O CAM com pála

2024, GULBENKIAN, MARIA LAMAS

 

APONTAMENTOS AS MULHERES DO MEU PAÍS OUTROS FITÓGRAFOS

 

António Santos de Almeida Júnior - p 421

Alberto Alves, CHAVES 4

Fotografia Alvão - 9, 44, 45, 49, 53, 81, 82, 83, 84, 92, 96, 

(121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 147 - imagens cedidas pelo Instituto do Vinho do Porto), 

132, 138, 139, 142, 143, 145, 150, 330, 386, 389, 390

José Loureiro Botas

335, 340, 343, 345, 352, 359, 360

A. Carneiro [Alberto Carneiro]- 39, 149, 328, 329, 331, 333, 336 (MNAC)

Aureliano Carneiro -11, 50, 52, 56, 57,65, 71, 77, 85,  416 

Adelino Lyon de Castro (1910- 1953)- 353, 358, 360, 392, 393, 395, 410, 412, 414, 420 (10)

1950 (Nov.) - I Salão de Arte Fotográfica do Jornal do Barreiro: foi distinguida com o Grande Prémio, sob o título “Vagabundos”  (Aí expõe também “Rua em festa”, o 1º Prémio de Instantâneo. Nesse mesmo Salão apareceu Augusto Cabrita) 

Demósteles Espanca

Mário  Lyster Franco- 257, 259, 264, 268, 270, 275, 276 

David A. Freitas 

A. Gigante (?) - 15, 69, 70, 76, 104

Júlio Gois - VFX

Álvaro Laborinho (1879-1970)-289, 347,348, 349, 351, 457

Armando Leça- 400, 413, 415, 45

Artur Macedo - 34, 36, 37 - Imagens do filme Serra Brava

Armindo de Matos 206

M(aria) Trindade Mendonça - 310, 312, 314,  317, 317

Artur Pastor - 242, 243, 246, 247, 248, 255, 256, 260, 261, 262, 263, 267, 273, 280, 398, 399, 400, 408, 413, 418, 456 (21)

Vasco Serra Ribeiro (Século) - 222, 225, 277, 279, 283, 285, 286, 287, 288, 417, 423, 428, 432, 433, 434, 435 

Firmino Santos - neporter DP

Júlio Vidal

 Tese M Lamas Maira Saragioto

 +

Ruy Cinatti (1.ª série (36/37) 1948)

2017, CAM, Penelope Curtis (foto)

 

Diretora do Museu Calouste Gulbenkian (set. 2015 – ago. 2020); Diretora da Tate Britain (2010 – 2015)

FG https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/entities/19744/

Assume, desde 2015, o cargo de diretora do Museu Calouste Gulbenkian, dando expressão ao modelo que funde, pela primeira vez, as duas coleções e os dois museus: Coleção do Fundador e Coleção Moderna. Nesse contexto, e além da programação do Museu e da gestão de um novo regime de aquisições, assinou algumas exposições, nomeadamente: «Linhas do Tempo: 1896, 1956, 2016. As Coleções Gulbenkian. Caminhos Contemporâneos» (2016); «Portugal em Flagrante», com a equipa de curadoria da Coleção Moderna do Museu (2016-2017); «Escultura em Filme / Sculpture on Screen: The Very Impress of the Object» (2017).
Assumiu o cargo de diretora na Tate Britain em abril de 2010, onde coordenou várias exposições, tendo sido responsável pela abertura da nova Tate Britain, em 2013, e pela reorganização das galerias. Foi presidente do júri do Prémio Turner. Antes de assumir a direção da Tate Britain, foi diretora do Henry Moore Institute, em Leeds, a partir de 1999. Nesse período, além de ter aprofundado o conhecimento sobre as coleções, com a promoção da investigação e de novas publicações, motivou a aquisição de obras de artistas como Rodin, Epstein e Calder. Foi curadora de exposições na Tate Liverpool, aquando da sua abertura em 1988.
Assinou a curadoria ou cocuradoria de exposições maiores, como: «Barbara Hepworth: A Retrospective» (1994), na Tate Liverpool; «Sculpture in Painting» (2010), no Henry Moore Institute; «Modern British Sculpture» (2011), na Royal Academy of Arts.

1994, 2006, Sommer Ribeiro

 Sommer Ribeiro, a Gulbenkian, o CAM

...a propósito da exposição "50 Anos de Arte Portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkian... porque faltam alguns dados para se fazer a história.

1 . Em 28/05/94 referi no Expresso  a saída por reforma do arq. José Sommer Ribeiro do Centro de Arte Moderna, que dirigira desde o início (1983):
"CAM: passagem de testemunho"

2 . e a 23/09/2006 publiquei uma brevíssima notícia necrológica

Sommer Ribeiro (1924-2006)

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Também se pode ver, no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):

"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"

publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com Sommer Ribeiro, defenindo-se aí o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto.

1 .

2. Sommer Ribeiro (1924-2006)
23-09-2006

"Director e administrador da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, desde a sua inauguração em 1994, José Sommer Ribeiro faleceu no dia 16, em Lisboa, vítima de cancro. Foi também o primeiro director do Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (FG), entre 1983 e 94, e em ambos os casos esteve desde o início associado à definição dos respectivos projectos e à sua instalação. Anteriormente, dirigira o Serviço de Exposições e Museografia da FG, criado em 1969, mas a ligação a esta instituição iniciara-se logo no ano da sua criação, em 1956, ao participar na equipa que lançou os primeiros estudos relativos à construção da futura sede.
Nascido a 26 de Junho de 1924, em Lisboa, José Aleixo da França Sommer Ribeiro, que se formara em arquitectura em 1951, teve um papel decisivo na renovação e abertura do panorama artístico nacional ao longo de várias décadas, com independência face às diversas tendências e gerações. Na Fundação Gulbenkian, sobre a qual gostava de dizer que entrara como soldado raso e saíra como coronel, contou com uma relação pessoal de grande confiança da parte de Azeredo Perdigão, o que lhe foi permitindo lançar sucessivos projectos na área das artes plásticas.
Para além da organização de centenas de exposições, e em especial de numerosas retrospectivas, teve uma participação muito influente na aquisição pela Gulbenkian do acervo de Amadeo de Souza-Cardoso e de parte significativa da colecção de Jorge de Brito, bem como na criação da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva."

2003, 2006, Jorge de Brito

 Jorge de Brito, a colecção e a Gulbenkian

1 - A propósito da exposição "50 anos de arte portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkiam, um texto publicado na morte de Jorge de Brito

"Colecção Jorge de Brito"
Expresso Actual de 18/08/2006 (revisto)

A colecção de Jorge de Brito deixa profundas marcas na arte portuguesa, e duas instituições lisboetas (o CAM e o Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva) devem-lhe parte do seu prestígio

Há pouca memória no mundo da cultura e, na sua morte (na madrugada do dia 2 de Agosto), Jorge de Brito foi mais recordado enquanto benfiquista do que como coleccionador. A sua intervenção foi essencial para que se começasse a profissionalizar nos anos 60 um mercado para a arte moderna, no mesmo processo em que se firmava o papel histórico de certos artistas. Apesar das convulsões de 1975 o terem impedido de levar por diante a fundação que projectava, a imensa colecção que reuniu marcou a arte portuguesa e deixou vincos profundos em duas instituições lisboetas que lhe devem parte do seu prestígio.

Uma delas é o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, que tem com justiça o nome de Azeredo Perdigão mas só contou com um acervo credível na inauguração, em 1983, porque adquirira à pressa grande parte da colecção de Jorge de Brito (talvez mais de 500 obras, incluindo desenhos [e as peças doadas]). Rodeado de grande discrição, o caso envolveu primeiras figuras do Estado e árduas negociações guiadas por Sommer Ribeiro e João Teixeira, com o coleccionador a refazer até ao fim a lista do que estava disposto a ceder.

Perseguido pela falta de liquidez (e fez-se pagar em notas, saindo da Fundação com dois sacos, ajudado pelo motorista - [tratava-se de exibir a sua desconfiança face a Azeredo Perdigão]), Brito foi também sensível ao argumento de que a colecção encontrava lugar num museu, e reforçou as vendas com valiosas doações. Em 2003, uma exposição com Almada, Vieira da Silva e Carlos Botelho (...no dia da morte deste, 18 Agosto de 1982, Brito comunicou à FG a oferta de 12 obras), prestou homenagem a quem foi «capaz de construir uma colecção coerente que permitiu uma leitura histórica da arte portuguesa do século XX, (e) de a saber negociar e colocar no lugar certo» - escreveu Helena de Freitas numa publicação do CAM.

Outro lugar que lhe está associado é a Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, onde deixou em depósito, desde a inauguração em 1994, obras essenciais para completar o limitado acervo disponível. Brito tornara-se o maior coleccionador mundial da pintora, trouxe para Portugal parte essencial da sua obra e interveio na consolidação da notoriedade internacional (teve enviados a leilões a licitar em concorrência, contrariando a descida de cotações da Escola de Paris). Terá conservado umas 50 obras da artista, algumas indispensáveis para assegurar a viabilidade do museu, e neste caso o Estado deve ser chamado a assumir responsabilidades. Foi sugerido há tempos o início de um processo de classificação de obras, que impediria a sua saída do país.

Ficou famosa, em 1970, a compra do retrato de Pessoa que Almada pintara para o restaurante Irmãos Unidos. A obra atingiu um preço nunca visto, 1.300 contos sem as taxas legais, e a seguir foi oferecida à Câmara de Lisboa. O gesto teatral de quem tinha começado a comprar quadros a prestações ainda como bancário, e que, em vez dos salões mundanos, preferia frequentar estúdios e mesas de artistas, trazia para as primeiras páginas a vontade de mudar hábitos de empresários acomodados, que desconheciam o mecenato cultural e recusavam a arte moderna (Manuel Vinhas era a outra grande excepção). Menos conhecidos são os episódios ligados à ideia de «nacionalizar» a colecção e a violência com que se levaram a cabo inventários e avaliações.

Brito foi por muito tempo o maior coleccionador português, reunindo um vastíssimo acervo em que se destacavam também Silva Porto, António Soares, Eduardo Viana, Mário Eloy, Júlio Pomar e outros. Teve uma importante colecção internacional, de que conservou pelo menos obras de Sonia e Robert Delaunay - e possuiu peças de Klee, Matisse, Braque, Max Ernst, Giacometti, Dufy, etc. (e partes de picassos...). Era há muitos anos um homem de imensa amargura, irascível e avesso a homenagens que esquecessem as circunstâncias em que a iniciativa empresarial e o gosto pelo risco o tornaram um alvo fácil. Desde meados dos anos 80, muitas outras obras da colecção foram sendo dispersas em leilões e vendas particulares, controladamente, de modo a valorizá-las, evitando os efeitos negativos de um eventual excesso de oferta, tanto mais que acumulara grandes núcleos de alguns artistas. Nos últimos tempos tentava reunir para publicação as imagens das obras que lhe tinham pertencido, mas o seu acervo continuava a ser necessário a muitas retrospectivas.

2 - Sobre uma exp. da doação de Jorge de Brito ao CAM:

Doações de Jorge de Brito
Centro de Arte Moderna
Expresso/ Actual (nota) 23 Agosto 2003

Há 20 anos inaugurava-se o CAM, em cujo acervo se tinha incluído pouco tempo antes um avultado número de obras adquiridas a Jorge de Brito, permitindo apresentar um panorama histórico coerente da arte portuguesa do século XX. Pela mesma ocasião, Jorge de Brito fez uma doação de um restrito conjunto de peças, o qual agora se apresenta na sua quase totalidade no átrio do museu.
Expõem-se dois cartões para tapeçarias de grande formato que Vieira da Silva realizou para a Universidade de Basileia, por volta de 1954-55, duas pinturas de Almada Negreiros para A Brasileira do Chiado, de 1925 (Auto-retrato de Grupo e Banhistas), e mais cinco de Carlos Botelho, de temas lisboetas, datadas de 1933 a 48.
A iniciativa é uma discreta referência à figura de um amador de arte e coleccionador que teve um papel mecenático relevante no meio português, num período de grande incipiência do mercado de arte, que contribuiu para animar. Tendo começado a adquirir obras ainda como empregado bancário, Jorge de Brito veio depois a constituir uma muito vasta colecção, com especial destaque para o grande núcleo de trabalhos de Vieira da Silva, que se expõem na fundação com o nome da artista.
A sua colecção, que se alargou também a artistas estrangeiros, teria tido certamente um destino público se, com o 25 de Abril, não se alterasse dramaticamente a situação financeira do grupo que criara, abrindo-se então um contencioso com o Estado que conduziu, com alguns lamentáveis episódios, ao arrolamento da colecção e, mais tarde, à venda de parte significativa do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Agora oportunamente lembrado, o papel de Jorge de Brito e da sua colecção ficam a aguardar uma mais alargada abordagem. 

#

(2011)

Não sei se é exactamente assim, mas penso que Jorge de Brito foi o único grande "capitalista" vitimado pelo 25 de Abril, pela vulnerabilidade em que o exercício do risco financeiro e a crise de 1973 o colocara, mas mais especialmente por ser um intruso no restrito círculo das famílias poderosas do anterior regime. A passagem de empregado bancário a banqueiro e o dinamismo empresarial que pôs em prática tornavam-no um alvo preferencial e mais fácil. Os outros recuperaram os seus lugares na sociedade portuguesa que se recompunha depois da revolução.

Há muito por esclarecer na história de Jorge de Brito e muita informação disponível que não circula. Parte da história tem a ver com a colecção. Envolve Azeredo Perdigão e o seu peso junto dos centros de decisão financeira, o qual terá sido usado até Jorge de Brito aceitar vender (e doar) parte do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Com ele pôde abrir o Centro de Arte Moderna com alguma dignidade...

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Júlio Pomar dedicou um texto a Jorge de Britio, republicado no vol. III da Parte Escrita, ed 2014 Documenta e Atelier-Museu

escrito por ocasião do leilão TAJAN de 11-22 outubro, Paris.

2006, Dominguez Alvarez, Gulbenkian, "O novo Alvarez" e "À procura de um pintor espanhol" (27 05)

 1. O novo Alvarez
      A retrospectiva do centenário abre novas perspectivas sobre a obra e a vida do pintor 

 

    e 2. À procura de um pintor espanhol 

    As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez  

 

Dominguez Alvarez
 «770, Rua da Vigorosa, Porto»    
 Fundação Gulbenkian

 Expresso 27-05-2006
   
O centenário do nascimento de Dominguez Alvarez (1906-1942) poderia ser só um acto comemorativo, de revisitação de obras escolhidas que recordassem a singularidade deste pintor do Porto, pouco conhecido em Lisboa, apesar do lugar fixo no Museu do CAM e da retrospectiva levada a cabo em 1987. É, afinal, uma exposição com surpresas, que dá acesso a documentos em primeira mão ou inéditos, e abre pistas para desconstruir os mitos em que o artista foi envolvido.

Nos sete espaços da galeria subterrânea da Gulbenkian, a mostra organizada por Ana Vasconcelos e Melo (conservadora do CAM) e Emília Ferreira (investigadora da Casa da Cerca, de Almada) inicia-se com alguns dos motivos iconográficos que mais marcaram a estranheza do pintor: ruas pobres e tascas do Porto, figuras à chuva e cenas de enterro e cemitério (de 1929-30) completadas com o vulto insólito do Homem da Cartola (1934). Está muito perto a arte vernácula dos pintores de tabuletas, ex-votos e quadros de taberna, o que levou os críticos a falarem de um artista ingénuo ou «naïf», quando os exercícios calculados de simplificação e primitivismo, de via popular ou informação histórica, atravessam tantas situações dos anos 20/30 (os italianos Carrá e Sironi, por exemplo). O tempo era de crise dos formalismos, na procura de legibilidade à margem dos gostos académicos e de aproximações entre o quotidiano e as tradições mais ou menos locais.

Seguem-se outros dois núcleos portuenses, começando pela instrutiva vizinhança entre uma possível angústia metafísica ou expressionismo e um evidente humor, os quais se ilustram, primeiro, nas máscaras e «homens tortos» e, logo adiante, nas pseudo-experiências cubistas (com a Taverna Russa, de 1929, a referir distantes vanguardas). As vistas do Porto, também com um núcleo de fábricas, podem ser em geral rudes, sintéticas, sujas e ásperas, mas note-se como se multiplicam os estudos e variações com diferentes ensaios de perspectivas, de cromatismos e de pincelada, a evidenciar uma prática calculada e estudiosa.

 
 
    foto: «Vista dos Clérigos, Porto», 1932 (col. particular), uma obra de grande formato até agora desconhecida e que vem alterar as anteriores hipóteses sobre a sequência dos estilos de Alvarez
 
É o que se reforça de imediato com as mais antigas tabuinhas verticais de intenso e quente colorido (1928), a lembrar outras vistas de Pousão. E surge logo, a baralhar as cronologias tidas por consensuais, a surpresa absoluta da vista da torre dos Clérigos, de 1932, numa grande pintura exacta, fotográfica, de imensa segurança espacial nos seus tons cinzentos - Alvarez incluiu-a num projecto de exposição de arte galega em 1934 e mostrou-a na sua individual de 36 (n.º 1, por 4500$00, preço três ou quatro vezes superior às restantes obras).

É sempre fácil atribui-la a um compromisso escolar, para manter a ambição de separar a curta obra de Alvarez entre um primeiro tempo de sinceridade ingénua (a gosto dos poetas da «Presença») e, depois de 36-37, um período dito de «desistência» feito de paisagens convencionais. Essa é a perspectiva conveniente para aplicar a cartilha modernista em vez de se verem as obras, já que a multiplicidade de experiências e de estilos (a insinceridade moderna, mesmo sem heterónimos) está sempre presente.

Os dois núcleos seguintes preenchem-se com vistas da Galiza (Compostela, Pontevedra, etc. - repare-se nos múltiplos ensaios sobre as tradicionais arcadas, diversamente sintéticas e «tortas») e depois de Castela (Segóvia, Toledo, etc.), juntando-se aqui as simplificações topográficas às cenografias mais ou menos oníricas, com céus tempestuosos sobre casarios que referem Ignacio Zuloaga e Greco. O capítulo é extenso e completa-se com os três vultos isolados do Homem Compostelano, O Bispo e D. Quixote.

Depois, ainda mais paisagens (e muitas aguarelas de grande vivacidade de observação), que em geral serão já do tempo final do pintor. Mais localizadas ou mais abstractas, rudemente esquematizadas ou de um pitoresco mais tradicional e amável, mas sempre visíveis como experiências muito variadas de pintura, na aspereza matérica, nas transparências atmosféricas e nos verdes e cinzas húmidos, na intenção descritiva de lugares. Haverá compromissos de mercado e de carreira académica, mas pesam mais as cegueiras críticas que classificaram demasiadas coisas diferentes como tardo-naturalismo.

A obra fica ao dispor de novas interpretações, e os cadernos de estudos (expostos e projectados) darão mais pistas sobre datas e processos de trabalho. Entretanto, é tempo de pôr de parte as versões correntes sobre a pobreza familiar (vejam-se a casa burguesa da Rua da Vigorosa e os álbuns de recortes), sobre o isolamento social e o não reconhecimento em vida, ou sobre a falta de dotes intelectuais e informação. As comissárias fizeram a opção corajosa de pôr em destaque a evocação (decerto também exagerada) do amigo Sérgio Augusto Vieira: «Culto como raros, senhor do seu papel e seguro na sua técnica, cedo começou a exprimir o que valia (...) Alvarez não pintava só. Discutia, com simplicidade, com naturalidade sobre arte. Muito lido, muito versado, tudo conhecia dos artistas até dos mais apagados» («Democracia do Sul», 1942). E a referência a «um homem absolutamente tranquilo, modesto de intenções, simples», foi confirmada por Guilherme de Castilho: «Não só não havia nenhuma excentricidade na sua pessoa ou no trajar, como tudo nele o assimilava a um modesto comerciante da Rua do Almada ou a um dono de mercearia em Cedofeita». Alvarez foi mais uma história trágica (como Pousão e Amadeo), mas é preciso arrancá-lo aos mitos das leituras tardias para o confrontar com as obras e as fontes em primeira mão.
  

    foto: AUTO-RETRATO, COL. CAM / FCG

&
 

2. À procura de um pintor espanhol 
 
    As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez 

Expresso 27-05-2006

    foto: «Segóvia», sem data (1932?), uma paisagem com influência de Ignazio Zuloaga e El Greco
 
Marginal, solitário e isolado, além de ingénuo (ou «naïf»), são palavras-chave das interpretações habituais da obra de Alvarez. O mito construiu-se também com as alegações de que era pobre e inculto. O antropólogo António Medeiros refere no catálogo que a avaliação do seu meio familiar reflecte os «estereótipos mais negativos com que em Portugal se estigmatizaram os imigrantes oriundos da Galiza». Também adianta a hipótese de o entendimento crítico da obra de Alvarez ter ficado moldado pela interrupção dos fluxos culturais na península, forçada pelos dois regimes autoritários.

Reduzem-se a marginalidade e o isolamento - mas não a originalidade - se se reconhecer que se trata de um pintor espanhol (galego), que trabalhou quase exclusivamente com referências e influências de Espanha, e, pelo menos até ao deflagrar da Guerra Civil, com a provável ambição de se medir com a história e a contemporaneidade espanholas. Por isso ele se considerava o maior paisagista da Península.

Nunca se prestou suficiente crédito ao facto de no seu tempo (até 1936, pelo menos) Alvarez ser sempre classificado como pintor galego - embora na Galiza o referissem como português -, e de só naquela data ter requerido a nacionalidade portuguesa, para evitar, aos 30 anos, um possível recrutamento militar. É legítimo acreditar que, uma vez fechado o acesso a Espanha, tivesse aceite a fatalidade de um destino português e preparado o futuro como professor na Escola de Belas Artes, que a morte em 1942 não deixou concretizar. A Guerra Civil interrompeu a renovação da pintura galega (ou de origem galega) com os exílios de Castelao, Arturo Souto, Manuel Colmeiro, Luis Seoane e Maruja Mallo. Pode-se-lhes acrescentar o exílio de Alvarez no Porto.

Também nunca se atribuiu suficiente importância aos seus esforços para trazer ao Porto, em 1934, uma exposição de arte galega, na qual ele se incluía e que defendeu nas páginas de «Jornal de Notícias», com grande destaque gráfico, mobilizando outras colaborações tão significativas como a de Aarão de Lacerda, director da Escola de Belas Artes, onde era um eterno estudante (de 1926 a 1940), devido à tuberculose e às ausências por Espanha. Estava-se então em plena afirmação do nacionalismo galego, acelerado com a República, desde 31, e ferozmente reprimido depois (entretanto, não houve exposição, mas Castelao e Vicente Risco vieram ao Porto). Alvarez relacionou-se com meios culturais galegos, procurou fazer a ponte com círculos portugueses, mas, o que também é significativo, alargou os horizontes à diversidade da paisagem espanhola.

Se não bastar o estudo da obra informado pelo conhecimento dos seus contemporâneos (alguns só recentemente desocultados), a peça que faltava para confirmar a relação visceral de Alvarez com a pintura espanhola está exposta sob forma escrita, no original da mão do pintor e em transcrição. É um documento inédito e decisivo, mesmo se as autobiografias se lêem com máxima cautela. Será datado do final de 1936, já que refere a exposição de arte espanhola contemporânea realizada esse ano em Paris, onde se reuniram regionalistas, renovadores e vanguardistas emigrados, no quadro a várias velocidades da cultura artística da República.

Nesse texto (ver caixa) são determinantes as referências a Regoyos (o pós-impressionista de principal carreira belga, amigo de James Ensor) e a Zuloaga - por sinal, são os dois intérpretes da «Espanha Negra» -, e também a Solana, que vivia o auge da sua projecção interna e internacional: teve 15 pinturas no pavilhão republicano da Exposição de Paris de 37, ao lado da Guernica e de Calder, mas a adesão a Franco em 39 prejudicaria a futura memória duma obra alheia à história dos formalismos modernos (faça-se também a aproximação com Paula Rego).

A generalidade dos mestres estudados por Alvarez corresponde a vultos históricos da difícil modernização interior, predominando as figuras identificadas com a geração de 98 (não aparece o outro nome maior, Sorolla, representante da Espanha solar). António Trinidad Muñoz, que tem no catálogo um estudo formal da obra de Alvarez, já publicou em 1999 um interessante artigo em que o considera «um pintor na órbita da estética ‘noventayochista’». Mas isso significaria situá-lo fora do seu tempo, com o atraso de uma geração.

O que muito importará investigar são os cruzamentos de Dominguez Alvarez com a particular situação regional e de renovação galega, sob o controvertido ascendente de Castelao e desde a importação do título «Máis Alá!», de 1922, manifesto literário de um conflito geracional idêntico ao do «+ além» de 29, no Porto. Com dois pólos temporalmente contraditórios, no gosto por paisagismos regionalistas que se afastam de vertentes anedóticas e «costumbristas» mas cujos estudos da luz local seguem linhas pós-impressionistas ou continuam academismos (como o pintor Manuel Abelenda), e, por outro lado, na proximidade expressionista do galeguismo militante da «Xeracion» de 30, os «Novos» (Maside, Laxeiro, etc.), que também se exprime por formas vindas da cultura popular e de raiz primitivista. Alvarez parece fazer o caminho inverso aos artistas da sua geração.

Ainda no âmbito do calendário desta grande exposição, seria decisivo encontrar interlocutores espanhóis capazes de alargar as interpretações de Alvarez e de situar com maior rigor as suas origens e o sentido possível da sua produção. Não falta matéria para um colóquio peninsular (como é habitual fazer «lá fora» em programas retrospectivos deste tipo), antes de tentar mostrar Alvarez no outro lado da fronteira, pela primeira vez.

&

Notas para uma autobiografia 

«1920-1922, primeiros desenhos, primeiros ensaios.

1927-1928, primeiros quadros; pinta muito na Galiza, em Pontevedra, Redondela, Santiago de Compostela, Coruña.

1929-1930, apresenta no Porto as primeiras telas de Espanha. Continua todos os anos a pintar em Espanha.

Em 1932 percorre a Espanha, onde recolhe uma série de quadros e uma série grande de estudos; ao mesmo tempo estuda os grandes mestres antigos da Espanha, Velázquez, Greco, Goya. Estuda a seguir pintura galega e os seus mestres, com alguns dos quais convive, Mariano Tito Vázquez (1870-1952), o pai do movimento renascentista da arte galega, Juan Luis Lopez (1894-1984), seu discípulo, um dos maiores pintores galegos, Carlos Maside (1897-1958), Seijo Rubio (1881-1970).

Estuda a pintura Asturiana e Vasca nas obras dos grandes pintores Evaristo Valle (1873-1951), Nicanor Piñole (1878-1978), Iturrino (1864-1924), Arteta (1879-1940), e por último os grandes pintores catalães Rusiñol (1861-1931), Mir (1873-1940), Nicolás Raurich (1872-1945), Eliseu Meifrèn (1859-1940).

De todo o movimento da pintura espanhola moderna, os pintores que mais me impressionaram foram Darío de Regoyos (1857-1913), o grande pintor vasco-asturiano já falecido e grande iniciador da pintura de paisagem em Espanha; Zuloaga (1870-1945), um barroco herdeiro do Greco e que interpreta os temas ásperos da Espanha feudal e histórica, e Gutiérrez Solana (1886-1945), o pintor áspero e sombrio, de luzes sinistras. (...)»

    Documento inédito (col. particular). Alterou-se a pontuação e acrescentaram-se datas aos nomes dos artistas citados.

2006, Filipa César, "Piso Térreo" (n)a Gulbenkian, "Zona oculta" (01 04)

 Filipa César
“Zona oculta” 

«PISO TÉRREO», Fund. Gulbenkian

Expresso, 01-04-2006 

Abre-se uma porta e entramos nos subterrâneos da Fundação, no Piso Térreo. A câmara avança num movimento lateral que varre uma área de recepção e segurança, cacifos, secretárias de telefonistas. Atravessa o espaço num longo «travelling» e no ecrã entram e saem pessoas que trabalham ou circulam e desfilam peças de mobiliário, balcões, paredes. O plano muda quase imperceptivelmente, sobre a vertical negra de uma esquina ou coluna, sem que o movimento se interrompa, com a câmara sempre à mesma altura. É um olhar fixo e baixo, como de um pessoa sentada, certamente sobre uma cadeira de rodas. Já estamos num espaço de oficinas, a que se sucederão, mais adiante, uma zona de reservas (com estátuas do Egipto e da Mesopotâmia), cozinhas, uma lavandaria, salas de ensaios, depósitos, máquinas.

Os lugares atravessados, às vezes percorridos num olhar panorâmico, desenhando uma curva larga, desfilam interminavelmente, sempre fugindo da direita para a esquerda. Não há informações adicionais ao que vemos, não sabemos exactamente o que vemos, e a câmara a média altura, rasante, secciona os objectos mais próximos por que passa: estantes de livros, armários de gavetas, molduras e quadros, estátuas, depósitos de figurinos (de ballet ?) envoltos em plástico. Por vezes, instala-se com a fuga constante das imagens uma impressão de vertigem, mas ela vence-se logo com a atenção a um novo espaço atravessado, uma nova situação. Um elevador de palco desce lentamente um piano, o maestro do coro dá instruções em francês, uma mulher passa roupa a ferro. Por vezes a câmara abranda o seu curso, parece hesitar diante das grelhas móveis dum depósito de obras de arte que não podemos ver, sustém-se para acompanhar a passagem, em movimento contrário, de um quadro (de Julião Sarmento), pára frente à porta de um elevador que se abre, vazio, e continua sempre. Voltamos às vezes aos mesmos lugares, e vemos o afinador de pianos em acção, o coro a ensaiar. Interrompendo o silêncio, a música invade a projecção, antecipando-se um ou dois planos ao que será depois som ambiente. Outra vez as grandes máquinas que alimentam a vida artificial do edifício. Armazéns cheios de mobiliário que terá rodeado o espaço doméstico do Fundador.

Adiante estatuária neoclássica, pinturas académicas e românticas que o gosto moderno relegou para o museu oculto e desordenado das reservas. As garagens (primeiro vistas de cima, num único movimento de câmara descendente). Outra sala de ensaios onde num letreiro pousado se pode ler «The End». E depois de um brevíssimo intervalo tudo recomeça, ao longo de 40 minutos velozes.

Filipa César respondeu à encomenda documental para a exposição sobre a Sede da Fundação com um fortíssimo objecto visual. O que vemos, espreitamos, descobrimos no Piso Térreo, é também o exercício de uma observação que se pensa e exibe a si mesma, porque não há lugares transparentes.

* No quadro das comemorações dos 50 anos da FG e da  exp. "Sede e Museu Gulbenkian. A Arquitectura dos anos 60" (art. de José Manuel Fernandes) + "Os primeiros anos" (AP)

2006, Gulbenkian 1956-2006, "Os primeiros anos" (01 04)

 Gulbenkian 1956-2006

Fundação Gulbenkian, na comemoração dos 50 anos

"Os primeiros anos"

Expresso/Actual de 01-04-2006

O tempo da inauguração da Sede é já o do marcelismo. Os inícios da Fundação datam de meados da pesada década de 50. Salazar aprovou-a num decreto onde frisa que Calouste Sarkis Gulbenkian escolheu Portugal porque apreciava «a tranquilidade que entre nós se desfruta e estimava o que há de estável nas instituições e no equilíbrio social». O recado era claro. Na administração, o liberal Azeredo Perdigão tinha à sua volta vários dignitários do regime (Pedro Teotónio Pereira, Francisco Leite Pinto, etc.). Mas é entre 1956 e 69 que se constrói a imagem mítica da FG como um estado dentro do Estado.

Logo em 1957 abre a 1ª Exposição de Artes Plásticas da FG, na SNBA, com polémicas públicas entre tradicionalistas e modernos. A 2ª fez-se em 61, na FIL, mais pacificamente, e ficou sem continuidade. Também em 57 inauguravam-se os Festivais Gulbenkian de Música, descentralizados e repetidos anualmente até 1970. Mais discretamente, a atribuição de bolsas para graduações no estrangeiro começara logo em 56, e abrem-se os primeiros concursos anuais em 58, abrangendo as ciências, as letras e as artes. O país não era exactamente um deserto (as dinâmicas associativas tinham então grande importância, sem paralelo num presente em que quase tudo depende do Estado e do mercado), mas abria-se um outro espaço público, semi-oficial, à margem do regime e do seu Secretariado Nacional de Informação (o SNI). Improvisava-se uma espécie de Ministério da Cultura alternativo ao que ainda não existia.

Também em 57 tem início o projecto do «Corpus da Azulejaria em Portugal», de Santos Simões, a que se seguiriam os inventários da Talha, da Pintura Maneirista, dos Solares. Lança-se no mesmo ano a construção do Instituto Calouste Gulbenkian do Laboratório Nacional de Engenharia Civil e também o projecto do Planetário em Belém. Muitos outros laboratórios, centros de investigação, serviços hospitalares vão depois receber subsídios para equipamentos e edifícios. Apoiam-se restauros de igrejas, museus regionais, cine-teatros, asilos, residências para estudantes, etc.

Distribuída por Paris, Washington e Londres, a colecção do Fundador é trazida para Lisboa entre 58 e 60, ao cabo de difíceis trâmites jurídicos. Apresenta-se em Paris, Lisboa e Porto, entre 60 e 64, até se instalar no Palácio Pombal em Oeiras, em 65, onde as inundações de 67 farão estragos. Em 58 arranca o Serviço de Bibliotecas Itinerantes, com as primeiras 15. E também o Centro de Estudos de Economia Agrária, seguido em 61 pelo Instituto Gulbenkian de Ciência.

A revista «Colóquio» começa em 59, sob a direcção de Reynaldo dos Santos e Hernâni Cidade. Em 60 abre a Casa de Portugal na Cidade Universitária de Paris (o Centro Cultural de Paris em 65). Em 61 apresenta-se a «Arte Britânica do Século XX», na SNBA, e inicia-se a itinerância pelos Açores e Madeira, depois pelo continente, de mostras de Arte Portuguesa Contemporânea, o que dá lugar a algumas aquisições de obras. Em 65, «Um Século de Pintura Francesa», na FIL, acolheu 100 mil visitantes.

Em 62 tinha arrancado a Orquestra, à partida apenas uma formação de câmara de 13 elementos; o Coro surge em 64; o Grupo Gulbenkian de Bailado em 65, a partir de um anterior Grupo Experimental de Ballet. Entre 62 e 65 atribuem-se Prémios de Crítica de Arte. Em 64 decorre o 1º Ciclo Gulbenkian de Teatro, em 33 localidades; o 2º é só em 71, o 3º e último em 72, mas lembram-se as digressões do Piraikon Theatron em 63 e 68, do Piccolo Teatro de Milão e do Nô japonês em 67. Pelo caminho, tinha-se subsidiado o Teatro Experimental do Porto e o Teatro Moderno de Lisboa (o apoio ao cinema e as grandes retrospectivas são já dos anos 70).

Viriam a conhecer-se em 1975 balanços muito críticos do passado da Fundação, quando, por momentos, pairou a ameaça da estatização **. Houve <antes> compromissos com o regime e contornaram-se algumas das suas proibições. Entre a prudência e o risco, sob o comando pessoal, por vezes autocrático, de Azeredo Perdigão, a FG ajudara o país a mudar.

* No quadro das comemorações dos 50 anos da FG e da  exp. "Sede e Museu Gulbenkian. A Arquitectura dos anos 60" (art. de José Manuel Fernandes) + Filipa César, "Piso térreo"(AP)

 ** O Expresso, no Segundo Caderno então dirigido por Helena Vaz da Silva, publicou em várias edições um largo dossier sobre a crise da FG em 1975, que não costumam ser lembrados (a crise e o dossier com colaborações relevantes que ocupava páginas inteiras de grande formato).

1996, ROUAULT, GULBENKIAN / Juan March, "A condição humana"

A condição humana 

Fundação Gulbenkian

Revista 3-2-96

Em meados do século, Georges Rouault (1871-1958) era universalmente saudado como um dos mestres incontestados da arte moderna, mas, entretanto, tornou-se mínimo o destaque que lhe atribuem as mais recentes sínteses históricas e é certamente escassa a memória da sua obra. 

Artista de longo percurso solitário, desvinculado dos movimentos do seu tempo mas partilhando com as vanguardas a afirmação de novas direcções artísticas, e também o escândalo público, Rouault era, no final da segunda guerra, admirado como o expoente da nova arte sagrada. O autor das apaziguadas representações bíblicas dos anos 40 e 50, que pareciam reconciliar a arte religiosa e a modernidade, tinha sido antes, porém, o crítico profundamente pessimista da miséria da condição humana, de um mundo de injustiça e degradação moral, que condenava com a «lama sangrenta das suas pinturas», como escreveu Elie Faure. 

Esse isolamento do itinerário criativo face aos optimismos vanguardistas, o sentido expressionista que a tradição francesa procurou extirpar como uma marca nórdica, alheia à elegância da racionalidade parisiense, e ainda a religiosidade intrínseca que impregna toda a pintura de Rouault parecem não lhe ter assegurado uma tranquila visibilidade futura. 

É essa obra só aparentemente contraditória, que vai da veemência do escândalo vivido como necessidade interior até à expressão mais tardia de uma espiritualidade de funda inspiração medieval, esta obra sucessivamente rejeitada, consagrada e quase esquecida, que a Gulbenkian apresenta numa retrospectiva vinda da Fundação Juan March, de Madrid. E esta é, aliás, uma colaboração que se desejaria ver intensificada, já que a fundação espanhola, lugar de peregrinação anual de muitos portugueses, durante o Arco, tem cumprido um papel essencial na circulação peninsular de grandes nomes da arte internacional — como Malevitch, Jawlensky, Redon, Hopper, Bonnard, Matisse ou Leger, para citar apenas alguns artistas cronologicamente próximos de Rouault que em Portugal não se viram.

REVOLTA

Cinco dezenas de pinturas, incluindo aguarelas e guaches sobre papel, e uma dúzia de gravuras oferecem uma visão sumária mas genericamente correcta de uma obra produzida ao longo de mais de cinco décadas, que para além da pintura se prolongou por uma intensa prática decorativa, nos domínios da cerâmica, da tapeçaria, do vitral e do esmalte, da cenografia, para Diaghilev em 1929, e também, com particular importância, pela dedicação à gravura e à renovação do livro de arte. 

No grande salão da Gulbenkian, a retrospectiva começa por seguir a ordenação cronológica da obra, destacando através de dois primeiros trabalhos a solidez de uma formação académica que fez de Rouault o aluno preferido do simbolista Gustave Moreau. Mas logo na montagem desse espaço inicial a serenidade melancólica do auto-retrato de 1895 desintegra-se na ferocidade raivosa e convulsiva das pinturas dedicadas à gente do circo e das feiras, aos saltimbancos, bailarinas e prostitutas, de um primeiro período da obra de Rouault em que a mostra justamente se demora. 

Mais do que motivos plásticos herdados de uma extensa tradição realista, nomeadamente de Daumier, Degas e Toulouse-Lautrec, é da expressão da fealdade do mundo visto como um carnaval trágico que se trata nesses trabalhos, contemporâneos do miserabilismo do Picasso do período azul, mas certamente menos literários e sentimentais na sua visível urgência moral. A primeira apresentação pública destas obras de Rouault precedeu de pouco e depois acompanhou a afirmação dos artistas «fauve», no Salão de Outono de 1905, e com ela foi episodicamente confundida, sem se atender na essencial diferença entre duas revoltas de sentido estético diferente, onde a cor enegrecida e agitada imediatamente se distingue do colorismo hedonista de Matisse e dos seus companheiros. 

Também as referências biográficas distanciam Rouault dos artistas do tempo: a sua origem operária é única entre os pintores contemporâneos e a ela se acrescenta uma formação literária inspirada por Pascal e Baudelaire, e depois a vivência de uma exacerbada religiosidade.

Rouault nasceu nos miseráveis arredores proletários de Paris, numa cave de Belleville, na última noite da derrota da Comuna, era filho de um marceneiro de pianos e iniciou-se aos 14 anos como aprendiz de restaurador de vitrais, antes de entrar na Escola de Belas Artes. Depois da morte de Gustave Moreau, que o designou como primeiro conservador do museu que legara ao Estado, Rouault chegou a procurar o recolhimento monástico proposto pelo catolicismo decadentista e panfletário de um Huysmans recém-convertido e descobriu nos escritos de Léon Bloy as virtudes de um pauperismo evangélico e anarquizante. Mais tarde aproximar-se-á de Jacques Maritain e de André Suarès.

De modo algo paradoxal, foi esse itinerário espiritual que lhe afastou a pintura dos temas sagrados para mergulhar num aparente mundo sem Deus, interessado na expressão patética e satírica  da miséria, do pecado e da humilhação terrena. Se na «fealdade infernal» das suas figuras se cumpriam os apelos à cólera e à piedade de Léon Bloy, o escritor nelas veria apenas «atrozes e vingativas caricaturas»: «Em vão tento compreender como um artista que é exactamente o contrário de um ignorante e de um abjecto, o único que faz ainda pensar um pouco em Rembrandt, se entregou a esta caricatura abominável em que se degrada mortalmente a mais viril pintura do tempo» (1906).

Appolinaire, ainda em 1910, interrogava-se sobre qual seria o «sentimento inumano a que obedece o artista que concebe esses quadros sinistros». 

Mais tarde, outro escritor católico, Suarès, diria que Rouault «vinga-se do mal pela fealdade e da fealdade pela irrisão (...) coloca a riqueza da matéria ao serviço de um furor que mutila as formas, que as resume com um traço quase assassino» (1940).

ILUMINAÇÃO

 Dessa pintura que se distancia dos estudos propriamente formais para ser expressão exacerbada de sentimentos (mas com confessado «horror dos pretensos 'estados de alma'»), de uma intensa materialidade plástica com que a vontade de denúncia se destingue  da ilustração, o percurso da exposição avança para o estabelecimento, na sua zona central, de um aparente lugar de demarcação entre o período percorrido de 1903 a 1920 e a produção posterior, dominada pelos temas religiosos. 

Aí se colocam frente a frente os rostos patéticos dos Pierrots pintados nos anos 30 e 40 e dois Ecce Homo, já de 1948 e 1952, num processo de sublimação e ascese que nunca se separa do olhar sobre a condição humana: é uma síntese possível de um percurso espiritual que parte da visão amargurada sobre a sorte da humanidade para uma transcendência piedosa encarnada no mundo. 

Mas a diferente serenidade do fazer pictural, da agitação furiosa ao empastamento do óleo, e à paleta mais aberta, com renovado sentido simbolista, não significa, apesar da revisitação assumida da tradição do ícone bizantino e da pintura românica, um retorno a uma anterior ordem naturalista. 

Se o expressionismo específico de Rouaut não acompanhara o percurso para a abstracção seguido pelo misticismo teosófico de Kandinski e Mondrian, como via para uma nova «era da espiritualidade e da alma», é porque é outro o sentido da sua espiritualidade cristã, que acede aos mistérios da alma pelos caminhos da matéria em acto, numa iluminação que passa pelo homem e pela natureza. 

O materialismo pictural de Rouault, o seu sentido e gosto da matéria plástica, só aparentemente contraditório com os valores espirituais, como sublinhava Jean Cassou nos anos 50, significa também a conquista de uma luminosidade intrínseca à substância da cor, nunca meramente cenográfica, e a adopção de um espaço que não é realista nem abstracto, nem plano nem profundo, antes insituável e indefinível, por vezes prolongando-se em jogos de duplicação interna da moldura ou de invasão desta. 

A seguir a esse núcleo que passa da máscara do palhaço ao rosto de Cristo, a sucessão cronológica é logo desmentida pela aproximação de uma vista de Versailles, de 1905, e de uma paisagem simbólica (Nocturno Cristão) de 1952, associando o sombrio furor dos primeiros anos e a intensidade da cor luminosa e matérica da última pintura. Depois, em dois espaços simétricos situam-se, num deles, a produção continuada de cenas e personagens bíblicos, e, no outro, um conjunto variado de obras que apontam abreviadamente outras vertentes temáticas como as paisagens e tipos da Bretanha, as cenas de arrabalde parisiense, os desenhos caricaturais do Pedagogo, do Juiz e do militar (o alemão Von X), bem como as composições florais. Uma última natureza morta de 1953, já dos 82 anos do pintor, demonstra a sensível inteligência com que se continuava a lição de Cézanne que, logo no início da exposição, se afirmara nas Banhistas de 1903. Mesmo nas mais agitadas das suas pinturas, há uma clareza e solidez estrural da figura de que Rouault nunca abdica para experimentar a dissociação entre a cor e a forma. 

Na sequência antológica da obra de Rouault, deverá, entretanto, notar-se a ausência dos temas do burguês e do juiz (este apenas presente no desenho citado), emblemas ubuescos de um poder corrupto que se contrapõe às paralelas figuras da humilhação, das prostitutas e palhaços, numa mesma procura dos arquétipos da decadência humana. Na figura do juiz, longamente trabalhada desde 1907, Rouault interrogava a presença grotesca da ordem que sustenta a desigualdade do mundo, prolongando o tema na sua fase posterior, quando a vertente crítica dá lugar crescente à meditação sobre a ideia de justiça, humana e divina. 

No fecho da retrospectiva, as doze gravuras da série «Miserere», iniciada em 1917 mas só editada em 1948, são ainda uma súmula da linguagem expressiva e da temática de Rouault, demonstrativa da continuidade de uma obra que, na diferença entre o seu começo e o período final, evoluiu sem sobressaltos nem contradições. Se a cor aí não está presente, voltando-se à negrura dominante nas primeiras décadas, notar-se-á a densidade saturada de um suporte lentamente trabalhado por acumulação de processos, tal como nas primeiras pinturas se somavam a aguarela, o guache, o pastel e a tinta da China. 

Na pintura, a densidade crescente da matéria sobreposta em pastas de cor tornara-se entretanto uma construção de luminosidades e fosforescências, que, se lembram a antiga aprendizagem das técnicas do vitral, também se impõem como a invenção de uma matéria sumptuosa e mineralizada. Jean Paulhan foi o primeiro a associar essa «matéria extremamente trabalhada e triturada a um recomeço da pintura a partir do material», a propósito de Dubuffet. 

Entre as gravuras da série «Miserere» descobre-se um último rosto em que se actualiza o primeiro auto-retrato, agora com chapéu de palhaço e olhar halucinado, identificando-se o pintor com o emblema da condição humana que é a máscara, a vida própria com a obra — Quem se não mascara? pergunta o título. 

A continuidade de Rouault no pós-guerra francês poderia ser vista na directa ligação a um novo miserabilismo, de intenção política em Francis Gruber ou rapidamente degradado no formulário convencional de Bernard Buffet, que retoma e encerra o tema do palhaço. Mais profundamente, a inquietação existencial de Rouault pode ser reconhecida, despida do seu explícito sentido religioso, na interrogação sobre o rosto humano levada a cabo por Giacometti e Artaud. 

De um modo menos evidente, é a dimensão matérica da pintura de Rouault, a densificação das pastas até à mineralização luminosa, que parece estabelecer relações mais produtivas com a criação inovadora dos anos 40, através da obra de Fautrier e Dubuffet, e depois com a pintura de outro francês, mais tardiamente consagrado, Eugène Leroy, onde os géneros tradicionais se prolongam num «aparecer» da pintura que não é eliminação da imagem, mas transfiguração da «lama do mundo» (E.L.).

De um ponto de vista mais global, a visibilidade da obra de Rouault está associada ao destino de um expressionismo que não deve ser apenas entendido como passagem para a abstracção ou como tradição geograficamente confinada ao norte germânico. Fechando-se sobre uma «tradição de medida e de razão», opondo a interrogação formalista dos valores plásticos à intensidade expressiva, o lirismo à inquietação, a história francesa manteria Rouault como um pintor mal-amado, homenageado mas esquecido. Ele pertence, no entanto, a uma tradição tão alargada como independente das declarações de princípios e dos programas, tão inactual como indomável, que passaria depois por Bacon e De Kooning, Guston e Morley, Freud, Bazelitz e Kitaj. 

1990, Eduardo Luiz na Fundação Gulbenkian, Polémica: "Crítica da Crítica" (11-08)

No Expresso Actual de 11 de Agosto, pp. 10 e 11, "Eduardo Luiz: crítica da crítica"; 

18 de Agosto, pág. 8, "Eduardo Luiz e António Areal – Questões de método"; 

e 25 de Agosto, pp. 8 e 9, "Areal: palavras e/ou obras". Os jornais eram então diferentes (Expresso e Público). As preferências mantêm-se inalteradas.

não chegou a ser uma polémica, porque o João Pinharanda não me respondeu (e foi uma respeitável posição).

Eduardo Luiz Fundação Gulbenkian, exp. comissariada por José Sommer Ribeiro

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/775/

Exposição retrospetiva da obra de António Areal (1934-1978), organizada pelo Centro de Arte Moderna em parceria com Fundação de Serralves, onde foi previamente apresentada de 3 de maio a 24 de junho de 1990, comissariada por João Pinharanda

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/779/

EDUARDO LUIZ: crítica de crítica

Fundação Gulbenkian

Expresso 11 08 1990

EM NENHUMA outra área da criação artística é tão absoluta a inexistência de informação histórica estabelecida, credível mesmo no seu registo factual e cronológico, quanto a que diz respeito às artes chamadas plásticas em Portugal no século XX.

Raramente a crítica ultrapassou o nível da informação jornalística e mais raramente ainda a atitude crítica passou da intervenção urgente ao ensaio e à historiografia. Em poucos casos o exercício da crítica de arte foi mais de que um breve episódio numa outra carreira pessoal e menos vezes ainda a restante produção menos circunstancial foi recolhida e repensada.

As exposições históricas foram raríssimas e as poucas retrospectivas não se fizeram, e ainda não se fazem, sobre os dados de investigação científica. Faltam os museus, as bibliotecas especializadas, os arquivos de catálogos, os inventários das obras, as monografias, as recolhas dos textos de intervenção, de polémica ou de crítica.

A herança do França

A única história tentada, a de José-Augusto França, detém-se em 1961 (com actualizações parcelares na reedição de 1983); sabe-se que padece de grandes carências de investigação e dos efeitos por demais incontrolados do empenhamento directo nas acções do tempo estudado, prolongando-lhe as pequenas polémicas e guerrilhas, ou só quezílias pessoais. O episódio da exposição dedicada aos Anos 40 (Gulbenkian, 1982 — infelizmente sem sequência) provou à saciedade os limites do método e a insuficiência das atitudes.

As tentativas posteriores de Rui Mário Gonçalves, as suas «listagens», procuraram prolongar essa história única mas juntam às falhas da investigação uma dificuldade de reflexão teórica que se agravou com as mutações dos anos 80. De facto, a primeira geração de herdeiros de J.A.F. acabou por intrincheirar-se nas instituições (Universidade, AICA, SNBA e, em parte, FG) e quando ensaia a historiografia ou regressa à crítica remete-se ao discurso do ressentimento, cada vez mais incapaz de intervir na atualidade da criação e da circulação.

Entretanto, se a existência de novas condições de investigação universitária tem vindo, nos últimos anos, a dar resultados positivos nas áreas do passado mais recuado, quanto à história da arte deste século o bloqueamento persiste.

E sem o estabelecimento de um saber mínimo sobre o passado próximo— a partir do qual possam utilmente divergir critérios estéticos, estratégias ou «gostos»—, sem a sedimentação de informações seguras que permitam a compreensão do que foram os processos de adaptação da modernidade internacional às condições da criação nacional, sem o hábito do debate teórico, a intervenção crítica mais actual (a dos últimos e involuntários herdeiros de J.A.F.) parece condenada a uma fatal falha de memória. As condições favoráveis do mercado (galerístico e jornalístico) são, entretanto, propícias à rentabilização fácil dessa ignorância. E a história, aliás, parece ser apenas o lastro incómodo que vem ocupar um terreno que é estreito para as tácticas do presente.

«Um desconhecimento paradigmático»

A coincidência na Gulbenkian das retrospectivas de Eduardo Luiz e António Areal, transformada por alguma crítica numa absurda batalha entre o Mal e o Bem, a «convenção» e a Vanguarda, veio proporcionar a observação directa dos efeitos da referida falta de memória. Ao mesmo tempo, permite surpreender as dificuldades com que a vaga de críticos surgida nos anos 80 aborda a sua primeira passagem de década. E é inevitável tomar precisamente como objecto da crítica à crítica os escritos de um dos autores que mais se distinguiu pela inteligência analítica, pelo vigor polémico, pela eficácia com que deu voz a novas atitudes criativas ao longo dos anos 80: refiro-me à crítica de João Pinharanda sobre a exposição de Eduardo Luiz e ao seu ensaio no catálogo de António Areal, a analisar noutra oportunidade. E só com J.P. que importa falar porque o resto tem sido sempre a descer.)

Escreve J.P., sentencioso: «A retrospectiva de E.L., tendo o mérito de mostrar um pintor desconhecido, não chega para justificar a necessidade do seu conhecimento» («Público», 20 de Julho).

Poderia dizer-se, de facto, que E.L. é um pintor pouco visto, mas nunca que é um desconhecido - basta apontar (fazendo sociologia da arte, e não história) que lhe cabem três entradas na lista dos 20 quadros mais caros em leilões portugueses ou citar uma prosa ingenuamente jornalística do último número de «Artes e Leilões»: «pintor sublime, já inserido nas fileiras dos monstros sagrados da pintura portuguesa contemporanea». O que sucede, então, é que E.L. era, e continua a ser, um pintor desconhecido por J.P.; e ele, à partida, não queria, não precisava, de o ver.

A prova: J.P., contraditorio, diz logo adiante que «E.L. compartilha, com muitos outros nomes, uma aura de desconhecimento», e indica-o como paradigma dos «processos de mitificação» que seriam comuns na «nossa historiografia»: E.L. e outros «flutuam no caldo de uma história em relação à qual não sabemos como valorá-los, onde situá-los, como classificá-los». Para ficarmos a saber, J.P. remexe rápido na história de E.L. e conclui: «O seu circuito internacional — mesmo francês — é, também, na linha do destino de todos os emigrados portugueses, nulo».

Estamos pois, antes de vista e pensada, hoje, a pintura de E.L., perante a afirmação liminarmente clara de que são a circulação e a «representação» internacionais a bitola decisiva para abordar uma obra e rever a «nossa historiografia».

Entretanto, se já é abusivo qualificar como «nulo» um «circuito» que inclui, de 63 a 87, oito exposições individuais no estrangeiro (e quatro em Portugal, entre 50 e 82), é ainda mais errado extrapolar das actuais condições de circulação internacional para as que vigoravam até meados da década de 80. E, por último, é gravíssimo que J.P. desconheça outros efectivos «destinos» europeus de emigrados dos anos 60 como Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, Jorge Martins, Paula Rego, etc.

Por outro lado ainda, se J.P. fizesse uma consulta à «nossa historiografia», descobriria que é o lugar que nela ocupa E.L. que é de facto «nulo». A sua carreira, e a sua eventual «mitificação», foram feitas no campo do mercado, pelos coleccionadores, contra a crítica e a historiografia.

É que o culto da asneira vem de longe, passando de pai a filhos e agora a netos. França («homenageado» por E.L. num quadro de 66 presente na retrospectiva) encontrava-o em «caminhos de um preciosismo pictural, algo poético», «explorando um imaginário erótico surrealizante, com variado sucesso» - e a sua História do século XX não diz mais, em 1983 (p.408). R.M. Gonçalves sobre a «melhor exposição» de E.L. telegrafava: «Um frígido maneirismo é subtilmente auxiliado pelo método da paranóia-crítica, com uma meticulosa execução» («Colóquio», Março 1983).

Pontos de vista literários

Ao entrar por fim no terreno da crítica, J.P. desinteressa-se por completo do facto de a pintura de E.L. se inserir (por volta de 1964, precisamente em paralelo com Areal e com milhares de outros pintores em todo o mundo) entre as múltiplas direcções então ditas neofigurativas (não naturalistas) que nesse tempo se afirmavam: era, «depois» da abstracção, o «regresso» à representação, às coisas, ou aos seus vestígios, às imagens das imagens.

E seguindo por aí, depois de um mínimo ensaio de compreensão cronológica e de interpretação, se poderia então discutir a originalidade ou o epigonismo; a vitalidade de uma problemática ou o anquilosamento de um estilo; os custos, muito nacionais, da «autofascinação» (J.P.), da «virtuosidade acrobática» (E.L.) ou da tentação da elegância e da obsessão do «bem feito»; a tendência para passar da invenção da pintura ao fabrico de um código e à gestão do vocabulário, os riscos de uma outra retórica.

Mas J.P. condena, apressado: «E.L. está preso num formalismo que a temática justificará, mas do qual não sabe distanciar-se ironicamente (através da exploração de uma atitude neomaneirista ou neobarroca, por exemplo)».

Sucede que toda a pintura de E.L., a partir das «ardósias» (que são um regresso irónico aos objectos, uma «lição de coisas», e puderam por isso ser vistas dentro da família da Pop), é um diálogo irónico com a história da pintura, mais precisamente com o renascimento, o maneirismo e o barroco, fixado numa imensa teia de citações servida por um virtuosismo excepcional — ao qual J.P. chama, em mais um equívoco surpreendente, «uma execução hiper-realista».

Toda a pintura de E.L. (que era um amador fiel do xadrez como Duchamp) é um jogo (pensado depois de Malevitch e da abstracção formalista, depois de Magritte, Ernst e Delvaux) sobre a alusão da realidade e a distanciação: entre a representação dos objectos em segundo grau, a sua presença ilusionística (forçada até ao «trompe l'oeil»), e a respectiva interrogação enquanto imagem pictórica, através de um leque vasto de processos (distanciadores, se for preciso) que vão das molduras, gavetas e fitas à exucução seca e fria (a neutralidade de uma «escrita anónima», E.L.), à rede de disfunções dos objectos e em especial à articulação de espaços a duas e três dimensões no mesmo suporte (o «trompe trompe l'oeil», E.L.) e ao permanente e explícito uso da citação.

Assim, esta pintura, cada vez mais feita sobre a tradição da pintura, é sempre mais irónica que onírica — e por aí se deveriam travar apressadas leituras sobre os seus «pressupostos surrealistas», que resultam de se ignorarem quer os pressupostos do surrealismo, quer os seus antecedentes. De facto, se em Magritte se exerce pela pintura a crítica das imagens, a prova da traição do visível e do enigma do real, em E.L. reconstrói-se a possibilidade das imagens e trabalha-se o enigma da pintura, a (voluptuosa) «mentira da pintura», conforme o óptimo título de J.P..

Ao abordar uma pintura que tem atrás de si uma história, não se pode, pelo menos, deixar de entrar em diálogo com as leituras que anteriormente lhe fixaram já um lugar no campo do saber, eventualmente para as rever ou negar. Quanto a E.L.., o prefácio-entrevista de Fernando Gil (catálogo Galeria 111, 1973, reeditado em Eduardo Luiz, ed. Gal. Y grego, 89) é um texto incontornável, caso raro de inteligência de ver pintura por parte de um filósofo e de lucidez intelectual por parte de um pintor. Aí, em 73, dizia F.G. que «esta pintura anuncia um outro modo de fazer ver, uma post-modernidade em que seja de novo possível denotar — mas em que a denotação seja intrínseca à própria linguagem».

Mas J.P. emite o mais estranho dos juízos: «O que fica provado do ponto de vista literário não pode ser provado do ponto de vista plástico». A frase corta a conversa e ficará a pesar sobre a sua produção literária de crítico.

Rever os Anos 60

Esperar-se-ía que os vários pontos de contacto entre E.L. e A.A. facilitassem, no presente, o entendimento das duas obras. Nascidos em 32 e 34, surgem como artistas (de cuidada formação académica um, autodidacta o outro) nos mesmos anos 50 (50 e 54, respectivamente), e mostram-se no limiar das suas linguagens plásticas próprias nos anos 60 (por volta de 64 e de 63, respectivamente — ou seja, a «maturidade» aos 32 ou 30 anos, depois de revelações precoces). Ambos se relacionam com o surrealismo (de modos bem diversos, embora) e ambos se associam à reutilização da «figura» iniciada internacionalmente em finais de 50, fazendo da recusa da abstracção, por que ambos passaram, uma próxima afirmação polémica de modernidade (íntima ou panfletária, em cada caso).

Não se esgotam aqui os pontos de cruzamento, mesmo se eles devem servir para situar opções radicalmente opostas: a presença obsessiva de arquétipos como a caixa e o círculo; a rejeição da expressividade e da pintura-pintura na neutralidade das superfícies lisas e na procura das imagens-emblemas; o uso dos fundos negros e a investigação sobre a fragmentação espacial do suporte (em A.A., nos retratos com alvos, nas series do Colecionador e sobre Fuseli); a questão da habilidade e da elegância, explorada num, e no outro manifesta como possibilidade e rejeição (veja-se o desenho tardo-surrealista e a passagem pela abstracção informal e gestual); o lugar da morte como abismo explicitamente meditado; o interesse pela pintura na pintura, pela história e a citação (de novo o Colecionador e Fuselli).

De certo modo, são os mesmos anos 60/ 70 portugueses que estão em questão na FG, confrontando exemplarmente destinos da emigração com as possíveis circunstâncias nacionais, num paralelo processo de relacionamento difícil com a modernidade. A mais caricata das atitudes é transformar a coincidência na primária defesa de um pintor contra outro, circulando da rejeição à mitificação: são duas atitudes acríticas, simetricamente assentes na ignorância do que cada um tem a ver com a história e, em última análise, hoje, na dificuldade de ver.