(1) A fotografia de causas é uma das grandes escolas (e tradições) da fotografia. Luís Campos fotografou na Argentina (glaciares da Patagónia que recuam mais de cem metros por ano), na Namíbia (o barco no deserto, neste único caso de avião), nos EUA e em Portugal, "um mundo depois do fim, paisagens desabitadas em que a natureza viva se tornou vestígio". Desde 2013. A mensagem é eficaz e não se trata de ilustrar: as imagens, num preto e branco cortante, têm uma energia própria, uma beleza fatal. Na última das fotos fotografadas (pormenor) há uma ténue flor que se eleva. Expõe-se também um vídeo de 10 minutos trabalhado com os poderes da Inteligência Artificial. (Gal. Carlos Carvalho, até 30 de maio)
(2) "Endscape", vídeo projectado, 10'04'', foi realizado com recurso à Inteligência Artificial e é uma sequência contínua de paisagens de lugares arruinados, vistas urbanas (também Lisboa, Nova Iorque, Paris, etc), lugares públicos (cinema, biblioteca, fábricas), mares, cemitérios de aviões e de navios. Definido e escrito um breve guião, surgiram as imagens em movimento que na montagem digital se vão sucessivamente fundindo numa sequência terrível de catástrofes. É aqui ainda mais explícito e mais inquietante o alarme sobre a degradação e a morte do planeta, ou da civilização. O espectador é capturado, e é difícil esquecer.
Numa exposição anterior na mesma galeria, Luis Campos, médico e fotógrafo, tinha mostrado "Fading" (2023), "uma reflexão sobre extinção dos animais e a degradação dos ecossistemas". Agora em "Enscape" não há seres vivos.
(1) nunca foi exposta em Serralves, no CCB ou na Gulbenkian * e no MAAT, que têm funcionado como uma cúpula fechada (e parasita) do meio da arte em Portugal. Tem sido ocultada ou excluída por uma rede convergente e cúmplice de directores, a quem importa mais a sua tutela continuada (tantas vezes medíocre) do que a abertura ao que é inegavelmente melhor. Sim, expôs na Culturgest em 2013, no Museu do Chiado em 2019, no Museu do Coa em 2022 e no Centro de Arte com o seu nome em Bragança em 2008 e depois. **
A sua melhor exposição, a mais poderosa e eficaz, foi sem dúvida a que aconteceu em 2017 na Fundação Champalimaud, um lugar fora do circuito. Aí os temas da guerra e da violência desumana do séc. XXI tinham uma presença avassaladora - de que agora se vislumbram alguns sinais.
A actual exp em Algés contém-se em obras na posse da artista (que tem reunido e às vezes adquirido obras maiores do seu itinerário) e da colecção do Centro de Arte de Bragança, em geral doações próprias. A escolha de muitos desenhos, em geral excelentes, e também de estudos preparatórios, não substitui a limitada presença da pintura, e as fotografias mostradas são só memórias e documentos pessoais, deveriam estar pousadas em vitrinas e não nas paredes. Faz falta mais pintura, mesmo se esta é uma importante exposição, a ver com atenção e gosto. Mas a actual mostra no Atelier-Museu Júlio Pomar incorre no mesmo vício (expor pintura é difícil? É mais caro?)
O grande estudo (pintura sobre papel) para o painel de azulejo a instalar em Caxias, relativo à prisão política, anuncia uma excelente obra pública. Uma encomenda acertada de Isaltino Morais.
* Mas sim na delegação de Paris em 2001 (com Francisco Bethencourt) e 2017 (por Helena de Freitas e Ana Marques Gastão, com colóquio internacional) - e é um "exílio" significativo.
** Exclusão mais chocante foi a ausência na grande exp. que o MNAA dedicou ao retrato também contemporâneo em 2018 - CQD.
Uma resposta a Emília Ferreira: estas fotografias não são “obra plástica”, deviam ter uma apresentação modesta, discreta, acessória; ; seriam uma surpresa, uma curiosidade significativa, não mais. No Chiado havia excesso de “estudos” e falta de escolha, saturação. Deveria ter sido uma exp de câmara. Acho que há agora outra vez um excesso de desenhos e q eles se multiplicam ou repetem. Na última parede da última sala cabiam da tribuna obras fortes e não flores e tomates, para acabar em grande. Falta pintura. Falta pintura. Falta pintura. Mas é muito difícil e mais caro (transporte, seguros, empréstimos, localização….) fazer exp de pinturas. A GM merece e precisa de uma exp “esmagadora”. / e em geral os desenhos da G são estudos, ensaios, variações, apontamentos. Sensíveis, belíssimos, muitos. Não estou a censurar, queria mais.
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(2) ANOS 80: O Caçador, 1982; Pieta, 1986.
Nos anos 80 não dávamos conta (e eu também não), ou não queríamos dar conta, de que o (a) mais notável artista desses anos 80, e o/a que melhor continuou, era Graça Morais. Por sinal não apareceu numa mostra em Serralves que pretendia balizar a década (1992, Alexandre Melo, “10 Contemporâneos”), recortando conveniências tácticas - mas logo em 1983 participou na Bienal de São Paulo e em 1997 expôs no Museu Soares dos Reis. Além de não estacionar no Frágil, centro do centro, tinha passado os anos de 1976 a 1979 em Paris como bolseira da Gulbenkian e voltou para o atelier em Trás-os-Montes, Vieiro. Algumas das pinturas desse tempo, inéditas, têm sido vistas em Bragança, e eram das mais originais do seu tempo.
A terceira obra aqui reproduzida (Mãe Terra, 1981, sanguínea e carvão, 139x98cm) não veio a Lisboa, e faz falta, como muitas outras. Falta uma grande exposição, mais completa, com muito mais pintura.
(3): AZULEJOS PARA CAXIAS
e "Raiva", 2012,152x102cm, tinta acrílica sobre papel.
Projecto para painel de azulejo de 6 por 20 metros em homenagem aos presos políticos do Forte de Caxias, 2026, encomenda da Câmara de Oeiras. Não cabia para Caxias uma obra dramática: o medo, o sangue, a guerra, os desalojados e fugitivos têm ocupado grande parte das obra recente da GM e esta tinha de ser festiva e dedicada à vida. O rio azul e o céu amarelo que é também um largo sol; os rostos sempre expressivos e diferentes, atentos e surpresos, alguns caídos, e os braços levantados, os corpos - também flores e animais - no longo friso que é a regra conveniente de uma obra decorativa, a arte pública marca, comemora e decora. No início dos ano 1980 GM trabalhou bastante e muito bem referências a Guernica. Não seria agora caso para essa memória, passamos do negro à luz e à cor. Mas os olhos, muitos olhos, inquietos, lembram o exemplo maior de Picasso.
OS ÍNDIOS de Júlio Pomar, Amazónia, 1988/89 e 1997
“Em 1988, Pomar passou perto de dois
meses no Alto Xingú, um território em Mato Grosso, na bacia do Amazonas,
habitado pelos Txicão, os Kamaiuras, os Iawalapitis e outras tribos
indígenas, num acampamento montado para a rodagem do filme de Ruy Guerra
baseado no romance ‘Quarup’, de António Calado, a convite do
produtor Roberto Fonseca.
As pinturas que realizou constituíram o último
grande ciclo que teve por origem um “espectáculo” a que o artista
assistiu ao vivo, transferindo-o e reinterpretando-o do visto para o
quadro, e aconteceu – excepto algumas pequenas tábuas de produção local –
depois do seu regresso a Lisboa e a Paris.
Deu origem a duas exposições
diferentes que decorreram em 1990 em Madrid, na feira Arco, apresentada
pela Galeria 111, e em Paris, na Galeria George Lavrov: ‘Os Índios’ e
‘Les Indiens’, com dois catálogos. As pinturas foram precedidas e sustentadas por um extenso
corpo de desenhos de observação que também foi parcialmente exposto e deu origem, muito mais tarde, a um pequeno álbum editado pela
Fundação Júlio Pomar em 2017: "Xingu".
lançamento no Bar Irreal
Segundo sublinha Hellmut Wohl no catálogo
da exposição antológica ‘A comédia Humana’ (CCB, 2004), citando o
artista, “durante este tempo que passou entre os índios, Pomar fez
desenhos, mas não tocou nos pincéis: ‘Ver, ouvir, tocar, sentir, era
apenas esse o meu programa. O que faria ou não faria, relativamente à
pintura, isso viria depois… Enquanto lá estive, renunciei à pintura’ ”
(in Alain Gheerbrant, Peinture et Amazonie, Ed. Différence,
Paris, 1997, p. 22)
De facto, os desenhos feitos no Xingu, sendo
desenhos de observação, são já, em muitos casos, estudos para pinturas,
apontando desde logo as figuras, os motivos e as situações que surgem
depois nas telas do atelier. Noutro local Pomar referiu que era quase
impossível desenhar frente aos Índios, porque as crianças o cercavam,
observando-o e pedindo cadernos e lápis. Os desenhos foram quase sempre
executados ao final do dia, de regresso à tenda, e mais do que
apontamentos “do natural” (“sur le vif” – diante do motivo) são estudos
repetidamente retomados que se tornam desenhos preparatórios, com a
excepção de alguns muito pequenos blocos e figurações mais rápidas.
A observação de cariz etnográfico,
identificando grupos étnicos, personagens e rituais, referidos nos títulos,
ilustram e distinguem presenças físicas, pinturas corporais, lugares (a
floresta, o terreiro, a maloca), plumagens e instrumentos (as flautas,
os arcos, etc). Não é propriamente um programa documental mas a série
constitui um retrato raro da Amazónia, em pintura e desenho, mesmo no
Brasil.
Hellmut Wohl, loc. cit.: “Algumas palavras acerca dos títulos das pinturas que Pomar fez
depois de regressar: Pajé Tocando Jakui [catálogo AMJP, p. 135,
versão em serigrafia] representa um xamã (pajé) a tocar uma flauta
(jakui) que nunca deve ser vista pelas mulheres; Kuarup II refere-se à celebração dos mortos; JakuiII [cat.p. 121] representa o tocar das flautas cerimoniais; Os Txicão [cat. p. 149] são uma das tribos indígenas do Xingu.”
Pajé Tocando Jakui, 1988
O tema dos índios iria regressar com
novas pinturas em 1997, desencadeadas pelo projecto de uma exposição da
série de 1988-89 em Biarritz (Festival Cinemas e Culturas da América Latina).
Surgem aí as grandes telas dos “Banhos das Crianças no rio Tuatuari”, um
assunto ausente da primeira série mas que estava presente em alguns
desenhos esquecidos pelo pintor. A referência a Cézanne foi reconhecida
por Pomar e é apontada por Hellmut Wohl: “É impossível não se pensar
nestes três quadros de Pomar como uma resposta às Grandes Baigneuses
de Cézanne, de 1899-1906, que está no Philadelphia Museum of Art.
Manuel Castro Caldas - ao escrever sobre os Mascarados de Pirenópolis, uma primeira série "documental" brasileira - fez notar que as obras tardias de Cézanne foram uma das fontes de
inspiração da última maneira (do estilo tardio, segundo H.W.) de Pomar, para a
construção da forma e do espaço através da cor. La Baignade II [cat.
AMJP p. 104-105], pela cor escura das figuras e o aplanamento das
formas dos banhistas em primeiro plano, sugere também a influência de
Gauguin.”
O Banho das Crianças no Tuatuari I, 1997
As telas de 1997 (La Baignade des enfants dans le Tuatuari I e II e La grande baignade) foram
também expostas nesse ano em Paris numa mostra na Galerie Gerald
Piltzer que se intitulou “Les Joies de Vivre”, acompanhada por um álbum
com textos de Marcelin Pleynet e António Lobo Antunes. Não é irrelevante
o título escolhido e que a passagem aos muito grandes formatos, dois
trípticos e um políptico no caso dos Índios, tenha ocorrido por altura
de uma operação e da quimioterapia…
Em 1999, uma primeira Mãe Índia - Via Láctea - surgiu numa pintura realizada para uma exposição de vários artistas convidados a comemoraer o Achamento do Brasil
Outros Índios, esses pintados a pastel,
apareceram numa individual em 2002 na Galeria 111 (“Os três Efes,
1996-2002 – fábulas, farsas e fintas”).
E há de novo Mães Índias, Mères Indiennes, Meridiennes, em nove versões apresentadas na Gal. Patrice Trigano em 2006 e numa série de litografias, editadas num álbum com texto de
Na exposição do Atelier-Museu
mostraram-se apenas as quatro pinturas acima referidas e numerosos
desenhos, optando-se pela inclusão de obras de três jovens artistas.
Os Índios tinham-se sucedido a uma outra
série brasileira que resultou da visita, em 1987, a Pirenópolis, no
Estado de Goiás, para assistir às festas do Divino Espírito Santo, cujas
Cavalhadas vieram a ser o tema da série de quadros ‘Mascarados de
Pirenópolis’ (expostos na Arco e em Lisboa pela 111, catálogos com texto
de Manuel Castro Caldas). Tratara-se igualmente de um convite de amigos
brasileiros, por ocasião da instalação de uma decoração mural em
azulejo com motivos circenses e festivos realizada para o Grã Circo-Lar
de Brasília, na Esplanada dos Ministérios, ao tempo do governador José
Aparecido de Oliveira (os painéis foram muito mais tarde, em 2009,
refeitos e reinstalados no exterior da Biblioteca Nacional na Praça da
Língua Portuguesa, com 130 metros quadrados de azulejos e 26 figuras
desenhadas a azul sobre fundo branco).
Revendo a cronologia deste tempo de obras
e viagens brasileiras acrescente-se que ele se iniciara em 1986 com a
circulação de uma mostra antológica organizada pelo Centro de Arte
Moderna da Fundação Gulbenkian (Brasil, São Paulo e Rio de Janeiro, e já
em 1987 Lisboa). Em 1988 os desenho para o Grã Circo Lar foram
mostrados em galerias brasilerias (Ana Maria Niemayer e Paulo Figueiredo), com a edição do livro “Os desenhos do
Circo de Brasília”, com um texto de Paulo Herkenhoff, edição Galeria 111. A
seguir, em 1990, a exposição ‘Pomar / Brasil’ reuniu essas três séries
de trabalhos e foi levada ao Rio de Janeiro e São Paulo e mostrada
também em Lisboa.
Pode assinalar-se ainda que os Mascarados
brasileiros tiveram uma sequela na série “Festas do Divino Espírito
Santo, na Ilha Terceira”, realizada em 1991-93 e exposta em 1994 na
Culturgest – CGD (“O Paraíso e outras histórias”) e em 1996 no Instituto
Açoriano de Cultura, Angra do Heroismo.
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A seguir ao ciclo dos Tigres (1979-1982) a
obra de Pomar orientara-se para os temas literários – e depois
mitológicos – que constituiriam o centro do seu trabalho nas décadas
seguintes, em especial a partir do ciclo de desenhos para o
Metropolitano de Lisboa dedicados a Camões, Bocage, Pessoa e Almada (1983), que
se prolongou na série sobre ‘The Raven’ / ‘O Corvo’ de Edgar Allen Poe e
os seus tradutores, Baudelaire, Mallarmé e Pessoa (Le Livre des Quatre
Corbeaux, Ed. Différence), 1983-1985, depois as variações sobre Adão e Eva,
Ulisses, Hércules, etc.
Mascarados e Índios descentraram o
artista, naqueles anos 1987-90, e depois 1997, dos temas da literatura e
da imaginação (que incluía também os retratos de escritores) para a
observação e a recriação do espectáculo visual directamente visto, o
mundo visível e real, que constituíra quase desde o início a base, o
assento, do seu ‘realismo’, da sua figuração gestual e/ou da sua
particular des-figuração, quando na passagem dos anos 1950 aos 60 se
desligou da alegoria neo-realista. Citem-se as antigas cenas de trabalho, as
tauromaquia, os metros e as corridas de cavalos, o catch (a que se seguiu o rugby, este já
com origem na apropriação de fotografias), com cuja gestualidade livre Pomar de certo modo se
reencontrou ao tempo do seu “estilo tardio”.
Documentação fotográfica adquirida ao autor, o advogado Elmano Cunha e Costa, pela Comissão Nacional dos Centenários (criada no âmbito da Presidência do Conselho de Ministros para organizar as comemorações do "Duplo Centenário da Nacionalidade" i.e. a Fundação da Nacionalidade em 1140 e a Restauração de 1640) e pelo Ministério das Colónias, (Castelo e Mateus,p. 106). Foi integrada na Agência Geral das Colónias: uma pequena parte depois de 16 de setembro de 1941, na sequência da extinção daquela Comissão, outra provavelmente após junho de 1943 (Castelo e Mateus, p. 97).
Extinguida a Agência Geral do Ultramar, esta documentação fotográfica foi transferida do Palácio da Cova da Moura para o Arquivo Histórico Ultramarino, ambos em Lisboa, a 31 de Maio de 1984, por despacho da Direção-Geral da Reforma Administrativa de 29 de Abril de 1983.
História administrativa/biográfica/familiar
A Agência Geral das Colónias (depois Agência Geral do Ultramar), enquanto organismo de propaganda e informação e editora, foi constituindo um acervo fotográfico relevante sobre as anteriores colónias portuguesas. Este acervo resultou sobretudo da atividade dos próprios serviços e de encomenda e/ou compra.
As espécies fotográficas agregadas nesta série foram adquiridas ao autor, Elmano Cunha e Costa.
Elmano Morais da Cunha e Costa (Aveiro, 1892 - Lisboa, 1955), bacharel em Direito, além de advogado, teve outras atividades profissionais.
Viveu em Angola entre 1929 e 1939 e, depois de dois anos em Lisboa, esteve na Guiné entre Outubro de 1941 e 1943. Apoiante do Estado Novo e apaixonado por fotografia levou a cabo, de 1935 a 1938, um extenso registo de imagens de natureza etnográfica em Angola, enquadrado pelo conhecimento do padre Carlos Estermann (Illfurth, 1896 - Angola, 1976), superior da Missão Católica da Huíla, da Congregação do Espírito Santo. Na Guiné fotografou a viagem do ministro das Colónias, Francisco José Vieira Machado, em 1941 (V. Castelo e Mateus, p. 85-89).
Instrumentos de pesquisa
ARQUIVO HISTÓRICO ULTRAMARINO - [Base de dados de descrição arquivística]. [Em linha]. Em atualização permanente.
Descrição e imagens disponíveis em https://actd.iict.pt/collection/actd:AHUECC
Inventário do acervo fotográfico AHU/IICT: Colecção Elmano Cunha e Costa (AGU/ECC). Actualizado em Janeiro de 2012. Disponível no AHU.
Fonte imediata de aquisição ou transferência
Incorporação: Documentação fotográfica transferida do Palácio da Cova da Moura, em Lisboa, a 31 de Maio de 1984, por despacho da Direção-Geral da Integração Administrativa, do Ministério da Reforma Administrativa, de 29 de Abril de 1983.
Cláudia Castelo e Catarina Martins, "Etnografia Angolana (1935-1939: histórias da colecção fotográfica dec Elmano da Cunha e Costa, in 2014, Filipa Lowndes Vicente, "O Império da Visão: fotografia no contexto colonial português"
Inês Vieira Gomes, 2022,"Elmano Cunha e Costa, etnógrafo em Angola,1935-1938: amadorismo versus ciência" inFotografia e Império. - Imagens da África colonial portuguesa entre 1875 e 1940", Universidade de Lisboa, Iscte-Instituto Universitário de Lisboa, Universidade Católica Portuguesa e Universidade de Évora - http://hdl.handle.net/10451/52250 (sob request)
Obras reproduzidas em: 1940 (?). Exposição do Mundo Português. Secção Colonial. Dir. Henrique Galvão. Catálogo. Indica-o como Colaborador fotográfico * (ver tb pgs. 271, 281 e 284) com 20 fot. de Angola
1943. Mendes Correa, Raças do Império. Com 98 fotog., creditadas e cedidas pela AGC
1946. Castro Soromenho, *A Maravilhosa Viagem dos Exploradores Portugueses, Início da publicação em fascículos em 1946, até 1948. Ilustrações e arranjo gráfico de Manuel Ribeiro de Pavia e fotografias de Elmano Cunha e Costa (ambos não creditados). Ed.
195-, Henrique Galvão, Outras terras, outras gentes: viagens em África. Porto, 2 vol.
Bibliografia activa:
Negros/ Carlos Estermann, Elmano Cunha e Costa. - Lisboa : Livraria Bertrand, [19--?] 1941. - XV + 207 páginas, [8] p., 1 est. ; 20 cm (ilustrado) Alguns aspectos dos estudos etnográficos, In Boletim geral das colónias. - Ano 19º, nº 220 (Outubro de 1943), p. 93-108
"O Regaleira e...os seus fantamas", Lisboa 1943 (?)
(será Vasco Regaleira, arq.? Será referente ao conflito com a Ordem dos Advogados?)
# É possível situar um 1º período de actividade fotográfica que vai até à exp. de 1938 (já com o projecto do Álbum Etnográfico do Império Colonial Português, referido em 1937) Em 1938 fotografa a Exp. Feira de Angola Um segundo período de campanha de 1938 a 1939, com vista à Exp. do Mundo Português. Referências directas em Negros Em 1941 fotografa na Guiné a visita do ministro das colónias
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Exposições individuais: 1937, Benguela, p. 96, 100 fotografias
1938 - EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIAS DE ANGOLA / PELO DR. ELMANO CUNHA E COSTA
com desdobrável (44 obras) 1946 - Exposição de Etnografia Angolana / Promovido pela Agência Geral das Colónias) - (e Porto, Coliseu, 1947)catálogos, e 1951 - Exposição de Penteados e Adornos Femininos das Indígenas de Angola / promovida pela Agência das Colónias sob o patrocínio de S. Exª o Ministro das Colónias - catálogo, com 200 nºs
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Além dos 8718 negativos 6x6 digitalizados e divulgados pelo Arquivo Histórico Ultramarino - https://digitarq.arquivos.pt/documentMigrated/7c585457bd624145adce1867883b7c9c, - apresentados como "Levantamento de grupos étnicos em Angola na década de 30, séc. XX, por Elmano Cunha e Costa para a Agência Geral do Ultramar. Retratos, usos e costumes, feitiçaria, rituais, habitação, arte"
existem no AHU 535 provas ampliadas (de alguns destes mesmos negativos) distribuídas por 12 álbuns. [ A Agência recebeu o acervo no início dos anos 1940 (1941?) e disponibilizou-o imediatamente (por exemplo a Mendes Corrêa), mas não se terá tratado de uma encomenda sua ]
Essa é a grande surpresa do estudo de Cláudia Castelo e Catarina Mateus publicado em O IMPÉRIO DA VISÃO, 2014, org. Filipa L. Vicente. As autoras - que traçam o mais aprofundado perfil biográfico do autor, acreditam estar perante um "protótipo" para o Álbum Etnográfico de Angola, que o advogado-fotógrafo se propôs publicar em parceria com o Pe Carlos Estermann e de que fala logo em 1937, em Moçâmedes. Dão algumas informações suplementares: "as provas são impressas em papel fotográfico mate e com viragem a sépia".
Esclarecem as autoras que a "Missão fotográfica a Angola", diversas vezes referida (por exemplo por A. Sena, p. 261, que o diz "encarregado pelo Governo de organizar o Album..."), nunca existiu como tal, com carácter oficial reconhecido, sabendo-se apenas da encomenda de um documentário fotográfico no contexto das Comemorações Centenárias, o qual se destinou à Secção Colonial dirigida por Henrique Galvão, com contrato assinado a 12 de Junho de 1938 (n. 19, p. 87).
Foi realizado entre meados de 1938 e outubro de 1939, e em cumprimento daquele contrato procedeu E.C.C. à entrega de 896 clichés (clichés e não negativos, que são 8718, não correspondendo também aos 12 álbuns com 535 provas ampliadas - pág. 97).
As atribulações do fotógrafo, quanto ao respectivo pagamento, estão documentadas em 1941 e 1943, contando com intervenção directa de Salazar.
Catálogo da Secção Colonial da Exposição de 1940 (pág. V).
O Dr. Elmano figura no fim da 1ª página de retratos da equipa responsável, ao lado de Vasco Regaleira, Gonçalo Melo Breyner, Roberto de Araújo e José Bastos, mais os escultores Manuel de Oliveira e Júlio de Sousa (autor da capa de Negros, 1941), na 2ª página
Não é o fotógrafo que interessa às autoras: os 12 álbuns e as 535 provas positivas não são notícia destacada e esta surge só no final do artigo. "Estes álbuns, embora de fraca qualidade de materiais [a encadernação? as folhas de álbum? o papel fotográfico?], despertam curiosidade (sic): não só as provas são impressas em papel fotográfico mate e com viragem a sépia, conferindo-lhes um certo carácter 'artístico', (...)". A seguir anota-se que a legenda das imagens é manuscrita em 4 línguas e é "decorada por desenhos de artefactos africanos ou elementos alusivos ao 'exótico', que mudam para cada grupo étnico." [Poderia pensar-se que estamos sempre no domínio do exotismo, nas fotografias e nos artefactos... mas trata-se de "elementos alusivos" - quais?]
O "carácter 'artístico'" não diminui o interesse etnográfico e antropológico da obra do Dr. Elmano. É mesmo uma garantia de qualidade fotográfica que reverte a favor do documentário.
E seria errado fazer residir o interesse etnográfico nos 8718 negativos 6x6 digitalizados e positivados (visíveis no site do AHU) e, em paralelo, situar o interesse artístico, com ou sem aspas, nas 535 provas ampliadas (provas de autor, presumivelmente) reunidas nos 12 álbuns.
A obra fotográfica e etnográfica do advogado-fotógrafo-etnólogo, também político (monárquico e salazarista, mas certamente não filiado) e publicista ( "O Sul de Angola", Moçâmedes, 1937, jornal que dirigiu) e até espião (ou acusado disso, a favor da Alemanha, em 1941 na Guiné...), está também abundamente disponível nas páginas de várias edições impressas, livros e catálogos. Certamente em provas fornecidas sob a sua atenção, com os reenquadramentos e ampliações convenientes. O formato 6x6, o negativo quadrado, é só uma consequência do uso prático da Rolleiflex, nunca mantido nas provas finais.
Convirá reconhecê-lo decididamente como fotógrafo, expositor nos salões do Grémio de Arte Fotográfica (1938, 1940, 1943, pelo menos), de que foi sócio e dirigente (1941-44); e expositor em várias mostras individuais (quatro, de 1937, em Benguela, a 1951, em Lisboa, sem contar a repetição no Porto da de 1946), que eram escassas à época, e também, em 1940, com presença destacada na Secção Colonial da Exposição do Mundo Português, Pavilhão de Angola e Moçambique, Sala 6.
Para lá da extensa presença impressa em várias obras (Mendes Correa, Castro Soromenho e Henrique Galvão).
O dr. Elmano é um dos expositores do 2º Salão Internacional de Arte Fotográfica de Lisboa, em 1938, indicando residência em Mossâmedes (sic). Representa-se com: 273 - Um filósofo... de pevides e 274 - Sonolência, Bromóleos, mas nenhum deles é reproduzido. Não é certo que tenham tema africano. Expôs em 1940 no 4º Salão, segundo C Castelo e C Mateus, p. 87, que não referem outras edições. Aparece referido em 1941 no catálogo do 5º Salão como 4º vogal da direcção do Grémio, mas não expõe nessa edição (expõem entre outros Manuel de Oliveira e Cotinelli Telmo, membro do Grémio). Voltou a expôr no Salão 6º, de 1942-43 (1943), com "Na Costa de África, o mar amigo" (nº254, não rep.), como sócio do Grémio (e membro da direcção do Grémio Português de Fotografia, com residência já indicada em Lisboa. Não expõe em 1944 (ainda 4º vogal) e anos seguintes. Não sei dos catálogos anteriores a 1938 e de 39... # Exposições individuais: 1937, Benguela, p. 96, 100 fotografias
1938 - EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIAS DE ANGOLA / PELO DR. ELMANO CUNHA E COSTA
com desdobrável (44 obras) 1946 - Exposição de Etnografia Angolana / Promovido pela Agência Geral das Colónias) - (e Porto, Coliseu, 1947)catálogos, e 1951 - Exposição de Penteados e Adornos Femininos das Indígenas de Angola / promovida pela Agência das Colónias sob o patrocínio de S. Exª o Ministro das Colónias - catálogo, com 200 nºs
Bibliografia passiva:
1938 - "Exposição de Fotografias de Angola pelo Dr. Elmano Cunha e Costa", não ass.
in Objectiva nº 15, Agosto, pág. 38*.
1947, José Tenreiro, "Exposição de Etnografia Angolana", in Seara Nova, ano XXVI, nº 1020, 15 Fev. 1947, p. 18 (poeta são-tomense)
1947 - Exposição etnográfica de Angola / Elmano Cunha e Costa. - Possui ilustrações. In: O Mundo Português. - II série, nº 7 (1947), p. 45-51
1951 - "Penteados e adornos femininos das indígenas de Angola" / sobre exp. de Elmano Cunha e Costa In: Boletim geral das colónias.- vol. 26, nº 310.- (1951), p. 137- 141 (4 ilust do cat., 2 pgs)
