O CAM com pála
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sexta-feira, 15 de novembro de 2024
terça-feira, 12 de março de 2024
sábado, 7 de outubro de 2023
APONTAMENTOS AS MULHERES DO MEU PAÍS OUTROS FITÓGRAFOS
António Santos de Almeida Júnior - p 421
Alberto Alves, CHAVES 4
Fotografia Alvão - 9, 44, 45, 49, 53, 81, 82, 83, 84, 92, 96,
(121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 147 - imagens cedidas pelo Instituto do Vinho do Porto),
132, 138, 139, 142, 143, 145, 150, 330, 386, 389, 390
|
José Loureiro Botas |
335, 340, 343, 345, 352, 359, 360 |
|
A. Carneiro [Alberto Carneiro]- 39, 149, 328, 329, 331, 333, 336 (MNAC)
Aureliano Carneiro -11, 50, 52, 56, 57,65, 71, 77, 85, 416
Adelino Lyon de Castro (1910- 1953)- 353, 358, 360, 392, 393, 395, 410, 412, 414, 420 (10)
1950 (Nov.) - I Salão de Arte Fotográfica do Jornal do Barreiro: foi distinguida com o Grande Prémio, sob o título “Vagabundos” (Aí expõe também “Rua em festa”, o 1º Prémio de Instantâneo. Nesse mesmo Salão apareceu Augusto Cabrita)
Demósteles Espanca
Mário Lyster Franco- 257, 259, 264, 268, 270, 275, 276
David A. Freitas
A. Gigante (?) - 15, 69, 70, 76, 104
Júlio Gois - VFX
Álvaro Laborinho (1879-1970)-289, 347,348, 349, 351, 457
Armando Leça- 400, 413, 415, 45
Artur Macedo - 34, 36, 37 - Imagens do filme Serra Brava
Armindo de Matos 206
M(aria) Trindade Mendonça - 310, 312, 314, 317, 317
Artur Pastor - 242, 243, 246, 247, 248, 255, 256, 260, 261, 262, 263, 267, 273, 280, 398, 399, 400, 408, 413, 418, 456 (21)
Vasco Serra Ribeiro (Século) - 222, 225, 277, 279, 283, 285, 286, 287, 288, 417, 423, 428, 432, 433, 434, 435
Firmino Santos - neporter DP
Júlio Vidal
Tese M Lamas Maira Saragioto
+
quinta-feira, 7 de dezembro de 2017
2017, CAM, Penelope Curtis (foto)
Diretora do Museu Calouste Gulbenkian (set. 2015 – ago. 2020); Diretora da Tate Britain (2010 – 2015)
FG https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/entities/19744/
Assume, desde 2015, o cargo de diretora do Museu Calouste Gulbenkian, dando expressão ao modelo que funde, pela primeira vez, as duas coleções e os dois museus: Coleção do Fundador e Coleção Moderna. Nesse contexto, e além da programação do Museu e da gestão de um novo regime de aquisições, assinou algumas exposições, nomeadamente: «Linhas do Tempo: 1896, 1956, 2016. As Coleções Gulbenkian. Caminhos Contemporâneos» (2016); «Portugal em Flagrante», com a equipa de curadoria da Coleção Moderna do Museu (2016-2017); «Escultura em Filme / Sculpture on Screen: The Very Impress of the Object» (2017).Assumiu o cargo de diretora na Tate Britain em abril de 2010, onde coordenou várias exposições, tendo sido responsável pela abertura da nova Tate Britain, em 2013, e pela reorganização das galerias. Foi presidente do júri do Prémio Turner. Antes de assumir a direção da Tate Britain, foi diretora do Henry Moore Institute, em Leeds, a partir de 1999. Nesse período, além de ter aprofundado o conhecimento sobre as coleções, com a promoção da investigação e de novas publicações, motivou a aquisição de obras de artistas como Rodin, Epstein e Calder. Foi curadora de exposições na Tate Liverpool, aquando da sua abertura em 1988.
Assinou a curadoria ou cocuradoria de exposições maiores, como: «Barbara Hepworth: A Retrospective» (1994), na Tate Liverpool; «Sculpture in Painting» (2010), no Henry Moore Institute; «Modern British Sculpture» (2011), na Royal Academy of Arts.
sábado, 23 de setembro de 2006
1994, 2006, Sommer Ribeiro
Sommer Ribeiro, a Gulbenkian, o CAM
...a propósito da exposição "50 Anos de Arte Portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkian... porque faltam alguns dados para se fazer a história.
1 . Em 28/05/94 referi no Expresso a saída por reforma do arq. José
Sommer Ribeiro do Centro de Arte Moderna, que dirigira desde o início
(1983):
"CAM: passagem de testemunho"
2 . e a 23/09/2006 publiquei uma brevíssima notícia necrológica
Sommer Ribeiro (1924-2006)
#
Também se pode ver, no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):
"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"
publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com Sommer Ribeiro, defenindo-se aí o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto.
1 .
2. Sommer Ribeiro (1924-2006)
23-09-2006
"Director e administrador da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, desde a sua inauguração em 1994, José Sommer Ribeiro faleceu no dia 16, em Lisboa, vítima de cancro. Foi também o primeiro director do Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (FG), entre 1983 e 94, e em ambos os casos esteve desde o início associado à definição dos respectivos projectos e à sua instalação. Anteriormente, dirigira o Serviço de Exposições e Museografia da FG, criado em 1969, mas a ligação a esta instituição iniciara-se logo no ano da sua criação, em 1956, ao participar na equipa que lançou os primeiros estudos relativos à construção da futura sede.
Nascido a 26 de Junho de 1924, em Lisboa, José Aleixo da França Sommer Ribeiro, que se formara em arquitectura em 1951, teve um papel decisivo na renovação e abertura do panorama artístico nacional ao longo de várias décadas, com independência face às diversas tendências e gerações. Na Fundação Gulbenkian, sobre a qual gostava de dizer que entrara como soldado raso e saíra como coronel, contou com uma relação pessoal de grande confiança da parte de Azeredo Perdigão, o que lhe foi permitindo lançar sucessivos projectos na área das artes plásticas.
Para além da organização de centenas de exposições, e em especial de numerosas retrospectivas, teve uma participação muito influente na aquisição pela Gulbenkian do acervo de Amadeo de Souza-Cardoso e de parte significativa da colecção de Jorge de Brito, bem como na criação da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva."
sexta-feira, 18 de agosto de 2006
sábado, 1 de abril de 2006
2006, 1956-2006, Gulbenkian
Gulbenkian 1956-2006
Fundação Gulbenkian, na comemoração dos 50 anos
"Os primeiros anos"
Expresso/Actual de 01-04-2006
O tempo da inauguração da Sede é já o do marcelismo. Os inícios da Fundação datam de meados da pesada década de 50. Salazar aprovou-a num decreto onde frisa que Calouste Sarkis Gulbenkian escolheu Portugal porque apreciava «a tranquilidade que entre nós se desfruta e estimava o que há de estável nas instituições e no equilíbrio social». O recado era claro. Na administração, o liberal Azeredo Perdigão tinha à sua volta vários dignitários do regime (Pedro Teotónio Pereira, Francisco Leite Pinto, etc.). Mas é entre 1956 e 69 que se constrói a imagem mítica da FG como um estado dentro do Estado.
Logo em 1957 abre a 1ª Exposição de Artes Plásticas da FG, na SNBA, com polémicas públicas entre tradicionalistas e modernos. A 2ª fez-se em 61, na FIL, mais pacificamente, e ficou sem continuidade. Também em 57 inauguravam-se os Festivais Gulbenkian de Música, descentralizados e repetidos anualmente até 1970. Mais discretamente, a atribuição de bolsas para graduações no estrangeiro começara logo em 56, e abrem-se os primeiros concursos anuais em 58, abrangendo as ciências, as letras e as artes. O país não era exactamente um deserto (as dinâmicas associativas tinham então grande importância, sem paralelo num presente em que quase tudo depende do Estado e do mercado), mas abria-se um outro espaço público, semi-oficial, à margem do regime e do seu Secretariado Nacional de Informação (o SNI). Improvisava-se uma espécie de Ministério da Cultura alternativo ao que ainda não existia.
Também em 57 tem início o projecto do «Corpus da Azulejaria em Portugal», de Santos Simões, a que se seguiriam os inventários da Talha, da Pintura Maneirista, dos Solares. Lança-se no mesmo ano a construção do Instituto Calouste Gulbenkian do Laboratório Nacional de Engenharia Civil e também o projecto do Planetário em Belém. Muitos outros laboratórios, centros de investigação, serviços hospitalares vão depois receber subsídios para equipamentos e edifícios. Apoiam-se restauros de igrejas, museus regionais, cine-teatros, asilos, residências para estudantes, etc.
Distribuída por Paris, Washington e Londres, a colecção do Fundador é trazida para Lisboa entre 58 e 60, ao cabo de difíceis trâmites jurídicos. Apresenta-se em Paris, Lisboa e Porto, entre 60 e 64, até se instalar no Palácio Pombal em Oeiras, em 65, onde as inundações de 67 farão estragos. Em 58 arranca o Serviço de Bibliotecas Itinerantes, com as primeiras 15. E também o Centro de Estudos de Economia Agrária, seguido em 61 pelo Instituto Gulbenkian de Ciência.
A revista «Colóquio» começa em 59, sob a direcção de Reynaldo dos Santos e Hernâni Cidade. Em 60 abre a Casa de Portugal na Cidade Universitária de Paris (o Centro Cultural de Paris em 65). Em 61 apresenta-se a «Arte Britânica do Século XX», na SNBA, e inicia-se a itinerância pelos Açores e Madeira, depois pelo continente, de mostras de Arte Portuguesa Contemporânea, o que dá lugar a algumas aquisições de obras. Em 65, «Um Século de Pintura Francesa», na FIL, acolheu 100 mil visitantes.
Em 62 tinha arrancado a Orquestra, à partida apenas uma formação de câmara de 13 elementos; o Coro surge em 64; o Grupo Gulbenkian de Bailado em 65, a partir de um anterior Grupo Experimental de Ballet. Entre 62 e 65 atribuem-se Prémios de Crítica de Arte. Em 64 decorre o 1º Ciclo Gulbenkian de Teatro, em 33 localidades; o 2º é só em 71, o 3º e último em 72, mas lembram-se as digressões do Piraikon Theatron em 63 e 68, do Piccolo Teatro de Milão e do Nô japonês em 67. Pelo caminho, tinha-se subsidiado o Teatro Experimental do Porto e o Teatro Moderno de Lisboa (o apoio ao cinema e as grandes retrospectivas são já dos anos 70).
Viriam a conhecer-se em 1975 balanços muito críticos do passado da Fundação, quando, por momentos, pairou a ameaça da estatização. Houve compromissos com o regime e contornaram-se algumas das suas proibições. Entre a prudência e o risco, sob o comando pessoal, por vezes autocrático, de Azeredo Perdigão, a FG ajudara o país a mudar.
sábado, 3 de fevereiro de 1996
1996, ROUAULT, GULBENKIAN / Juan March, "A condição humana"
A condição humana
Fundação Gulbenkian
Revista 3-2-96
Em meados do século, Georges Rouault (1871-1958) era universalmente saudado como um dos mestres incontestados da arte moderna, mas, entretanto, tornou-se mínimo o destaque que lhe atribuem as mais recentes sínteses históricas e é certamente escassa a memória da sua obra.
Artista de longo percurso solitário, desvinculado dos movimentos do seu tempo mas partilhando com as vanguardas a afirmação de novas direcções artísticas, e também o escândalo público, Rouault era, no final da segunda guerra, admirado como o expoente da nova arte sagrada. O autor das apaziguadas representações bíblicas dos anos 40 e 50, que pareciam reconciliar a arte religiosa e a modernidade, tinha sido antes, porém, o crítico profundamente pessimista da miséria da condição humana, de um mundo de injustiça e degradação moral, que condenava com a «lama sangrenta das suas pinturas», como escreveu Elie Faure.
Esse isolamento do itinerário criativo face aos optimismos vanguardistas, o sentido expressionista que a tradição francesa procurou extirpar como uma marca nórdica, alheia à elegância da racionalidade parisiense, e ainda a religiosidade intrínseca que impregna toda a pintura de Rouault parecem não lhe ter assegurado uma tranquila visibilidade futura.
É essa obra só aparentemente contraditória, que vai da veemência do escândalo vivido como necessidade interior até à expressão mais tardia de uma espiritualidade de funda inspiração medieval, esta obra sucessivamente rejeitada, consagrada e quase esquecida, que a Gulbenkian apresenta numa retrospectiva vinda da Fundação Juan March, de Madrid. E esta é, aliás, uma colaboração que se desejaria ver intensificada, já que a fundação espanhola, lugar de peregrinação anual de muitos portugueses, durante o Arco, tem cumprido um papel essencial na circulação peninsular de grandes nomes da arte internacional — como Malevitch, Jawlensky, Redon, Hopper, Bonnard, Matisse ou Leger, para citar apenas alguns artistas cronologicamente próximos de Rouault que em Portugal não se viram.
REVOLTA
Cinco dezenas de pinturas, incluindo aguarelas e guaches sobre papel, e uma dúzia de gravuras oferecem uma visão sumária mas genericamente correcta de uma obra produzida ao longo de mais de cinco décadas, que para além da pintura se prolongou por uma intensa prática decorativa, nos domínios da cerâmica, da tapeçaria, do vitral e do esmalte, da cenografia, para Diaghilev em 1929, e também, com particular importância, pela dedicação à gravura e à renovação do livro de arte.
No grande salão da Gulbenkian, a retrospectiva começa por seguir a ordenação cronológica da obra, destacando através de dois primeiros trabalhos a solidez de uma formação académica que fez de Rouault o aluno preferido do simbolista Gustave Moreau. Mas logo na montagem desse espaço inicial a serenidade melancólica do auto-retrato de 1895 desintegra-se na ferocidade raivosa e convulsiva das pinturas dedicadas à gente do circo e das feiras, aos saltimbancos, bailarinas e prostitutas, de um primeiro período da obra de Rouault em que a mostra justamente se demora.
Mais do que motivos plásticos herdados de uma extensa tradição realista, nomeadamente de Daumier, Degas e Toulouse-Lautrec, é da expressão da fealdade do mundo visto como um carnaval trágico que se trata nesses trabalhos, contemporâneos do miserabilismo do Picasso do período azul, mas certamente menos literários e sentimentais na sua visível urgência moral. A primeira apresentação pública destas obras de Rouault precedeu de pouco e depois acompanhou a afirmação dos artistas «fauve», no Salão de Outono de 1905, e com ela foi episodicamente confundida, sem se atender na essencial diferença entre duas revoltas de sentido estético diferente, onde a cor enegrecida e agitada imediatamente se distingue do colorismo hedonista de Matisse e dos seus companheiros.
Também as referências biográficas distanciam Rouault dos artistas do tempo: a sua origem operária é única entre os pintores contemporâneos e a ela se acrescenta uma formação literária inspirada por Pascal e Baudelaire, e depois a vivência de uma exacerbada religiosidade.
Rouault nasceu nos miseráveis arredores proletários de Paris, numa cave de Belleville, na última noite da derrota da Comuna, era filho de um marceneiro de pianos e iniciou-se aos 14 anos como aprendiz de restaurador de vitrais, antes de entrar na Escola de Belas Artes. Depois da morte de Gustave Moreau, que o designou como primeiro conservador do museu que legara ao Estado, Rouault chegou a procurar o recolhimento monástico proposto pelo catolicismo decadentista e panfletário de um Huysmans recém-convertido e descobriu nos escritos de Léon Bloy as virtudes de um pauperismo evangélico e anarquizante. Mais tarde aproximar-se-á de Jacques Maritain e de André Suarès.
De modo algo paradoxal, foi esse itinerário espiritual que lhe afastou a pintura dos temas sagrados para mergulhar num aparente mundo sem Deus, interessado na expressão patética e satírica da miséria, do pecado e da humilhação terrena. Se na «fealdade infernal» das suas figuras se cumpriam os apelos à cólera e à piedade de Léon Bloy, o escritor nelas veria apenas «atrozes e vingativas caricaturas»: «Em vão tento compreender como um artista que é exactamente o contrário de um ignorante e de um abjecto, o único que faz ainda pensar um pouco em Rembrandt, se entregou a esta caricatura abominável em que se degrada mortalmente a mais viril pintura do tempo» (1906).
Appolinaire, ainda em 1910, interrogava-se sobre qual seria o «sentimento inumano a que obedece o artista que concebe esses quadros sinistros».
Mais tarde, outro escritor católico, Suarès, diria que Rouault «vinga-se do mal pela fealdade e da fealdade pela irrisão (...) coloca a riqueza da matéria ao serviço de um furor que mutila as formas, que as resume com um traço quase assassino» (1940).
ILUMINAÇÃO
Dessa pintura que se distancia dos estudos propriamente formais para ser expressão exacerbada de sentimentos (mas com confessado «horror dos pretensos 'estados de alma'»), de uma intensa materialidade plástica com que a vontade de denúncia se destingue da ilustração, o percurso da exposição avança para o estabelecimento, na sua zona central, de um aparente lugar de demarcação entre o período percorrido de 1903 a 1920 e a produção posterior, dominada pelos temas religiosos.
Aí se colocam frente a frente os rostos patéticos dos Pierrots pintados nos anos 30 e 40 e dois Ecce Homo, já de 1948 e 1952, num processo de sublimação e ascese que nunca se separa do olhar sobre a condição humana: é uma síntese possível de um percurso espiritual que parte da visão amargurada sobre a sorte da humanidade para uma transcendência piedosa encarnada no mundo.
Mas a diferente serenidade do fazer pictural, da agitação furiosa ao empastamento do óleo, e à paleta mais aberta, com renovado sentido simbolista, não significa, apesar da revisitação assumida da tradição do ícone bizantino e da pintura românica, um retorno a uma anterior ordem naturalista.
Se o expressionismo específico de Rouaut não acompanhara o percurso para a abstracção seguido pelo misticismo teosófico de Kandinski e Mondrian, como via para uma nova «era da espiritualidade e da alma», é porque é outro o sentido da sua espiritualidade cristã, que acede aos mistérios da alma pelos caminhos da matéria em acto, numa iluminação que passa pelo homem e pela natureza.
O materialismo pictural de Rouault, o seu sentido e gosto da matéria plástica, só aparentemente contraditório com os valores espirituais, como sublinhava Jean Cassou nos anos 50, significa também a conquista de uma luminosidade intrínseca à substância da cor, nunca meramente cenográfica, e a adopção de um espaço que não é realista nem abstracto, nem plano nem profundo, antes insituável e indefinível, por vezes prolongando-se em jogos de duplicação interna da moldura ou de invasão desta.
A seguir a esse núcleo que passa da máscara do palhaço ao rosto de Cristo, a sucessão cronológica é logo desmentida pela aproximação de uma vista de Versailles, de 1905, e de uma paisagem simbólica (Nocturno Cristão) de 1952, associando o sombrio furor dos primeiros anos e a intensidade da cor luminosa e matérica da última pintura. Depois, em dois espaços simétricos situam-se, num deles, a produção continuada de cenas e personagens bíblicos, e, no outro, um conjunto variado de obras que apontam abreviadamente outras vertentes temáticas como as paisagens e tipos da Bretanha, as cenas de arrabalde parisiense, os desenhos caricaturais do Pedagogo, do Juiz e do militar (o alemão Von X), bem como as composições florais. Uma última natureza morta de 1953, já dos 82 anos do pintor, demonstra a sensível inteligência com que se continuava a lição de Cézanne que, logo no início da exposição, se afirmara nas Banhistas de 1903. Mesmo nas mais agitadas das suas pinturas, há uma clareza e solidez estrural da figura de que Rouault nunca abdica para experimentar a dissociação entre a cor e a forma.
Na sequência antológica da obra de Rouault, deverá, entretanto, notar-se a ausência dos temas do burguês e do juiz (este apenas presente no desenho citado), emblemas ubuescos de um poder corrupto que se contrapõe às paralelas figuras da humilhação, das prostitutas e palhaços, numa mesma procura dos arquétipos da decadência humana. Na figura do juiz, longamente trabalhada desde 1907, Rouault interrogava a presença grotesca da ordem que sustenta a desigualdade do mundo, prolongando o tema na sua fase posterior, quando a vertente crítica dá lugar crescente à meditação sobre a ideia de justiça, humana e divina.
No fecho da retrospectiva, as doze gravuras da série «Miserere», iniciada em 1917 mas só editada em 1948, são ainda uma súmula da linguagem expressiva e da temática de Rouault, demonstrativa da continuidade de uma obra que, na diferença entre o seu começo e o período final, evoluiu sem sobressaltos nem contradições. Se a cor aí não está presente, voltando-se à negrura dominante nas primeiras décadas, notar-se-á a densidade saturada de um suporte lentamente trabalhado por acumulação de processos, tal como nas primeiras pinturas se somavam a aguarela, o guache, o pastel e a tinta da China.
Na pintura, a densidade crescente da matéria sobreposta em pastas de cor tornara-se entretanto uma construção de luminosidades e fosforescências, que, se lembram a antiga aprendizagem das técnicas do vitral, também se impõem como a invenção de uma matéria sumptuosa e mineralizada. Jean Paulhan foi o primeiro a associar essa «matéria extremamente trabalhada e triturada a um recomeço da pintura a partir do material», a propósito de Dubuffet.
Entre as gravuras da série «Miserere» descobre-se um último rosto em que se actualiza o primeiro auto-retrato, agora com chapéu de palhaço e olhar halucinado, identificando-se o pintor com o emblema da condição humana que é a máscara, a vida própria com a obra — Quem se não mascara? pergunta o título.
A continuidade de Rouault no pós-guerra francês poderia ser vista na directa ligação a um novo miserabilismo, de intenção política em Francis Gruber ou rapidamente degradado no formulário convencional de Bernard Buffet, que retoma e encerra o tema do palhaço. Mais profundamente, a inquietação existencial de Rouault pode ser reconhecida, despida do seu explícito sentido religioso, na interrogação sobre o rosto humano levada a cabo por Giacometti e Artaud.
De um modo menos evidente, é a dimensão matérica da pintura de Rouault, a densificação das pastas até à mineralização luminosa, que parece estabelecer relações mais produtivas com a criação inovadora dos anos 40, através da obra de Fautrier e Dubuffet, e depois com a pintura de outro francês, mais tardiamente consagrado, Eugène Leroy, onde os géneros tradicionais se prolongam num «aparecer» da pintura que não é eliminação da imagem, mas transfiguração da «lama do mundo» (E.L.).
De um ponto de vista mais global, a visibilidade da obra de Rouault está associada ao destino de um expressionismo que não deve ser apenas entendido como passagem para a abstracção ou como tradição geograficamente confinada ao norte germânico. Fechando-se sobre uma «tradição de medida e de razão», opondo a interrogação formalista dos valores plásticos à intensidade expressiva, o lirismo à inquietação, a história francesa manteria Rouault como um pintor mal-amado, homenageado mas esquecido. Ele pertence, no entanto, a uma tradição tão alargada como independente das declarações de princípios e dos programas, tão inactual como indomável, que passaria depois por Bacon e De Kooning, Guston e Morley, Freud, Bazelitz e Kitaj.
sábado, 11 de agosto de 1990
1990, Eduardo Luiz na Fundação Gulbenkian, Polémica: "Crítica da Crítica" (11-08)
No Expresso Actual de 11 de Agosto, pp. 10 e 11, "Eduardo Luiz: crítica da crítica";
18 de Agosto, pág. 8, "Eduardo Luiz e António Areal – Questões de método";
e 25 de Agosto, pp. 8 e 9, "Areal: palavras e/ou obras". Os jornais eram então diferentes (Expresso e Público). As preferências mantêm-se inalteradas.
não chegou a ser uma polémica, porque o João Pinharanda não me respondeu (e foi uma respeitável posição).
Eduardo Luiz Fundação Gulbenkian, exp. comissariada por José Sommer Ribeiro
https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/775/
Exposição retrospetiva da obra de António Areal (1934-1978), organizada pelo Centro de Arte Moderna em parceria com Fundação de Serralves, onde foi previamente apresentada de 3 de maio a 24 de junho de 1990, comissariada por João Pinharanda
https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/779/
EDUARDO LUIZ: crítica de crítica
Fundação Gulbenkian
Expresso 11 08 1990
EM NENHUMA outra área da criação artística é tão absoluta a inexistência de informação histórica estabelecida, credível mesmo no seu registo factual e cronológico, quanto a que diz respeito às artes chamadas plásticas em Portugal no século XX.
Raramente a crítica ultrapassou o nível da informação jornalística e mais raramente ainda a atitude crítica passou da intervenção urgente ao ensaio e à historiografia. Em poucos casos o exercício da crítica de arte foi mais de que um breve episódio numa outra carreira pessoal e menos vezes ainda a restante produção menos circunstancial foi recolhida e repensada.
As exposições históricas foram raríssimas e as poucas retrospectivas não se fizeram, e ainda não se fazem, sobre os dados de investigação científica. Faltam os museus, as bibliotecas especializadas, os arquivos de catálogos, os inventários das obras, as monografias, as recolhas dos textos de intervenção, de polémica ou de crítica.
A herança do França
A única história tentada, a de José-Augusto França, detém-se em 1961 (com actualizações parcelares na reedição de 1983); sabe-se que padece de grandes carências de investigação e dos efeitos por demais incontrolados do empenhamento directo nas acções do tempo estudado, prolongando-lhe as pequenas polémicas e guerrilhas, ou só quezílias pessoais. O episódio da exposição dedicada aos Anos 40 (Gulbenkian, 1982 — infelizmente sem sequência) provou à saciedade os limites do método e a insuficiência das atitudes.
As tentativas posteriores de Rui Mário Gonçalves, as suas «listagens», procuraram prolongar essa história única mas juntam às falhas da investigação uma dificuldade de reflexão teórica que se agravou com as mutações dos anos 80. De facto, a primeira geração de herdeiros de J.A.F. acabou por intrincheirar-se nas instituições (Universidade, AICA, SNBA e, em parte, FG) e quando ensaia a historiografia ou regressa à crítica remete-se ao discurso do ressentimento, cada vez mais incapaz de intervir na atualidade da criação e da circulação.
Entretanto, se a existência de novas condições de investigação universitária tem vindo, nos últimos anos, a dar resultados positivos nas áreas do passado mais recuado, quanto à história da arte deste século o bloqueamento persiste.
E sem o estabelecimento de um saber mínimo sobre o passado próximo— a partir do qual possam utilmente divergir critérios estéticos, estratégias ou «gostos»—, sem a sedimentação de informações seguras que permitam a compreensão do que foram os processos de adaptação da modernidade internacional às condições da criação nacional, sem o hábito do debate teórico, a intervenção crítica mais actual (a dos últimos e involuntários herdeiros de J.A.F.) parece condenada a uma fatal falha de memória. As condições favoráveis do mercado (galerístico e jornalístico) são, entretanto, propícias à rentabilização fácil dessa ignorância. E a história, aliás, parece ser apenas o lastro incómodo que vem ocupar um terreno que é estreito para as tácticas do presente.
«Um desconhecimento paradigmático»
A coincidência na Gulbenkian das retrospectivas de Eduardo Luiz e António Areal, transformada por alguma crítica numa absurda batalha entre o Mal e o Bem, a «convenção» e a Vanguarda, veio proporcionar a observação directa dos efeitos da referida falta de memória. Ao mesmo tempo, permite surpreender as dificuldades com que a vaga de críticos surgida nos anos 80 aborda a sua primeira passagem de década. E é inevitável tomar precisamente como objecto da crítica à crítica os escritos de um dos autores que mais se distinguiu pela inteligência analítica, pelo vigor polémico, pela eficácia com que deu voz a novas atitudes criativas ao longo dos anos 80: refiro-me à crítica de João Pinharanda sobre a exposição de Eduardo Luiz e ao seu ensaio no catálogo de António Areal, a analisar noutra oportunidade. E só com J.P. que importa falar porque o resto tem sido sempre a descer.)
Escreve J.P., sentencioso: «A retrospectiva de E.L., tendo o mérito de mostrar um pintor desconhecido, não chega para justificar a necessidade do seu conhecimento» («Público», 20 de Julho).
Poderia dizer-se, de facto, que E.L. é um pintor pouco visto, mas nunca que é um desconhecido - basta apontar (fazendo sociologia da arte, e não história) que lhe cabem três entradas na lista dos 20 quadros mais caros em leilões portugueses ou citar uma prosa ingenuamente jornalística do último número de «Artes e Leilões»: «pintor sublime, já inserido nas fileiras dos monstros sagrados da pintura portuguesa contemporanea». O que sucede, então, é que E.L. era, e continua a ser, um pintor desconhecido por J.P.; e ele, à partida, não queria, não precisava, de o ver.
A prova: J.P., contraditorio, diz logo adiante que «E.L. compartilha, com muitos outros nomes, uma aura de desconhecimento», e indica-o como paradigma dos «processos de mitificação» que seriam comuns na «nossa historiografia»: E.L. e outros «flutuam no caldo de uma história em relação à qual não sabemos como valorá-los, onde situá-los, como classificá-los». Para ficarmos a saber, J.P. remexe rápido na história de E.L. e conclui: «O seu circuito internacional — mesmo francês — é, também, na linha do destino de todos os emigrados portugueses, nulo».
Estamos pois, antes de vista e pensada, hoje, a pintura de E.L., perante a afirmação liminarmente clara de que são a circulação e a «representação» internacionais a bitola decisiva para abordar uma obra e rever a «nossa historiografia».
Entretanto, se já é abusivo qualificar como «nulo» um «circuito» que inclui, de 63 a 87, oito exposições individuais no estrangeiro (e quatro em Portugal, entre 50 e 82), é ainda mais errado extrapolar das actuais condições de circulação internacional para as que vigoravam até meados da década de 80. E, por último, é gravíssimo que J.P. desconheça outros efectivos «destinos» europeus de emigrados dos anos 60 como Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, Jorge Martins, Paula Rego, etc.
Por outro lado ainda, se J.P. fizesse uma consulta à «nossa historiografia», descobriria que é o lugar que nela ocupa E.L. que é de facto «nulo». A sua carreira, e a sua eventual «mitificação», foram feitas no campo do mercado, pelos coleccionadores, contra a crítica e a historiografia.
É que o culto da asneira vem de longe, passando de pai a filhos e agora a netos. França («homenageado» por E.L. num quadro de 66 presente na retrospectiva) encontrava-o em «caminhos de um preciosismo pictural, algo poético», «explorando um imaginário erótico surrealizante, com variado sucesso» - e a sua História do século XX não diz mais, em 1983 (p.408). R.M. Gonçalves sobre a «melhor exposição» de E.L. telegrafava: «Um frígido maneirismo é subtilmente auxiliado pelo método da paranóia-crítica, com uma meticulosa execução» («Colóquio», Março 1983).
Pontos de vista literários
Ao entrar por fim no terreno da crítica, J.P. desinteressa-se por completo do facto de a pintura de E.L. se inserir (por volta de 1964, precisamente em paralelo com Areal e com milhares de outros pintores em todo o mundo) entre as múltiplas direcções então ditas neofigurativas (não naturalistas) que nesse tempo se afirmavam: era, «depois» da abstracção, o «regresso» à representação, às coisas, ou aos seus vestígios, às imagens das imagens.
E seguindo por aí, depois de um mínimo ensaio de compreensão cronológica e de interpretação, se poderia então discutir a originalidade ou o epigonismo; a vitalidade de uma problemática ou o anquilosamento de um estilo; os custos, muito nacionais, da «autofascinação» (J.P.), da «virtuosidade acrobática» (E.L.) ou da tentação da elegância e da obsessão do «bem feito»; a tendência para passar da invenção da pintura ao fabrico de um código e à gestão do vocabulário, os riscos de uma outra retórica.
Mas J.P. condena, apressado: «E.L. está preso num formalismo que a temática justificará, mas do qual não sabe distanciar-se ironicamente (através da exploração de uma atitude neomaneirista ou neobarroca, por exemplo)».
Sucede que toda a pintura de E.L., a partir das «ardósias» (que são um regresso irónico aos objectos, uma «lição de coisas», e puderam por isso ser vistas dentro da família da Pop), é um diálogo irónico com a história da pintura, mais precisamente com o renascimento, o maneirismo e o barroco, fixado numa imensa teia de citações servida por um virtuosismo excepcional — ao qual J.P. chama, em mais um equívoco surpreendente, «uma execução hiper-realista».
Toda a pintura de E.L. (que era um amador fiel do xadrez como Duchamp) é um jogo (pensado depois de Malevitch e da abstracção formalista, depois de Magritte, Ernst e Delvaux) sobre a alusão da realidade e a distanciação: entre a representação dos objectos em segundo grau, a sua presença ilusionística (forçada até ao «trompe l'oeil»), e a respectiva interrogação enquanto imagem pictórica, através de um leque vasto de processos (distanciadores, se for preciso) que vão das molduras, gavetas e fitas à exucução seca e fria (a neutralidade de uma «escrita anónima», E.L.), à rede de disfunções dos objectos e em especial à articulação de espaços a duas e três dimensões no mesmo suporte (o «trompe trompe l'oeil», E.L.) e ao permanente e explícito uso da citação.
Assim, esta pintura, cada vez mais feita sobre a tradição da pintura, é sempre mais irónica que onírica — e por aí se deveriam travar apressadas leituras sobre os seus «pressupostos surrealistas», que resultam de se ignorarem quer os pressupostos do surrealismo, quer os seus antecedentes. De facto, se em Magritte se exerce pela pintura a crítica das imagens, a prova da traição do visível e do enigma do real, em E.L. reconstrói-se a possibilidade das imagens e trabalha-se o enigma da pintura, a (voluptuosa) «mentira da pintura», conforme o óptimo título de J.P..
Ao abordar uma pintura que tem atrás de si uma história, não se pode, pelo menos, deixar de entrar em diálogo com as leituras que anteriormente lhe fixaram já um lugar no campo do saber, eventualmente para as rever ou negar. Quanto a E.L.., o prefácio-entrevista de Fernando Gil (catálogo Galeria 111, 1973, reeditado em Eduardo Luiz, ed. Gal. Y grego, 89) é um texto incontornável, caso raro de inteligência de ver pintura por parte de um filósofo e de lucidez intelectual por parte de um pintor. Aí, em 73, dizia F.G. que «esta pintura anuncia um outro modo de fazer ver, uma post-modernidade em que seja de novo possível denotar — mas em que a denotação seja intrínseca à própria linguagem».
Mas J.P. emite o mais estranho dos juízos: «O que fica provado do ponto de vista literário não pode ser provado do ponto de vista plástico». A frase corta a conversa e ficará a pesar sobre a sua produção literária de crítico.
Rever os Anos 60
Esperar-se-ía que os vários pontos de contacto entre E.L. e A.A. facilitassem, no presente, o entendimento das duas obras. Nascidos em 32 e 34, surgem como artistas (de cuidada formação académica um, autodidacta o outro) nos mesmos anos 50 (50 e 54, respectivamente), e mostram-se no limiar das suas linguagens plásticas próprias nos anos 60 (por volta de 64 e de 63, respectivamente — ou seja, a «maturidade» aos 32 ou 30 anos, depois de revelações precoces). Ambos se relacionam com o surrealismo (de modos bem diversos, embora) e ambos se associam à reutilização da «figura» iniciada internacionalmente em finais de 50, fazendo da recusa da abstracção, por que ambos passaram, uma próxima afirmação polémica de modernidade (íntima ou panfletária, em cada caso).
Não se esgotam aqui os pontos de cruzamento, mesmo se eles devem servir para situar opções radicalmente opostas: a presença obsessiva de arquétipos como a caixa e o círculo; a rejeição da expressividade e da pintura-pintura na neutralidade das superfícies lisas e na procura das imagens-emblemas; o uso dos fundos negros e a investigação sobre a fragmentação espacial do suporte (em A.A., nos retratos com alvos, nas series do Colecionador e sobre Fuseli); a questão da habilidade e da elegância, explorada num, e no outro manifesta como possibilidade e rejeição (veja-se o desenho tardo-surrealista e a passagem pela abstracção informal e gestual); o lugar da morte como abismo explicitamente meditado; o interesse pela pintura na pintura, pela história e a citação (de novo o Colecionador e Fuselli).
De certo modo, são os mesmos anos 60/ 70 portugueses que estão em questão na FG, confrontando exemplarmente destinos da emigração com as possíveis circunstâncias nacionais, num paralelo processo de relacionamento difícil com a modernidade. A mais caricata das atitudes é transformar a coincidência na primária defesa de um pintor contra outro, circulando da rejeição à mitificação: são duas atitudes acríticas, simetricamente assentes na ignorância do que cada um tem a ver com a história e, em última análise, hoje, na dificuldade de ver.
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