2026, Alice Neel em "The American Century. Art & Culture (1950-2000)", Whitney

 I. Qual é o lugar da Alice Neel na arte do séc. XX - na arte norte-americana e em geral?

Nas exposições em que o MoMA fez a revisão do seu século XX, alice Neel não está, nem mesmo na secção "Modern Art despite Modernism", 2000, organizada por Robert Storr (que mais tarde a defendeu).

O Whitney incluiu-a em "The American Century. Art & Culture (1950-2000)", de Lisa Philips, 1999. No catálogo, que é uma importante publicação, como a parte I 1900-1950, ela aparece referida na secção "The Second-Generation New York School and Beyound" (anos 1950-60) e adiante em "American at the Crossroads: 1964-1976" - "The Ascendance of Alternatives" "Questioning the Canon" (ou seja é sempre o "canon modernista" que como vanguarda serve de guia e referência até ao pluralismo pós-moderno). Além de figurar como participante no filme "Pull My Daisy" de 1959, Robert Frank e Alfred Leslie, que lhe trouxe uma maior projecção, ligada à Beet Generation.

No primeiro dos capítulos surge associada ao chamado "Expressionismo Figurativo" em que aí se identificam Alex Katz , Larry Rivers , Fairfield Porter, pintor e crítico (https://whitney.org/artists/1045), e Bob Thompson (um afro-americano de singular e breve carreira, 1960-68: (https://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Thompson_(painter).)

A "pincelada expressionista", a aparente improvisação e a emotividade da cor seriam traços comuns apesar da diversidade de estilos, que se distinguem bem do que seria o próximo realismo fotográfico e também dos "artistas mais populares mas tradicionais" (sic), que eram Edward Hopper e Andrew Wyeth.

Entretanto, a par de Nova Iorque, outras figurações surgem no mesmo período na Costa West, designadamente a Bay Area Figurative School, em que se destaca Richard Diebenkorn .

Acontece que a actividade de Alice Neel é muito mais precoce, vem desde 1927, acompanhou à sua maneira o realismo social do New Deal e nunca passou pela abstracção: a sua integração nessa vaga de meados dos anos 1950 é uma "repescagem" que segue a sua crescente notoriedade à época, e uma facilidade da crítica perante um percurso singular e irredutível a movimentos e estilos colectivos. Mas antes isso que ser ignorada.

Dois retratos, Elsie Rubin, pintora, de c. 1958 e John Perreault, poeta, crítico no Artnews, etc, 1970. Todas as obras das colecções do Whitney.

2026, Alice Neel, "The American Century" Parte II, a vaga dos realismos nos anos 60-70

 II. Alice Neel, em "The American Century" Parte II, Whitney Museum 1999, é primeiro associada à vaga do "expressionismo figurativo" de meados de 1950, depois ao cinema Beat de Robert Frank e Alfred Leslie, de 1959, e volta a comparecer nos anos 1970 numa nova conjuntura de "retorno" à figura.

NA exposição anual do Whitney de 1972, "The Family (John Gruen, Jane Wilson and Julia)" de 1970

Nessa década - escreve-se - ela situava-se entre "alguns artistas mais velhos" como Philip Guston, que mudara de direcção em 1969, "a sair da opressiva academia da pintura formalista" (sic), da abstracção para uma figuração crítica e caricatural, e Cy Twombly (menos justificadamente) graças a alusões mitológicas e literárias ± vagas em gestualidades abstractas.

Mas Neel é especialmente alinhada com Philip Pearlstein, com os seus modelos nus friamente recortados em interiores domésticos - a este Pearlstein é habitual ligá-lo, por um lado, ao já antes referido Alex Katz (Parte I) e, por outro, aos "foto-realistas" como Richard Estes e Duane Hanson, escultor. Chuck Close, com os seus retratos muito ampliados é outro nome de que a aproximam forçadamente.

Trata-se então, no balanço periódico das tendências, das reviravoltas da crítica e do gosto, de um largo movimento de "regresso à figuração" e de "reconsideração da viabilidade da pintura", em competição directa com as "alternativas" da performance e da instalação, já depois da afirmação minimalista e pós-minimalista e conceptual, num período que era dito revolucionário, entre 1966 e 1972, de "intenso questionamento do cânone modernista" (sendo o modernismo norte americano o tardo-formalismo herdeiro de Greenberg).

2026 Fátima Mendonça na 111

 É uma pintura que conta histórias, no caso o lobo e o capuchinho vermelho, ou que se apropria de fragmentos desse conto para tratar questões pessoais (e não só pessoais... há perigos reais, medos colectivos, ameaças que rondam). Se o medo está presente, e é o lobo, esta é uma história de luta contra o medo, e de libertação. O lobo dança mascarado com o rabo de fora, numa cena de sedução enganadora, mas a faca está prestes a espetar-se-lhe nas costas, alerta. Há sangue que é preciso lavar - no quadro maior, o retábulo da vitória, o banho purificador (um dos raros e grandes banhos femininos modernos), ficam ao lado as etapas do perigo vencido, e a fera dá lugar ao gato doméstico. Havia - em dois menores formatos sobrepostos - ameaças na floresta escura, o lobo e outros olhos ameaçadores, mas a menina do capuz vermelho está firme e determinada, é o rosto forte da coragem. Adiante o lobo é, afinal, um cavalo de pau com que se pode brincar - a ameaça era real ou só imaginária? A Fátima Mendonça que responda: é uma pintura feminina.

Durante as décadas do modernismo tardio (anos 40-60, sob a tutela do ex-trotskista Greenberg tornado um radical conservador ao tempo da Guerra Fria e do combate aos realismos), imperou no meio da crítica e das instituições associadas a interdição da figuração e todas as suas possibilidades, a ilustração, o retrato, a narração e a literatura. Foi-se saindo lentamente desse limbo, ainda sob condução norte-americana, com a aparição da arte pop e dos novos-realismos, uma figuração que se apropriava de imagens mediatizadas (a publicidade e o consumo) e mecanizadas ( o foto-realismo, o hiper-realismo...), mas condenando ainda a intervenção da mão, a expressão, o "painterly". Em paralelo, a via do formalismo radicalizava-se na direcção do minimalismo, e a reflexão essencialista sobre a noção de arte conduzia à chamada arte conceptual, incluindo as acções e performances. Com o pluralismo dos anos 80 as interdições caíram, mas grande parte da grande pintura anterior tinha sido, desde os anos 1950, uma competição hesitante com os interditos, uma figuração "desfigurada", como as De Kooming, Bacon, Kossoff, Saura e tantos outros. Havia excepções que atravessavam margens menos vistas, e que depois se reconheceram como maiores, como Kokoschka e Beckman, relegados para o seu passado inicial expressionista. Havia itinerários irredutíveis e divergentes, como Balthus, Hockney, Kitaj... Houve passagens da abstração à figuração, socialmente crítica e auto-crítica, com o Philip Guston. Houve ocultações que se desvendaram e ganharam corpos e rostos, e histórias, como no caso da Paula Rego. Venceram-se interditos e regras tornadas de novo académicas.

A narração de histórias tinha sido o terreno principal da pintura, que tivera a missão de ilustrar a Bíblia e evocar feitos heróicos das nações e dos príncipes, com abertura à ilustração "reformadora" e alegadamnente apologética de mitos pagãos (era a pintura de história) - a iconoclastia protestante reorientou o mercado da arte para a produção dos géneros burgueses, a paisagem, a natureza morta e o retrato mundano de encomenda, bem como das cenas quotidianas, a que se chamou "pintura de género".

A pintura de história (das histórias) passou depois um mau bocado, subordinada às regras das academias, salões e encomendas oficiais. No século XIX a pintura tende a afastar-se da história e das convenções académicas e, num contexto de revoluções burguesas, volta-se para a representação da vida moderna: a rua, os espaços de diversão e lazer, os cafés e a boémia, os retratos de intelectuais, artistas e amigos (e amigas), o progresso do caminho de ferro, etc.

No início do século XX ganham mais espaço os temas da intimidade, pessoal, doméstica e colectiva (as comunidades expressionistas).

As figuras da mitologia tornavam-se corpos de atelier, sem pretexto necessário, com modelos pagos e mulheres ou amantes, relacionais e/ou voyeuristas. Daí à intimidade por dois caminhos: o banho de rio ou mar, se possível nu, e o banho doméstico, que passa da tina ou selha para a banheira e depois para o duche ou chuveiro. É possível seguir esse percurso moderno e libertador através de muita boa pintura. Bonnard e a obra de algumas mulheres são passos decisivos, e Fátima Mendonça está nessa linha.

ALICE NEEL E A BEAT GENERATION "Pull My Daisy" e Allen Ginsberg

 ALICE NEEL E A BEAT GENERATION

"Pull My Daisy"

https://allenginsberg.org/2021/01/j-28-alice-neel/

Durante a sua longa vida activa de pintora, Alice Neel atravessou sucessivos contextos das artes norte-americanas, que foram sustentando o itinerário à margem do mainstream abstraccionista; foi associada a conjunturas e movimentos diversos, mas mantendo sempre uma indestrutível singularidade: aqui foco-me na relação com a boémia Beat.

Depois dos anos de formação, da aventura cubana e das dificuldades pessoais que se lhe seguiram, de miséria e internamentos, viveu com o apoio do financiamento público criado durante a Grande Depressão, desde 1933 até ao fim do WPA (Works Progress Administration) decidido pelo Congresso em 1943 - um apoio reduzido atribuído pela secção de "pintura de cavalete": não pintou murais em espaços públicos, ao contrário da maioria, e a sua produção de cenas urbanas, vistas de Nova Iorque e retratos não se identifica com o estilo do realismo social dominante, apesar das suas posições políticas de esquerda, e do foco na população desfavorecida, em especial os porto-riquenhos de Spanish Harlem.

Até meados dos anos 1950 continuou a contar com meios da assistência pública.

Na década de 50 era uma figura conhecida da boémia intelectual de Greenwich Village e passou a frequentar The Club (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Club_(fine_arts), sede da “escola de Nova Iorque”, lugar de debates e bailes. Para conhecer artistas, disse. A participação no filme de Robert Frank e Alfred Leslie (pintor q conheceu no Club) vai associá-la à Beat Generation.

A intervenção no filme é reduzida, quase uma figurante, na pele de uma avó tradicional sentada no sofá (também se senta ao piano) entre as presenças indisciplinadas de Alan (sic) Ginsberg, Gregory Corso, Peter Orlofsky, Larry Rivers (pintor), etc.

2026, Cabrita Reis no MAAT

 Mais do que "esfregonismo" enquanto estilo, como Cabrita propõe no Público, porque usa a esfregona para espalhar tintas, em vez do pincel, como outros a vassoura, ou a lata furada, ou o pote entornado, eu falo de facilitismo, uma espécie talvez inovadora de espontaneísmo sem metafísica, notoriamente desinibida, franca, porque se trata de experimentar e propor uma prática acessível a todas as mãos (mas não a todas as bolsas), contando com grandes suportes de madeira ou tela - ou extensas e acumuladas estruturas metálicas para o que se poderá dizer escultura: há no interior espelhos que multiplicam imagens pouco distintas, ampliando caleidoscópios de brincar. Uma grande produção, portanto.

Importa a quantidade e a dimensão, importa a repetição e a variação (seguindo a lição dos grandes ateliers do barroco, e a estratégia da Factory), importa o local de acolhimento e exposição, com vantagem de se associar a um programa comemorativo (10 anos de MAAT, 70 anos do artista).

Alice Neel década a década. Cronologias, em Serralves

 Alice Neel dizia que pintava o Zeigeist, o espírito do tempo. Argumentava que os seus retratos - as suas figuras - exibiam as marcas dos anos 50, 60, 70 e que elas eram também a sua verdade...

Todas as retrospectivas que conheço, a do Pompidou em 2022, "Alice Neel: Un regard engagé" - https://www.centrepompidou.fr/.../agenda/evenement/JonpUmK - , que vi; a de Filadélfia, Whitney, Massachussetts, Minneapolis e Denver, itinerante em 2000-2001, de que trouxe o catálogo em 2000, quando o MoMA fazia o seu balanço do século em que ela não entrava; a recente de Turim, Pinacoteca Agnelli, 2025 até abril 2026, "Alice Neel: I Am the Century" - https://www.davidzwirner.com/.../alice-neel-i-am-the-century - , a produção mais aproximada da que mostra em Serralves, foram montagens cronológicas, com uma ou outra liberdade temática.

A cronologia é aqui indispensável, e os retratos pintados mudam a partir dos anos 60 - importa ver como: o maior formato, quase o tamanho natural. os fundos "abstractos", de cor clara, a demorada intensidade pictórica dos rostos, e o frequente inacabado depois de definida a figura. (Mas é chocante ver como os visitantes, quase todos, não se detêm diante dos quadros, não observam ou contemplam ou escrutinam o que são superfícies pintadas - julgo que a habitual profusão dos gadjets e das obras que se vêem de longe, en passant, como a Holzer, marca a não-relação com as obras.)

Não importa arrumar a cronologia seguindo os seus mais duradouros companheiros e amantes (mas lá chegaremos como se fez com Picasso). A divisão por décadas não tem de ser rígida, mas importa distinguir o que pintou em Havana (uma modernidade procurada com aprendizagem escolar sólida) dos anos do regresso a Colwyn e Filadélfia, durante as suas graves crises emocionais. Depois, em 1932, Greenwich Village e logo os primeiros contratos dos programas de assistência (e emprego) aos artistas, a partir de 1934 com o New Deal de Roosevelt. Aí as vistas das cidades e cenas urbanas podiam aproximar-se do realismo social exigido e em voga, mas são outra coisa, Alice Neel parece evoluir numa aparente vontade de desaprendizagem que a aproxima de artes naives, primitivas ou outsiders, com uma pintura crua ("raw", que é o nome americano para a arte bruta). Ao longo do tempo voltará ocasionalmente a esse expressionismo duro, grotesco, quase infantil, caricatural por vezes.

A montagem de Serralves prescindiu da cronologia, e coloca na última sala o que deveria estar no princípio, numa amálgama de referências históricas. A prioridade dada à "Beleza imperfeita" e ao retrato de familiares oculta o continuado empenhamento político.

 Não se trata de acrescentar um nome à lista dos famosos, ou ao que chamam o cânone. Essa é a pista preguiçosa e mesmo cúmplice de quem excluía Alice Neel.

Não era uma desconhecida, não foi uma figura marginal que vivesse escondida nalguma reclusão voluntária, ou não; pelo contrário. Teve várias ocasiões de reconhecimento, desde os anos 20 em Havana, expôs com a frequência que era habitual nas décadas de 30-50, foi tendo críticas favoráveis em especial nos anos 60 e 70. A partir de finais de 50, depois do filme underground de Robert Frank e Alfred Leslie, em que apareceu como uma vulgar avó norte-americana, explorou a rede de relações artísticas de Manhattan e batalhou com notório voluntariasmo pelo reconhecimento. Mas ficava de fora sempre que se tratava das representações panorâmicas da pintura norte-americana ou dos balanços do século XX. Não por ser mulher (mas a cumplicidade da segunda vaga feminista foi importante); mas por fazer uma pintura de figuras quando o "abstracionismo" da Escola de Nova Iorque e o formalismo das vanguardas seguintes eram a regra. Não era também um caso de isolada notoriedade como foram antes e depois os realistas Edward Hopper (1882 – 1967) ou Andrew Wyeth (1917 – 2009). Mas acabou por se "bater" com eles, e também com o mito Pollock.

Neel movia-se entre as vanguardas do seu tempo, o realismo social da WPA, as abstrações, a Pop e os novos realistas. Não participou de nenhum estilo colectivo, nem teve a tutela de qualquer crítico - duas razões fortes para a exclusão.

Só em 1972 foi incluída na exposição anual do Whitney Museum, onde sempre cabiam todos; dois anos depois o mesmo Whitney dedicou-lhe a primeira retrospectiva, com um catálogo de 8 páginas... Começou a entrar no grande mercado ainda em vida, aos 82 anos, quando assinou um contrato com a Robert Miller Gallery, e hoje são três as grandes galerias internacionais que trabalham o seu enorme espólio (Legado ou Estate) com que se montam as retrospectivas que percorrem museus (ver nota anterior).

Expor no Metropolitan em 2021, no Pompidou em 2022 (agora em Serralves) é um passo decisivo na revisão da história da arte do século XX. Ela entra nessa história, que quis ser canónica, e outros (famosos e mediáticos que enchem os museus de arte contemporânea) passam a ser notas de rodapé, que estabeleceram um dia um record e se ficaram por essa marca, fugaz. Nada volta a ficar como dantes, mesmo se alguma crítica se fique pelo elogio de mais um nome, mais uma "descoberta" acrescentada a um calendário rotineiro.

É preciso ver o acontecimento Alice Neel, a revelação de uma carreira longa e consistente, pessoal e independente, diferente e irreverente, como mais uma ruptura decisiva com o mainstream museológico, montado na sucessão de estilos e de figuras que se sucedem como marcas progressivas (?) e progressistas (!), apontados a uma aridez crescente e/ou à comercialização de gadjets mais ou menos insólitos ou engraçados.

É insólito ver Alice Neel em Serralves, que se estabeleceu com o calendário Circa 1968 e ainda não sabe repensar-se, tal como era surpreendente vê-la no Pompidou em 2023 (sem ter nenhuma obra em colecções públicas francesas), como foi estranho ver a seguir, 2025, Suzanne Valadon (1865 – 1938). Mostra-se agora o que não se quis ver ou que se visse.

2026, Graça Morais em Algés (Palácio Anjos) e no Expresso: entrevista de João Pacheco , 31 07 26

 8 páginas merecidas.

Graça Morais não faz uma pintura amável, 'delicada', decorativa, fácil, lúdica ou bonitinha. Mas tem uma imensa multidão de admiradores e uma grande projecção mediática que não passa pela "crítica especializada". Muita da sua pintura é crua, invulgar, estranha mesmo, desafiadora, singular e mais idiossincrática que alinhada por estilos formais vulgarizados, é ancorada em realidades locais distantes, vindas de profundezas culturais de Trás-os-Montes sem ser folclórica, e sem deixar de ser uma produção culta com marcantes afinidades internacionais (anos 80, os 'genius loci' ou espírito do lugar, a transvanguarda, Clemente) .

As suas entrevistas ajudam a abrir caminhos para melhor se entenderem os seus temas e as suas figuras, por quem é distante das suas raízes, e também as suas preocupações face ao estado do mundo, que tem sido outra vertente de intervenção, mas para lá das descrições e interpretações tudo se joga na intensidade visível da pintura e dos seus materiais, na veemência sensorial dos retratos, humanos e animais, na força das imagens que estabelecem cumplicidades entre personagens e espectadores.

João Pacheco faz uma boa entrevista na presente edição da Revista (31 de Julho) e já tinha apresentado na Revista de 4 de Abril - "A beleza da natureza, o horror da guerra, a memória da mãe" - a antologia que se vê ainda no Palácio Anjos, ate 13 de setembro.

A chamada crítica vive de patrocinar casos menores e arreda-se, como acontece no Público, e os museus mais institucionais nunca lhe abriram as portas. Face à arte que "reflecte" sobre ideias de arte e repete as receitas secas de estilos colectivos com décadas de envelhecimento, o mundo da Graça Morais (mulher e pintora de figuras) é uma diferença violenta. Demasiado difícil? demasiado admirada? demasiado popular? demasiado grande?

Na semana seguinte o Celso Martins escreveu na Revista sobre a exp em Algés

2026. Alice Neel e Isabel Bishop.

 Isabel Bishop e Alice Neel.

Fazem-se grandes retrospectivas de obras individuais (e individualizadas), mas não se sabe nem se mostra nada do que faziam outros (outras) artistas na mesma época, com afinidades e distâncias. Cultiva-se uma historia de bolhas e de génios, de fenómenos e de excepções mediatizáveis (de "descobertas"), sem terem rectaguardas nem companhias, sem raizes ou confrontos com os movimentos activos no início ou no curso da respectiva carreira. Sem catálogos editados a tempo (é o caso de Serralves) a falta de informação de contexto é mais abissal.

A.N. data não indicada / abaixo 1974

2005, Madrid, Museo Thyssen, Die Brucke, expressionismos, "Uma ponte centenária". E Paula Modersohn-Becker

Uma ponte centenária

Die Brucke, centenário em Madrid

             Cem anos de Die Brücke comemorados em Madrid no Museu Thyssen

Expresso/ Actual de 09 Abril 2005

    O ano de 1905 é apontado como a data de começo do século XX, quando se procura localizar com algum acontecimento preciso uma dinâmica de viragem no terreno das artes plásticas. A tradição francesa toma como início da era das vanguardas o escândalo desencadeado na imprensa à volta da sala que reuniu as obras de Matisse, Marquet, Derain e Vlaminck, no Salão de Outono de Paris, em Outubro; alertado a tempo, o Presidente da República recusou-se a comparecer à inauguração, e a polémica em torno da «jaula das feras» («la cage aux fauves») deu origem, como sucedera com o impressionismo, à designação de uma nova estética.

Poucos meses antes, precisamente a 7 de Junho, em Dresden, quatro jovens artistas – Ernst Ludwig Kirchner e Fritz Bleyl, arquitectos recém-diplomados, e Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, ainda estudantes – firmavam o «acordo fundacional do grupo de artistas Brücke» (Ponte), logo depois transformado em associação, com membros activos e sócios passivos que os apoiavam. À data, não eram mais do que quatro amigos determinados a vencer as recusas das galerias, mas o grupo iria rapidamente afirmar-se, já com os ecos do fauvismo impregnados pelas raízes culturais nórdicas, como o primeiro movimento expressionista alemão – em 1911 surgiria, em torno de Kandinsky e Franz Marc, o grupo Blaue Reiter (Cavaleiro Azul). 

Cat. comis. Javier Arnaldo e Magdalena M. Moeller

O nome escolhido não identificava um programa, mas uma vontade de mudança: «Do que nos tínhamos de afastar estava claro; aonde iríamos parar, porém, era algo mais incerto», escreveu depois Karl Schmidt-Rottluff. Com uma muito provável influência do vitalismo filosófico de Nietzsche, para quem «a grandeza no ser humano é ser uma ponte, não uma meta».

O centenário de Die Brücke é assinalado em Madrid (até 15 de Maio) por uma exposição organizada pelo Museu Thyssen-Bornemisza e pela Fundação Caja Madrid, em colaboração estreita com o Brücke-Museum de Berlim, que será acolhida em Junho pelo Museu Nacional da Catalunha e em Outubro estará na capital alemã. Preparada desde 2001 com base no importante acervo de obras expressionistas do Thyssen, a mostra pôde contar com numerosos empréstimos do Museu Die Brücke e do Museu Nolde de Seebüll, na Silésia, tornando-se numa muito vasta apresentação das origens e do apogeu do movimento, de 1905 a 1913/14, ilustrados com 196 obras, que se distribuem pelos dois espaços das entidades organizadoras. 

2026, Alice Neel, histórias e silêncios americanos

 Quem foi Alice Neel? Como se faz a história contemporânea? Como procede a crítica? Quem expôs, referiu ou analisou a Alice Neel nas últimas décadas? Como se ignorou ALICE NEEL até ao séc. XXI?

1. Robert Hughes, um dos grandes críticos norte-americanos, 1997, no índice passa de Nauman, Bruce para Neagle, John.

2. "Art since 1945", 2000, de Nauman, Bruce para Neo-expressionism.

3. "Walker Evans & Company", Peter Galassi, MoMA 2000, de Wright Morris para Nicholas Nixon (e a Grande Depressão e o Retrato são tópicos do volume)

4. "The American Century, art & culture 1950-2000", Lisa Phillips, Whitney Museum 1999.

"...raw depictions of human vulnerability and intensity" p. 46; "Pull My Daisy" p.68; "... they embraced subject matter and psychological content"... "Several older artists, among them Guston, Neel, Pearlstein, Twombly... Neel, who had been at work since the thirties, was valued for her frank and confrontational portraits of strong-willied characters depicted against blank groans. Both (Guston and Neel) used rough, somewhat crude and expressionist methods in their emotionally charged works -- the paint announced itself as material even in the service of subject matter. Both embraced the subjective and emotional and helped pave the way for the reintroduction of recognizable subject matter in painting." p. 260; rep. John Perrault 1972, Col. Whitney.

5. "Art in the Seventies", Edward Lucie-Smith, 1980.

"Erotic Feminist", rep. John Perrault 1972. "Political Art- feminist", rep. Andy Warhol" 1970, Col. Whitney. Refere retrospectiva em 1975 no Georgia Museum of Art, Athens, Georgia.

6. "Modern Art Despite Modernism", Robert Storr, MoMA 2000. ignorada no capítulo "Depression Era Realism & the American Scene". De Nadelman, Elie passa o índice para Noguchi, Isamu (e Jim Nutt, Guston "Postmodernism"...)

Storr virá a participar no filme de Andrew Neel e a publicar no catálogo "Alice Neel: The Cycle of Life", Victoria Miro 2017.

7. "Making Choices", Galassi, Storr, Anne Umland, MoMA 2000. De Munkacsi,Martin a Nelson, George... <vê-se que o MoMA foi o museu sempre + sectário: ver números 3, 6 e 7>

COMO SE RECONSTROI A HISTÓRIA e a arte viva?

&

À procura da Alice Neel nas estantes. E só está num dos quatro livros.
1. Não está no primeiro, de 1995, que foi uma grande montra de um século de "Figuras do corpo" na edição da Bienal de Veneza comissariada por Jean Clair, no respectivo centenário. (ver artigo no comentário). O turning-point do "regresso do corpo" era Baselitz e Guston, numa opção mais mediática)…

1. Bienal de Veneza de 1995 exposição do Centenário comissariada por Jean Clair e um imenso catálogo:" Identidade e Alteridade - Figuras do corpo 1895-1995". 

O auto-retrato e o corpo nu (sexuado, doente, morto) são tópicos destacados, incluindo os capítulos "O regresso do corpo 1962-1985" e "O corpo real e virtual 1985-1995". O "turning Point", em 1962-1973, é marcado por Baselitz e Guston, a que se segue o capitulo "Human Clay, o barro humano: a exp organizada por Kitaj em 1976 incluiu Arikha, Freud, o próprio Kitaj, António Lopez, e aparece também Chuck Close (mas não há pops e hiper-realistas). Clemente está adiante, é o único dos "regressos à pintura" dos anos 80. O subcapítulo "Arts amandi" conta com Georgia O'Keeffe. O nigeriano Ousmane Sow é a única presença de um artista do Terceiro Mundo. A fotografia feita por mulheres aparece com bastante força: Diane Arbus, Nancy Burson, etc, num capítulo "real-virtual" confuso, com a sul-africana Jane Alexander, que dominava o topo do Palácio Grassi, e Mona Hatoum. 

Estão Marlene Dumas e Maria Lassnig de passagem, e antes os rostos de Helene Schjerfbeck (Finlândia, 1862-1946), mais Chantal Wiki (auto-retratos obsessivos - Zurique n.1963), mas não se marca qualquer entendimento de mudança com as obras de algumas mulheres que são decisivas, ignoradas ou não: é que Paula Modersohn-Becker, Frida Kahlo e Alice Neel não comparecem na exp. de Veneza. As mulheres presentes fazem só parte da cronologia, não sustentam um foco próprio; J.C. não quis compilar um hit-parade mas fazer a crítica do sistema das vanguardas e de algumas ideias feitas, segundo escreve. Depois de ter sido um crítico vanguardista (revista "Art d'Aujourd'hui"), foi autor de grandes exposições, incluindo Duchamp a abrir o Pompidou, tornou-se conservador e reaccionário, às vezes um idiossincrático insuportável.

A CONTINUAR