2026 QUAI BRANLY: Le Mbari Club au Nigeria

Vue sur la boite Arts Graphiques "Le Mbari Club, un espace de création transnationale au Nigeria"

02 juil. 2026 11 oct. 2026 MUSEE DU QUAI BRANLY

Le Mbari Club, un espace de création transnationale au Nigeria

En rassemblant œuvres, archives, ouvrages et revues, cette Boîte arts graphiques met l’accent sur la richesse des échanges intellectuels et artistiques qui traversent le continent africain et s’étendent bien au delà, faisant du Mbari un lieu emblématique de la modernité culturelle nigériane et panafricaine.

À la veille de l’indépendance du Nigeria en 1960, la création est un outil politique et transnational pour les écrivains et artistes. Créée en 1957 par le linguiste d’origine allemande Ulli Beier, la revue Black Orpheus s’impose rapidement comme un organe de diffusion et de reconnaissance pour une nouvelle génération d’écrivains africains anglophones, parmi lesquels Chinua Achebe et Wole Soyinka. 

Ulli Beier et son épouse Susanne Wenger cultivent avec les écrivains Ezekiel (Es’kia) Mphahlele et Chinua Achebe l’idée d’un lieu au Nigeria dédié à la création et aux débats culturels. En 1961, ils créent à Ibadan un club d’écrivains et d’artistes, nommé Mbari. En langue igbo, « Mbari » renvoie à la notion de création. Doté d’une cour ouverte, d’un bar et d’un restaurant, le Mbari est un espace pluridisciplinaire où se tiennent concerts, danses, débats, expositions et représentations théâtrales. 

Le Mbari Club se distingue par son ouverture internationale : il invite des artistes du Nigeria, mais aussi d’autres pays africains, d’Europe et des États-Unis. En 1962, le dramaturge nigerian Duro Ladipo fonde avec Ulli Beier le Mbari Mbayo Club dans la ville d’Osogbo, contribuant à l’émergence d’une scène artistique locale particulièrement dynamique. Cette effervescence est encouragée par Ulli Beier. Ses épouses successives, Susanne Wenger et Georgina Beier, jouent également un rôle essentiel dans la formation et la reconnaissance des artistes d’Osogbo.

L’ARTISTE AUTRICHIENNE SUSANNE WENGER ET LA CULTURE YORUBA

Susanne Wenger (1915, Graz, Autriche - 2009, Osogbo, Nigéria) étudie à l’Académie des beaux-arts de Vienne de 1933 à 1937.

En 1949, elle rejoint Paris, où elle rencontre Ulli Beier. Lorsqu’il obtient un poste à l’université d’Ibadan, elle l’épouse et part s’installer avec lui au Nigéria en 1950. Elle apprend et parle couramment le yoruba et s’imprègne de cette culture et de sa religion. Ajagemo, prêtre d’Obàtálá, l’initie au culte de ce dieu qui a créé la Terre et les êtres humains. Elle apprend aussi l’àdîre, pour teindre des tissus par réserve à l’indigo.

En 1956, elle s’installe à Osogbo avec Ulli Beier, mais leurs divergences s’accroissent. À la différence d’Ulli Beier, Susanne Wenger souhaite être inclue plus profondément dans la communauté yoruba et poursuit son cheminement spirituel. Le couple divorce en 1958. Susanne Wenger devient prêtresse de la déesse Osun à Osogbo et restaure les temples de la forêt sacrée. Entourée de jeunes artistes et artisans yorubas, elle crée le New Sacred Art Movement.

 

 

Alice Neel , Soutine e Alfred Barnes em 1923. Munch, a touch of Expressionism (12)

 Em 1923, Dr. Albert Barnes introduced his collection of modern European art to Philadelphia with an exhibition at the Pennsylvania Academy of the Fine Arts.

A menina ALICE estava em FILADELFIA a estudar na Philadelphia School of Design for Women (1921-25). É essa a origem (que não tenho visto sublinhada... mas o MET, na retrospectiva de 2021, acompanhou-a com Soutine e Mary Cassatt, Robert Henri, Van Gogh). O Soutine continuou a ser desvalorizado pela crítica formalista e pelos seguidores do urinol. Fui vê-lo em 2000 a Ceret, onde viveu: "Ceret 1919.1922", no Musée d'Art Modderne de Céret. Occitânia, Pirenéus Orientais.

"Critics hated it, igniting a very public battle between Barnes and the Philadelphia press over modern art, good taste, and who had the authority to decide what belonged in a museum.

More than a century later, many of the works that caused such outrage remain in the Barnes collection. This October, our Spotlight Tour revisits the controversy surrounding them.

See the art through the eyes of a 1923 audience, discover what critics found so objectionable, and consider how dramatically our ideas about art can change over time." www.barnesfoundation.org/whats-on/tours/spotlight-october-2026

Alice Neel confirma a importância de Soutine, mas faz as suas reserva“ (ela é de uma lucidez crítica assinalável e implacável);; "They are the people I love: Goya, Soutine, Munch”

ROGÉRIO PEREIRA 1942 / 1987 Fotógrafo na África do Sul, Suazilândia, Moçambique e Portugal

  

MOMENTOS, Fotografias por Rogério (Rogério Pereira)

1981, Lisboa, Ed. Fundação Calouste Gulbenkian. Catálogo de exposição (Junho/Julho 1981). Textos de Rogério. (Auto)biografia. Ilust. pb, 1000 ex., 23,8 x 22 cm, não pag. (Fotografias não datadas e sem legendas)

“Uma exposição lisboeta em 1981, que foi à data incompreendida ou rejeitada em alguns meios que vieram a ser influentes ao longo da década (*), mas cujas imagens ganham uma crescente importância factual e intensidade emocional, ilustrando um percurso muito activo e reconhecidamente inquieto entre a África do Sul, a Swazilândia e Moçambique, desde 1968 - com contactos internacionais que terão alargado horizontes e estabelecido pontes para lá do fotojornalismo possível em Lourenço Marques. 

Entre a angústia própria e a vontade de denúncia, o itinerário quis-se identificado com a Concerned Photography, ou Fotografia Consciente, e procurou passar da informação impressa para a exposição. É necessariamente uma relação a ter em conta, entre o fotojornalismo de publicação regular nos jornais e outras ambições fotográficas, que terá aberto as relações entre os fotógrafos de L.M./Maputo e os dos países do Sul, antes e depois da independência. 

É com ele que Ricardo Rangel terá feito uma primeira exposição de grupo, em 1973, no Núcleo de Arte. Regressado a Portugal em 1979, por dificuldade de adaptação à disciplina da nova ordem política, é significativo que tenha sido recordado no 1º PhotoFesta, 2002, a par da homenagem a Daniel Maquinase.” (A.P.)

(*) refiro-me à crítica de António Sena, "Foto-filantropia", no Jornal de Letras nº 10, 7 de Julho 1981, pág. 29: a rejeição das imagens, da exposição e do catálogo de alguém que, diz-se, não deixa " de ser apenas um fotógrafo bem intencionado".

 
foto (sem legenda) no catálogo da F. Gulbenkian e no Jornal de Letras nº 10, 1981

Rogério ou Rogério Pereira (Rogério Cabrera Marques Pereira): 1942, Lisboa / 1987, Setúbal?, (vítima de cancro).

Fotografou desde 1966, em Lourenço Marques. Trabalhou no Sunday Times, Johannesburg, 1968. Colaboração na Drum (1969, 73). Presente em exposições colectivas em Johannesburg e Cape town desde 1969 e 1972 (refere "Images of Man", promovida pelo "International Fund for concerned photography").

1977/79 professor no Centro de Estudos Culturais em Maputo; fotógrafo da Direcção Nacional de Cultura
Até 1979, publica e expõe em Moçambique. Regressou a Portugal.

EXPOSIÇÕES:

1973 Exp. no Núcleo de Arte, L.M., com Ricardo Rangel e Basil Breakey. (ver bio de Rangel, da autoria de António Sopa, in worldpressphoto: “Close up”: ”His first exhibitions in Mozambique date from this period: in Lourenço Marques, jointly with the photographers Basil Breakey and Rogério Pereira on one occasion, and in Beira.") Basil Breakey, fotógrafo de jazz de Cape Town, é autor de "Beyond the Blues, Township Jazz  in the 60s and 70s".

1974 refere individual na galeria Lhoyase em L.M., entre outras no exterior.

1975 Exp. na Casa Amarela com Rangel, Kok Nam, B. Breakey, Peter Sinclair e outros. 

1978, "A Criança", colectiva da Organização Nacional de Jornalistas.

1980, ”Adamastor - algumas imagens em Cape Town" (1970-73), individual, Casa de Bocage, Setúbal, Abril 1980 (ver Fotojornal?, Anuário? pp 16-17)

(?) 1ºs Encontros de Fotografia, Coimbra, Maio 1980. Ver Nova Imagem, nº 2, Julho 1981ver retrato de Ricardo Rangel por Rogério (1994)

Nova Imagem, nº 1, Junho, Lisboa 1980, pág. 60-73 (director Pedro Foyos Lisboa). Portfolio (Moçambique, dd 1968, Swazilândia, Cape Town, Joanesburgo, 16 fotos). "Um fotógrafo dentro da razão", por Victor Dimas.

"O fotógrafo tem de estar dentro da razão" (Nova Imagem nº 1)

PUBLICAÇÕES

Nova Imagem nº 11, Maio 1981, pág. 20, "'Momentos' de Rogério na Gulbenkian" (refere datas de 28 Maio a 21 Junho, certam. adiadas)
1981, cat. "Fotografia", ed. ArteOpinião
1982, cat. "Fotografia Portuguesa 1970-1980", ed. José Reis

1983, Anuário Português de Fotografia. (foto nº 100)

2002

Exp. de homenagem no PhotoFesta de 2002, Maputo (ver programa, pp. 10-11). "There was a homage to Rogerio (Pereira), a remarkable photographer who worked in Johannesburg in the sixties and seventies, then Mozambique and, until his death in 1987, Portugal, experimenting with extreme tonal contrasts, grain, double exposures and light effects, all in the documentary idiom." in arthrob) REVEW BY 

Photofesta, Maputo, 2002 by Michael Godby

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O espólio de Rogério encontra-se em Maputo com Janice Lemos. Uno Pereira, Cape Town.

2026, Alice Neel em "The American Century. Art & Culture (1950-2000)", Whitney (11)

 I. Qual é o lugar da Alice Neel na arte do séc. XX - na arte norte-americana e em geral?

Nas exposições em que o MoMA fez a revisão do seu século XX, alice Neel não está, nem mesmo na secção "Modern Art despite Modernism", 2000, organizada por Robert Storr (que mais tarde a defendeu).

O Whitney incluiu-a em "The American Century. Art & Culture (1950-2000)", de Lisa Philips, 1999. No catálogo, que é uma importante publicação, como a parte I 1900-1950, ela aparece referida na secção "The Second-Generation New York School and Beyound" (anos 1950-60) e adiante em "American at the Crossroads: 1964-1976" - "The Ascendance of Alternatives" "Questioning the Canon" (ou seja é sempre o "canon modernista" que como vanguarda serve de guia e referência até ao pluralismo pós-moderno). Além de figurar como participante no filme "Pull My Daisy" de 1959, Robert Frank e Alfred Leslie, que lhe trouxe uma maior projecção, ligada à Beet Generation.

No primeiro dos capítulos surge associada ao chamado "Expressionismo Figurativo" em que aí se identificam Alex Katz , Larry Rivers , Fairfield Porter, pintor e crítico (https://whitney.org/artists/1045), e Bob Thompson (um afro-americano de singular e breve carreira, 1960-68: (https://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Thompson_(painter).)

A "pincelada expressionista", a aparente improvisação e a emotividade da cor seriam traços comuns apesar da diversidade de estilos, que se distinguem bem do que seria o próximo realismo fotográfico e também dos "artistas mais populares mas tradicionais" (sic), que eram Edward Hopper e Andrew Wyeth.

Entretanto, a par de Nova Iorque, outras figurações surgem no mesmo período na Costa West, designadamente a Bay Area Figurative School, em que se destaca Richard Diebenkorn .

Acontece que a actividade de Alice Neel é muito mais precoce, vem desde 1927, acompanhou à sua maneira o realismo social do New Deal e nunca passou pela abstracção: a sua integração nessa vaga de meados dos anos 1950 é uma "repescagem" que segue a sua crescente notoriedade à época, e uma facilidade da crítica perante um percurso singular e irredutível a movimentos e estilos colectivos. Mas antes isso que ser ignorada.

Dois retratos, Elsie Rubin, pintora, de c. 1958 e John Perreault, poeta, crítico no Artnews, etc, 1970. Todas as obras das colecções do Whitney.

2026, Alice Neel, "The American Century" Parte II, a vaga dos realismos nos anos 60-70 (10)

 II. Alice Neel, em "The American Century" Parte II, Whitney Museum 1999, é primeiro associada à vaga do "expressionismo figurativo" de meados de 1950, depois ao cinema Beat de Robert Frank e Alfred Leslie, de 1959, e volta a comparecer nos anos 1970 numa nova conjuntura de "retorno" à figura.

NA exposição anual do Whitney de 1972, "The Family (John Gruen, Jane Wilson and Julia)" de 1970

Nessa década - escreve-se - ela situava-se entre "alguns artistas mais velhos" como Philip Guston, que mudara de direcção em 1969, "a sair da opressiva academia da pintura formalista" (sic), da abstracção para uma figuração crítica e caricatural, e Cy Twombly (menos justificadamente) graças a alusões mitológicas e literárias ± vagas em gestualidades abstractas.

Mas Neel é especialmente alinhada com Philip Pearlstein, com os seus modelos nus friamente recortados em interiores domésticos - a este Pearlstein é habitual ligá-lo, por um lado, ao já antes referido Alex Katz (Parte I) e, por outro, aos "foto-realistas" como Richard Estes e Duane Hanson, escultor. Chuck Close, com os seus retratos muito ampliados é outro nome de que a aproximam forçadamente.

Trata-se então, no balanço periódico das tendências, das reviravoltas da crítica e do gosto, de um largo movimento de "regresso à figuração" e de "reconsideração da viabilidade da pintura", em competição directa com as "alternativas" da performance e da instalação, já depois da afirmação minimalista e pós-minimalista e conceptual, num período que era dito revolucionário, entre 1966 e 1972, de "intenso questionamento do cânone modernista" (sendo o modernismo norte americano o tardo-formalismo herdeiro de Greenberg).

2026 Fátima Mendonça na 111

 É uma pintura que conta histórias, no caso o lobo e o capuchinho vermelho, ou que se apropria de fragmentos desse conto para tratar questões pessoais (e não só pessoais... há perigos reais, medos colectivos, ameaças que rondam). Se o medo está presente, e é o lobo, esta é uma história de luta contra o medo, e de libertação. O lobo dança mascarado com o rabo de fora, numa cena de sedução enganadora, mas a faca está prestes a espetar-se-lhe nas costas, alerta. Há sangue que é preciso lavar - no quadro maior, o retábulo da vitória, o banho purificador (um dos raros e grandes banhos femininos modernos), ficam ao lado as etapas do perigo vencido, e a fera dá lugar ao gato doméstico. Havia - em dois menores formatos sobrepostos - ameaças na floresta escura, o lobo e outros olhos ameaçadores, mas a menina do capuz vermelho está firme e determinada, é o rosto forte da coragem. Adiante o lobo é, afinal, um cavalo de pau com que se pode brincar - a ameaça era real ou só imaginária? A Fátima Mendonça que responda: é uma pintura feminina.

Durante as décadas do modernismo tardio (anos 40-60, sob a tutela do ex-trotskista Greenberg tornado um radical conservador ao tempo da Guerra Fria e do combate aos realismos), imperou no meio da crítica e das instituições associadas a interdição da figuração e todas as suas possibilidades, a ilustração, o retrato, a narração e a literatura. Foi-se saindo lentamente desse limbo, ainda sob condução norte-americana, com a aparição da arte pop e dos novos-realismos, uma figuração que se apropriava de imagens mediatizadas (a publicidade e o consumo) e mecanizadas ( o foto-realismo, o hiper-realismo...), mas condenando ainda a intervenção da mão, a expressão, o "painterly". Em paralelo, a via do formalismo radicalizava-se na direcção do minimalismo, e a reflexão essencialista sobre a noção de arte conduzia à chamada arte conceptual, incluindo as acções e performances. Com o pluralismo dos anos 80 as interdições caíram, mas grande parte da grande pintura anterior tinha sido, desde os anos 1950, uma competição hesitante com os interditos, uma figuração "desfigurada", como as De Kooming, Bacon, Kossoff, Saura e tantos outros. Havia excepções que atravessavam margens menos vistas, e que depois se reconheceram como maiores, como Kokoschka e Beckman, relegados para o seu passado inicial expressionista. Havia itinerários irredutíveis e divergentes, como Balthus, Hockney, Kitaj... Houve passagens da abstração à figuração, socialmente crítica e auto-crítica, com o Philip Guston. Houve ocultações que se desvendaram e ganharam corpos e rostos, e histórias, como no caso da Paula Rego. Venceram-se interditos e regras tornadas de novo académicas.

A narração de histórias tinha sido o terreno principal da pintura, que tivera a missão de ilustrar a Bíblia e evocar feitos heróicos das nações e dos príncipes, com abertura à ilustração "reformadora" e alegadamnente apologética de mitos pagãos (era a pintura de história) - a iconoclastia protestante reorientou o mercado da arte para a produção dos géneros burgueses, a paisagem, a natureza morta e o retrato mundano de encomenda, bem como das cenas quotidianas, a que se chamou "pintura de género".

A pintura de história (das histórias) passou depois um mau bocado, subordinada às regras das academias, salões e encomendas oficiais. No século XIX a pintura tende a afastar-se da história e das convenções académicas e, num contexto de revoluções burguesas, volta-se para a representação da vida moderna: a rua, os espaços de diversão e lazer, os cafés e a boémia, os retratos de intelectuais, artistas e amigos (e amigas), o progresso do caminho de ferro, etc.

No início do século XX ganham mais espaço os temas da intimidade, pessoal, doméstica e colectiva (as comunidades expressionistas).

As figuras da mitologia tornavam-se corpos de atelier, sem pretexto necessário, com modelos pagos e mulheres ou amantes, relacionais e/ou voyeuristas. Daí à intimidade por dois caminhos: o banho de rio ou mar, se possível nu, e o banho doméstico, que passa da tina ou selha para a banheira e depois para o duche ou chuveiro. É possível seguir esse percurso moderno e libertador através de muita boa pintura. Bonnard e a obra de algumas mulheres são passos decisivos, e Fátima Mendonça está nessa linha.

ALICE NEEL E A BEAT GENERATION "Pull My Daisy" e Allen Ginsberg (9)

 ALICE NEEL E A BEAT GENERATION

"Pull My Daisy"

https://allenginsberg.org/2021/01/j-28-alice-neel/

Durante a sua longa vida activa de pintora, Alice Neel atravessou sucessivos contextos das artes norte-americanas, que foram sustentando o itinerário à margem do mainstream abstraccionista; foi associada a conjunturas e movimentos diversos, mas mantendo sempre uma indestrutível singularidade: aqui foco-me na relação com a boémia Beat.

Depois dos anos de formação, da aventura cubana e das dificuldades pessoais que se lhe seguiram, de miséria e internamentos, viveu com o apoio do financiamento público criado durante a Grande Depressão, desde 1933 até ao fim do WPA (Works Progress Administration) decidido pelo Congresso em 1943 - um apoio reduzido atribuído pela secção de "pintura de cavalete": não pintou murais em espaços públicos, ao contrário da maioria, e a sua produção de cenas urbanas, vistas de Nova Iorque e retratos não se identifica com o estilo do realismo social dominante, apesar das suas posições políticas de esquerda, e do foco na população desfavorecida, em especial os porto-riquenhos de Spanish Harlem.

Até meados dos anos 1950 continuou a contar com meios da assistência pública.

Na década de 50 era uma figura conhecida da boémia intelectual de Greenwich Village e passou a frequentar The Club (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Club_(fine_arts), sede da “escola de Nova Iorque”, lugar de debates e bailes. Para conhecer artistas, disse. A participação no filme de Robert Frank e Alfred Leslie (pintor q conheceu no Club) vai associá-la à Beat Generation.

A intervenção no filme é reduzida, quase uma figurante, na pele de uma avó tradicional sentada no sofá (também se senta ao piano) entre as presenças indisciplinadas de Alan (sic) Ginsberg, Gregory Corso, Peter Orlofsky, Larry Rivers (pintor), etc.

2026, Cabrita Reis no MAAT

 Mais do que "esfregonismo" enquanto estilo, como Cabrita propõe no Público, porque usa a esfregona para espalhar tintas, em vez do pincel, como outros a vassoura, ou a lata furada, ou o pote entornado, eu falo de facilitismo, uma espécie talvez inovadora de espontaneísmo sem metafísica, notoriamente desinibida, franca, porque se trata de experimentar e propor uma prática acessível a todas as mãos (mas não a todas as bolsas), contando com grandes suportes de madeira ou tela - ou extensas e acumuladas estruturas metálicas para o que se poderá dizer escultura: há no interior espelhos que multiplicam imagens pouco distintas, ampliando caleidoscópios de brincar. Uma grande produção, portanto.

Importa a quantidade e a dimensão, importa a repetição e a variação (seguindo a lição dos grandes ateliers do barroco, e a estratégia da Factory), importa o local de acolhimento e exposição, com vantagem de se associar a um programa comemorativo (10 anos de MAAT, 70 anos do artista).

Alice Nell, Whiyney 1974 (8)

 Ao convite para participar na exposição anual do Whitney seguiu-se em 1974 a primeira retrospectiva no museu de Nova Iorque: incluiu 58 pinturas desde 1933 apenas retratos, contando com muitas das suas obras hoje mais famosas, e vários retratos de artistas:

Nadja and Nona, 33;

T. B. Harlem, 40;

Dead Father, 46;

The Last Illness (a mãe), 53;

Georgie Arce, 55;

Randall in Extremis ( um guarda do MET), 59;

James Hunter (Draffed Negro), 66;

Red Grooms and Mimi Gross, 67 1º versão;

Warhol, 70;

Jack Curtis and Rita Red, 70;

47 John Gruen Family ("The Family"), 1970;

Duane Hansen, 71-72;

John Perreault 72;

Irene Paslikas (the Marxist Girl) 72;

The Soyer Brothers, 73;

Peter Kanuthia, 73.

E cinco retratos de John Rothschild, "a longtime personal friend", de 1935 a 1959. https://archive.org/details/aliceneel00neel/page/n7/mode/2up

O catálogo foi um folheto ou brochura de apenas 11 páginas impressas. Mas as duas páginas escritas por Alice Neel e outras duas pela comissária Elke Morger Solomon são importantes: \

"Critics writing about Alice Neel seem more interested in her personality than in her paintings. They speak of her wit, her biting candor and her sharp intelligence, but not as manifested in her work. Yet it is precisely Neel's ability to tell something both of herself and her sitter that distinguishes her as a portraitist within the academic tradition. To a lesser extent than Gertrude Stein, though similarly. Neel's biographies are auto-biographical." (...)

"Neel is prejudiced in favor of bohemianism. She's on the side of intellectuals, blacks, women and the poor: her resentment against upper and middle class values is implicit. Her pithy characterizations are almost too direct: she rarely flatters or conventionalizes her subjects. Neel's version of the truth is difficult to confront. Her technique complements her intentions.

The immediacy and authenticity of her work derive from the draughtsmanlike quality of her technique.

Frequently a deliberate line accents a painterly area to create a tension based on contrasts. The sitters sometimes reflect attitudes current in their contemporary literary and political thinking. Neel is touched by a glance, a beautiful profile, a cunning smile, a notorious personality and through these history is reflected."

ALICE NEEL: "Being born I looked around the world and its people terrified and fascinated me. I was attracted by the morbid and excessive, and everything connected with death had a dark power over me. I was early taken to Sunday school where the tale of Christ nailed to the cross would send me into violent weeping and I'd have to be taken home. Also I remember a film they showed at the church of the horrors of delirium tremens that quite unnerved me and prevented my sleeping for many nights.

1 decided to paint a human comedy - such as Balzac had done in literature. In the 30's | painted the beat of those days - Joe Gould, Sam Putman, Ken Fearing, etc. I have painted "El Barrio" in Puerto Rican Harlem. I painted the neurotic, the mad and the miserable. Also I painted the others, including some squares. I once, many light years ago, married a Cuban and lived in Havana where I had my first show. Then all that dissolved and in the 30's I was on the W.P.A. turning in a painting every six weeks. I had a show at the Pinacotheca Gallery during the war and later two shows at the A.C.A. Gallery. I never knew how to push myself and still don't know how. Like Chichikov <Chekov> | am a collector of souls. Now some of my subjects are beginning to die and they have an historic nostalgia: everyone somehow seems better and more important when they are dead. If I could I would make the world happy: the wretched faces in the subway sad and full of troubles worry me. I also hate the conformity of today - everything put into its box.

When I go to a show of modern work I feel that my world has been swept away - and yet I do not think it can be so that the human creature will be forever verboten. Thou shalt make no graven images <You shall not make a carved image - Exodus 20:4>. ...."

(1960) #aliceneel #aliceserralves #aliceneelap

Alice Neel década a década. Cronologias, em Serralves (7)

 Alice Neel dizia que pintava o Zeigeist, o espírito do tempo. Argumentava que os seus retratos - as suas figuras - exibiam as marcas dos anos 50, 60, 70 e que elas eram também a sua verdade...

Todas as retrospectivas que conheço, a do Pompidou em 2022, "Alice Neel: Un regard engagé" - https://www.centrepompidou.fr/.../agenda/evenement/JonpUmK - , que vi; a de Filadélfia, Whitney, Massachussetts, Minneapolis e Denver, itinerante em 2000-2001, de que trouxe o catálogo em 2000, quando o MoMA fazia o seu balanço do século em que ela não entrava; a recente de Turim, Pinacoteca Agnelli, 2025 até abril 2026, "Alice Neel: I Am the Century" - https://www.davidzwirner.com/.../alice-neel-i-am-the-century - , a produção mais aproximada da que mostra em Serralves, foram montagens cronológicas, com uma ou outra liberdade temática.

A cronologia é aqui indispensável, e os retratos pintados mudam a partir dos anos 60 - importa ver como: o maior formato, quase o tamanho natural. os fundos "abstractos", de cor clara, a demorada intensidade pictórica dos rostos, e o frequente inacabado depois de definida a figura. (Mas é chocante ver como os visitantes, quase todos, não se detêm diante dos quadros, não observam ou contemplam ou escrutinam o que são superfícies pintadas - julgo que a habitual profusão dos gadjets e das obras que se vêem de longe, en passant, como a Holzer, marca a não-relação com as obras.)

Não importa arrumar a cronologia seguindo os seus mais duradouros companheiros e amantes (mas lá chegaremos como se fez com Picasso). A divisão por décadas não tem de ser rígida, mas importa distinguir o que pintou em Havana (uma modernidade procurada com aprendizagem escolar sólida) dos anos do regresso a Colwyn e Filadélfia, durante as suas graves crises emocionais. Depois, em 1932, Greenwich Village e logo os primeiros contratos dos programas de assistência (e emprego) aos artistas, a partir de 1934 com o New Deal de Roosevelt. Aí as vistas das cidades e cenas urbanas podiam aproximar-se do realismo social exigido e em voga, mas são outra coisa, Alice Neel parece evoluir numa aparente vontade de desaprendizagem que a aproxima de artes naives, primitivas ou outsiders, com uma pintura crua ("raw", que é o nome americano para a arte bruta). Ao longo do tempo voltará ocasionalmente a esse expressionismo duro, grotesco, quase infantil, caricatural por vezes.

A montagem de Serralves prescindiu da cronologia, e coloca na última sala o que deveria estar no princípio, numa amálgama de referências históricas. A prioridade dada à "Beleza imperfeita" e ao retrato de familiares oculta o continuado empenhamento político.