Elmano Cunha e Costa, fotógrafo em Angola, 1935-39

´de 29 12 2014 revisto em 13 02 2026

Documentação fotográfica adquirida ao autor, o advogado Elmano Cunha e Costa, pela Comissão Nacional dos Centenários (criada no âmbito da Presidência do Conselho de Ministros para organizar as comemorações do "Duplo Centenário da Nacionalidade" i.e. a Fundação da Nacionalidade em 1140 e a Restauração de 1640) e pelo Ministério das Colónias, (Castelo e Mateus,p. 106). Foi integrada na Agência Geral das Colónias: uma pequena parte depois de 16 de setembro de 1941, na sequência da extinção daquela Comissão, outra provavelmente após junho de 1943 (Castelo e Mateus, p. 97). Extinguida a Agência Geral do Ultramar, esta documentação fotográfica foi transferida do Palácio da Cova da Moura para o Arquivo Histórico Ultramarino, ambos em Lisboa, a 31 de Maio de 1984, por despacho da Direção-Geral da Reforma Administrativa de 29 de Abril de 1983.

História administrativa/biográfica/familiar

A Agência Geral das Colónias (depois Agência Geral do Ultramar), enquanto organismo de propaganda e informação e editora, foi constituindo um acervo fotográfico relevante sobre as anteriores colónias portuguesas. Este acervo resultou sobretudo da atividade dos próprios serviços e de encomenda e/ou compra. As espécies fotográficas agregadas nesta série foram adquiridas ao autor, Elmano Cunha e Costa. Elmano Morais da Cunha e Costa (Aveiro, 1892 - Lisboa, 1955), bacharel em Direito, além de advogado, teve outras atividades profissionais.

Viveu em Angola entre 1929 e 1939 e, depois de dois anos em Lisboa, esteve na Guiné entre Outubro de 1941 e 1943. Apoiante do Estado Novo e apaixonado por fotografia levou a cabo, de 1935 a 1938, um extenso registo de imagens de natureza etnográfica em Angola, enquadrado pelo conhecimento do padre Carlos Estermann (Illfurth, 1896 - Angola, 1976), superior da Missão Católica da Huíla, da Congregação do Espírito Santo. Na Guiné fotografou a viagem do ministro das Colónias, Francisco José Vieira Machado, em 1941 (V. Castelo e Mateus, p. 85-89).

Instrumentos de pesquisa

ARQUIVO HISTÓRICO ULTRAMARINO - [Base de dados de descrição arquivística]. [Em linha]. Em atualização permanente. Descrição e imagens disponíveis em https://actd.iict.pt/collection/actd:AHUECC Inventário do acervo fotográfico AHU/IICT: Colecção Elmano Cunha e Costa (AGU/ECC). Actualizado em Janeiro de 2012. Disponível no AHU.

Fonte imediata de aquisição ou transferência

Incorporação: Documentação fotográfica transferida do Palácio da Cova da Moura, em Lisboa, a 31 de Maio de 1984, por despacho da Direção-Geral da Integração Administrativa, do Ministério da Reforma Administrativa, de 29 de Abril de 1983.

Cláudia Castelo e Catarina Martins, "Etnografia Angolana (1935-1939: histórias da colecção fotográfica dec Elmano da Cunha e Costa, in  2014, Filipa Lowndes Vicente, "O Império da Visão: fotografia no contexto colonial português" 

Inês Vieira Gomes, Imagens de Angola e Moçambique na metrópole. Exposições de Fotografia no Palácio Foz (1938-1960)" idem

Liliana Oliveira da Rocha, 2016, "Clichés de um Império Imaginado - Na mira de Elmano Cunha e Costa"

Dissertação de Mestrado em Ciências da Cultura, UNIVERSIDADE DE TRÁS-OS-MONTES E ALTO DOURO, Vila Real

 - https://www.academia.edu/34107929/Clich%C3%A9s_de_um_Imp%C3%A9rio_Imaginado

Inês Vieira Gomes, 2022,"Elmano Cunha e Costa, etnógrafo em Angola,1935-1938: amadorismo versus ciência" in Fotografia e Império. - Imagens da África colonial portuguesa entre 1875 e 1940", Universidade de Lisboa, Iscte-Instituto Universitário de Lisboa, Universidade Católica Portuguesa e Universidade de Évora - http://hdl.handle.net/10451/52250 (sob request)

Obras reproduzidas em: 
1940 (?). Exposição do Mundo Português. Secção Colonial. Dir. Henrique Galvão. Catálogo. Indica-o como Colaborador fotográfico * (ver tb pgs. 271, 281 e 284) com 20 fot. de Angola

1943. Mendes Correa, Raças do Império. Com 98 fotog., creditadas e cedidas pela AGC

1946. Castro Soromenho, *A Maravilhosa Viagem dos Exploradores Portugueses, Início da publicação em fascículos em 1946, até 1948. Ilustrações e arranjo gráfico de Manuel Ribeiro de Pavia e fotografias de Elmano Cunha e Costa (ambos não creditados). Ed.

195-, Henrique Galvão, Outras terras, outras gentes: viagens em África. Porto, 2 vol.

Bibliografia activa:

Negros / Carlos Estermann, Elmano Cunha e Costa. - Lisboa : Livraria Bertrand, [19--?] 1941. - XV + 207 páginas, [8] p., 1 est. ; 20 cm (ilustrado)

Alguns aspectos dos estudos etnográficos, In Boletim geral das colónias. - Ano 19º, nº 220 (Outubro de 1943), p. 93-108

 "O Regaleira e...os seus fantamas", Lisboa 1943 (?) 

Biblioteca do Tribunal da Relação de Lisboa

(será Vasco Regaleira, arq.? Será referente ao conflito com a Ordem dos Advogados?)

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É possível situar um 1º período de actividade fotográfica que vai  até à exp. de 1938 (já com o projecto do Álbum Etnográfico do Império Colonial Português, referido em 1937)
Em 1938 fotografa a Exp. Feira de Angola
Um segundo período de campanha de 1938 a 1939, com vista à Exp. do Mundo Português. Referências directas em Negros
Em 1941 fotografa na Guiné a visita do ministro das colónias

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Exposições individuais:
1937, Benguela, p. 96, 100 fotografias

1938 - EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIAS DE ANGOLA / PELO DR. ELMANO CUNHA E COSTA

com desdobrável (44 obras)
1946 - Exposição de Etnografia Angolana / Promovido pela Agência Geral das Colónias) - (e Porto, Coliseu, 1947) catálogos, 
e 1951 - Exposição de Penteados e Adornos Femininos das Indígenas de Angola / promovida pela Agência das Colónias sob o patrocínio de S. Exª o Ministro das Colónias - catálogo, com 200 nºs 

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Além dos 8718 negativos 6x6 digitalizados e divulgados pelo Arquivo Histórico Ultramarino - https://digitarq.arquivos.pt/documentMigrated/7c585457bd624145adce1867883b7c9c, - apresentados como "Levantamento de grupos étnicos em Angola na década de 30, séc. XX, por Elmano Cunha e Costa para a Agência Geral do Ultramar. Retratos, usos e costumes, feitiçaria, rituais, habitação, arte" 

existem no AHU 535 provas ampliadas (de alguns destes mesmos negativos) distribuídas por 12 álbuns. [ A Agência recebeu o acervo no início dos anos 1940 (1941?) e disponibilizou-o imediatamente (por exemplo a Mendes Corrêa), mas não se terá tratado de uma encomenda sua ]

Essa é a grande surpresa do estudo de Cláudia Castelo e Catarina Mateus publicado em O IMPÉRIO DA VISÃO, 2014, org. Filipa L. Vicente. As autoras - que traçam o mais aprofundado perfil biográfico do autor, acreditam estar perante um "protótipo" para o Álbum Etnográfico de Angola, que o advogado-fotógrafo se propôs publicar em parceria com o Pe Carlos Estermann e de que fala logo em 1937, em Moçâmedes. Dão algumas informações suplementares: "as provas são impressas em papel fotográfico mate e com viragem a sépia".

Esclarecem as autoras que a "Missão fotográfica a Angola", diversas vezes referida (por exemplo por A. Sena, p. 261, que o diz "encarregado pelo Governo de organizar o Album..."), nunca existiu como tal, com carácter oficial reconhecido, sabendo-se apenas da encomenda de um documentário fotográfico no contexto das Comemorações Centenárias, o qual se destinou à Secção Colonial dirigida por Henrique Galvão, com contrato assinado a 12 de Junho de 1938 (n. 19, p. 87).

Foi realizado entre meados de 1938 e outubro de 1939, e em cumprimento daquele contrato procedeu E.C.C. à entrega de 896 clichés (clichés e não negativos, que são 8718, não correspondendo também aos 12 álbuns com 535 provas ampliadas - pág. 97). 

As atribulações do fotógrafo, quanto ao respectivo pagamento, estão documentadas em 1941 e 1943, contando com intervenção directa de Salazar.

Catálogo da Secção Colonial da Exposição de 1940 (pág. V). 

O Dr. Elmano figura no fim da 1ª página de retratos da equipa responsável, ao lado de Vasco Regaleira, Gonçalo Melo Breyner, Roberto de Araújo e José Bastos, mais os escultores Manuel de Oliveira e Júlio de Sousa (autor da capa de Negros, 1941), na 2ª página

Não é o fotógrafo que interessa às autoras: os 12 álbuns e as 535 provas positivas não são notícia  destacada e esta surge só no final do artigo. "Estes álbuns, embora de fraca qualidade de materiais [a encadernação? as folhas de álbum? o papel fotográfico?], despertam curiosidade (sic): não só as provas são impressas em papel fotográfico mate e com viragem a sépia, conferindo-lhes um certo carácter 'artístico', (...)".  A seguir anota-se que a legenda das imagens é manuscrita em 4 línguas e é "decorada por desenhos de artefactos africanos ou elementos alusivos ao 'exótico', que mudam para cada grupo étnico." [Poderia pensar-se que estamos sempre no domínio do exotismo, nas fotografias e nos artefactos... mas trata-se de "elementos alusivos" - quais?]

O "carácter 'artístico'" não diminui o interesse etnográfico e antropológico da obra do Dr. Elmano. É mesmo uma garantia de qualidade fotográfica que reverte a favor do documentário.

E seria errado fazer residir o interesse etnográfico nos 8718 negativos 6x6 digitalizados e positivados (visíveis no site do AHU) e, em paralelo, situar o interesse artístico, com ou sem aspas, nas 535 provas ampliadas (provas de autor, presumivelmente) reunidas nos 12 álbuns. 

A obra fotográfica e etnográfica do advogado-fotógrafo-etnólogo, também político (monárquico e salazarista, mas certamente não filiado) e publicista ( "O Sul de Angola", Moçâmedes, 1937, jornal que dirigiu) e até espião (ou acusado disso, a favor da Alemanha, em 1941 na Guiné...), está também abundamente disponível nas páginas de várias edições impressas, livros e catálogos. Certamente em provas fornecidas sob a sua atenção, com os reenquadramentos e ampliações convenientes. O formato 6x6, o negativo quadrado, é só uma consequência do uso prático da Rolleiflex, nunca mantido nas provas finais.

Convirá reconhecê-lo decididamente como fotógrafo, expositor nos salões do Grémio de Arte Fotográfica (1938, 1940, 1943, pelo menos), de que foi sócio e dirigente (1941-44); e expositor em várias mostras individuais (quatro, de 1937, em Benguela, a 1951, em Lisboa, sem contar a repetição no Porto da de 1946), que eram escassas à época, e também, em 1940, com presença destacada na Secção Colonial da Exposição do Mundo Português, Pavilhão de Angola e Moçambique, Sala 6. 

Para lá da extensa presença impressa em várias obras (Mendes Correa, Castro Soromenho e Henrique Galvão).

O dr. Elmano é um dos expositores do 2º Salão Internacional de Arte Fotográfica de Lisboa, em 1938, indicando residência em Mossâmedes (sic). Representa-se com: 273 - Um filósofo... de pevides e 274 - Sonolência, Bromóleos, mas nenhum deles é reproduzido. Não é certo que tenham tema africano.

Expôs em 1940 no 4º Salão, segundo C Castelo e C Mateus, p. 87, que não referem outras edições.

Aparece referido em 1941 no catálogo do 5º Salão como 4º vogal da direcção do Grémio, mas não expõe nessa edição (expõem entre outros Manuel de Oliveira e Cotinelli Telmo, membro do Grémio). 

Voltou a expôr no Salão 6º, de 1942-43 (1943), com "Na Costa de África, o mar amigo" (nº254, não rep.), como sócio do Grémio (e membro da direcção do Grémio Português de Fotografia, com residência já indicada em Lisboa. 

Não expõe em 1944 (ainda 4º vogal) e anos seguintes. Não sei dos catálogos anteriores a 1938 e de 39...

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Exposições individuais:
1937, Benguela, p. 96, 100 fotografias

1938 - EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIAS DE ANGOLA / PELO DR. ELMANO CUNHA E COSTA

com desdobrável (44 obras)
1946 - Exposição de Etnografia Angolana / Promovido pela Agência Geral das Colónias) - (e Porto, Coliseu, 1947) catálogos, 
e 1951 - Exposição de Penteados e Adornos Femininos das Indígenas de Angola / promovida pela Agência das Colónias sob o patrocínio de S. Exª o Ministro das Colónias - catálogo, com 200 nºs 

Bibliografia passiva:

1938 - "Exposição de Fotografias de Angola pelo Dr. Elmano Cunha e Costa", não ass.

in Objectiva nº 15, Agosto, pág. 38*. 

1947, José Tenreiro, "Exposição de Etnografia Angolana", in Seara Nova, ano XXVI, nº 1020, 15 Fev. 1947, p. 18 (poeta são-tomense)

1947 - Exposição etnográfica de Angola / Elmano Cunha e Costa. - Possui ilustrações.
In: O Mundo Português. - II série, nº 7 (1947), p. 45-51

1951 - "Penteados e adornos femininos das indígenas de Angola" / sobre exp. de Elmano Cunha e Costa
In: Boletim geral das colónias.- vol. 26, nº 310.- (1951), p. 137- 141 (4 ilust do cat., 2 pgs)

JÚLIO POMAR, 1989 - 2025, a Colecção Manuel de Brito e quatro exposições monográficas

 A Colecção Manuel de Brito foi apresentada pela primeira vez em 1994 no Museu do Chiado, na programação de Lisboa Capital Cultural. A exp. teve o subtítulo "Imagens da arte portuguesa do século XX" e foi comissariado pelo próprio e Raquel Henriques da Silva. Um última secção do catálogo, "Escolhas electivas" incluiu Júlio Pomar (12 pinturas) entre Dacosta, Menez, Eduardo Luiz, Paula Rego e Graça Morais. Foi depois apresentada e Macau, Galeria do Forum 1995; no MASP em São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,

Já em 1989 MB apresentara uma mostra antológica de JP na Galeria do Leal Senado em Macau com um texto crítico de Helmut Wohl no catálogo. (8 pinturas da colecção MB, 2 de Arlete Alves da Silva, e outras proveniências)

Nova exp em Macau aconteceu em 2000, no Centro de Arte Contemporânea de Macau com apoio da Fundação Oriente. Catálogo com texto de José Luís Porfírio, "Mudança e estrutura . JP em 26 exemplos 1948-1998" (com obras da colecção de Manuel de Brito: 26 obras). Foi apresentada na Galeria Nacional de Pequim, 2001

Julio Pomar no CAMB, Palácio Anjos, Algés, 2009. Texto de Celso Martins, "JP e o princípio da adequação" (30 pinturas)

A colecção foi depois parcialmente dividida com o filho mais velho de MB, que apresentou a sua colecção em 2024: "O nome igual nos dois? Um receituário para a Liberdade na coleção de Manuel Brito ", na Galerias da Casa Comum (Reitoria) da Universidade do Porto. Com 8 pinturas de Júlio Pomar.

2026, 10 jan. no Centro de Arte Manuel de Brito, Campo Grande

2000, Louise Nevelson no Museu Arpad e Vieira da Silva

 A reconstrução do mundo 

LOUISE NEVELSON

Museu Arpad Szènes - Vieira da Silva

Até 25 de Junho 2000

 A UMA mini-retrospectiva de um grande artista pode certamente chamar-se uma grande exposição. É o caso da mostra com que o Museu Arpad e Vieira da Silva apresenta a escultora norte-americana Louise Nevelson (1899-1988), na sequência de outras exposições dedicadas a nomes decisivos da arte do século XX que têm passado pelas suas salas. Bastaria a vasta escultura de 1960, Sky Presence II, que viajou de Buffalo, Nova Iorque até Lisboa, para justificar a importância do acontecimento, mas estão ainda em exposição quatro outras peças negras bem características da sua produção, de entre 1950 a 1985, acompanhadas por alguns exemplos raros dos seus anos de formação, através de desenhos e cerâmicas dos anos 30 e 40.

 

«Sky Presence II», 1960, escultura-parede com mais de cinco metros de extensão

 Esta pequena-grande mostra ocupa o espaço do Museu habitualmente dedicado à obra de Arpad Szènes (agora deslocada para outras salas) e poderá ser completada com a revisão de outra peça marcante da artista que faz parte da Colecção Berardo, exposta no Museu de Sintra. Em Royal Tide - Down, de 1960, a tinta negra que recobre regularmente as caixas de madeira construídas pela escultora dá lugar a um uniforme revestimento dourado, que faz lembrar a talha barroca.

Col. Berardo, Royal Tide - Down, de 1960

 Louise Nevelson não é hoje uma artista conhecida do chamado grande público, embora tenha tido uma enorme projecção, também europeia, na viragem dos anos 50/60, com início, em 1958, numa exposição parisiense na galeria Jeanne Bucher (onde também expunha Vieira da Silva) e sequência com a participação em duas decisivas exposições do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque - «Sixteen Americans» e «The Art of Assemblage», em 1959 e 1961 - e no êxito que alcançou na Bienal de Veneza de 1962. A sua obra ganhou notoriedade tardiamente, quando a artista já passava há muito dos 50 anos, e veio a ter sempre um curso pessoal e independente, não redutível à prateleira simplista de uma qualquer escola ou tendência. Embora no final dos anos 50 tenha surgido como um dos artistas que reinventavam a escultura de «assemblage», realizada por montagem e articulação de materiais encontrados, Louise Nevelson não se fixou na multiplicação de uma obra estereotipada, repetindo à exaustão a mesma fórmula e facilitando os formulários dos críticos.

 Ao partir da utilização de restos e desperdícios de madeira, o que a associou à «junk culture» da época, Louise Nevelson não tinha por objectivo a imposição do lixo e da banalidade como fins em si mesmo, num processo de redução ou destituição das potencialidades do objecto artístico, que por um breve momento poderia passar por irreverência. O seu trabalho punha em prática uma estratégia de reciclagem dos materiais encontrados, que os regenera e lhes dá a mesma dignidade dos materiais nobres da escultura tradicional, reconfigurando-os sob uma outra existência material e poética, valorizando-lhes as qualidades plásticas através da integração em construções ao mesmo tempo delirantes e enigmáticas que cresciam até à dimensão de «environments» ou ambientes, que incluem, envolvem e absorvem a presença do espectador.

Black Box nº 1, de 1950, exposta no Museu (mas erradamente envolvida por uma moldura larga que a artista usou em peças muito posteriores, de construção mais geometrizada e contornos irregulares), é uma peça pioneira, mesmo se miniatural. Como as invenções têm sempre influências e precedentes, poderia evocar-se a respeito das «assemblages» de pedaços de madeira, que expôs logo em 1944 em Nova Iorque, o exemplo da colagem cubista e cubo-futurista, alguma herança construtivista conhecida através de Torres Garcia, que Louise Nevelson admirava, e, em especial, a estratégia aglutinadora de Schwitters, que ela só viria a conhecer em 1960. Uma outra conjunção significativa, através da importância da caixa como receptáculo e palco em miniatura, pode estabelecer-se com a obra de Josef Cornell, mesmo se as «assemblages» deste traduzem mais directamente uma herança surrealista e integram as imagens e objectos sem lhes dissolverem o carácter referencial.

 No caso da escultora, as suas construções distinguem-se da lógica do «ready-made» porque o material encontrado, embora usado quase sempre sem alterações, é totalmente reassimilado e reintegrado numa composição global em que se funde por inteiro, e a pintura que o recobre prolonga e acaba essa unificação dos fragmentos, escolhidos e reunidos em função de princípios ordenadores que têm a ver com a tensão e o ritmo estabelecidos pelas formas entre si («a ordem na sua significação visual», segundo Louise Nevelson).

 Mesmo quando é possível identificar a procedência de alguns materiais, como pedaços de móveis, pernas de cadeiras, peças torneadas de balaustradas, cavilhas, tampos de retretes ou coronhas de pistolas, essa referência não se impõe à sua presença formal abstracta e é idêntica ao carácter vivido e usado de um qualquer fragmento anónimo.

Sky Presence II é uma grande parede envolvente na qual se acumulam, com um sentido ascensional que integra sugestões totémicas e cósmicas, sucessivas caixas de diferentes dimensões, por sua vez preenchidas pela acumulação de fragmentos muito diversos, e onde a junção aparentemente ocasional dos elementos se traduz numa ordenação estranhamente rigorosa e exacta, que não é um puro jogo de composição de formas. O carácter plano e pictural dessa construção-muro, tal como o grande formato ambiental que se impõe como paisagem e arquitectura, aproximam-no da ambição ou do sentido do melhor expressionismo abstracto da Escola de Nova Iorque, de que também foram contemporâneos os escultores David Smith e Louise Bourgeois.

 Louise Nevelson nasceu em Kiev, na Ucrânia, e emigrou com seis anos para os Estados Unidos. Da sua extensa biografia fez parte uma estadia na Europa nos anos 30-31, onde estudou com Hans Hoffman, que volta a encontrar quando este passou a ensinar em Nova Iorque. Também nessa década trabalhou como assistente de Diego Rivera e beneficiou por vários anos dos programas de apoio aos artistas da administração Roosevelt. A consagração tardia das suas construções ocorre quando em «Sixteen Americans» já se afirmam, com uma geração muito mais nova, os estilos não-gestuais e «neo-dadaistas», de Ellsworth Kelly e Frank Stella, de Jasper Johns e Rauschenberg, e um outro importante «junk-assemblage sculptor», Stankiewicks. Em direcções aproximáveis à de Nevelson, trabalhavam então John Chamberlain, que se associa por vezes à Pop pelas suas compressões de chapas pintadas de automóveis, e Mark di Suvero, com as suas monumentais construções de materiais recuperados.

 Duas outras peças tardias expostas no Museu, Sem Título, de 1976-78, e Música de Ouro, de 85, prolongam de modos diversos, em peças de parede, o programa «assemblagista», com associações entre a música e o ritmo formal que a escultora persegue. As três colunas de 1973 fazem a passagem da construção plana à monumentalidade volumétrica de algumas obras públicas da escultora, que nos últimos anos tomaram grande importância na sua carreira, como pode ver-se num filme de 30 minutos, Louise Nevelson in Process, de 1977, que é diariamente exibido (às 13, 15, 17 e 19h; ao domingo às 11, 13, 15 e 17h).

 Entretanto, logo nos anos 60, a sua obra conhecera diferenciações e metamorfoses que testemunhavam uma inquietação criativa de rara intensidade. A irregularidade gestual e por vezes barroca dos elementos amalgamados nas esculturas parietais dá lugar à montagem de caixas mais geometrizadas, ocupadas por peças de volumes idênticos e repetitivos, onde predomina o jogo rítmico entre espaços vazios e cheios, entre formas quadrangulares e esféricas, em composições mais construtivas e «abstractas». O trabalho com as sombras toma nessas obras tanta importância como a composição volumétrica dos fragmentos; logo depois a escultora ensaia a utilização do plexiglas, dando transparência às suas construções, então ainda mais geométricas e maquínicas. A constante experimentação de diferentes materiais leva-a a usar também o alumínio, e emprega o aço corten nas suas grandes esculturas para espaços públicos. Uma praça de Nova York, perto de Wall Street, tem o seu nome e sete esculturas em metal, Shadow e Flags.

 Louise Nevelson foi também uma militante feminista e teve uma actividade intensa em movimentos associativos de representação dos artistas plásticos - eleita presidente do National Artist's Equity em 1961. Foi ainda uma activista destacada nas intervenções dos artistas contra a guerra do Vietname, em 66-67, quando a decadência chic da Factory de Andy Warhol, e da era Eisenhower, se substituía por por uma nova consciência interveniente (Mark di Suvero, o outro grande escultor-«assemblagista», iniciaria pouco depois um longo exílio europeu).

 Vê-la no filme, insolitamente vestida, com as suas longas pestanas postiças e os lenços coloridos, trabalhando com os seus assistentes com uma energia surpreendente para os seus quase 80 anos, é também uma aproximação sugestiva à figura e à obra de uma grande artista. A exposição inclui-se no programa dedicado aos amigos de Vieira da Silva e Arpad Szènes - em 1978 a pintora participou numa exposição da Galeria Jeanne Bucher com Louise Nevelson e com outra grande escultora de origem polaca, Magdalena Abakanowicz.