AUGUSTO ALVES DA SILVA Apontamentos 2: as primeiras exposições /Algarve, Europália 91

 Em 1990 expôs ALGÉS-TRAFARIA 1900 na Ether e na FIL O respectivo catálogo tem escassas indicações biográficas.

Em 1991 participa na exposição que António Sena levou à Europália,  "Portugal 1890-1990", organizada em dois núcleos, em Charleroi, Musée de la Photographie ,e Antuerpia, Provincial Museum voor Fotografie. No primeiro situaram-se Joshua Benoliel, os "Regards Etrangers" (apresentada por Jorge Calado, a primeira de uma série de mostras com fotografias feitas em Portugal por estrrangeiros); "Les Années de transition 1227-1967", do comandante António José Martins a Jorge Guerra; e Helena Almeida.  No segundo, o que A. Sena intitulou "Regards Inquiets (1980-1991)". No catálogo único, bilingue, francês / flamengo, esta secção começa por Helena Almeida e Gérard Castello Lopes e continua com os fotógrafos expostos (ou a expor mais tarde) na Ether: Nozolino, José (Manuel) Rodrigues, Mariano Piçarra, António Júlio Duarte, Rui Fonseca, A.A.S., José Francisco Azevedo, João António Motta, António Carvalho, Daniel Blaufuks, Francisco Rúbio.

Os dados biográficos de A.A.S. no catálogo são extensos e não voltarão a ser indicados em publicações posteriores.

AUGUSTO ALVES DA SILVA (1963)

Né à Lisbonne en 1963, il a vécu à Londres de 1986 à 1989 et vit à Lisbonne depuis 1989.

Photographe.

Il entame des études d'ingénieur civil à l'Instituto Superior Técnico de 1981 à 1984, date à laquelle il abandonne ses études. Il part pour Londres afin de suivre le cours de photographie du London College of Printing, de 1986 à 1989, avec une bourse de la Fondation Gulbenkian. 

Il participe à l'atelier 'Photographic contexts... cultural identities?', au Commonwealth Institute, Londres, en 1987. 

Il revient au Portugal où il devient photographe pour l'hebdomadaire O Independente, de décembre 1989 à mai 1990. Il collabore régulièrement avec la revue K.

EXPOSITIONS INDIVIDUELLES 

Instituto Superior Técnico, Lisboa, 1984

Faculdade de Direito de Lisboa, 1984

Câmara Municipal de Tavira, Tavira, 1985

Museu Municipal Infante D. Henrique, Faro, 1985

Teoartis Galeria/Centro de Arte, Evora, 1985

Algés-Trafaria, 1990, Ether/Urbe, Feira das Indústrias de Lisboa, Lisboa, 1990

Algés-Trafaria, 1990, Ether/Urbe, Ether, Lisboa, 1990

A cidade dos objectos, Centro Português do Design/ Fundação de Serralves, Porto, 1991.

EXPOSITIONS COLLECTIVES

 

Fotovisão, Lisboa, 1986

V Bienal de Vila Nova de Cerveira, Vila Nova de Cerveira, 1986

Bienal de Lagos, Lagos, 1986

I Bienal de Arte em Sintra, Sintra, 1987

Marking Time, Museum of London, London, 1987

Masks and Faces, The London Institute Gallery, London, 1989

BA Photography Degree Show, London College of Printing, London, 1989

BIBLIOGRAPHIE

Algés-Trafaria, 1990, Ed. Ether/Urbe, Lisboa, 1990 (catalogue)

Design para a cidade, ed. Centro Português de Design/Fundação de Serralves, Porto, 1991 (catalogue)

«La photographie fascine par le danger imminent de se confondre dans une réalité qui, en fin de compte, n'est qu'une représentation.

Cet état de fait et ce pouvoir descriptif en font un moyen puissant pour créer, réfléchir et façonner des idées.

Dans ce sens, le choix des idées qui servent de base à un travail est fondamental pour la pertinence de ce même travail.

Le paysage, dans son sens le plus large, est, surtout, un bien de consommation.

Dans un pays relativement petit comme le nôtre, la non-réglementation et le non-contrôle de son utilisation peuvent, à court terme, avoir des conséquences sociales et économiques graves».

A.A.S.

No catálogo reproduzem-se três fotografias Sem Título da série "Algarve", 1990, de um total de seis provas. 

Trata-se de uma série realizada na conclusão do curso em Londres, e foi origem de um conflito com a respectiva tutora. Num tempo de exercícios conceptuais e de apropriação de imagens mediática não lhe era aprovado vir fotografar ao Algarve, que escolhera como tema. Recorreu aos directores do curso e ganhou o recurso, afastando-se das provas aquela professora.

As fotografias expostas foram depois entregues pelo Augusto à Gulbenkian, de que era bolseiro. Mais tarde não aceitou que integrassem a colecção do CAM (e não figuram no seu Inventário) por serem provas de trabalho ou do curso. Julgo que não voltaram a ser expostas.

NOTA: Ao contrário de quase todas as exposições da Europália'91 Portugal, a exposição não foi repetida por cá. Repetiram-se apenas as exposições comissariadas por funcionários do Instituto Português de Museus, no quadro das suas funções. Não se entendeu pagar aos outros comissários. Foi uma oportunidade perdida (e única) para se mostrar uma primeira retrospectiva histórica da fotografia em Portugal.

Ver o artigo Europália,  "Retrato de grupo", Expresso Revista, 23 de Novembro de 1991

"A. Alves da Silva apresenta uma sequência de seis imagens alternadas de denúncia de situações de degradação da paisagem algarvia, utilizando uma abordagem friamente distanciada e «neutral» em fotografias de enquadramento frontal sob uma luz constante que privilegia uma gama uniforme de cinzentos;"

1992, Europália'91, orçamentos e custos (tropelias da SEC)

 Europália, os custos do sucesso

Expresso Cartaz, Actual, 26 Setembro 1992, pág. 4

HÁ um ano anunciou-se a reedição das exposições da Europália no Convento de Mafra, logo para Janeíro de 92; estava-se em tempo de capitalizar o êxito do festival belga e em vésperas de eleições. «Janeiropália 92»  era o título do «Independente», a traduzir a leviandade com que a SEC anuncia iniciativas que não prevê cumprir e a ignorância geral sobre o estado daquele monumento e sobre as condições de climatização, segurança e cenografia necessárias às exposições. 

Depois, para dar o conveniente verniz cultural ao semestre da presidência portuguesa da Comunidade, repetiram-se algumas das iniciativas da Europália, mas ficaram por concretizar as promessas feitas de mostrar «Os Mecanismos do Génio» no Palácio de Queluz, «O Triunfo do Barroco» no Centro Cultural de Belém, «Manufacturas» na Cadeia da Relação, no Porto, ou «Tríptico» na Central Tejo. Nestes três últimos casos, tais anúncios eram tão irrealistas como a ideia anterior do Convento de Mafra. 

Note-se, a propósito, que a remontagem das exposições só foi possível graças à promoção de Simoneta Luz Afonso ao lugar de directora do novo Instituto Português dos Museus, uma vez que nenhum mecanismo fora previamente activado para prever a circulação das iniciativas da Europália após o termo do mandato do seu Comissariado. Várias solicitações estrangeiras não tiveram resposta, e só a exposição sobre a arte medieval se deslocou a Madrid. 

Mais recentemente, após a entrega do relatório final do Comissariado da Europália, a SEC esteve na origem de outras notícias sobre o festival, de cariz menos triunfalista. O «Independente» voltou a usar um título imaginativo: «Europálida». O «Público» falou de «Um triste fim de festival», assegurando que Santana Lopes não quer pagar as dívidas da Europália. Em causa estará o esgotamento das verbas do Fundo de Fomento Cultural (que são, entretanto, o tema do mais recente folhetim editado pela SEC) e também uma reacção à transparência e ao estilo frontal usados no relatório do Comissariado.

Nesse documento, a que o Expresso teve acesso, Rui Vilar e a sua equipa esclarecem, pela primeira vez, o difícil contexto administrativo em que a operação Europália foi montada, e não se coíbem de referir, «para além dos constrangimentos financeiros, (...) inúmeras dificuldades e incompreensões» que respeitam, em grande parte, à própria SEC. 

Os ditos constrangimentos iniciaram-se logo em 1989, quando o primeiro orçamento proposto se reduziu de 50.070 contos para 25 mil contos, provenientes do FFC. Em 1990, o projecto de Orçamento Geral do Estado deveria ter incluído a verba de 400 mil contos, mas a saída do Governo de Miguel Cadilhe e Teresa Gouveia acabou por gorar essa previsão; foi então atribuído apenas um subsídio de 150 mil contos, pago, parcelarmente, através do FFC. Entretanto, a emissão de uma moeda comemorativa também não se concretizou. 

Foi só em 1991, o ano do próprio festival, que a Europália ficou incluída no OGE, com uma verba de 520.280 contos, acrescida de uma dotação provisional de cem mil contos. Quanto a 1992, a proposta de orçamento do Comissariado era de 330 mil contos, dos quais foram, num primeiro momento, assegurados apenas 240 mil, acabando por serem autorizados apenas 200 mil contos, com a garantia de transferência do saldo final para o FFC. 

No relatório final, assinala-se a gravidade do desajustamento temporal e quantitativo entre as sucessivas fontes de receita e os programas aprovados pelo Governo e negociados com a Fundação Europália Internacional. «Para além dos cortes sucessivos», aponta-se a falta de disponibilidade orçamental durante quase metade do ano de 1990, o excessivo parcelamento na entrega dos subsídios por parte do FFC e, em especial, «o incumprimento de obrigações assumidas por parte de algumas instituições». Referindo a importância do apoio mecenático, em dinheiro (267 mil contos) e em espécies (atingindo um valor total de 402 mil contos, cerca de 30 por cento dos custos totais da realização do festival), o Comíssariado precisa que «nem sempre encontrou a compreensão e suficiente disponibilidade financeira junto da Administração Pública». 

O Instituto Português do Património Cultural (IPPC) é particularmente visado pela falta de cumprimento de um acordo que garantia o restauro das peças pertencentes às colecções do Estado, daí resultando custos superiores a 66 mil contos. Mas o relatório, neste ponto, é um testemunho essencial sobre a situação do então IPPC e sobre o Instituto José de Figueiredo, e vale a pena citá-lo largamente: «Quase mais importante do que a despesa foi o facto de o Comissariado ter tido de assumir as tarefas relativas à compra de todos os materiais (desde a cera, o álcool e os pincéis até aos produtos mais sofisticados e especializados), às ajudas de custo, às deslocações, à segurança das instalações, às horas extraordinárias do pessoal, às tarefas suplementares, ao registo fotográfico dos vários estádios do restauro das peças, e até à compra de equipamento (ar condicionado, balanças, unidades de desacidificação, jactos abrasivos, humidificadores, prensas, etc.) e às reparações de base nas instalações (esgotos, eanalízações).» A Europália pagou ainda a deslocação, a estadia e os honorários a restauradores estrangeiros que vieram efectuar trabalhos na Biblioteca Nacional, no Instituto José de Figueiredo e no Museu Nacional de Arte Antiga. Q custo totaI elevou-se a 66 mil contos, referente a obras das colecções do Estado, num montante global para restauros de mais de 91 mil contos. 

Outra problema do Comissariado correspondeu à falta de material fotográfico de qualidade, no caso das colecções públicas e nomeadamente das peças apresentadas na XVII Exposição do Conselho da Europa (Lisboa 1983). Os encargos com o trabalho do pessoal do Arquivo Nacional de Fotografia (deslocações, honorários, horas extraordinárias, compra de película e trabalho laboratorial) foram assumidos pela Europália, e os custos globais da operação ultrapassaram os 54 mil contos, ficando cópia de todas as fotografias nas instituições emprestadoras e no referido Arquivo. 

Em embalagens adequadas ao transporte de obras de arte, também inexistentes nas instituições oficiais, a Europália despendeu 67.443 contos, revertendo os materiais adquiridos para as entidades emprestadoras. Só em serviços de escolta e guardaria pagos à PSP e à GNR foram orçamentados 23.660 contos, sem se terem obtido quaisquer reduções de tarifas, que seriam naturais para uma iniciativa oficial. 54.500 contos foi, ainda, o montante somado do IVA e do imposto de selo devidos pelo Comissariado. 

Os responsáveis pela Europália admitem no seu relatório que as previsões globais de custos, feitas em 1990, foram ultrapassadas em cerca de 210 mil contos, mas consideram-nos justificados pelas razões já apontadas. E acrescentam, aliás, que o défice é largamente compensado pelos benefícios directos (91.732 contos em restauros, 53.904 contos em fotografias, 60.994 em equipamentos, 67.443 em embalagens, etc.) e pelas mais-valias que resultaram para as instituições, os artistas e os agentes culturais. 

Mesmo tratando-se de um relatório oficial, várias passagens deixam bem transparecer o «clima» em que a Europália foi organizada - e não se deverá esquecer que o seu Comissariado foi uma das raras equipas sobreviventes da gestão de Teresa Gouveia. Quando se escreve «poderia aproveitar-se a receptividade que o festival criou para facilitar a inserção de instituições portuguesas nos circuitos internacionais, tanto como receptoras como fornecedoras de manifestações culturais», está-se certamente a usar, com a segurança dada pelo êxito alcançado, uma forma diplomática para comentar a gestão da herança da Europália e mesmo a situação geral da política cultural. 

Europália'91, "Portugal 1890-1990", Ether, António Sena, Jorge Calado

"Retrato de grupo"

Europália'91, "Portugal 1890-1990", comissário António Sena

exposições em
Charleroi, Musée de la Photographie: Joshua Benoliel / "Regards Étrangers" (Jorge Calado) / "Les Années de Transitions, 1927-1967" / Helena Almeida
Antwerpen, Provinciaal Museum voor Fotografie, "Regards Inquiets"

Expresso Revista, 23 de Novembro de 1991

PODERA citar-se a propósito da representação da fotografia na Europália o que se costuma dizer da garrafa meia cheia e meia vazia. Ou seja: o que se levou à Bélgica sob o título «Portugal 1890-1990» foi uma sumária, incompleta e parcial retrospectiva construída sobre apenas alguns momentos significativos da história fotográfica portuguesa; e foi, também, a primeira tentativa global de revisão histórica, o mais amplo panorama desde sempre reunido sobre a história da fotografia em Portugal, e ainda uma belíssima exposição. Não se poderá pretender, contudo, que se tratou de um primeiro passo para fazer aquela história: para lá de algumas outras contribuições episódicas, uma parte central do projecto resulta directamente da acção desenvolvida ao longo da última década pelo comissário António Sena e a associação/galeria Ether, sendo afinal essa mesma actividade que foi agora projectada numa maior dimensão institucional.

Como a falta de memória é uma marca essencial da fotografia em Portugal, importa referir objectivamente os acontecimentos incluídos no programa Europália. Começando por precisar que a representação enviada à Bélgica, embora constituísse uma exposição única, acompanhada por um só catálogo bilingue (francês e holandês), se apresentou dividida entre os dois museus da fotografia do país, um em Charleroi, na região francófona, e outro em Antuérpia, região flamenga. 

No primeiro caso, o museu ocupa uma antiga abadia, tendo a nave central, de pequenas dimensões, sido dividida em três espaços atribuídos a mostras individuais de Joshua Benoliel, Sena da Silva e Helena Almeida. Uma outra sala reuniu fotografias de António José Martins, Carlos Calvet, Carlos Afonso Dias, Gérard Castelio Lopes e Jorge Guerra, num itinerário que se desenvolvia entre os anos 30 e os anos 60 através de uma nítida sequência de autores.

Paralelamente, em mais duas salas e um corredor, num percurso labiríntico em torno de um claustro e entrosado com espaços de exposição permanente, apresentaram-se cerca de 70 fotografias feitas em Portugal por fotógrafos estrangeiros, numa selecção de Jorge Calado que incluía exemplares pertencentes à colecção que ele próprio reuniu para a SEC (mostrados parcialmente em Janeiro na Galeria Almada Negreiros), mais alguns da Fundação de Serralves e outros expressamente adquiridos já este ano e para esta exposição graças a uma dotação da Caixa Geral de Depósitos.

Quanto a Antuérpia, o Museu apresentou em duas galerias de mostras temporárias uma selecção de fotógrafos portugueses actuais, incluindo, na primeira, de novo G. Castello Lopes e Paulo Nozolino, José Rodrigues, Rui Fonseca, José Francisco Azevedo e Daniel Blaufuks; e na segunda galeria sequências e «instalações» fotográficas de Mariano Piçarra, Augusto Alves da Silva, António Júlio Duarte, João António Motta, Francisco Rúbio e António Carvalho. Num outro piso, na zona de exposição permanente, apresentou-se Victor Palia e Costa Martins com 10 painéis referentes ao livro de 1959 Lisboa, Cidade Triste e Alegre (originais de paginação, colagens com anotações, folhas de contacto, etc.) e mais nove fotografias de recente reimpressão (Lisboa e Tejo e Tudo), ainda como extensão autónoma do panorama relativo aos anos 50.

O CATALOGO, agregando as obras separadas pelos dois lugares de exposição num único discurso, constitui de certo modo um objecto autónomo e no qual é mais compreensível a concepção global do projecto. Embora se trate de um volume de boa qualidade de impressão, ficou ainda longe de corresponder às ambições do comissário, uma vez que o número das reproduções (de página inteira) foi reduzido a menos de metade das provas expostas, algumas reproduções atraiçoaram o carácter de sequência ou instalação dos trabalhos, as legendas ficaram incompletas e os dados técnicos foram drasticamente abreviados por dificuldades editoriais belgas. Neste caso, o confronto com outras edições de António Sena é uma curiosa prova de como, às vezes, se sabe fazer muito melhor em Portugal do que no «estrangeiro».

Seguindo a sequência dos capítulos do catálogo encontramos primeiro Joshua Benoliel, foto-repórter particularmente activo entre 1903 e 1918, e que pela primeira vez foi objecto de um trabalho sério de selecção e reavaliação; depois o panorama relativo a «Os anos de transição» (1927-1967), onde se incluiu naturalmente Vitor Palia/Costa Martins; o conjunto dos «Estrangeiros olhares» (1930-1989); e, por fim, os «Olhares inquietos» (1980-1991), abrangendo estes tanto o trabalho de Helena Almeida como a mostra colectiva de Antuérpia. Todas as secções são precedidas por textos de António Sena, com excepção da fotografia estrangeira que é prefaciada pelo respectivo coordenador; no final, todos os autores expostos são objecto de exaustivas notas biográficas e bibliográficas. Parte significativa dos textos de A.Sena constituem extractos do livro "Uma História de Fotografia" (da colecção «Sínteses da Cultura Portuguesa», editada também por iniciativa da Europália na lN-CM).

As duas exposições e essas duas publicações representam, assim, um todo que provisoriamente constitui o mais ambicioso e completo trabalho de revisão histórica. Na sua totalidade estabelecem-se como uma data decisiva no entendimento da fotografia portuguesa, como primeiro esforço de sedimentação de um «corpus» estabelecido e estudado, ao qual terão de se referir todas as contribuições futuras. Importa agora saber se, depois do momento Europália, surgirão outros estímulos para prosseguir na mesma direcção, ou se, como é usual, a falta de iniciativa institucional (indispensável nesta matéria) abrirá um novo intervalo de esquecimento até uma próxima data. Porque pensar num museu da fotografia em Portugal é ainda ambição irrealista.

É NECESSÁRIo, entretanto, referir algumas condicionantes conhecidas que enquadraram e limitaram o programa expositivo. Em especial, deve saber-se que foram muito reduzidos os meios financeiros disponíveis para esta iniciativa (3710 contos para a produção de Benoliel e 1280 contos para o sector contemporâneo), para além de só muito tardiamente os mesmos terem sido confirmados. De facto, o projecto foi inicialmente pensado como levantamento dos «Grandes momentos da fotografia em Portugal», e devia iniciar-se com a apresentação de dois mestres do documento fotográfico oitocentista, J. A. da Cunha Moraes e Francisco Rocchini. Razões financeiras e o atraso no estabelecimento do contrato de produção fizeram desaparecer essa abordagem ao século XIX (tal como ameaçaram o panorama dos anos de «transição»). Graças à própria colecção do Museu de Charleroi, no entanto, foi exposta fora do programa oficial e sem referência no catálogo, uma série de 11 «vistas» do álbum de Rocchini sobre o Mosteiro da Batalha, em tiragens sobre papel albuminado de 1870-75. (Assinale-se, a propósito, que Cunha Moraes é actualmente mostrado em Coimbra, em especial através de espécimes cedidos por um coleccionador italiano.)

Quanto a Benoliel, as 34 fotografias expostas resultam de um trabalho de investigação desenvolvido por António Sena na Fototeca da Direcção Geral da Comunicação Social/Palácio Foz, não se tendo trabalhado com os negativos pertencentes aos arquivos da Câmara de Lisboa e outros. Da colecção daquela Fototeca foram inventariados e fichados informaticamente dez mil negativos, sendo realizados 500 diapositivos e 60 provas arquivais, numa colaboração que irá ter continuidade e será publicamente exposta. <não teve...>

Quanto ao sector dos «anos 30/60», ele não pôde ser incluído no protocolo referente à produção da exposição e só foi apresentado graças ao interesse manifestado pelos dois museus e à colaboração dos próprios autores e da galeria Ether, em geral retomando exposições que já apresentara. A não inclusão de Fernando Lemos é uma lacuna particularmente gravosa, mas a recuperação do seu trabalho fotográfico dos anos 50, por iniciativa da Gulbenkian, continua a aguardar-se.

Passando ao sector contemporâneo, importa ressalvar que a ausência de Jorge Molder (referido por A.S., no catálogo, a par de G. Castello Lopes, Helena Almeida, Nozolino e José Rodrigues, como um dos autores que «conheceram, desde 1980, os percursos mais densos e mais regulares») se deve à recusa do próprio fotógrafo - sabe-se que as dificuldades de relacionamento e colaboração entre fotógrafos e entre os agentes da divulgação da fotografia são, infelizmente, uma outra constante decisiva no panorama actual. Entretanto, a inclusão de Helena Almeida partiu de uma proposta de George Vercheval, director do Museu de Charleroi, e foi apoiada pela galeria Valentim de Carvalho.

A mostra intitulada «Olhares inquietos», para a qual o comissário contactou três dezenas de fotógrafos com vista à selecção das obras a incluir, constituiu em parte a actualização de uma colectiva itinerante realizada por António Sena para a SEC em 1989, sob o título «Nível de Olho». Registou-se agora a integração dos «consagrados», que aquela mostra intencionalmente deixara de fora, e repetiu-se, com novas peças, a participação de metade dos fotógrafos então expostos (M. Piçarra, D. Blaufuks, António Carvalho, F. Rúbio e J. António Motta).

Quanto aos «Estrangeiros Olhares», verifica-se a incorporação de 11 autores não incluídos no catálogo "1839-1989 - Um Ano Depois" (ed. SEC. 1990), onde figuravam já 18 fotógrafos com passagem por Portugal, ou por comunidades emigrantes: os novos fotógrafos são Thurston Hopkins (1950), Cartier Bresson (três fotografias de 1955), Peter Fink (duas, anos 50 e 60), Alma Lavenson (1962), Esther Bubley (1965), Godfrey Frankel (1978), Harry Callahan (três, 1982, cor), Larry Clark (1987), Tod Papageorge (duas, 1989, cor), Lynn Bianchi (1989), Dick Arentz (três, 1990). Não referida no catálogo, apesar de exposta em Charleroi, há ainda a apontar uma fantástica fotografia do Terreiro do Paço de 1942, de Cecil Beaton, reeditada a partir da colecção do Imperial War Museum, de Londres. Por outro lado, também cresceram as representações de Neal Slavin (graças à colecção de Serralves), Edouard Boubat (mais 3 fotos dos anos 50), Brett Weston (1960) e Koudelka (1976).

Particularmente significativo é o alargamento do horizonte temporal da colecção até ao presente, com o acolhimento de trabalhos como os de D. Arentz (provas impressas por contacto directo do negativo, com um aparelho de grande formato, sobre desertas paisagens urbanas) e L. Bianchi (recomposição de pormenores arquitectónicos, em estúdio, com modelos geométricos e nus, num trabalho que recorda o de F. Drtikol nos anos 20), e ainda como as fotos a cores de H. Callahan, sobre fachadas de casas tradicionais, ultrapassando-se assim os pólos dominantes dos olhares estrangeiros sobre o exotismo da Nazaré e de uma Lisboa arcaica e misteriosa, nos anos 50-60, ou mais tarde sobre a «revolução dos cravos».

Paralelamente, o Museu de Charleroi acolheu extra-programa um fotógrafo belga, Michel Waldmann, que visitou repetidas vezes Portugal e apresentou algumas calorosas visões jornalísticas, entre outras de efeito mais anedótico.

A recepção interessada das exposições na imprensa de lingua francesa, pelo menos, pode ser registada através de dois títulos significativos: «Photo: un certain regard sinon une forte présence», no «Le Soir», e «Cent ans d'images et de déclics - pour la toute première fois de son histoire, la photographie portugais s'exporte», no «L'Express/Le Vif». A fotografia portuguesa era desconhecida, mas existe - é essa a principal ideia transmitida.

NUMA ordem inversa da da cronologia, acrescentem-se ainda à descrição da iniciativa algumas rápidas anotações criticas sobre os materiais expostos. Na secção contemporânea destacam-se naturalmente os trabalhos de Nozolino e Castello Lopes, e também os de José Rodrigues, fotógrafo com actividade profissional na Holanda que importaria conhecer melhor, sendo todos eles mostrados em breves selecções retrospectivas. Se poderia ser oportuna a sua mais larga representação, não deixa de estabelecer-se uma distinção nítida entre consagrados e novos, uma vez que dos primeiros se expõe uma selecção de trabalhos diferenciados e isoladamente de grande interesse enquanto os restantes mostram um só projecto tematicamente estruturado. Entre estes, confirmam-se abertamente os itinerários recentes de Augusto Alves da Silva e António Júlio Duarte.

A. Alves da Silva apresenta uma sequência de seis imagens alternadas de denúncia de situações de degradação da paisagem algarvia, utilizando uma abordagem friamente distanciada e «neutral» em fotografias de enquadramento frontal sob uma luz constante que privilegia uma gama uniforme de cinzentos; A. Júlio Duarte mostra uma reportagem feita em Macau, com 10 fotos de pequeno formato (P&B), onde a criação de espaços fragmentados e ilusionísticos se prolonga em jogos subtis de máscaras, cartazes e palavras.

Noutro pólo de menor eficácia, no qual a procurada dimensão experimental não parece ultrapassar uma certa inconsequência, o amadorismo ou o exercício privado, encontram-se as contribuições de António Carvalho ("Folhas Mortas"), trabalho literal e certamente ingénuo de impressão fotográfica, colagem, montagem, coloração de folhas de árvores; de Francisco José Azevedo, «homenagem aos polípticos flamengos e à fotografia de cabeceira» (A.S.); de Daniel Blaufuks, «polaroids» anódinos em caixas com iluminação interior, numa possível referência à publicidade e ao vídeo que constitui mais uma deriva num trabalho que parece multiplicar-se em direcções pouco conciliáveis; e António Motta, com uma instalação dedicada aos «arquétipos técnicos e sensoriais da imagem fotográfica» (A.S.), transportando uma pouca partilhável ambição «poética» .

Para lá destas propostas que apenas parecem testemunhar a relação aberta do comissário com a ortodoxia fotográfica, resultam mais interessantes embora carentes de melhor confirmação o trabalho de Mariano Piçarra, as videografias de Francisco Rúbio e a presença do estreante Rui Fonseca com uma série de fotografias da orla marítima de uma discreta dimensão onírica.

É óbvio que se trata aqui de um panorama incompleto (talvez o domínio da foto-reportagem, onde se conhecem alguns trabalhos de segura qualidade, dificilmente pudesse ser apresentado sem um outro contexto integrador), ou de uma selecção afirmativa de interesses próprios do comissário. Mas no terreno das exposições colectivas é perigoso ambicionar consensos e equlíbrios: o que importa é multiplicar as iniciativas, assegurar a independência de comissários competentes e avaliar os efeitos da concorrência entre as suas sucessivas propostas.

A qualidade própria dos trabalhos que representam os anos 30/60 é já conhecida de exposições anteriores. Não se esperará de carreiras ensaiadas à margem de condições mínimas de profissionalização, e quase sempre rapidamente interrompidas, uma produção globalmente competitiva com a dos autores que constituem a história geral da fotografia. Mas todos os fotógrafos incluídos (e também o ausente Fernando Lemos) desenvolveram um trabalho de resistência frente aos valores dominantes no seu tempo e uma incorporação experimental da informação externa, expressos no seu visível interesse simultâneo pela descoberta do país e da fotografia, que se transmite nessas imagens só recentemente recuperadas. Uma outra revisão a fazer deveria agora permitir o confronto directo dessas fotografias, independentemente de uma nítida afirmação de autorias, com uma outra selecção mais ampla feita sobre o foto-jornalismo e a fotografia documental do tempo (a arquitectónica e etnográfica, em especial), bem como com o trabalho dos amadores e salonistas seus contemporâneos.

Mas de todo o projecto retrospectivo, é a obra de Benoliel que emerge com definítiva clareza, finalmente liberta das muitas utilizações oportunistas e amadoras de que tem sido presa fácil - e que num primeiro momento justificaram até a rejeição do fotógrafo pelo museu belga. A importância de alguns momentos historicamente decisivos que fixou para «O Século», veio somar-se o encontro com uma efectiva originalidade na prática do fotojornalismo, muitas vezes atenta a um lado mais intimo e inconvencional do testemunho informativo. Veio acrescentar-se a abordagem de um quotidiano da cidade feito de situações «insignificantes», despidas de qualquer retórica ou estratégia anedótica, bem como o interesse por géneros fotográficos menos associados à sua fama mais corrente, como os interiores e as «naturezas mortas». Por outro lado, a exposição ensaiou a indispensável revisão do trabalho de Benoliel em articulação com as condições práticas da divulgação das suas fotografias em «O Século» e na «ilustração Portuguesa», nomeadamente com atenção ao grafismo envolvente, paginação, legendas e textos anexos.

Efectiva redescoberta de Benoliel, como grande fotógrafo e como pioneiro da reportagem moderna dos anos 20, esta exposição mostrou mais uma vez que a autêntica recuperação patrimonial é indissociável do rigor metodológico e técnico, como o trabalho de A.Sena tem demonstrado em exposições e catálogos. A retrospectiva nacional e uma edição condigna impõem-se agora.

 

Charleroi: espaços individuais dedicados a
Joshua Benoliel / Sena da Silva / Helena Almeida
+ uma sala com
António José Martins, Carlos Calvet, Carlos Afonso Dias, Gérard Castello Lopes e Jorge Guerra
+
Olhares Estrangeiros (I)

Antuépia:
Victor Palla e Costa Martins
+
Gérard Castello Lopes / Paulo Nozolino / José M. Rodrigues
Augusto Alves da Silva / António Júlio Duarte /Rui Fonseca / José Francisco Azevedo / Daniel Blaufuks / Mariano Piçarra /  José António Motta / Francisco Rúbio / António Carvalho

Catálogo (bilingue, francês/flamengo)
Introdução, António Sena
Les années de transition (1927-1967), A.S.
Regards étrangers (1930-1989), Jorge Calado
Regards inquiets (1980-1991), A.S.
Bio-biliografias

1991, PS, A cultura do ressentimento

A cultura do ressentimento

EXPRESSO, Cartaz, 1 de Junho de 1991. pp. 38-39 (Actual / Opinião)

 

Comentário ao programa do PS para o sector da Cultura – eleições de 2001, com Jorge Sampaio como secretário geral e presidente da CML. (Em várias sessões públicas de 1995, durante os Estados Gerais, alguns assistentes não tinham esquecido este “ataque” ao PS)

Jorge Sampaio tinha já recebido (ou iria ainda receber a seguir?) um grupo informal de intelectuais e artistas numa reunião que teve lugar no centro comercial Arco-Iris, destinada à apresentação de críticas e sugestões sobre política cultural. As divergências de entendimento político e cultural foram-se tornando cada vez mais claras nesse encontro, chegando por parte de Sampaio a uma clara rejeição da sua arrogância “elitista”. Em grande parte, esse grupo regressou nas reuniões dos Estados Gerais, quatro anos depois, e veio a ter êxito.

Edite Estrela e António Reis apresentaram no passado sábado, num hotel de Lisboa, as propostas do Partido Socialista para o sector da cultura. A quatro meses das eleições, um extenso documento intitulado «A política cultural do PS em debate» foi oferecido à apreciação dos «agentes culturais»; a quatro meses das eleições, também, Edite Estrela e António Reis perfilaram-se como candidatos à pasta da cultura num possível governo socialista. 

Acontece, entretanto, que as propostas formuladas se revelam absolutamente distanciadas da actual realidade do sector (por efeito do longo afastamento do Poder?, por sobrevivência de um quadro ideológico de referência que impede a compreensão das dinâmicas culturais que atravessam o quotidiano?). São todas as marcas da velha ideia da «mudança das mentalidades», do entendimento burocrático e livresco da cultura como o plano mais «nobre» de uma política de instrução pública de modelo oitocentista, que se reconhecem como inspiradoras do documento. O prazo parece ser curto para que, neste domínio e nesta direcção, a intervenção socialista venha a revelar-se mobilizadora, ou sequer positiva num contexto que é, por outro lado, o do caos generalizado no campo da política governamental da cultura. 

Velhas dicotomias 

O documento de E. Estrela e A. Reis é, com efeito, um exemplo extremo da regra corrente de evitar, através da repetição dos lugares-comuns mais exangues, a consideração global de uma política, a caracterização de realidades actuais, a definição de princípios e de estratégias de acção sectorial, substituindo-as por longas listas de «medidas», que vão sempre da mais absoluta generalidade (a «alteração e regulamentação da lei 13/85» - lei do património -, ou o «apoio às organizações artísticas existentes») até ao pormenor totalmente circunstancial e finalmente ridículo (o «estabelecimento de protocolos com a
RTP, com vista à utilização em 'separadores' e em 'fundos' de obras de artistas plásticos nacionais»). 

A sequência dos capítulos é por si mesma significativa de um quadro mental improdutivo: «Salvaguardar, defender e valorizar o património cultural»; «Incentivar a criação cultural e apoiar a divulgação das suas obras»: «Democratizar e descentralizar a vida cultural»; «Lisboa capital europeia da cultura»; «Preservar e promover a língua e a cultura portuguesas». 

Assim se começa desde logo por estabelecer a sobrevivência da velha dicotomia entre o património (conservação) e a criação actual - logo no primeiro capítulo, com efeito, surgem «medidas de carácter sectorial» para o domínio da arquitectura e arqueologia; do património escultórico, pictórico e de artes decorativas; do património audiovisual, musical edançado; e do património escrito, para a seguir se voltar a considerar, no segundo capítulo, as «medidas» para os sectores do livro; da música, ópera e dança; das artes plásticas (desaparece a referência às artes decorativas, falta a atenção ao design), do teatro e circo; e do cinema (esqueceu-se o audiovisual). 

Mais adiante restabelece o documento de A. Reis e E. Estrela a antiga divisão entre «promover a criação» e «democratizar o acesso à cultura», sempre num mesmo quadro mental herdeiro das mais empobrecidas concepções do iluminismo, onde as tentações aristocráticas e populistas se correspondem num mesmo nevoeiro de intenções. 

 

A miragem do subsídio 

A criação promove-se por uma generalizada política de apoios e subsídios (“atribuição de bolsas de estudo para aquisição de conhecimentos, especialização e investigação a jovens criadores e intérpretes»; «intensificação dos subsídios à edição de obras contemporâneas, literárias e científicas de reconhecido mérito»; «apoio à criação de grupos independentes de música, ópera e dança, que, em contrapartida, se disponham à itinerância»; «apoio à primeira apresentação pública da obras de jovens artistas», etc., etc. - sem esquecer que entre tais medidas figuram também as referidas generalidades, no estilo «criação de condições de dignidade funcional ao Teatro Nacional de S. Carlos», «organização descentralizada de concertos e festivais»; «reestruturação do Teatro Nacional D. Maria II»; «revisão da lei do Mecenato de forma a incentivar um maior apoio ... »). 

Aprofunde-se um só exemplo suficientemente revelador, o proposto apoio às primeiras exposições. Os autores mostram ignorar que logo no primeiro ano das Escolas de Belas-Artes os alunos são agora sujeitos à desenfreada atenção de uma ou duas dezenas de galeristas que procuram novos artistas. Fazer a primeira exposição não custa mais do que é necessário que custe; elas sucedem-se todos os dias, para todos os gostos. O que custa, por vezes, é fazer a segunda ou a terceira exposição, se o êxito não foi imediato. Este é um terreno em que o mercado cumpre o seu papel, obviamente a seu modo - e em que a estratégia do subsídio geral apenas significa o desperdício de verbas e o afogar burocrático dos serviços públicos. 

Quanto à democratização-descentralização, tudo oscila entre as referências à «itinerância», a intenção genérica de «articulação com a administração regional e local» e o anúncio de mais algumas «acções»: «apoio à consolidação e desenvolvimento da rede de centros culturais/regionais polivalentes, que não deverá esquecer as grandes áreas urbanas»; «formação de animadores culturais e definição do seu estatuto em termos que garantam a sua profissionalização», etc. 

Toda esta «filosofia do subsídio», quando não é absoluta demagogia eleitoralista e ocultação da falta de ideias precisas sobre objectivos a defender, esbarraria inevitavelmente com uma situação cultural que é radicalmente diferente do deserto que os políticos conhecem de S. Bento. 

A proliferação das iniciativas a todos os níveis (dos pequenos grupos de amadores aos propósitos de festivais internacionais, em todas as áreas e regiões) impõe ao Estado, pelo contário, o corte radical com a atitude paternalista do apoio e da subvenção indiscriminada. Tratar-se-á, antes, de reequacionar em absoluto o papel do aparelho central perante todos os parceiros que partilham o terreno - as autarquias, as fundações, as associações, as empresas comerciais. Tratar-se-á, em todos os sectores, de promover acções exemplares, segundo a regra simples de «fazer pouco mas muito bem feito», e de condicionar o patrocínio à aprovação de modelos de gestão das iniciativas que se mostrem correctamente programados, de modo a evitar todo o desperdício. Para além, obviamente, da intervenção básica nos sectores não investidos pelas dinâmicas dos outros intervenientes, e fiscalizadora naqueles que o são. 

Mas, se sectorialmente falta ao documento qualquer hierarquização de conceitos e objectivos que traduza um entendimento globalizante do que significam hoje as práticas culturais, é na «Introdução» do documento que a vacuidade das ideias gerais mais radicalmente se expressa. 

Aí se começa por afirmar que a cultura portuguesa é «dotada de uma insofismável vocação universal suportada por uma singular capacidade de se reproduzir, absorver e impregnar outras culturas». 

Aí se diz que o PS rejeita a «visão redutora da cultura como acervo de manifestações mais ou menos eruditas, domínio exclusivo de elaboração de elites». Tal como, na pressa de estabelecer supostas barreiras à esquerda e à direita, aí se «condena a conversão da política cultural em mero instrumento de ideologização, propaganda e ostentação do Estado». 

Candidamente, e com o simplismo da linguagem de comício, «o PS entende a cultura como a forma contemporânea de afirmação de dignidade humana»; avançando em seguida com um novo esforço conceptual, «entende que o espaço cultural tem a sua autonomia própria e é, por natureza, inequadrável e libertador, aberto à contestação e ao exercício do direito à diferença». Das ideias vagas nascem as palavras de ordem vagas: «pluralismo» (na «diversidade das formas e conteúdos das expressões criativas a apoiar e a dífundir»), «descentralização» (que será «multiplicadora dos meios disponíveis do acesso ao saber e à arte») e «participação» (“crítica e críadora»). 

Como passar à prática? Continuando no plano das generalidades: atribuir «prioridade estratégica» à política cultural, promover a Secretaria de Estado a Ministério (com a inclusão neste das políticas de investigação científica e... de comunicação social). De concreto, apenas a promessa de aumentar substancialmente a percentagem inscrita no Orçamento - será o fim da «perspectiva miserabilista com que o Estado vem encarando as suas obrigações constitucionais neste domínio». 

Não se encontra aqui qualquer pequeno eco do que são as transformações do universo da cultura. 

Consumismo, conformismo 

Ignora-se por completo que a cultura é hoje mercado (é-o obviamente nas artes plásticas), é indústria (nos domínios do livro, disco, audiovisual, imprensa), é emprego (o teatro, a «animação» cultural), é turismo (o património, os festivais, as grandes exposições), enfim, que este é um campo totalmente «invadido» pela economia. Cultura é também tempos livres, lazer, diversão, consumo; é a concorrência internacional ditada pela lei do mais forte; é a afirmação das novas tecnologias e dos novos «media». Cultura são (e não são) actividades como o design dos objectos, a moda, a publicidade, o mobiliário urbano, o urbanismo; cultura é o vedetariado artístico, que coloca no mesmo plano de notoriedade o desportista, o actor, o pintor ou o bailarino, o músico «pop» e o intérprete erudito (Bernstein e Karajan, antes; Pavarotti, as irmãs Labeque, Nigel Rogers, o Kronos Quartet, agora). 

Mas não é justo afirmar que os autores do programa não se apercebam desse novo universo da cultura. De facto, E. Estrela e A. Reis mostram por vezes intuir que algo mudou, mas são incapazes de o pensar senão pelo lado do ressentimento. Lá está, na introdução do documento, a frase-chave, funcionando apenas como bloqueamento para pensar e agir no presente: «Reagir ao consumismo conformista alimentado por indústrias culturais massificantes». 

Tudo o que mudou, desde Raul Proença e António José de Almeida, que continuam a ser os guias mais citados nos discursos, parece resumir-se para os autores às ameaças do consumismo, da massificação, da estandardização, da banalização, etc. Por isso se entende «promover a criação» para contrariar uma suposta «asfixia da criação» a que se assistiria actualmente em tempos do audiovisual e da explosão do mercado cultural. Por isso, A. Reis e E. Estrela chamaram José-Augusto França e Lídia Jorge para, de pontos de vista ainda mais ancilosados, comentarem o seu programa, e por isso a romancista se enredaria na teia das mais pobres contraposições entre livro e televisão, na saudade de um mundo em que as crianças eram «ouvintes de histórias» (porque havia avós e criadas, senhores...) em vez de espectadores de televisão. (É algo de mais lamentável que uma simples reedição da velha guerra contra a banda desenhada, porque o audiovisual e a informática talvez só sejam um fenómeno civilizacional comparável com a invenção da escrita ou com a romanização do Império). 

Importa sublinhar que o «debate» não se reduziu a esta perspectiva passadista. Fernando Pereira Marques tentou introduzir três vertentes estratégicas que deveriam orientar a definição de uma política cultural actuante no presente: a interdisciplinaridade e a atenção às mutações do quotidiano, o significado económico/industrial da cultura (pedindo timidamente licença para a situar no quadro dos factores de desenvolvimento e das forças do mercado) e a dimensão comunitária. 

Coimbra Martins, desenvolvendo esta última vertente, que será determinante a partir do alargamento do Tratado de Roma, terá surpreendido os presentes ao alertá-los para a urgência da política europeia da Alta Definição. Mas a surpresa foi tão grande que ficou sem efeito, como se um marciano tivesse atravessado a assembleia. 

E Jorge Sampaio, numa intervenção brilhante e inteligente, mostrou-se aberto a todas as interrogações, propôs questionamentos essenciais no terrenos das opções e das metodologias, alertou para outras realidades, precisamente aquelas com que contacta agora à frente da CML, isto é, a proliferação das iniciativas, a circulação dos públicos. 

Todas estas intervenções não tiveram eco visível na pequena assembleia. O museu em que vivem E. Estrela e A. Reis (e o PS?) vinha-se instalando há muito tempo. (12440 c.)

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A.R. e E.E. responderam em “A pós-cultura ressentida”, publicado a 15 de Junho, pp. 34-36.

Outros textos próximos:

“Os luxos do Estado”. Festival de teatro e feira de arte. Cartaz 26 Janeiro. pág. 35

“Para que serve a cultura?”. A nomeação de Marcelo Rebelo de Sousa, líder da oposição na CML, como alto-comissário de Lisboa capital cultural. Cartaz 2 Março. pág. 35

Entrevista com Pedro Santana Lopes: “Estar na Cultura ajudou a aperfeiçoar o meu gosto”, Joaquim Vieira e AP, Revista, 6 de Abril. pp. 8-19. E “Caso a Caso”, com Inês Pedrosa, pp. 10-18.

“A razão do mais forte”. A demissão de José Afonso Furtado, presidente do IPLL. Revista. 1 de Junho, pp. 92-93.

“O que se passa no Nacional?”. O TNDMII de Agustina. Revista. 29 Junho. Pp 79-80

“Gulbenkian: outras músicas”. O ballet e orquestra. Revista. 28 Setembro. Pp. 57-8. (“Reestruturar ou reorientar” Documento interno)

“Agustina empresária”, entrevista, AP/José Mendes. Revista, p. 108-110. p 16 Novembro

Cultura, “Antigos e novos feitos”, na transição do governo. Revista, 23 Novembro. p. 12