2016, Polémica

 A história inovadora

´Transcrevo do Facebook (de 10 de Dez.) para não perder mais tempo. Com um ou outro acrescento pontual.

1- Já leram a promoção que um conhecido semanário (o Expresso) faz hoje de um des/conhecido historiador de arte (o BPA, catedrático)? É informação? É crítica? É recado? É bairrismo? É publicidade? É uma vergonha. Rais partam o semanário que desce, desce, desce... Fiquei espantado qd vi a revista de um amigo. Como não acreditei, vim a casa digitalizar para guardar as provas do delito (do Valdemar Cruz, um topa a tudo sem competência para se ocupar do tema, mesmo como jornalista generalista).

2- Devo dizer que comecei a ficar incomodado qd recebi um mail assim: "Conversa Pública e Lançamento do Livro
Com <...o autor> (Professor Catedrático na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto) e João Ribas (Diretor Adjunto do Museu de Arte Contemporânea de Serralves)

Com esta obra luxuosa, repleta de belíssimas imagens (mais de 500), <o autor> apresenta-nos uma visão profundamente original e inovadora da História da Arte portuguesa no último século.
Rompendo com muitas das ideias cristalizadas no tempo sobre artistas inigualáveis como Amadeo de Souza-Cardoso, e revelando a genialidade de nomes quase esquecidos, o mais importante crítico de arte da atualidade oferece-nos uma panorâmica, excecionalmente rica e solidamente fundamentada, da receção nacional aos movimentos artísticos do século XX e dos seus protagonistas.
Esta será, daqui em diante, ‘a’ História da Arte portuguesa contemporânea, referência incontornável para artistas, colecionadores, estudantes e amantes de arte.

" 'É com este alfobre de ideias, de conhecimentos enciclopédicos, de finura de observação, de alta cultura não só artística como também filosófica e literária, através de uma escrita sempre elaborada e original, rica de semelhanças e diferenças, que o leitor fica – com as imagens ao lado – habilitado a escolher de entre o ‘museu imaginário’ concebido <pelo autor> as obras que mais gostaria de levar para casa a fim de as colocar no pequeno museu da sua imaginação.' - do prefácio de Manuel Villaverde. " [Mas foi mesmo o MVC que escreveu esta prosa digna de um qq serôdio académico? Não é o Manel que eu conheci.]

Enviado pelo autor do livro, este escrito promocional está também e ainda na Agenda de Serralves: http://www.serralves.pt/pt/actividades/historia-portuguesa-do-sec-xx-uma-historia-critica/ Já tinha esquecido a coisa qd sábado deparei com a Revista do Expresso. Anote-se para a História que alinham nas sessões, no Porto, o João Ribas, o António Guerreiro e o Manuel Villaverde Cabral, e em Lisboa Margarida Acciaiuoli, o mesmo Manel e o José Bragança de Miranda, numa "conversa aberta" moderada por Margarida Brito Alves e Filomena Serra.

3- Pergunta o escriba (V.C.) para entrar na matéria: "Pode um artista integrado na lógica fascista ser em simultâneo um modernista?" (e se dissermos que a "lógica fascista" é em si mesmo modernista? - o perguntador perderá o pé?)

"Há um modernismo fora de Lisboa, porque o regime proibia as manifestações modernistas. Sobretudo a partir de 1931, procura arregimentar os artistas." Vem entre aspas, deve ser do catedrático.
'O regime' já proibia antes de 1931? Já procurava arregimentar os artistas? Mas 'o regime' existia antes de 1931? Ferro antes de Ferro?

'O regime' fazia as suas Exposições de Arte Moderna, no SPN/SNI, por onde passavam os modernos / 'modernistas' existentes, contemporâneos mais ou menos coevos das modernidades moderadas dos anos 30 com curso dominante em todo o mundo, nessa década de reafirmações realistas em diferentes formações nacionais (ver "Années 30 en Europe - Le Temps Menaçant", MAM Ville de Paris 1997) e incluindo surrealistas como Pedro, Dacosta e Cândido (eram do "contramovimento" segundo MVCabral), e até futuros neo-realistas, mas diz-se que "proibia as manifestações modernistas" (as exposições, entenda-se).

"Não se pode dizer que aquele grupo dos neomodernistas lisboetas são pintores modernistas, porque vendiam todos para o regime". Temos aqui um 'must' entre as muitas pérolas. Eram modernos porque expunham no Salão de Arte Moderna e porque se contrapunham aos "botas de elástico" da SNBA (a Sociedade à antiga), como se devia saber, e também eram 'neomodernistas' mas não, nunca modernistas. Vá-se lá entender o que por aí se escreve, inovando, polemicando, contextualizando, e com muitas ilustrações para fazer um coffee table book a dar-se ares de hiustória crítica.
Estranho era o Botas ('o regime') ter comprado a todos - ele saberia? Assinava os cheques sem ver? O Ferro enganava-o? Temos por aí uma nova pista para abordar o fascismo nacional.

Os artistas que trabalharam para António Ferro "não são modernistas, e esta é a primeira grande dissensão relativamente ao critério de França". Etc, por aí fora, sem se perceber se o jornalista percebe o que escreve e o que cita.

Modernismo é uma palavra de uso difícil e variado, que quer dizer coisas diversas, episodicamente, em países e tempos diferentes. Modernista, em princípio, era alguém ou algum movimento que se reclamava como moderno, como do seu tempo, portanto inovador, em geral definindo-se numa "vanguarda", numa corrente, tendência ou estilo que se opunha a outros, anteriores ou diversos. Hoje já não há modernistas, o que torna mais complexo um uso útil do termo: ou é uma categoria precisa na história ou é uma sucessão ± vaga de movimentos e/ou vanguardas que têm só em comum o facto de se substituíram e/ou sobreporem desde meados do séc. XIX aos academismos e salonismos (aos gostos dos Salons) dominantes. Para muitos ficou entendido como modernismo a sua versão tardia e última, formalista à Greenberg. Mas modernismo pode ser também um não-conceito vazio, um saco de gatos, uma rasteira aos incautos, um factor de intermináveis confusões.

ADENDA

Recordo que, entre outros quiproquos, no Expresso e fora, escrevi em 1994 uma crítica sobre a 1ª versão desta mesma história nacional: EXPRESSO Actual, 12 Fevereiro, pp. 15 e 16, sob o delicado título "Borrar a pintura". O sr respondeu na edição de dia 26 (texto não transcrito no local abaixo referido) e eu respondi-lhe na mesma data ("Ponto final"): os interessados podem ler em http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2010/01/pol%C3%A9mica-em-1994.html

 

1991, PS, A cultura do ressentimento

A cultura do ressentimento

EXPRESSO, Cartaz, 1 de Junho de 1991. pp. 38-39 (Actual / Opinião)

 

Comentário ao programa do PS para o sector da Cultura – eleições de 2001, com Jorge Sampaio como secretário geral e presidente da CML. (Em várias sessões públicas de 1995, durante os Estados Gerais, alguns assistentes não tinham esquecido este “ataque” ao PS)

Jorge Sampaio tinha já recebido (ou iria ainda receber a seguir?) um grupo informal de intelectuais e artistas numa reunião que teve lugar no centro comercial Arco-Iris, destinada à apresentação de críticas e sugestões sobre política cultural. As divergências de entendimento político e cultural foram-se tornando cada vez mais claras nesse encontro, chegando por parte de Sampaio a uma clara rejeição da sua arrogância “elitista”. Em grande parte, esse grupo regressou nas reuniões dos Estados Gerais, quatro anos depois, e veio a ter êxito.

Edite Estrela e António Reis apresentaram no passado sábado, num hotel de Lisboa, as propostas do Partido Socialista para o sector da cultura. A quatro meses das eleições, um extenso documento intitulado «A política cultural do PS em debate» foi oferecido à apreciação dos «agentes culturais»; a quatro meses das eleições, também, Edite Estrela e António Reis perfilaram-se como candidatos à pasta da cultura num possível governo socialista. 

Acontece, entretanto, que as propostas formuladas se revelam absolutamente distanciadas da actual realidade do sector (por efeito do longo afastamento do Poder?, por sobrevivência de um quadro ideológico de referência que impede a compreensão das dinâmicas culturais que atravessam o quotidiano?). São todas as marcas da velha ideia da «mudança das mentalidades», do entendimento burocrático e livresco da cultura como o plano mais «nobre» de uma política de instrução pública de modelo oitocentista, que se reconhecem como inspiradoras do documento. O prazo parece ser curto para que, neste domínio e nesta direcção, a intervenção socialista venha a revelar-se mobilizadora, ou sequer positiva num contexto que é, por outro lado, o do caos generalizado no campo da política governamental da cultura. 

Velhas dicotomias 

O documento de E. Estrela e A. Reis é, com efeito, um exemplo extremo da regra corrente de evitar, através da repetição dos lugares-comuns mais exangues, a consideração global de uma política, a caracterização de realidades actuais, a definição de princípios e de estratégias de acção sectorial, substituindo-as por longas listas de «medidas», que vão sempre da mais absoluta generalidade (a «alteração e regulamentação da lei 13/85» - lei do património -, ou o «apoio às organizações artísticas existentes») até ao pormenor totalmente circunstancial e finalmente ridículo (o «estabelecimento de protocolos com a
RTP, com vista à utilização em 'separadores' e em 'fundos' de obras de artistas plásticos nacionais»). 

A sequência dos capítulos é por si mesma significativa de um quadro mental improdutivo: «Salvaguardar, defender e valorizar o património cultural»; «Incentivar a criação cultural e apoiar a divulgação das suas obras»: «Democratizar e descentralizar a vida cultural»; «Lisboa capital europeia da cultura»; «Preservar e promover a língua e a cultura portuguesas». 

Assim se começa desde logo por estabelecer a sobrevivência da velha dicotomia entre o património (conservação) e a criação actual - logo no primeiro capítulo, com efeito, surgem «medidas de carácter sectorial» para o domínio da arquitectura e arqueologia; do património escultórico, pictórico e de artes decorativas; do património audiovisual, musical edançado; e do património escrito, para a seguir se voltar a considerar, no segundo capítulo, as «medidas» para os sectores do livro; da música, ópera e dança; das artes plásticas (desaparece a referência às artes decorativas, falta a atenção ao design), do teatro e circo; e do cinema (esqueceu-se o audiovisual). 

Mais adiante restabelece o documento de A. Reis e E. Estrela a antiga divisão entre «promover a criação» e «democratizar o acesso à cultura», sempre num mesmo quadro mental herdeiro das mais empobrecidas concepções do iluminismo, onde as tentações aristocráticas e populistas se correspondem num mesmo nevoeiro de intenções. 

 

A miragem do subsídio 

A criação promove-se por uma generalizada política de apoios e subsídios (“atribuição de bolsas de estudo para aquisição de conhecimentos, especialização e investigação a jovens criadores e intérpretes»; «intensificação dos subsídios à edição de obras contemporâneas, literárias e científicas de reconhecido mérito»; «apoio à criação de grupos independentes de música, ópera e dança, que, em contrapartida, se disponham à itinerância»; «apoio à primeira apresentação pública da obras de jovens artistas», etc., etc. - sem esquecer que entre tais medidas figuram também as referidas generalidades, no estilo «criação de condições de dignidade funcional ao Teatro Nacional de S. Carlos», «organização descentralizada de concertos e festivais»; «reestruturação do Teatro Nacional D. Maria II»; «revisão da lei do Mecenato de forma a incentivar um maior apoio ... »). 

Aprofunde-se um só exemplo suficientemente revelador, o proposto apoio às primeiras exposições. Os autores mostram ignorar que logo no primeiro ano das Escolas de Belas-Artes os alunos são agora sujeitos à desenfreada atenção de uma ou duas dezenas de galeristas que procuram novos artistas. Fazer a primeira exposição não custa mais do que é necessário que custe; elas sucedem-se todos os dias, para todos os gostos. O que custa, por vezes, é fazer a segunda ou a terceira exposição, se o êxito não foi imediato. Este é um terreno em que o mercado cumpre o seu papel, obviamente a seu modo - e em que a estratégia do subsídio geral apenas significa o desperdício de verbas e o afogar burocrático dos serviços públicos. 

Quanto à democratização-descentralização, tudo oscila entre as referências à «itinerância», a intenção genérica de «articulação com a administração regional e local» e o anúncio de mais algumas «acções»: «apoio à consolidação e desenvolvimento da rede de centros culturais/regionais polivalentes, que não deverá esquecer as grandes áreas urbanas»; «formação de animadores culturais e definição do seu estatuto em termos que garantam a sua profissionalização», etc. 

Toda esta «filosofia do subsídio», quando não é absoluta demagogia eleitoralista e ocultação da falta de ideias precisas sobre objectivos a defender, esbarraria inevitavelmente com uma situação cultural que é radicalmente diferente do deserto que os políticos conhecem de S. Bento. 

A proliferação das iniciativas a todos os níveis (dos pequenos grupos de amadores aos propósitos de festivais internacionais, em todas as áreas e regiões) impõe ao Estado, pelo contário, o corte radical com a atitude paternalista do apoio e da subvenção indiscriminada. Tratar-se-á, antes, de reequacionar em absoluto o papel do aparelho central perante todos os parceiros que partilham o terreno - as autarquias, as fundações, as associações, as empresas comerciais. Tratar-se-á, em todos os sectores, de promover acções exemplares, segundo a regra simples de «fazer pouco mas muito bem feito», e de condicionar o patrocínio à aprovação de modelos de gestão das iniciativas que se mostrem correctamente programados, de modo a evitar todo o desperdício. Para além, obviamente, da intervenção básica nos sectores não investidos pelas dinâmicas dos outros intervenientes, e fiscalizadora naqueles que o são. 

Mas, se sectorialmente falta ao documento qualquer hierarquização de conceitos e objectivos que traduza um entendimento globalizante do que significam hoje as práticas culturais, é na «Introdução» do documento que a vacuidade das ideias gerais mais radicalmente se expressa. 

Aí se começa por afirmar que a cultura portuguesa é «dotada de uma insofismável vocação universal suportada por uma singular capacidade de se reproduzir, absorver e impregnar outras culturas». 

Aí se diz que o PS rejeita a «visão redutora da cultura como acervo de manifestações mais ou menos eruditas, domínio exclusivo de elaboração de elites». Tal como, na pressa de estabelecer supostas barreiras à esquerda e à direita, aí se «condena a conversão da política cultural em mero instrumento de ideologização, propaganda e ostentação do Estado». 

Candidamente, e com o simplismo da linguagem de comício, «o PS entende a cultura como a forma contemporânea de afirmação de dignidade humana»; avançando em seguida com um novo esforço conceptual, «entende que o espaço cultural tem a sua autonomia própria e é, por natureza, inequadrável e libertador, aberto à contestação e ao exercício do direito à diferença». Das ideias vagas nascem as palavras de ordem vagas: «pluralismo» (na «diversidade das formas e conteúdos das expressões criativas a apoiar e a dífundir»), «descentralização» (que será «multiplicadora dos meios disponíveis do acesso ao saber e à arte») e «participação» (“crítica e críadora»). 

Como passar à prática? Continuando no plano das generalidades: atribuir «prioridade estratégica» à política cultural, promover a Secretaria de Estado a Ministério (com a inclusão neste das políticas de investigação científica e... de comunicação social). De concreto, apenas a promessa de aumentar substancialmente a percentagem inscrita no Orçamento - será o fim da «perspectiva miserabilista com que o Estado vem encarando as suas obrigações constitucionais neste domínio». 

Não se encontra aqui qualquer pequeno eco do que são as transformações do universo da cultura. 

Consumismo, conformismo 

Ignora-se por completo que a cultura é hoje mercado (é-o obviamente nas artes plásticas), é indústria (nos domínios do livro, disco, audiovisual, imprensa), é emprego (o teatro, a «animação» cultural), é turismo (o património, os festivais, as grandes exposições), enfim, que este é um campo totalmente «invadido» pela economia. Cultura é também tempos livres, lazer, diversão, consumo; é a concorrência internacional ditada pela lei do mais forte; é a afirmação das novas tecnologias e dos novos «media». Cultura são (e não são) actividades como o design dos objectos, a moda, a publicidade, o mobiliário urbano, o urbanismo; cultura é o vedetariado artístico, que coloca no mesmo plano de notoriedade o desportista, o actor, o pintor ou o bailarino, o músico «pop» e o intérprete erudito (Bernstein e Karajan, antes; Pavarotti, as irmãs Labeque, Nigel Rogers, o Kronos Quartet, agora). 

Mas não é justo afirmar que os autores do programa não se apercebam desse novo universo da cultura. De facto, E. Estrela e A. Reis mostram por vezes intuir que algo mudou, mas são incapazes de o pensar senão pelo lado do ressentimento. Lá está, na introdução do documento, a frase-chave, funcionando apenas como bloqueamento para pensar e agir no presente: «Reagir ao consumismo conformista alimentado por indústrias culturais massificantes». 

Tudo o que mudou, desde Raul Proença e António José de Almeida, que continuam a ser os guias mais citados nos discursos, parece resumir-se para os autores às ameaças do consumismo, da massificação, da estandardização, da banalização, etc. Por isso se entende «promover a criação» para contrariar uma suposta «asfixia da criação» a que se assistiria actualmente em tempos do audiovisual e da explosão do mercado cultural. Por isso, A. Reis e E. Estrela chamaram José-Augusto França e Lídia Jorge para, de pontos de vista ainda mais ancilosados, comentarem o seu programa, e por isso a romancista se enredaria na teia das mais pobres contraposições entre livro e televisão, na saudade de um mundo em que as crianças eram «ouvintes de histórias» (porque havia avós e criadas, senhores...) em vez de espectadores de televisão. (É algo de mais lamentável que uma simples reedição da velha guerra contra a banda desenhada, porque o audiovisual e a informática talvez só sejam um fenómeno civilizacional comparável com a invenção da escrita ou com a romanização do Império). 

Importa sublinhar que o «debate» não se reduziu a esta perspectiva passadista. Fernando Pereira Marques tentou introduzir três vertentes estratégicas que deveriam orientar a definição de uma política cultural actuante no presente: a interdisciplinaridade e a atenção às mutações do quotidiano, o significado económico/industrial da cultura (pedindo timidamente licença para a situar no quadro dos factores de desenvolvimento e das forças do mercado) e a dimensão comunitária. 

Coimbra Martins, desenvolvendo esta última vertente, que será determinante a partir do alargamento do Tratado de Roma, terá surpreendido os presentes ao alertá-los para a urgência da política europeia da Alta Definição. Mas a surpresa foi tão grande que ficou sem efeito, como se um marciano tivesse atravessado a assembleia. 

E Jorge Sampaio, numa intervenção brilhante e inteligente, mostrou-se aberto a todas as interrogações, propôs questionamentos essenciais no terrenos das opções e das metodologias, alertou para outras realidades, precisamente aquelas com que contacta agora à frente da CML, isto é, a proliferação das iniciativas, a circulação dos públicos. 

Todas estas intervenções não tiveram eco visível na pequena assembleia. O museu em que vivem E. Estrela e A. Reis (e o PS?) vinha-se instalando há muito tempo. (12440 c.)

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A.R. e E.E. responderam em “A pós-cultura ressentida”, publicado a 15 de Junho, pp. 34-36.

Outros textos próximos:

“Os luxos do Estado”. Festival de teatro e feira de arte. Cartaz 26 Janeiro. pág. 35

“Para que serve a cultura?”. A nomeação de Marcelo Rebelo de Sousa, líder da oposição na CML, como alto-comissário de Lisboa capital cultural. Cartaz 2 Março. pág. 35

Entrevista com Pedro Santana Lopes: “Estar na Cultura ajudou a aperfeiçoar o meu gosto”, Joaquim Vieira e AP, Revista, 6 de Abril. pp. 8-19. E “Caso a Caso”, com Inês Pedrosa, pp. 10-18.

“A razão do mais forte”. A demissão de José Afonso Furtado, presidente do IPLL. Revista. 1 de Junho, pp. 92-93.

“O que se passa no Nacional?”. O TNDMII de Agustina. Revista. 29 Junho. Pp 79-80

“Gulbenkian: outras músicas”. O ballet e orquestra. Revista. 28 Setembro. Pp. 57-8. (“Reestruturar ou reorientar” Documento interno)

“Agustina empresária”, entrevista, AP/José Mendes. Revista, p. 108-110. p 16 Novembro

Cultura, “Antigos e novos feitos”, na transição do governo. Revista, 23 Novembro. p. 12

1990, ANTÓNIO AREAL, retrospectiva na Gulbenkian (parte III) "Areal: palavras e/ou obras" (25-08)

Areal: palavras e/ou obras (parte III)

Cartaz 25 08 90, p. 8-9

"VEJO em Almada Negreiros uma das mais tocantes historias de fracasso, porque deixou de buscar no concreto o que argumentava em teoria». «O seu radicalismo, que como artista havia de ser-lhe atribuído, não esteve na obra, que enfermou da elegância, que é um ecletismo de estilo e um descompromisso de expressividade; esteve no seu comportamento pessoal, milagrosamente desastrado (...); esteve, enfim, em ser artista (...), sábio inocente colocado no palco dum país de moribundos, de arregimentados e de invisuais (...)"

Não estava António Areal ao escrever este «retrato» (e é uma das poucas análises corajosas sobre o mito Almada) a confrontá-lo já com a sua própria «história de fracasso»? E, muito curiosamente, o único escrito recolhido em Textos de Crítica e de Combate na Vanguarda das Artes Visuais (ed. do autor em 1970, p. 170) onde se ensaia um comentário directo sobre outro artista (não por acaso uma figura ainda polémica do modernismo nacional) e, embora datado de 1966, vem colocado depois dos textos de 1969, quase a encerrar o volume.

Afinal, num outro texto que fora divulgado no catálogo da exposição das «caixas vazias» (Quadrante, 1969) e se reeditava então poucas páginas antes, A.A. escrevia sobre si próprio: «talvez somente o comportamento individual estabeleça, ao assumir-se como fragilidade óbvia e inútil protesto, o mais agudo senso estético, dalgum modo basicamente suicidário mas sem problemas» (p. 166). E a mesma descrença na eficácia da obra, o mesmo fechamento no comportamento pessoal, se formula de novo numa entrevista de 1971: «a vanguarda não será porventura integrável num conceito: é uma vivência no efémero (...) Se eu buscar reduzir vanguarda a uma definição o mais possível de dicionário, teria eventualmente que declará-la como 'actuação moral por autocrítica dentro dum estatuto cultural' » (catálogo da FG, 1990, pág. 162).

A morte da vanguarda

Parafraseando J.L. Porfírio (EXPRESSO, 12 de Maio), poderia concluir-se que A.A. viveu por dentro a morte da vanguarda. Aqueles textos são um auxiliar precioso para situar a sua produção, que foi breve mas atravessada por rupturas e simultaneos vectores contraditórios, e que hoje permanece como um desafio pelas qualidades plásticas de algumas peças maiores e pelas próprias tensões que em geral encerra, ainda perturbantes pelo dramatismo vivencial que expressa. Eles são também uma chave para entender algumas das limitações dessa produção: se não se impõem pela originalidade da reflexão estética, constituem um conjunto «extremamente autobiográfico» (1970, p. 7) sobre uma obra que, perto do final, insistia em apresentar o autor «como  seu personagem» (idem) ou oferecer-se como «momentos de um roteiro privado» (p.165), reconhecendo assim o peso das explicações psicológicas, comportamentais.

É em 1967 que alguma coisa muda decisivamente na relação de A.A. com a vanguarda. Nesse ano, esteve nas Bienais de São Paulo e de Paris, com incontíveis expectativas de êxito. Num inédito de 68, considerava então que "cada autor (A. cita Joyce, Proust, Leonardo, Duchamp, etc) somente tem uma obra de excepção»: «Acho, considerando friamente, que ja conquistei o direito a exilar-me do frenesim fabril da pintura: já tenho uma obra impecável» (p. 160 - não esclarece de que obra se trata, mas será possivelmente "O Fantasma de Avignon").

Para além do que então se podia projectar já de crise pessoal, importa ver como, nesse ano de 1967, a perseguição determinada e panfletária da vanguarda entrava em colapso: «Nos últimos anos a expressão 'vanguarda' tem sofrido as inclemências de um emprego realmente inflacionário. Isto nos deve tornar cientes de que se nos classificamos com essa palavra, nos arriscamos de novo a uma permanência meramente retórica, se não é que oportunista» (entrevista de Dez. 67, p. 153).

Se a atitude criativa de A.A. sofre então uma viragem - deixa de considerar-se um profissional de vanguarda (p. 105), para acentuar o carácter libertário e «ético» da sua intervenção; o êxito antes desejado passa a ser declarado contraditório com a originalidade do artista — aquela oscilará a partir daí entre a ameaça do silêncio (mas «a pintura como labor» é o seu «único recurso económico», 1968, p. 160) e a afirmação de «um misticismo que busca mais um estatuto ético do que uma dimensão estética»(p.153), sem que seja possível com correcção metodológica perspectivar essa via como para-conceptual.

Numa outra observação que será também autocrítica A.A. reconhece que «se a sucessão de vanguardas fosse simples substituição de pesquisas formais, gradualmente mais extremistas, o plano moral dos autores seria realmente inactuante e torpe» (catálogo de Junho 1970, exp. Buchholz, p. 175). Ora o percurso criativo de A.A. fizera-se no diálogo obsessivo com essa sucessão de vanguardas, por uma sequência de rupturas que, no entanto, tinham surgido sempre inequivocamente desfasadas com o ritmo do tempo.

Círculos viciosos

Notar-se-á sem problemas que a afirmação surrealizante de A.A., com as paisagens fantásticas e algo preciosas de 56-58, não tinha então hipóteses de qualquer originalidade além das da elegância ilustrativa, e que a reconversão informalista de 1961-62, de frustes consequências, resistia já à pressão internacional Pop e neo-figurativa, ou às primeiras expressões nacionais equivalentes.

Trata-se por isso mesmo de um total equivoco a valorização que se tenta, no prefácio do catálogo actual da sua «Primeira retrospectiva», para o «papel pioneiro de Areal, em cada uma das etapas que a sua obra cumpriu (e não apenas pelo pioneirismo mas pela demonstração de uma qualidade global acima da dos outros artistas das mesmas correntes)» (ed. FG, p. 13).

Seria longo datar as intervenções nacionalmente mais ou menos pioneiras de D' Assumpção, Bual, Fernando Lemos, Manuel Baptista, do grupo K WY, de Paula Rego, Rodrigo, Bravo, Palolo, Nery, etc, e seria principalmente ocioso tentar apreciar em termos qualitativos etapas produtivas que em Areal e noutros não são mais que processos de atualização informativa ou inícios ainda incertos de carreiras.

Já a pretensão de que A.A., «com a mesma qualidade plástica e intensidade poética que Rodrigo e Paula Rego, rompeu o círculo vicioso da polémica figurativo/abstracto e surrealismo/neo-realismo ao iniciar, em ligação com a Pop e o 'nouveau realisme', a sua produção neo-figurativa» (idem) justifica mais detida análise na medida em que esta permita situar precisamente quer as hesitações da obra quer as dificuldades da teorização.

Sem entrar em comparações com a obra de outros autores, e mesmo sem avaliar a obra própria, a produção escrita de A.A. permite verificar como A.A., ao fazer a ruptura neo--figurativa de 1963-64, manifesta uma dificuldade excessiva em entender o que estava então em jogo, preso como continuava a uma estreita defesa da «linha progressiva» que viera, enquanto «decadência da representação» e conquista da «especificidade objectivamente plástica», regularmente desde os impressionistas até ao informalismo (textos de 62).

Precisamente no artigo que interroga aquela ruptura, A.A. mostra, pelo contrário, que permanece por inteiro dentro do «círculo vicioso da polémica figurativo/ abstracto» (e a oposição surrealismo/neo-realismo já não tem qualquer sentido à época: é ele mesmo quem diz liminar e erradamente que «na de momento chamada 'nova-figuração' não se eliminou um único dos antagonismos, que perduram, existentes entre figurativismo e abstraccionismo».

E Areal não pode compreender a «nova-figuração» ao procurar-lhe uma «autenticidade abstractiva» que é, explicitamente, a recusa da herança dadaista: «uma certa dose de retórica neo-dadaísta (que escassamente tem algo a ver com a exemplaridade abs-traccionista da obra de Schwitters), baseada frequentemente num humorismo fácil...» (p. 117). Ou: «os novos-realistas, quer dizer os realistas do neo-dadaísmo, (...) arriscam-se a um academismo ritualista de fim muito próximo. Entretanto a abstracção terá avançado mais uns passos...» (idem).

Um ano depois, ao mostrar esculturas na Divulgação, Areal volta a ser claro na sua incompreensão: «a atitude Dada foi o que perdurou do dadaísmo. (...) o que dadaízo é simples 'trompe-l'oeil'» (p.125).

Ao exibir as caixas vazias em 1969 o programa «confessado» é já outro: trata-se da «primeira etapa dum misticismo: o poder óbvio de patentear-se uma ausência é o primeiro plano do transcendente. Porque a experiência estética (...) já não é bastante, (...) outro nível de vivência é testemunhado (...) que abrangerá porventura o terreno sobre o qual se poderá identificar a possibilidade de instauração metafísica» (p.167).

E é certamente ainda à Pop (e à sua própria obra de 65-67, na esteira de Lichtenstein) que se refere Areal ao condenar «o oportunismo de autores que (...) se expandem numa pseudo contestação por meio dos mesmos processos que em princípio deviam recusar. Pinturas utilizando a técnica publicitária serão aptas a combater a publicidade? Evidentemente que não» (1970, p.177).

Contradições em liberdade

Da sua obra plástica destacam-se como possibilidades maiores as três telas ("Opus III", 64; "Sem título", s.d.; "Estudo para outra pintura com caixas", 64-5) onde as caixas e as vísceras se associam com enorme veemência dramática, e às quais imediatamente se ligam os quatro desenhos de 66 em que as formas orgânicas se cruzam com inéditas sugestões mecânicas (os desenhos finais de 76-7 serão um novo aflorar da mesma temática de morte). São trabalhos que correspondem a uma expressividade mais «sincera», mas não redutível a qualquer leitura apenas psicológica, e que os textos (seus e alheios) quase inteiramente recalcam.

Uma outra linha, paralela, essa «experimental» e muito ligada à informação recebida, vai dos cubos com desenhos lineares de 64 às pinturas com alvos de 66 (em que o provável exemplo de Jasper Johns é desviado numa superficial vertente de jogos Op), encerrando-se com a surpreendente sequência de "O Fantasma de Avignon", de 67, onde a sua forma simbólica da caixa-cubo surge a apropriar-se de modo iconoclasta de uma referência maior do modernismo. É esta uma direcção com resultados práticos muito incertos nas pesquisas «formalistas» em torno da espacialidade e nas tentações do comentário gráfico que caracterizam, por exemplo, "A História Dramática de um Ovo".

As últimas pinturas são já uma história bem diversa, apenas entendível na consequência da ruptura com o vanguardismo que se observou em 67 — e tendo esta «fase» também uma outra vertente, só aparentemente contraditória, que é preenchida pelas caixas vazias (Quadrante, 69) e as frases de 70 (Buchholz): afirmações simétricas do «poder da contradição como acréscimo duma liberdade implacável» (1971, catálogo FG, p.126).

"O Colecionador" é mais obra de inquietação que de humor (que Areal não possui e desvaloriza: «...o facto de, conscientemente, eu me opor à interpretação 'irónica' - entendendo que o humor define principalmente a parte de inautenticidade, quando está em causa ... a experiência duma fatalidade inenarrável, e de um estado existencial ...», 1969, p. 170). E um exercício de «laboratório» agora deliberadamente pictural e iconológico que sera curioso comparar com "As Estaçoes" de Jasper Jones de 1985-6 (ambos talvez citando o mesmo Picasso, e com «carácter um tanto enciclopédico» - A.A., 1971, idem).

Depois, os "Pesadelo" reinstalam a dimensão dilacerada do monstruoso e visceral, em diálogo com a pintura da história na sua expressão romântica e visionária — e não é indiferente que tenha sido então Lima de Freitas a prefaciá-los (S. Mamede,1973): «poderá o negrume iluminar o que as luzes velaram?»