citação:
"26 Na década de 50, e paralelamente ao trabalho dos profissionais, os amadores de fotografia passaram a ter algum protagonismo impulsionado pela formação dos fotoclubes e pela organização de exposições nacionais e internacionais um pouco por todo o país, numa imagem sem intuitos comerciais mas com preocupações estéticas, frequentemente no âmbito de um registo documental. São disso exemplos a continuidade dos salões internacionais de arte fotográfica, em Lisboa e Porto, organizados desde 1937 pelo Grémio Português de Fotografia, o I Salão Nacional de Arte Fotográfica da Figueira da Foz (1952), o I Salão de Arte Fotográfica de Setúbal (1954), o II Salão de Fotografia da Guarda (1954), o II Salão de Fotografia organizado pela Câmara Municipal de Barcelos (1952), o I Salão Internacional de Arte Fotográfica de S. Paulo de Luanda (1952) e o I Salão de Arte Fotográfica de Braga (1953).
27 Do
mesmo modo, também as organizações laborais criaram os seus concursos e
exposições de fotografia, de que foram exemplo: o I Salão de Arte
Fotográfica (1951) do Grupo Desportivo da CUF (a quinta edição, em 1955,
passaria a salão internacional), o II Salão Internacional Interbancário
de Arte Fotográfica (1954), organizado pelo Grupo Desportivo do Banco
Espírito Santo e Comercial de Lisboa ou, mais tarde o Salão
Internacional de Arte Fotográfica da Marinha Mercante, Aeronavegação e
Pesca (1956), numa organização do Grupo Cultural e Desportivo da
Companhia Colonial de Navegação."
Israel Guarda e José Oliveira, « A fotografia e os fotógrafos na revista Panorama (1941-1973): 30 anos de propaganda? », Comunicação Pública [Online], Vol.12 nº 23 | 2017, posto online no dia 15 Dezembro 2017, consultado o 11 Janeiro 2018. URL : http://journals.openedition.org/cp/1927
Israel Guarda e José Oliveira, « A fotografia e os fotógrafos na revista Panorama (1941-1973): 30 anos de propaganda? », Comunicação Pública [Online], Vol.12 nº 23 | 2017, posto online no dia 15 Dezembro 2017, consultado o 11 Janeiro 2018. URL : http://journals.openedition.org/cp/1927
Não, os amadores não passaram a ter "algum protagonismo" na década de 50...
Já tinham protagonismo nos anos 30, e nos 40, sem que amadores e profissionais estabeleçam barreiras relevantes entre si: reúnem-se nas mesmas agremiações e quase todos participam nos mesmos salões. Em muitos casos (Artur Pastor, João Martins, António Paixão) os profissionais da fotografia são também fotógrafos amadores quando participam nos Salões de Arte Fotográfica.
O Grémio Português de Fotografia foi criado em 1931, sucedendo à Sociedade Portuguesa de Photographia; promoveu o seu 1º Salão em 1932, que passou a Internacional em 1937. Era uma secção da Sociedade Propaganda de Portugal, o que define o seu carácter elitista. Em 1937, o Grémio tinha apenas cem sócios (pagavam 50$ anuais os de Lisboa e 30$ os da província, um preço elevado). Era um número muito baixo de sócios, como a revista Objectiva então assinala, mas só muito mais tarde, no pós-guerra, aparecem novas associações: o Grupo Câmara em 1949, em Coimbra; o Foto Clube 6 x 6 em 50, Lisboa; a Associação Fotográfica do Porto em 51. Os anos da Guerra e a expansão da fotografia (jornalística e documental ou artística) justificam a multiplicação de fotoclubes nos anos 50; a revista Objectiva e o seu núcleo de animadores tinham falhado em 1937-38 a sua oposição ao Grémio, já no contexto ideológico das comemorações dos centenários.
O Grémio Português de Fotografia foi criado em 1931, sucedendo à Sociedade Portuguesa de Photographia; promoveu o seu 1º Salão em 1932, que passou a Internacional em 1937. Era uma secção da Sociedade Propaganda de Portugal, o que define o seu carácter elitista. Em 1937, o Grémio tinha apenas cem sócios (pagavam 50$ anuais os de Lisboa e 30$ os da província, um preço elevado). Era um número muito baixo de sócios, como a revista Objectiva então assinala, mas só muito mais tarde, no pós-guerra, aparecem novas associações: o Grupo Câmara em 1949, em Coimbra; o Foto Clube 6 x 6 em 50, Lisboa; a Associação Fotográfica do Porto em 51. Os anos da Guerra e a expansão da fotografia (jornalística e documental ou artística) justificam a multiplicação de fotoclubes nos anos 50; a revista Objectiva e o seu núcleo de animadores tinham falhado em 1937-38 a sua oposição ao Grémio, já no contexto ideológico das comemorações dos centenários.
A lista de salões alinhada acima (locais e "laborais") mostra o crescimento do salonismo ao longo dos anos 50 (a par do associativismo em geral), mas perde o essencial: ignora a actividade expositiva das novas associações surgidas em 1949-51 e não distingue os mais importantes dos salões, os do Barreiro: o 1º Salão de Arte Fotográfica do Jornal do Barreiro, de 1950, que premeia Adelino Lyon de Castro; e em 1951 o Salão já é do Grupo Desportivo da CUF, restrito aos seus associados, sendo o
de 1952, 2º Salão, nacional, e o 5º é já internacional, em 1955. Augusto Cabrita afirma-se desde 1950 mas em especial em 1952. E a partir
de 1956 também Eduardo Gageiro.
O que é próprio dos anos 50 é um divórcio definitivo entre amadores-salonistas e amadores que recusam os salões, amadores não associados, independentes desalinhados e elitistas, que vão ser os intérpretes de uma efémera (e em grande parte oculta) renovação fotográfica de sentido não formalista, arredada do culto salonista da Arte Fotográfica. Enquanto noutros países (Espanha, Brasil, etc) as rupturas dos anos 50 nascem nos fotoclubes e contra eles, renovando-os e fracturando-os, em Portugal não parece haver contágio entre praticantes. Depois do solitário e breve Fernando Lemos, 1952, influenciado pela Fotografia Subjectiva de Otto Steinert, uma linha de intervenção marcada pela exposição The Family of Man inclui os isolados Victor Palla e Costa Martins, autores de uma obra só, e os membros de um fotoclube privado com Gérard Castello Lopes, Sena da Silva, Carlos Calvet, Carlos Afonso Dias.
Só recentemente, em especial graças a "Batalha de Sombras", 2009, Vila Franca de Xira (organizada por Emília Tavares) se pôde reconhecer que do lado salonista (Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Fernando Taborda) se vivia também uma dinâmica modernizadora, modernista, informada em especial do formalismo norte-americano, apolítica.
(a ausência de acuidade e cultura visual na generalidade dos autores convocados (não li todos), tal como a ausência de um nível mínimo de conhecimento sobre a fotografia e a sua história, são surpreendentes - é o caso das abordagens da fotografia colonial (feita em África) ou da análise da revista Panorama. A Universidade chegou à fotografia mas não aprendeu a ver, limita-se a demarcar um espaço de ignorância impúdica que se diz de investigação. O objecto imagem dissolve-se sob a capa fácil da repetição de banalidades supostamente teóricas sobre a fotografia e da fuga para apreciações ideológicas de um gosto antifascista e anticolonialista primários, vendo "propaganda" por toda a parte, atracção pelo exotismo e outros formulários básicos.)
O que é próprio dos anos 50 é um divórcio definitivo entre amadores-salonistas e amadores que recusam os salões, amadores não associados, independentes desalinhados e elitistas, que vão ser os intérpretes de uma efémera (e em grande parte oculta) renovação fotográfica de sentido não formalista, arredada do culto salonista da Arte Fotográfica. Enquanto noutros países (Espanha, Brasil, etc) as rupturas dos anos 50 nascem nos fotoclubes e contra eles, renovando-os e fracturando-os, em Portugal não parece haver contágio entre praticantes. Depois do solitário e breve Fernando Lemos, 1952, influenciado pela Fotografia Subjectiva de Otto Steinert, uma linha de intervenção marcada pela exposição The Family of Man inclui os isolados Victor Palla e Costa Martins, autores de uma obra só, e os membros de um fotoclube privado com Gérard Castello Lopes, Sena da Silva, Carlos Calvet, Carlos Afonso Dias.
Só recentemente, em especial graças a "Batalha de Sombras", 2009, Vila Franca de Xira (organizada por Emília Tavares) se pôde reconhecer que do lado salonista (Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Fernando Taborda) se vivia também uma dinâmica modernizadora, modernista, informada em especial do formalismo norte-americano, apolítica.
(a ausência de acuidade e cultura visual na generalidade dos autores convocados (não li todos), tal como a ausência de um nível mínimo de conhecimento sobre a fotografia e a sua história, são surpreendentes - é o caso das abordagens da fotografia colonial (feita em África) ou da análise da revista Panorama. A Universidade chegou à fotografia mas não aprendeu a ver, limita-se a demarcar um espaço de ignorância impúdica que se diz de investigação. O objecto imagem dissolve-se sob a capa fácil da repetição de banalidades supostamente teóricas sobre a fotografia e da fuga para apreciações ideológicas de um gosto antifascista e anticolonialista primários, vendo "propaganda" por toda a parte, atracção pelo exotismo e outros formulários básicos.)
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