1996 CPF Centro Português de Fotografia – 1 e 2

 

Centro Português de Fotografia – 1 e 2

Artigos sobre a criação do CPF em 1996
(e referências a artigos de outros, no tempo em que havia controvérsias)

1 – “Fotografias desfocadas”         
EXPRESSO/ Actual – 30-03-96

ENTRE as originalidades da nova lei orgânica do Ministério da Cultura
conta-se a criação do Centro Português de Fotografia (CPF), a par dos
institutos dedicados às áreas do património, arqueologia, museus, arte
contemporânea, cinema e audiovisual, etc. No entanto, só poucos dias
antes da aprovação do organograma do MC fora nomeado o «grupo de
trabalho para estudo da fotografia em Portugal» a quem compete propôr a
definição das «atribuições e conteúdos funcionais de um organismo a ser
criado futuramente para tutelar as políticas a desenvolver neste
domínio». Parece precipitado incluir na lei orgânica uma entidade para
a qual se procuram ainda atribuições e conteúdos, mas esse está longe
de ser o aspecto mais controverso das deliberações do MC.

Do grupo de trabalho fazem parte Teresa Siza (comissária de exposições e sub-directora dos Encontros de Coimbra), Luis Pavão (especialista em conservação do Arquivo Fotográfico da CML), Manuel Silveira Ramos (professor do Ar.Co) e Victória Mesquita (responsável pelo Arquivo Nacional de Fotografia, em representação do MC). O grupo, cuja qualificação se reconhece, escolherá o respectivo coordenador entre os seus membros — é uma abstenção cínica da tutela, até porque não é inocente a ordenação dos nomeados. Cabe-lhe «proceder a um estudo global da situação da fotografia no país» e deve apresentar conclusões «no mais curto espaço de tempo possível».

Entretanto, uma fonte do Ministério já referiu a intenção de transferir para o CPF o Arquivo Nacional de Fotografia (ANF), actualmente integrado no Instituto Português de Museus (IPM), e o próprio ministro anunciou que o novo organismo será instalado no Porto.

O despacho que criou o grupo de trabalho refere no seu preâmbulo que «se impõe divulgar o significativo capital fotográfico já existente, por forma a valorizar o seu conhecimento e permitir o seu usufruto através, nomeadamente, de uma instituição central e coordenadora de estudos, investigação e avaliação de grandes projectos fotográficos». Acrescenta-se que «não existe um projecto de investigação em fotografia e que a actividade editorial a nível nacional é, neste domínio, praticamente irrelevante». Parece ser, portanto, a área patrimonial, a mesma que tem vindo a ser coberta pelo ANF, embora com carências e incertezas de vária ordem, que é particularmente visada pelos «grandes projectos» do MC e não o apoio à criação fotográfica contemporânea, a promoção e divulgação da fotografia entendida como documento e meio de expressão artística.
O articulado da lei orgânica, porém, deixa antever que esta vertente será também da competência do CPF. Aí se referem «apoios a conceder à fotografia» (ver caixa), à «produção de projectos de formação e investigação», à «actividade editorial articulada com a investigação» e à «produção de eventos fotográficos», para além do lançamento das «bases para a organização de um sistema de informação e comunicação actualizado e eficiente, como sede indispensável para os criadores, investigadores e público e geral» (um banco de dados e uma «site» na Internet?).

Existe na actuação do MC a evidência de um gosto por «baralhar e dar de novo» que já marcara a gestão anterior da SEC, desrespeitando a história própria das intituições e serviços existentes ao sabor de novas «arquitectónicas» delineadas no arrogante segredo dos gabinetes. Opta-se mais uma vez pelo voluntarismo das revisões orgânicas e dos «projectos especiais» inventados no papel, em lugar de se dar prioridade à satisfação de graves carências de meios e de quadros que aguardam solução nas estruturas centrais já em funcionamento. O «tratamento» a aplicar ao ANF seria mais um exemplo dessa política (os Institutos de Arqueologia e de Arte Contemporânea configuram idênticos casos), mas mais obscura ainda é a sugestão de vir a condensar num mesmo Centro actividades de diferente natureza que ganhariam em manter a sua independendência.
A criação do CPF parece pretender seguir o modelo francês do Centre National de la Photographie, dependente da Délégation aux Arts Plastiques, mas ignorando o que o diferencia da actividade paralela da Mission du Patrimoine Photographique, integrada na Direction du Patrimoine. Amalgamando, assim, a promoção do interesse público pela fotografia e o estímulo à produção artística, graças a acções concretas como exposições, edições, bolsas de criação e investigação, com a salvaguarda dos fundos fotográficos e a reunião de espólios e independentemente da sua valia estética.
O ANF nunca teve a sua existência legalmente definida, nem quando se encontrava integrado, como Divisão de Fotografia, no antigo Instituto Português do Património Cultural, nem quando, em 1991, passou para a dependência do IPM, ficando a aguardar regulamentação específica. No entanto, há perto de vinte anos, e em especial desde 1987, que o ANF se dedica à conservação, tratamento e estudo de espólios fotográficos, alguns adquiridos e outros doados ou depositados, depois de ter ganho a confiança de autores e herdeiros. Conta hoje com muito mais de três milhões de imagens, muitas dezenas de aparelhos e várias bibliotecas, que justificariam a criação de uma unidade museológica (ver «Conservar e produzir», EXPRESSO/Revista de  9/7/94).
Além de outras iniciativas menores, ficou a dever-se-lhe a exposição de Frederick William Flower integrada no programa de Lisboa 94, a que se seguiu, em 1995, a exposição do retratista San Payo, também no Museu do Chiado — o autor do despacho parece desconhecer estes «projectos de investigação», os primeiros seriamente concretizados desde a actividade pioneira da galeria Ether. Para este ano está anunciada a apresentação do fotógrafo amador Jorge Almeida Lima e suceder-lhe-á a primeira retrospectiva de Carlos Relvas.
Noutra frente de acção, o ANF encarrega-se do levantamento fotográfico do património museológico, fornecendo aos serviços oficiais e ao público as respectivas reproduções (atingiu em 94 uma capacidade de produção de 50 mil imagens/ano, passando assim a auto-financiar-se). Por outro lado, além da colaboração no inventário do património móvel, é ainda significativa a intervenção do ANF na área do restauro e investigação, de que foi exemplo o programa dedicado aos painéis atribuidos a Nuno Gonçalves.
Estava prevista, pelo anterior Governo, a criação de espaços condignos para o Arquivo nas antigas instalações militares das Oficinas de Material de Engenharia, em Belém, que acolheriam igualmente a transferência do Museu dos Coches e a sede do IPM.
No domínio da fotografia, a restante intervenção do Estado reduziu-se, em 1989-90, ao início de uma colecção de fotografia (346 imagens) que não teve continuidade e foi depositada na Fundação de Serralves já depois do roubo de algumas peças, bem como à atribuição de subsídios aos Encontros de Coimbra e Braga, para além de outros apoios pontuais e dispersos. É esta vertente que deveria ser repensada pelo Ministério e que justificaria a criação de um CPF, sediado no Porto, mas sem a ambição de tutelar todas as «políticas» para a fotografia. A reactivação da colecção da ex-SEC seria, obviamente, a primeira das suas prioridades.
As direcções de trabalho asseguradas pelo ANF, a preservação dos espólios e a documentação fotográfica, não devem ser fundidas, nem confundidas, com as acções relativas à divulgação da fotografia e à sua promoção como uma das formas da arte contemporânea.

2 – “Orientar a criação”
EXPRESSO/ Actual – 30-03-96

A DEFINIÇÃO de «uma política global e articulada para a fotografia em Portugal», confiada ao grupo de trabalho recém-nomeado, não deverá entender-se, certamente, como um excesso de ambição dirigista, porque se supõe que «global e articulada» será apenas a acção do Ministério nesta área. A fotografia em Portugal poderá, espera-se, continuar a ser livre, fragmentária e desarticulada, ao sabor das iniciativas dos diferentes interessados — os fotógrafos, os média, as associações, os coleccionadores, os investigadores e os críticos, as instituições particulares que a ela se dedicam, etc.
Há, no entanto, uma passagem da nova lei orgânica do MC (artigo 20º) que inspira as mais graves apreensões, quando, a propósito do futuro Centro Português de Fotografia, se faz acompanhar a referência aos «apoios a conceder à fotografia em Portugal» pela descuidada frase seguinte: «orientando a criação e promovendo a inserção da fotografia portuguesa nos canais privilegiados para a sua divulgação em Portugal e fora do País».
Só como um deslize de linguagem se pode entender esse «orientar a criação», mas a referência aos «canais privilegiados» não é menos reveladora de uma mal escondida tentação elitista e autoritária do actual MC. Quais são, de facto, esses «canais privilegiados» para a divulgação da fotografia e quem, a cada momento, os define? Aqueles que, no auge do «boom» do mercado, procuraram impôr à fotografia os circuitos da «arte contemporânea internacional», promovendo as provas únicas, os grandes formatos, as molduras cenográficas, os neo-picturialismos ditos conceptuais? Os que tentaram decretar, em ocasiões sucessivas, o esgotamento das tradições da fotografia documental, da fotografia de intervenção e do fotojornalismo, reeditando «secessões» fictícias que ignoram o carácter polimorfo das práticas fotográficas? Os que apostam na burocratização das instâncias de legitimação crítica, no controle dos canais da produção e circulação artística, renovando com outros alibis a dependência dos criadores perante as tutelas e os privilégios estatais?

1991, Colecção Nacional de Fotografia, Jorge Calado

 

A Colecção Nacional de Fotografia, 1991

depois de 1989… (as comemorações do 150º aniversário da divulgação da fotografia, a criação da Colecção Nacional de Fotografia ou Colecção SEC)

Modos de ver

COLECÇÃO DE FOTOGRAFIAS DA SEC
Galeria Almada Negreiros 
"1939-1989 – Um Ano Depois» repara, com mais alguns dias de atraso, a quase total desatenção portuguesa à passagem dos 150 anos da divulgação da fotografia. É uma exposição sobre a respectiva história, que se inicia com um calotipo de 1844 de Fox Talbot e se encerra com uma imagem de Koudelka de 1989. É ainda uma espécie de relatório do desempenho de uma função confiada pelo Estado a Jorge Calado: criar em Portugal a primeira colecção pública de fotografia.
A exposição inclui cerca de 150 imagens de um total de 346 que correspondem a dois anos de aquisições. Não se trata de uma colecção completa e fechada: tratou-se, por um lado, de aplicar uma verba pré-estabelecida e relativamente exígua (10 mil contos por ano) e, depois, faz parle do projecto inicial que em anos seguintes outros comissários se ocupem rotativamente de alargar o património fotográfico da SEC, com os seus critérios e interesses próprios. (Espera-se que a SEC não interrompa este projecto e, por outro lado, que não restrinja a esta acção a sua actividade no campo da fotografia: outras linhas de actuação, igualmente indispensáveis mas que não devem confundir-se com a formação da colecção pública, dirão respeito ao apoio do trabalho dos fotógrafos portugueses, dos grandes acontecimentos de divulgação da fotografia, como os Encontros de Coimbra e outros, da organização de exposições monográficas e retrospectivas, portuguesas e estrangeiras, e também da acção das galerias e outras entidades que têm dado os primeiros passos na criação de um público e de mercado para a fotografia.) 

Se a colecção agora apresentada é, de facto, o arranque de uma colecção, sucede também que Jorge Calado conseguiu que o conjunto de fotografias reunido fosse um corpo coerente, um olhar globalizante sobre a multiplicidade de direcções que a fotografia comporta: um discurso que percorre todo o arco histórico dos 150 anos da fotografia e que se ramifica em direcções específicas como, por exemplo, a fotografia científica, a publicidade, o fotojomalismo (a moda é uma lacuna que se reconhece), ou, numa outra leitura, que percorre a evolução dos processos técnicos de captação e impressão das imagens.
Por outro lado ainda, esta colecção histórica é uma colecção portuguesa e o seu comissário entendeu que essa não era uma condição irrelevante: procurou por isso que as fotografias feitas por estrangeiros cm Portugal consituissem um dos eixos estruturantes da colecção (e não um núcleo distinto), bem como sinalizar o trabalho de autores que influenciaram mais directamente os fotógrafos portugueses. Quanto a estes últimos, observa-se a inclusão na colecção de alguns nomes ao «acaso» da descoberta de certas peças históricas, da entrada no mercado de algumas provas «vintage» dos anos 50 que era urgente salvaguardar para o acervo público, ou das opções de gosto do comissário em consonância com a disponibilidade de colaboração dos próprios fotógrafos; de qualquer modo, a fotografia portuguesa, sobre a qual não se exercem ainda fortes pressões de mercado, não constituiu em si mesmo uma primeira prioridade das aquisições.

Transformar (o início de) uma colecção numa exposição, legível não como uma circunstancial acumulação de objectos reunidos ao sabor dos acasos do mercado mas como um discurso coerente, globalizante e ao mesmo tempo aberto a infindáveis derivas, constitui uma das «proezas» do comissário: tratava-se de dar sentido(s) à sequênciação das fotografias expostas e de estabelecer múltiplas pistas de leitura através da associação das imagens, graças à constituição de sucessivos núcleos com uma lógica histórica, ou temática, ou formal, ou interpretativa, e, dentro de cada um deles, de estabelecer aproximações que podem, por exemplo, contrariar a sequência cronológica ou sublinhar relações formais, geográficas, etc.
Todo esse «jogo» que é visualmente proposto ao espectador se prolonga depois no texto do catálogo por uma rede ainda mais larga de referências, passando da evolução histórica à análise da singularidade dos autores, e das informações conjunturais ao relacionamento permanente com as outras artes, assim trocando as cómodas «gavetas» da História pelo destacar dos problemas, das atitudes, das emoções que todas e cada uma das imagens conservadas sugerem a um observador disponível para algo mais que um contacto historicista com os objectes. A habitual história da fotografia reduzida à sucessão mecanicamente evolucionista de estilos e períodos dá lugar a «Uma história à volta de fotografias». (Av. da República 16 – 10-20h excepto à 2ª. Até 3 Mar.) 
FOTO: John Vachon, Fredericksburg, V.A., 1936

  
 Foto Luiz Carvalho

FOTOGRAFIAS
5 Jan. p. 11 
O título por extenso é «1839-1989 / Um Ano Depois / Colecção Nacional de Fotografia». Trata-se da apresentação dos resultados de dois anos de aquisição de fotografias para a colecção da SEC e vem acompanhada pela edição de um magnífico livro/catálogo que é também da responsabilidade de Jorge Calado, com a colaboração da Ether. Inaugura-se na 3ª às 18h30, numa galeria renovada na sua direcção (Fernando Calhau e Delfim Sardo) e na sua arquitectura interior. De Talbot (1844) até Koudelka (1989), de Abbott até White, não se esgota a história nem o presente da fotografia, mas prova-se que é possível (com pouco dinheiro, 20 mil contos atribuídos em dois anos) lançar os fundamentos de uma colecção nacional, exemplar quanto a critérios de aquisição e quanto à diversidade das direcções exploradas (incluindo a publicidade, o fotojomalismo, por exemplo) – com prioridade a zonas históricas do séc. XIX e até 1940 «por razões económicas e de mercado» -, e ao mesmo tempo fundada no gosto e no conhecimento pessoal do comissário responsável. Particular relevo foi concedido às fotografias feitas por estrangeiros em Portugal, e aos fotógrafos que exerceram mais influência na fotografia portuguesa, assim se construindo uma outra vertente específica num «discurso» aberto à pluralidade de leituras. Destaque ainda para a inclusão de três fotógrafos do Expresso, Rui Ochôa, António Pedro Ferreira e Luiz Carvalho. É uma colecção que programaticamente assume a necessidade de ser continuada, com outros projectos e critérios.
(19 Jan. p. 9) 
Entra-se «por» um metropolitano de Londres durante a última guerra (de Bill Brandt; é a entrada na caverna e também uma metáfora da câmara escura) e chega-se ao fim com os deserdados do Sahel (Sebastião Salgado; imagem actual que é também a de um possível futuro apocalíptico): o percurso por toda a história da fotografia não se encerra num qualquer entendimento auto-referencial da especificidade e da evolução do «medium» fotográfico, antes é um permanente abrir de pistas de observação e interpretação do mundo. Trata-se de apresentar o início de uma colecção pública de fotografias (da iniciativa da SEC e da responsabilidade de Jorge Calado), mas a exp. constrói-se não como um somatório de imagens e de autores – muitos deles célebres, outros menos conhecidos – mas como uma teia de sentidos onde as técnicas, as disciplinas, os estilos, os temas dialogam entre si com a coerência de um discurso pessoal sobre a fotografia. Para além de uma montagem que enriquece o material exposto, registe-se a qualidade excepcional do catálogo editado.
FOTOGRAFIAS DA SEC 
(2 Fev.) 
Uma colecção não é um sumário ou um índice e uma exposição ainda menos; ela existe (mesmo que seja o começo de uma colecção) como espaço simultaneamente aberto a novos objectos e fechado na totalidade de um olhar que se patenteia no discurso expositivo – e, preenchendo e ultrapassando a obrigação de ser didáctico, na coerência de um discurso escrito que o catálogo inclui. O itinerário proposto por Jorge Calado fragmenta-se em lição de história, em indicação de disciplinas ou géneros, no sublinhar dos suportes, processos e edições; isola núcleos alargados como os relativos à «Camara Work» de Stieglilz e aos fotógrafos da Farm Securiry Administration: revê os olhares estrangeiros sobre Portugal como recuperação patrimonial obrigatória e como hipótese de diálogo com os fotógrafos portugueses; interrompe-se em pequenas derivas como as que se ocupam das figurações do divino ou das fainas agrícolas. E se alguma sequência sumaria toda uma relação, erudita e apaixonada, com a fotografia é a que vai das experimentações de Rossler, Kertesz e JoAnn (sic) Frank até às viagens autobiográficas de Danny Lyon, associando os extremos da abstracção e do ensaio fotográfico, a objectividade e a atitude confessional, os retratos da América e de si próprio de Robert Frank, num percurso sinalizado pela recorrência de olhos e focos luminosos (JoAnn Frank, Robert Frank, Blumenfeld, Eugene Smith), porque de luz e de saber ver se trata.

23 Fev. REVISTA: Uma árvore com muitos ramos, COLECÇÃO SEC, p. 37

109 FOTOGRAFIAS
Centro Cultural de Lagos
(18 Set. 1993)
Fotografias da Colecção da SEC na sua primeira apresentação depois da exp. inaugural de 1990-91, na extinta Gal. Almada Negreiros. É a oportunidade para recordar três factos: o crescimento da colecção foi bloqueado depois de apenas dois anos de aquisições (não se trata de uma colecção completa, mas do início de uma colecção pública); a circulação da colecção foi inviabilizada até agora, apesar de várias solicitações (fazia parte da última temporada de Serralves, mas não foi cedida pela SEC, por insondáveis razões); não se decidiu, entretanto, qualquer futuro institucional para a colecção, que lhe assegure, além da ampliação, a conservação, o estudo e a divulgação.

 

1995 Roubadas fotos da Colecção Nacional de Fotografia

 A Colecção SEC (fotografia) em 1995 (3)

Roubadas fotos da colecção da SEC
EXPRESSO/Cartaz de 11-02-95, pp. 4 e 5

Mais de uma dezena de fotografias da colecção da Secretaria de Estado da Cultura, reunida por Jorge Calado a convite de Teresa Patrício Gouveia, foi roubada da sua antiga sede da Av. da República. O desaparecimento das provas (em número de 13 a 18, segundo diferentes fontes) nunca foi divulgado, embora o caso acabasse por ser comunicado à Polícia Judiciária, depois de um inquérito interno que decorreu durante muitos meses.

 

O roubo foi detectado por ocasião da saída dos vários serviços da Av. da República, em 1993, quando se procedia a um primeiro levantamento da colecção, com base no inventário deixado por Jorge Calado, com vista à sua transferência para o Palácio Foz, ao cuidado da Direcção-geral dos Espectáculos e das Artes. Segundo José Telles, o actual director da DGESP, «nunca tinha havido um grande controle» da colecção e, por isso, nunca se apurou o momento exacto do roubo, nem quem foi o seu autor. Uma outra fonte referiu que a PJ não foi imediatamente chamada a intervir para se evitar que a notícia chegasse à Comunicação Social.

A colecção, que sempre dependeu directamente de Santana Lopes, encontra-se agora confiada à Fundação de Serralves, estando prevista a sua exposição parcial no próximo mês. Maria do Céu Baptista, do respectivo serviço de exposições, confirmou a falta de fotografias mencionadas numa lista cedida pela SEC e o facto de ter sido feita, a esse respeito, uma informação para a tutela, mas afirmou não dispor de dados sobre as razões de a colecção se encontrar incompleta.
Quanto às fotografias desaparecidas, os vários testemunhos referem não se tratar de um núcleo preciso, quanto a datas, temas ou eventual valor das provas desaparecidas, sugerindo que se trata de um conjunto de obras díspares, de maior ou menor interesse, a traduzir uma «escolha» aleatória, guiada pelo gosto pessoal do responsável pelo furto. Por outro lado, teme-se igualmente que as fotografias e álbuns «sobreviventes» acusem o efeito das deficientes condições de armazenamento a que estiveram sujeitos na SEC.
Entretanto, o EXPRESSO não conseguiu obter qualquer comentário sobre este assunto da parte do subsecretário de Estado da Cultura, Manuel Frexes, o qual remeteu os possíveis esclarecimentos para a directora do Instituto Português de Museus*. No entanto, Simoneta da Luz Afonso limitou-se a declarar que nem a colecção nem o referido inquérito estiveram alguma vez na sua esfera de competência, ao contrário do que sucedeu com a colecção de pintura e escultura de SEC, até há poucos meses depositada no Convento de Mafra. Quanto a esta colecção, uma série de obras escolhidas seguiu para Serralves e as restantes estão actualmente guardadas no Museu do Chiado.

A formação de uma colecção pública de fotografia foi decidida no quadro das comemorações dos 150 anos da divulgação da sua invenção, em 1989, e durante perto de dois anos Jorge Calado realizou aquisições no valor total de vinte mil contos, em grande parte em leilões de Londres e Nova Iorque. 
No total foi reunido um acervo de 346 imagens, incluindo três importantes álbuns (com 128 imagens); a colecção conta com fotografias do século XIX e com provas de época de autores tão célebres como Bill Brandt, Walker Evans, Robert Frank, Man Ray, August Sander e W. Eugene Smith, para além de exemplares, por vezes únicos, oriundos de colecções famosas como as de Robert Mapplethorpe, Graham Nash, Michel Tournier e Sam Wagstaff.

No início de 1991, realizou-se a sua apresentação pública, na Galeria Almada Negreiros, acompanhada por um catálogo bilingue intitulado «1839-1989. Um ano depois», editado pela SEC. Previa-se então que esta continuasse a assegurar uma verba anual para manter a regularidade das aquisições, certamente através da nomeação rotativa de novos comissários, uma vez que de modo algum se trata de uma colecção completa, mas apenas do início de uma colecção pública. 
No entanto, depois da entrada em funções de Santana Lopes, nunca mais foi renovada a dotação para a colecção, não se concretizou um projecto de exposições itinerantes com base no acervo reunido, nem se asseguraram condições adequadas de conservação desse espólio, armazenado em caixotes e com as fotografias ainda encaixilhadas, embora existissem meios de tratamento e climatização no Arquivo Nacional de Fotografia. As fotografias ficaram guardadas, em condições precárias, na sede da SEC e foram prometidas a Serralves logo em 1991.

Apesar de se terem preparado, no Porto, instalações para acolher a colecção, Santana Lopes passou a utilizá-la como mais um instrumento do seu conflito com a Fundação de Serralves, retendo o seu envío até ao segundo semestre de 1994. Em Abril de 1993, chegou a impedir a sua exposição pública no Porto, embora tivesse sido agendada com antecedência, causando por isso um hiato na programação regular da Casa de Serralves. 
Aliás, a única apresentação pública da colecção ocorreu no Centro Cultural de Lagos, em Setembro-Outubro de 1993, em consequência, já não de qualquer programa de itinerância, mas de uma decisão pessoal do secretário de Estado, tomada durante uma reunião do PSD algarvio em que participavam dirigentes daquela autarquia. Foram então mostradas apenas 109 fotos, com exclusão das provas do século XIX que requeriam cuidados particulares de montagem, mas também essas imagens fizeram a viagem para Lagos em deficientes condições de transporte.
Aguarda-se agora dos actuais responsáveis da SEC um esclarecimento efectivo sobre a quantidade e a identificação das fotografias em falta, bem como sobre as diligências levadas a efeito para a sua recuperação. No entanto, não parece haver dúvidas quanto a quem terá de ser assacada a responsabilidade política por este exemplo concreto do que foi a gestão da cultura nos anos recentes.

<* Em 1994 as atribuições antes pertencentes à Direcção-Geral de Acção Cultural relativas às artes plásticas passaram para o Instituto Português de Museus, depois de em Junho de 1992 terem sido transferidas para a então criada Direcção-Geral dos Espectáculos e das Artes (DGEAT) – depois DGESP. A DGAC foi criada em 1975 e remodelado em 1980.

A tutela da Colecção SEC passava em 1992 para a Direcção-Geral dos Espectáculos e das Artes (DGEAT) e em 1994 para o Instituto Português de Museus, criado em 1992. Mais tarde (1996) passou para o Instituto de Arte Contemporânea? Ou ficou sem tutela, entre o Chiado e Serralves e locais de recurso como Queluz?>

 

a seguir

a colecção foi apresentada em «A Ordem do Ver e do Dizer», org. de Teresa Siza, na Casa de Serralves, 11-03-95: notas (Colecção nº 4 – ver CPF)

A colecção em Serralves desde 1994, exposta em 1995, vai ser atribuída ao CPF: "Serralves sob pressão – parte II”, 17-08-96 (Colecção nº 5 – ver CPF)

Viriam mais tarde a desaparecer outras fotos da Colecção Nacional de Fotografia original (entretanto alargada ou dissolvida entre muitas incorporações indiferenciadas), em especial durante itinerâncias descuidadas…

Quanto aos roubos ocorridos na antiga SEC da Av. da República não houve apuramento de responsabilidades. O facto dos "caixotes" terem ficado desde 1991 em corredores sem vigilância decorreu de a colecção ter sido uma decisão directa de Teresa Gouveia (SEC) e não se terem integrado as aquisições e a conservação, ou a responsabilidade geral de tutela, na orgânica da DGAC.

 

 

 

Alice Neel , Soutine e Alfred Barnes em 1923. Munch, a touch of Expressionism (12)

 Em 1923, Dr. Albert Barnes introduced his collection of modern European art to Philadelphia with an exhibition at the Pennsylvania Academy of the Fine Arts.

A menina ALICE estava em FILADELFIA a estudar na Philadelphia School of Design for Women (1921-25). É essa a origem (que não tenho visto sublinhada... mas o MET, na retrospectiva de 2021, acompanhou-a com Soutine e Mary Cassatt, Robert Henri, Van Gogh). O Soutine continuou a ser desvalorizado pela crítica formalista e pelos seguidores do urinol. Fui vê-lo em 2000 a Ceret, onde viveu: "Ceret 1919.1922", no Musée d'Art Modderne de Céret. Occitânia, Pirenéus Orientais.

"Critics hated it, igniting a very public battle between Barnes and the Philadelphia press over modern art, good taste, and who had the authority to decide what belonged in a museum.

More than a century later, many of the works that caused such outrage remain in the Barnes collection. This October, our Spotlight Tour revisits the controversy surrounding them.

See the art through the eyes of a 1923 audience, discover what critics found so objectionable, and consider how dramatically our ideas about art can change over time." www.barnesfoundation.org/whats-on/tours/spotlight-october-2026

Alice Neel confirma a importância de Soutine, mas faz as suas reserva“ (ela é de uma lucidez crítica assinalável e implacável);; "They are the people I love: Goya, Soutine, Munch”

ROGÉRIO PEREIRA 1942 / 1987 Fotógrafo na África do Sul, Suazilândia, Moçambique e Portugal

  

MOMENTOS, Fotografias por Rogério (Rogério Pereira)

1981, Lisboa, Ed. Fundação Calouste Gulbenkian. Catálogo de exposição (Junho/Julho 1981). Textos de Rogério. (Auto)biografia. Ilust. pb, 1000 ex., 23,8 x 22 cm, não pag. (Fotografias não datadas e sem legendas)

“Uma exposição lisboeta em 1981, que foi à data incompreendida ou rejeitada em alguns meios que vieram a ser influentes ao longo da década (*), mas cujas imagens ganham uma crescente importância factual e intensidade emocional, ilustrando um percurso muito activo e reconhecidamente inquieto entre a África do Sul, a Swazilândia e Moçambique, desde 1968 - com contactos internacionais que terão alargado horizontes e estabelecido pontes para lá do fotojornalismo possível em Lourenço Marques. 

Entre a angústia própria e a vontade de denúncia, o itinerário quis-se identificado com a Concerned Photography, ou Fotografia Consciente, e procurou passar da informação impressa para a exposição. É necessariamente uma relação a ter em conta, entre o fotojornalismo de publicação regular nos jornais e outras ambições fotográficas, que terá aberto as relações entre os fotógrafos de L.M./Maputo e os dos países do Sul, antes e depois da independência. 

É com ele que Ricardo Rangel terá feito uma primeira exposição de grupo, em 1973, no Núcleo de Arte. Regressado a Portugal em 1979, por dificuldade de adaptação à disciplina da nova ordem política, é significativo que tenha sido recordado no 1º PhotoFesta, 2002, a par da homenagem a Daniel Maquinase.” (A.P.)

(*) refiro-me à crítica de António Sena, "Foto-filantropia", no Jornal de Letras nº 10, 7 de Julho 1981, pág. 29: a rejeição das imagens, da exposição e do catálogo de alguém que, diz-se, não deixa " de ser apenas um fotógrafo bem intencionado".

 
foto (sem legenda) no catálogo da F. Gulbenkian e no Jornal de Letras nº 10, 1981

Rogério ou Rogério Pereira (Rogério Cabrera Marques Pereira): 1942, Lisboa / 1987, Setúbal?, (vítima de cancro).

2026, Alice Neel em "The American Century. Art & Culture (1950-2000)", Whitney (11)

 I. Qual é o lugar da Alice Neel na arte do séc. XX - na arte norte-americana e em geral?

Nas exposições em que o MoMA fez a revisão do seu século XX, alice Neel não está, nem mesmo na secção "Modern Art despite Modernism", 2000, organizada por Robert Storr (que mais tarde a defendeu).

O Whitney incluiu-a em "The American Century. Art & Culture (1950-2000)", de Lisa Philips, 1999. No catálogo, que é uma importante publicação, como a parte I 1900-1950, ela aparece referida na secção "The Second-Generation New York School and Beyound" (anos 1950-60) e adiante em "American at the Crossroads: 1964-1976" - "The Ascendance of Alternatives" "Questioning the Canon" (ou seja é sempre o "canon modernista" que como vanguarda serve de guia e referência até ao pluralismo pós-moderno). Além de figurar como participante no filme "Pull My Daisy" de 1959, Robert Frank e Alfred Leslie, que lhe trouxe uma maior projecção, ligada à Beet Generation.

No primeiro dos capítulos surge associada ao chamado "Expressionismo Figurativo" em que aí se identificam Alex Katz , Larry Rivers , Fairfield Porter, pintor e crítico (https://whitney.org/artists/1045), e Bob Thompson (um afro-americano de singular e breve carreira, 1960-68: (https://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Thompson_(painter).)

A "pincelada expressionista", a aparente improvisação e a emotividade da cor seriam traços comuns apesar da diversidade de estilos, que se distinguem bem do que seria o próximo realismo fotográfico e também dos "artistas mais populares mas tradicionais" (sic), que eram Edward Hopper e Andrew Wyeth.

Entretanto, a par de Nova Iorque, outras figurações surgem no mesmo período na Costa West, designadamente a Bay Area Figurative School, em que se destaca Richard Diebenkorn .

Acontece que a actividade de Alice Neel é muito mais precoce, vem desde 1927, acompanhou à sua maneira o realismo social do New Deal e nunca passou pela abstracção: a sua integração nessa vaga de meados dos anos 1950 é uma "repescagem" que segue a sua crescente notoriedade à época, e uma facilidade da crítica perante um percurso singular e irredutível a movimentos e estilos colectivos. Mas antes isso que ser ignorada.

Dois retratos, Elsie Rubin, pintora, de c. 1958 e John Perreault, poeta, crítico no Artnews, etc, 1970. Todas as obras das colecções do Whitney.

2026, Alice Neel, "The American Century" Parte II, a vaga dos realismos nos anos 60-70 (10)

 II. Alice Neel, em "The American Century" Parte II, Whitney Museum 1999, é primeiro associada à vaga do "expressionismo figurativo" de meados de 1950, depois ao cinema Beat de Robert Frank e Alfred Leslie, de 1959, e volta a comparecer nos anos 1970 numa nova conjuntura de "retorno" à figura.

NA exposição anual do Whitney de 1972, "The Family (John Gruen, Jane Wilson and Julia)" de 1970

Nessa década - escreve-se - ela situava-se entre "alguns artistas mais velhos" como Philip Guston, que mudara de direcção em 1969, "a sair da opressiva academia da pintura formalista" (sic), da abstracção para uma figuração crítica e caricatural, e Cy Twombly (menos justificadamente) graças a alusões mitológicas e literárias ± vagas em gestualidades abstractas.

Mas Neel é especialmente alinhada com Philip Pearlstein, com os seus modelos nus friamente recortados em interiores domésticos - a este Pearlstein é habitual ligá-lo, por um lado, ao já antes referido Alex Katz (Parte I) e, por outro, aos "foto-realistas" como Richard Estes e Duane Hanson, escultor. Chuck Close, com os seus retratos muito ampliados é outro nome de que a aproximam forçadamente.

Trata-se então, no balanço periódico das tendências, das reviravoltas da crítica e do gosto, de um largo movimento de "regresso à figuração" e de "reconsideração da viabilidade da pintura", em competição directa com as "alternativas" da performance e da instalação, já depois da afirmação minimalista e pós-minimalista e conceptual, num período que era dito revolucionário, entre 1966 e 1972, de "intenso questionamento do cânone modernista" (sendo o modernismo norte americano o tardo-formalismo herdeiro de Greenberg).