de um pintor espanhol 

    As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez  

 

Dominguez Alvarez
 «770, Rua da Vigorosa, Porto»    
 Fundação Gulbenkian

 Expresso 27-05-2006
   
O centenário do nascimento de Dominguez Alvarez (1906-1942) poderia ser só um acto comemorativo, de revisitação de obras escolhidas que recordassem a singularidade deste pintor do Porto, pouco conhecido em Lisboa, apesar do lugar fixo no Museu do CAM e da retrospectiva levada a cabo em 1987. É, afinal, uma exposição com surpresas, que dá acesso a documentos em primeira mão ou inéditos, e abre pistas para desconstruir os mitos em que o artista foi envolvido.

Nos sete espaços da galeria subterrânea da Gulbenkian, a mostra organizada por Ana Vasconcelos e Melo (conservadora do CAM) e Emília Ferreira (investigadora da Casa da Cerca, de Almada) inicia-se com alguns dos motivos iconográficos que mais marcaram a estranheza do pintor: ruas pobres e tascas do Porto, figuras à chuva e cenas de enterro e cemitério (de 1929-30) completadas com o vulto insólito do Homem da Cartola (1934). Está muito perto a arte vernácula dos pintores de tabuletas, ex-votos e quadros de taberna, o que levou os críticos a falarem de um artista ingénuo ou «naïf», quando os exercícios calculados de simplificação e primitivismo, de via popular ou informação histórica, atravessam tantas situações dos anos 20/30 (os italianos Carrá e Sironi, por exemplo). O tempo era de crise dos formalismos, na procura de legibilidade à margem dos gostos académicos e de aproximações entre o quotidiano e as tradições mais ou menos locais.

Seguem-se outros dois núcleos portuenses, começando pela instrutiva vizinhança entre uma possível angústia metafísica ou expressionismo e um evidente humor, os quais se ilustram, primeiro, nas máscaras e «homens tortos» e, logo adiante, nas pseudo-experiências cubistas (com a Taverna Russa, de 1929, a referir distantes vanguardas). As vistas do Porto, também com um núcleo de fábricas, podem ser em geral rudes, sintéticas, sujas e ásperas, mas note-se como se multiplicam os estudos e variações com diferentes ensaios de perspectivas, de cromatismos e de pincelada, a evidenciar uma prática calculada e estudiosa.

 
 
    foto: «Vista dos Clérigos, Porto», 1932 (col. particular), uma obra de grande formato até agora desconhecida e que vem alterar as anteriores hipóteses sobre a sequência dos estilos de Alvarez
 
É o que se reforça de imediato com as mais antigas tabuinhas verticais de intenso e quente colorido (1928), a lembrar outras vistas de Pousão. E surge logo, a baralhar as cronologias tidas por consensuais, a surpresa absoluta da vista da torre dos Clérigos, de 1932, numa grande pintura exacta, fotográfica, de imensa segurança espacial nos seus tons cinzentos - Alvarez incluiu-a num projecto de exposição de arte galega em 1934 e mostrou-a na sua individual de 36 (n.º 1, por 4500$00, preço três ou quatro vezes superior às restantes obras).

É sempre fácil atribui-la a um compromisso escolar, para manter a ambição de separar a curta obra de Alvarez entre um primeiro tempo de sinceridade ingénua (a gosto dos poetas da «Presença») e, depois de 36-37, um período dito de «desistência» feito de paisagens convencionais. Essa é a perspectiva conveniente para aplicar a cartilha modernista em vez de se verem as obras, já que a multiplicidade de experiências e de estilos (a insinceridade moderna, mesmo sem heterónimos) está sempre presente.

Os dois núcleos seguintes preenchem-se com vistas da Galiza (Compostela, Pontevedra, etc. - repare-se nos múltiplos ensaios sobre as tradicionais arcadas, diversamente sintéticas e «tortas») e depois de Castela (Segóvia, Toledo, etc.), juntando-se aqui as simplificações topográficas às cenografias mais ou menos oníricas, com céus tempestuosos sobre casarios que referem Ignacio Zuloaga e Greco. O capítulo é extenso e completa-se com os três vultos isolados do Homem Compostelano, O Bispo e D. Quixote.

Depois, ainda mais paisagens (e muitas aguarelas de grande vivacidade de observação), que em geral serão já do tempo final do pintor. Mais localizadas ou mais abstractas, rudemente esquematizadas ou de um pitoresco mais tradicional e amável, mas sempre visíveis como experiências muito variadas de pintura, na aspereza matérica, nas transparências atmosféricas e nos verdes e cinzas húmidos, na intenção descritiva de lugares. Haverá compromissos de mercado e de carreira académica, mas pesam mais as cegueiras críticas que classificaram demasiadas coisas diferentes como tardo-naturalismo.

A obra fica ao dispor de novas interpretações, e os cadernos de estudos (expostos e projectados) darão mais pistas sobre datas e processos de trabalho. Entretanto, é tempo de pôr de parte as versões correntes sobre a pobreza familiar (vejam-se a casa burguesa da Rua da Vigorosa e os álbuns de recortes), sobre o isolamento social e o não reconhecimento em vida, ou sobre a falta de dotes intelectuais e informação. As comissárias fizeram a opção corajosa de pôr em destaque a evocação (decerto também exagerada) do amigo Sérgio Augusto Vieira: «Culto como raros, senhor do seu papel e seguro na sua técnica, cedo começou a exprimir o que valia (...) Alvarez não pintava só. Discutia, com simplicidade, com naturalidade sobre arte. Muito lido, muito versado, tudo conhecia dos artistas até dos mais apagados» («Democracia do Sul», 1942). E a referência a «um homem absolutamente tranquilo, modesto de intenções, simples», foi confirmada por Guilherme de Castilho: «Não só não havia nenhuma excentricidade na sua pessoa ou no trajar, como tudo nele o assimilava a um modesto comerciante da Rua do Almada ou a um dono de mercearia em Cedofeita». Alvarez foi mais uma história trágica (como Pousão e Amadeo), mas é preciso arrancá-lo aos mitos das leituras tardias para o confrontar com as obras e as fontes em primeira mão.
  

    foto: AUTO-RETRATO, COL. CAM / FCG

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2. À procura de um pintor espanhol 
 
    As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez 

Expresso 27-05-2006

    foto: «Segóvia», sem data (1932?), uma paisagem com influência de Ignazio Zuloaga e El Greco
 
Marginal, solitário e isolado, além de ingénuo (ou «naïf»), são palavras-chave das interpretações habituais da obra de Alvarez. O mito construiu-se também com as alegações de que era pobre e inculto. O antropólogo António Medeiros refere no catálogo que a avaliação do seu meio familiar reflecte os «estereótipos mais negativos com que em Portugal se estigmatizaram os imigrantes oriundos da Galiza». Também adianta a hipótese de o entendimento crítico da obra de Alvarez ter ficado moldado pela interrupção dos fluxos culturais na península, forçada pelos dois regimes autoritários.

Reduzem-se a marginalidade e o isolamento - mas não a originalidade - se se reconhecer que se trata de um pintor espanhol (galego), que trabalhou quase exclusivamente com referências e influências de Espanha, e, pelo menos até ao deflagrar da Guerra Civil, com a provável ambição de se medir com a história e a contemporaneidade espanholas. Por isso ele se considerava o maior paisagista da Península.

Nunca se prestou suficiente crédito ao facto de no seu tempo (até 1936, pelo menos) Alvarez ser sempre classificado como pintor galego - embora na Galiza o referissem como português -, e de só naquela data ter requerido a nacionalidade portuguesa, para evitar, aos 30 anos, um possível recrutamento militar. É legítimo acreditar que, uma vez fechado o acesso a Espanha, tivesse aceite a fatalidade de um destino português e preparado o futuro como professor na Escola de Belas Artes, que a morte em 1942 não deixou concretizar. A Guerra Civil interrompeu a renovação da pintura galega (ou de origem galega) com os exílios de Castelao, Arturo Souto, Manuel Colmeiro, Luis Seoane e Maruja Mallo. Pode-se-lhes acrescentar o exílio de Alvarez no Porto.

Também nunca se atribuiu suficiente importância aos seus esforços para trazer ao Porto, em 1934, uma exposição de arte galega, na qual ele se incluía e que defendeu nas páginas de «Jornal de Notícias», com grande destaque gráfico, mobilizando outras colaborações tão significativas como a de Aarão de Lacerda, director da Escola de Belas Artes, onde era um eterno estudante (de 1926 a 1940), devido à tuberculose e às ausências por Espanha. Estava-se então em plena afirmação do nacionalismo galego, acelerado com a República, desde 31, e ferozmente reprimido depois (entretanto, não houve exposição, mas Castelao e Vicente Risco vieram ao Porto). Alvarez relacionou-se com meios culturais galegos, procurou fazer a ponte com círculos portugueses, mas, o que também é significativo, alargou os horizontes à diversidade da paisagem espanhola.

Se não bastar o estudo da obra informado pelo conhecimento dos seus contemporâneos (alguns só recentemente desocultados), a peça que faltava para confirmar a relação visceral de Alvarez com a pintura espanhola está exposta sob forma escrita, no original da mão do pintor e em transcrição. É um documento inédito e decisivo, mesmo se as autobiografias se lêem com máxima cautela. Será datado do final de 1936, já que refere a exposição de arte espanhola contemporânea realizada esse ano em Paris, onde se reuniram regionalistas, renovadores e vanguardistas emigrados, no quadro a várias velocidades da cultura artística da República.

Nesse texto (ver caixa) são determinantes as referências a Regoyos (o pós-impressionista de principal carreira belga, amigo de James Ensor) e a Zuloaga - por sinal, são os dois intérpretes da «Espanha Negra» -, e também a Solana, que vivia o auge da sua projecção interna e internacional: teve 15 pinturas no pavilhão republicano da Exposição de Paris de 37, ao lado da Guernica e de Calder, mas a adesão a Franco em 39 prejudicaria a futura memória duma obra alheia à história dos formalismos modernos (faça-se também a aproximação com Paula Rego).

A generalidade dos mestres estudados por Alvarez corresponde a vultos históricos da difícil modernização interior, predominando as figuras identificadas com a geração de 98 (não aparece o outro nome maior, Sorolla, representante da Espanha solar). António Trinidad Muñoz, que tem no catálogo um estudo formal da obra de Alvarez, já publicou em 1999 um interessante artigo em que o considera «um pintor na órbita da estética ‘noventayochista’». Mas isso significaria situá-lo fora do seu tempo, com o atraso de uma geração.

O que muito importará investigar são os cruzamentos de Dominguez Alvarez com a particular situação regional e de renovação galega, sob o controvertido ascendente de Castelao e desde a importação do título «Máis Alá!», de 1922, manifesto literário de um conflito geracional idêntico ao do «+ além» de 29, no Porto. Com dois pólos temporalmente contraditórios, no gosto por paisagismos regionalistas que se afastam de vertentes anedóticas e «costumbristas» mas cujos estudos da luz local seguem linhas pós-impressionistas ou continuam academismos (como o pintor Manuel Abelenda), e, por outro lado, na proximidade expressionista do galeguismo militante da «Xeracion» de 30, os «Novos» (Maside, Laxeiro, etc.), que também se exprime por formas vindas da cultura popular e de raiz primitivista. Alvarez parece fazer o caminho inverso aos artistas da sua geração.

Ainda no âmbito do calendário desta grande exposição, seria decisivo encontrar interlocutores espanhóis capazes de alargar as interpretações de Alvarez e de situar com maior rigor as suas origens e o sentido possível da sua produção. Não falta matéria para um colóquio peninsular (como é habitual fazer «lá fora» em programas retrospectivos deste tipo), antes de tentar mostrar Alvarez no outro lado da fronteira, pela primeira vez.

&

Notas para uma autobiografia 

«1920-1922, primeiros desenhos, primeiros ensaios.

1927-1928, primeiros quadros; pinta muito na Galiza, em Pontevedra, Redondela, Santiago de Compostela, Coruña.

1929-1930, apresenta no Porto as primeiras telas de Espanha. Continua todos os anos a pintar em Espanha.

Em 1932 percorre a Espanha, onde recolhe uma série de quadros e uma série grande de estudos; ao mesmo tempo estuda os grandes mestres antigos da Espanha, Velázquez, Greco, Goya. Estuda a seguir pintura galega e os seus mestres, com alguns dos quais convive, Mariano Tito Vázquez (1870-1952), o pai do movimento renascentista da arte galega, Juan Luis Lopez (1894-1984), seu discípulo, um dos maiores pintores galegos, Carlos Maside (1897-1958), Seijo Rubio (1881-1970).

Estuda a pintura Asturiana e Vasca nas obras dos grandes pintores Evaristo Valle (1873-1951), Nicanor Piñole (1878-1978), Iturrino (1864-1924), Arteta (1879-1940), e por último os grandes pintores catalães Rusiñol (1861-1931), Mir (1873-1940), Nicolás Raurich (1872-1945), Eliseu Meifrèn (1859-1940).

De todo o movimento da pintura espanhola moderna, os pintores que mais me impressionaram foram Darío de Regoyos (1857-1913), o grande pintor vasco-asturiano já falecido e grande iniciador da pintura de paisagem em Espanha; Zuloaga (1870-1945), um barroco herdeiro do Greco e que interpreta os temas ásperos da Espanha feudal e histórica, e Gutiérrez Solana (1886-1945), o pintor áspero e sombrio, de luzes sinistras. (...)»

    Documento inédito (col. particular). Alterou-se a pontuação e acrescentaram-se datas aos nomes dos artistas citados.