ESBAP – SNI, 1959 (Magnas e Extra-Escolares)

 

e o grupo de gravadores “21 g 7” e a Divulgação em 1959, a Árvore em 1963

07/19/2010, blog

 

 

capa de Ângelo de Sousa

catálogo: I Exposição dos alunos da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Lisboa 30 Junho a 12 Julho 1959 no S.N.I. – subsidiada pela Fundação Calouste Gulbenkian.

(da feira de alfarrabistas da Rua Anchieta, 17 Jul. 2010)

Júri de admissão: arq. Carlos Ramos*. pintor Dordio Gomes*. pintor Augusto Gomes. pintor Júlio Resende. escultor Lagoa Henriques. escultor Gustavo Bastos. designados pelos expositores: Martha Telles, Armando Alves. (* escrevem os textos de introdução das áreas de arquitectura e pintura. O de escultura é de Barata Feyo)

comissão organizadora: Leoner Lello, José Grade, Jorge Pinheiro, Luís Demée

arquitectura: Álvaro Ciza (sic) Vieira expõe Habitação no Porto; Alcino Soutinho

(Árvore?)

pintura: entre outros, Ângelo de Sousa, António Bronze, Armando Alves, Helder Pacheco, Tito (Reboredo), Jorge Pinheiro, Laureano Guedes, Luís Demée, Manuel de Francesco, Manuel Pinto, Flor Campino, Martha Telles

 escultura: Charters de Almeida, João Barata Feyo, José Grade, José Rodrigues, Maria Clara Meneres

desenho: alguns dos referidos e Diogo Alcoforado, etc

desenho

O catálogo tem um excelente arranjo gráfico (não creditado) e inclui um preçário em folha solta. A figuração que predomina é ainda a de uma tradição humanista decorrente do pós-guerra, interessada na solidez das formas, por vezes de filiação neo-realista pela procura da representação do povo (A. Alves).

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Esta é uma mostra que corresponderá certamente à "I Exposição dos alunos da Escola Superior de Belas Artes do Porto". Porto: Escola Superior de Belas Artes, 1959 (e que terá também sido apresentada em Coimbra – com efeito, no cat. "Uma Antologia", de Ângelo Sousa, indicam-se pela ordem Porto, Coimbra, Lisboa). 

Precede a "II Exposição Extra-Escolar dos Alunos de ESBAP: a Mestre Dordio Gomes". Porto, ESBAP, 1960; a III em 1961; IV em 1965; V em 1966; VI em 1967; VII em 1968. Ainda de 1962 é a mostra "Escola Superior de Belas Artes do Porto: [pintura, escultura, arquitectura]: 1958-1962". Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto.

Por outro lado, as "Exposições Magnas da ESBAP" realizavam-se desde 1952 (a I), anualmente sem interrupção, sendo a XIV, em 1965, "de Homenagem a Calouste Gulbenkian no décimo aniversário da sua morte". A última referida é também em 1968, como a VII Extra-Escolar: "XVI Exposição magna da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Porto: Escola Superior de Belas Artes, 1968. Exposição de homenagem a Mestre Carlos Ramos".

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O catálogo acima (com a referência SNI, Lisboa) não está referido no site "FBAUP – Contributos para a história de uma Instituição", http://sigarra.up.pt/fbaup/web_base.gera_pagina?p_pagina=2462 (não acessível). No entanto, parece ser um elemento chave para se entenderem quer a afirmação dos jovens artistas formados no Porto quer a alteração das relações Lisboa-Porto e do eixo SNBA-SNI, no quadro de um enfrentamento geracional que se altera exactamente a partir desse ano e em grande medida por iniciativa dos artistas da ESBAP, já no novo contexto criado pela acção da FCG.

Observando a cronologia, esse é o ano da exposição "50 Artistas Independentes em 1959" (SNBA) e do "I Salão dos Novíssimos" (SNI), salões concorrentes que se inauguram no mesmo dia e à mesma hora (Junho?), e igualmente da I Bienal de Paris, cuja representação foi tutelada pelo SNI, em especial com artistas dos Novíssimos e do Porto/Esbap.

António Quadros e Eduardo Luís eram já ex-alunos da ESBAP. O primeiro passa nesse ano de 1959 a reger várias cadeiras na Escola, onde iniciara actividade docente ainda aluno, e o segundo partira para Paris em 1958, como bolseiro da FCG. É um momento em que, entre a I e a II Exp. Gulbenkian, se altera a divisão entre os artistas que continuam a não colaborar ou que passam a colaborar com as iniciativas do SNI, em função de uma nova configuração geracional (em geral, a geração da Pórtico, em Lisboa, com René Bertholo e Lourdes Castro) e de uma posição apolítica dos jovens artistas do Porto formados da excelente  Escola de Carlos Ramos. A representação nas bienais internacionais (Veneza, São Paulo e em especial Paris, logo em 1959, enquanto vocacionada para jovens artistas) é um dos factores influentes nessa viragem.

A exposição que António Quadros realizou no SNI em 1958 (por 3 dias em Julho) terá sido também uma data marcante, acompanhada por uma promoção irreverente ou provocatória.

  cartaz

A tradição historiográfica nacional (por muito tempo um misto de memórias pessoais e de "oposicionismo" – refiro-me a JAF, pq depois passou a ser uma prática em 2ª mão, sem confirmação de fontes – teve por norma diminuir a importância da actividade artística do SNI, introduzindo excepções a uma história que se oculta e se diz ser "patética": mas há Amadeo em 59, retrospectiva de Resende em 61, Arte Belga em 66, Areal em 67 (e 69), Nadir Afonso e Eduardo Viana em 68. A leviandade informativa é agravada pelo desconhecimento do panorama portuense e pela desvalorização táctica das representações nas bienais internacionais. Ver a este respeito, "Instituições, galerias e mercado" de Gonçalo Pena, em "Anos 60, Anos de Ruptura", Livros Horizonte – Lisboa 94, que será ainda a investigação mais completa sobre a matéria.

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É de 1959/60 (até 1963?) a actividade do "21 g 7", grupo de gravadores integrado por Ângelo de Sousa, António Bronze, António Quadros (autor do respectivo Manifesto), Armando Alves, José Rodrigues e Manuel Pinto. Quadros é o único a ser editado pela Coop. Gravura, em Lisboa, mas só em 1958 e 59 – onde Júlio Resende tem uma presença certa desde 1956.

No mesmo ano de 1959 inicia-se a actividade da galeria Divulgação na livraria do mesmo nome, dirigida inicialmente por José Pulido Valente, arq. (a abertura ocorre de facto em Junho de 1958, com artistas da galeria Alvarez, animada por Jaime Isidoro).

A Cooperativa Árvore constitui-se em 1963, por iniciativa de José Pulido Valente, Calvet de Magalhães, José Rodrigues, Henrique Alves Costa (vindo do Cine-clube, então afastado da direcção devido à hostilidade do PCP), Mário Bonito e outros, sendo A. Quadros um dos seus primeiros impulsionadores. Mas eles não fazem parte do grupo oficial dos dez fundadores-artistas registado no notário: pintores Manuel Pinto, Ângelo de Sousa, Jorge Pinheiro, Domingos Pinho, escultores José Grade, Laureado Guedes, e outros.

O grupo Os Quatro Vintes expõe em 1968, 69 e 70.

ver "[+ de] 20 grupos e episódios no Porto do século XX", Galeria do Palácio, Porto 2001 (vol. I e II)

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2010, Lourdes Castro em Serralves (e os ruídos de Dora Birnbaum)

Dois lados de Serralves: Lourdes Castro e ruídos

04/04/2010

faltaram os múltiplos e os trabalhos decorativos: fetichização do único? Ocultação de vertentes importantes do trabalho de Lourdes Castro

Não percebi porque se associam no programa de Serralves as exposições de Lourdes Castro (com Manuel Zimbro) e da norte-americana Dara Birnbaum (Nova Iorque, 1946). Talvez a ideia seja estimular a curiosidade do visitante colocando-o perante o desafio de perceber por que se associaram na programação de Serralves as exposições de Lourdes Castro e de Dara Birnbaum. Julgo que o visitante não descobrirá essa eventual razão, o que o levará a interrogar a lógica geral da programação de Serralves. Talvez isso o ajude a ser mais um visitante questionador do que um mero consumidor de arte contemporânea – é a minha perspectiva amigável ou optimista. Ou, pelo contrário, face à impossibilidade de perceber a associação de duas exposições tão adversas ou conflituantes, talvez perceba que estas coisas da arte contemporânea não são para perceber, mas só para consumir, passando-se pelo centro cultural com a mesma displicência indiferente com que se passeia nos restantes fins de semana pelos centros comerciais (e aliás, o tio Belmiro, o BPI, etc, estão de ambos os lados).

Lençóis bordados, "Sombras sobre lençol" ou "Sombras deitadas", c. 1968-72 

"Faço-os eu própria porque realmente tenho prazer em bordá-los; é muito sossegado e tranquilizante; uma espécie de concentração e meditação. Às vezes ouço música, e muitas vezes não penso em nada." L.C. Paris 1969

iDe um lado, um silêncio desenhado por sussurros e intimidades: as caixas feitas de acumulações de objectos carregados de vidas – usados, recolhidos e reciclados, propostos a uma nova existência, que é lúdica e pode ser poética, se lida como tal. Os retratos dos amigos, apenas recortados como sombras, como se a sua presença efémera pudesse permanecer depois da sua passagem, dando identidade artística aos jogos de sombras projectadas com que todos convivemos sem dar por isso. Os lençóis bordados, retratos discretíssimos, e a recuperação de antigos lavores femininos, marcas deixadas por visitantes a não esquecer, talvez histórias. As flores fixadas na sua aparência menos gritante, despojadas das suas cores para serem só contornos, fantasmas que parecem mais pertencerem a um diário de memórias pessoais do que a um catálogo ou inventário botânico – afectos para além da ciência.    

Sombras projectadas (retratos)

Do outro lado, a invadir espaços comuns e proximidades, a gritaria estridente de sonoridades televisivas. A mistura é imprópria, indecente, como se o importante fosse chamar a clientela com estridências de feira para as várias barracas de atracções.

De um lado, o silêncio, deixando ao visitante a necessidade de descobrir o sentido dos objectos, ou a sua serena ausência de sentido, existência apenas. Do outro, o ruído e uma dupla e simultânea agressão – o barulho "mediático" e a imposição de um sentido explicativo que qualifica os objectos como importantes a partir de uma mensagem política que se fornece com a autoridade do museu: aquilo não são estridências de feira televisiva mas – segundo se explica – a desconstrução das estridências de feira.

Logo na primeira tabela, o título completa-se com o que o espectador deverá perceber (à força) no que ouve e vê: "Tecnologia/Transformação, uma incendiária desconstrução da ideologia entranhada no formato televisivo e na iconografia cultural popular (…)". Incendiária, porque se vêm explosões e chamas, intervalando uma imagens de vulgares ou (rascas) programas televisivos. Incendiária, porque é com o mito das revoluções políticas que se acena ao passeante incauto e indiferente.

Poderíamos esperar que a instituição museu descontruísse o discurso dito desconstrutivo, dissecando a sua ineficácia, ou melhor, a sua contribuição para que se instalasse o grande divórcio entre a ambição artística tida por erudita e pretendidamente crítica e, em oposição, o gosto cultural das chamadas massas – gosto acéfalo de massas ignaras que consomem os produtos de Hollywood e quejandos, uma velha conversa… Mas não, não é isso que faz o museu, onde o discurso ideológico contra a "ideologia entranhada" volta a ser fornecido acriticamente, mas agora recontextualizado como arte a que o Museu considera oportuno ceder o seu espaço. Poderia antes dizer-se na tabela de Serralves que aquilo que num determinado momento, circa ou após 68, se introduziu no campo da arte como combate ideológico tem hoje de ser desconstruído como objecto datado e inócuo, integrado num determinado contexto de contestações sociais e culturais mas depois recuperado pelas instituições culturais do presente como mercadoria artística, ao serviço das indústrias do entretenimento cultural e do mercado museológico. O formato televisivo, passível de reedição e redifusão, facilita em muito esse papel de mercadoria museológica. Mas o que era errado política e esteticamente é hoje uma mistificação oportunista.

                                            Sombra projectada dum guarda-roupa (1966?)

Falta à exp. de Lourdes Castro a presença explicitada de uma vertente do seu trabalho que tem a ver com a produção de múltiplos, como uma prática de extensão do acesso aos objectos artísticos muito generalizada nos anos 60, num tempo de gostos e consumos Pop. Os múltiplos (serigrafias e outras edições) exploravam novas potencialidades técnicas de reprodução e multiplicação, visando um consumo artístico não dependente do fetichismo da peça única. Em grande medida, a lógica da produção de múltiplos é paralela à da produção de objectos ou instalações efémeras. O Museu, hoje, retoma aquela fetichização do único. 

Outro desvio ou outra ocultação do sentido da obra/carreira de Lourdes de Castro (considerando que as condições e modalidades da produção não são alheias à realidade material das suas obras/peças) diz respeito à vocação decorativa de grande parte do seu trabalho, bem presente em muitos dos objectos (únicos ou não) e explicitamente afirmada nas sua obras em azulejo e em tapeçaria. As potencialidades decorativas são qualidades (e não defeitos ou limitações) do seu trabalho.

Teatro de sombras (cenário e "adereços")

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À entrada do Museu (E claro que a cozinha é também uma arte; a gastronomia não sei bem se além de arte, um vaguíssimo termo, é já um academismo, um maneirismo)

João Francisco, "Um tapete voador...", 2010 Galeria 111

 14/02/2010,  a segunda mostra individual*

"Um tapete voador, uma casa, uma pirâmide, um jardim japonês, uma colecção de grelhas e uma pedreira (e mais algumas coisas)" Galeria 111 

* Entre 2008 e 2010, apresentou na 111 do Porto "Um jardim, um tapete voador, um diorama, algumas paisagens e outras construções", pintura e desenho, 2009

Para acompanhar as naturezas mortas da Gulbenkian e prolongar o género ou a reflexão sobre o género até ao presente - os quadros mostrados na FG estão vivos e, aliás, as naturezas mortas, as coisas vistas e pintadas, são mais coisas inanimadas do que mortas - há que ir ver  até dia 20, sábado, os desenhos e pinturas de João Francisco na galeria 111: já era certamente a mais importante exposição do início do ano e agora torna-se mais relevante ainda, com a associação à fantástica exposição que o Museu Gulbenkian nos traz ("Na Presença das Coisas" - título corrigido), e é, para ambas, uma mais-valia como agora se diz por tudo e nada.

 

Sem título - O Diorama, o/t, 160 x 180 cm. (1)

Pintura do natural, de observação, mas, acontecendo esta no atelier como é habitual na N-M, são também as construções e acumulações que importam e, entre outras coisas, a ironia com que são realizadas e pintadas, encenando e descrevendo um discurso visual que se abre a sucessivas pistas e sentidos (conteúdos, reflexões) vários - há artistas que se limitam as juntar as coisinhas encontradas, apropriadas, coleccionadas mas é uma prática preguiçosa: a recolha, a colecção, a montagem-encenação e a "transcrição" são aqui fundamentais. 

Nunca se trata no caso de JF das coisas vistas/pintadas apenas por elas mesmas (mas também é isso, decerto), nem do exercício "puro" da representação, da sua veracidade ou verosimilhança (e aqui não há propriamente vontade de ilusão nem demonstração de virtuosismo - embora lá estejam), nem de "pintura só para os olhos", nem de "pintura face a ela própria"* (correspondendo por antecipação aos ditames  da autonomia disciplinar do formalismo tardomoderno), etc.  (* - referência ao útil artigo de Joaquim Caetano no Público de 12 de Fev.)

Aqui a representação pictural toma por modelo (cenário) objectos que são já representações reduzidas do mundo, intermediações, miniaturizações: os vasos de plantas (e não floreiras), os pássaros-objectos e um Snoopy meio escondido, e o livro aberto, a escrita que descreve e interpreta todo o mundo e a arte. O grafismo que se aplica na bd, na ilustração e no "cartoon", sintético rápido plano, ágil e crítico, menos auto-referencial que interventivo e em especial comunicativo, está ali presente como lugar de passagem, homenagem e recurso a explorar - depois de uma certa (só parcial, relativa, é certo) condenação da pintura à mudez ao longo do século XX, por contradição compensatória com um anterior excesso de retóricas e precipitada defesa face à fotografia e ao cinema; esses destino do desenho são uma reserva de informação e energia com que a pintura se revitaliza.

O comprazimento na contemplação, a autocontemplação do olhar que segue a mão que segue o olhar (Arikha), a experiência vital da presença das coisas (e não "a perspectiva" como absurdamente se escreve na FG: andam todos a dormir!) são aqui questões que não empatam a eficácia e a pressa de João Francisco em fazer o que os outros não fizeram, mas referindo-os a tudo.

Sem Título - na Alemanha, 2008, a./p., 100 x 140 cm. (2)

As casinhas (a cidade), os blocos de madeira (noutras obras referem-se às "esculturas" do Carl André), o quadro no quadro, por sinal uma paisagem e também por sinal as altas montanhas com neve, o sublime - o relógio que marca o tempo, de trabalho e de vida, etc.

 

Sem Título - O coleccionador de grelhas, 2009, o.t., 160x180 cm.(3)

Aqui a natureza morta é uma paródia da teoria da grelha na pintura modernista (uma paródia por antecipação ao erro de tradução compreensão que o título da Gulbenkian "representa"): a grelha perspéctica da perspectiva que se autonomiza como tema da pintura "pura".

Sem Título - O homem que queria ter uma escultura, 2008, a.p., 100 x 140 cm. (4)

O gozo com o Carl André (o que é um exercício de admiração, pelo menos de curiosidade) é aqui notório, ou muito fácil de entender - e lá está em cima à dir. o relógio, mas virado do avesso (o tempo corria ao contrário? em direcção a lado nenhum?)

Sem Título - Atlântida, 2008, a.p., 100 x 140.(5)

O relógio é de sol, e o tapete é o mar que cobriu a cidade perdida, e em cima pode ser uma pintura "abstracta", não referencial, figurando o céu. A natureza morta pode ser narrativa, trocando as voltas à caracterização do género, é já pintura de história. 

A presença da pintura "abstracta", no fundo de 2 e na janela de 5. A grelha. Carl Andre.

A paisagem e a pintura de história. A inversão da natureza-morta: as coisas sob a toalha de mesa; a toalha-mar

O fundo como chão

2009 Augusto Alves da Silva, Serralves: "Sem Saída / Ensaio sobre o Optimismo"

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Augusto Alves da Silva: o espectador à prova

11/12/2009

"Sem Saída / Ensaio sobre o Optimismo" - "Dead End / An essay on optimism".

Com catálogo; comissários João Fernandes e Ricardo Nicolau.

Em Serralves, a antologia de Augusto Alves da Silva não é uma defensiva demonstração de existências, mas um teia de desafios (teia e não rede – é uma exposição sem rede) onde se põe o espectador à prova, sem concessões de facilidade, pondo-se também o autor e a sua obra sempre em questão.

Iberia, 2009 (pormenor de projecção aleatória de cerca de 5000 fotografias digitais)

Uma inicial selecção de (18?) fotografias entre as muitas que foi mostrando desde "ist" (1994) desliga-as do seu contexto serial e temático, retirando-lhes os títulos próprios, deslocando e isolando o que foi um elemento de um conjunto ou de um discurso preciso e referenciado. São agora peças soltas e descontextualizadas, mas também se propõe que sejam as partes de uma outra nova série aqui reunida sob um sóbrio título comum, "Síntese". Sem contiguidades de espaço, de tempo ou de projecto, sem legendas e/ou sentidos reconhecíveis, a nova série põe-se à prova como série, que só dificilmente pode ser vista como tal, e reforça uma orientação presente na recente exposição "Paisagens inúteis" (Chiado 8, 2006). O que tinha sido inquérito ou testemunho, documental ou referencial, com um sentido oferecido ao espectador, passa a ser um "abstracto" momento fotográfico, uma intrigante ou insólita suspensão do tempo, um acaso (uma visão sem sentido, talvez inútil, como dizia o título). E por aí essas vistas se reaproximam da tradição da imagem furtiva ("à la sauvette"), mas com um possível acréscimo de inquietação ou de ironia.

O que foi parte de "ist", "Ar.Co 25 Anos", "Ferrari", "Shelter" (Finlândia, <aliás, |slândia>), "Animais", "La Gomera" (Canárias), passa a ser, para alguns, a memória desse lugar de origem, ou é uma vista inexplicada, mais ou menos gratuita, mais ou menos intrigante. Mas, entretanto, num processo simultâneo e paralelo, e afinal oposto, põem-se em exposição os livros onde essas imagens se publicaram – visíveis em longas mesas com exemplares abertos – e também outros catálogos e publicações diversas que traçam o registo da carreira de A.A.S. 

Mais exaustivo que os muitos escassos dados biográficos do catálogo (por opção do próprio ou ineficácia dos serviços documentais?) aí aparece documentada uma  primeira individual no IST e outra na galeria Teoartis (se não erro) que não aparecem citadas no final e não apareciam já no catálogo da Ether em 1990, tal como não aparecia o envio à Bienal de Arte de Sintra onde se viu pela 1ª vez a Prova de Contacto, de 1987.

As duas opostas formas de visibilidade – o livro aberto e a possível série designada "Síntese" – não confortam o espectador na sua inércia: oferecem-lhe duas abordagens alternativas e complementares, deixando-o de certo modo desamparado entre elas. 

Depois, os vídeos, as vídeo-instalações, as duas novas séries longamente sequenciais (de imagens projectadas, Iberia, ou fixas, Book) também põem à prova o seu interesse em ver, ou a sua disponiblidade, ou resistência.

"Batalha de Sombras", Anos 50, 2009

Os novos Anos 50, no Museu do Neo-Realismo

sobre "BATALHA DE SOMBRAS - COLECÇÃO DE FOTOGRAFIA PORTUGUESA DOS ANOS 50 DO MUSEU DO CHIADO", no MUSEU DO NEO-REALISMO - VILA FRANCA DE XIRA 
(até 14 de Junho de 2009)

Com o acesso aos espólios de alguns dos principais fotógrafos activos nos anos 50 e com o abandono de preconceitos ideológicos e estéticos que enquadravam a abordagem histórica dessa década, antes do conhecimento directo da respectiva produção, a exposição de Emília Tavares e do Museu do Chiado levada ao Museu do Neo-Realismo vem mudar uma página.

Varela Pécurto, 1951, impressão de época, 40x30 cm. Título da época: Belezas da noite. Col. Museu do Chiado

Não se descobrem mais génios ignorados da fotografia portuguesa.  Não se desalojam Fernando Lemos e Victor Palla/Costa Martins (este último ausente da colecção) dos seus lugares pioneiros e cimeiros na produção dos anos 50 - mas importará registar que o respectivo entendimento tem podido ser revisto nos últimos tempos. Passou a saber-se da associação do primeiro ao "fotoformalismo" divulgado pelas iniciativas de Otto Steinert e as suas exposições da "Subjektive Fotografie" (Fotografia Subjectiva), para além do que era a sempre referida apropriação da herança surrealista, e puderam conhecer-se as pesquisas formais do segundo, anteriores (e também posteriores) à "street photography" e ao realismo poético, ao neo-realismo, de Lisboa, Cidade Triste e Alegre (refira-se a exposição da P4 Photography, em 2009, contributo indispensável para apreender a obra de Palla). 

2009, Serralves, Augustro Alves da Silva, Entrevista no Público, Sérgio B. Gomes

 Augusto Alves da Silva e uma história da sobrevivência

PÚBLICO 28 de Outubro de 2009 por Sérgio B. Gomes

https://www.publico.pt/2009/10/28/culturaipsilon/noticia/augusto-alves-da-silva-e-uma-historia-da-sobrevivencia-243945?fbclid=IwY2xjawSSY1xleHRuA2FlbQIxMABicmlkETFEN095V2I3TVhWbjg0bWkzc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHmg1D7a5LF-apwJK_I73r7yBgMwKF1cHoiCXPRQDFjPu0LkPCtoWuiuch2HW_aem_GmYqqzjZghBYQdtZsfVWDg


0 Museu de Arte Contemporânea de Serralves, no Porto, inaugurou há precisamente uma semana, uma das exposições do ano: "Sem Saída/Ensaio Sobre o Optimismo", de Augusto Alves da Silva (Lisboa, 1963), nome fundamental da fotografia portuguesa contemporânea. A mostra, comissariada por João Fernandes, reúne um assinalável corpo de trabalho realizado pelo artista desde meados dos anos 1980. Entre as obras apresentadas, que incluem também vídeos e livros de artista, destacam-se quer "Síntese", composta por imagens provenientes de séries anteriores, uniformizadas agora através de novas impressões, quer dois novos projectos, "Iberia", exercício sobre a paisagem composto por mais de cinco mil instantâneos, e "Book", que coloca questões relacionadas com o incessante consumo de imagens "supostamente eróticas". Neste caso, o processo iniciou-se com a publicação de um anúncio na Internet, através do qual o artista se propunha contratar para sessões fotográficas modelos não profissionais, com a condição de estas não terem experiência nos contextos da moda e da arte. 

Neste conjunto de imagens, Augusto Alves da Silva confronta o espectador com situações na fronteira entre o erotismo e a pornografia - embora não exista uma única fotografia em que o rosto e a nudez surjam associados e a modelo, que recebe parte do dinheiro de uma futura venda, tenha tido sempre a última palavra. Entre o vagabundo que realiza um gesto obsceno diante de um "stand" de Ferraris e um homem com uma espingarda junto a uma piscina, entre o aterrar dos aviões para a Cimeira das Lajes e umas unhas pintadas de vermelho, entre o desejo e o comentário político, entre a natureza e a arte, esta é uma exposição contra a hipocrisia.

2009, Fazal Sheikh (e Martin Parr) em Bamako

 11/07/2009

Fazal Sheikh é um dos fotógrafos presentes no programa das representações individuais dos Encontros de Bamako, que hoje inicia a sua semana de inauguração para profissionais (e onde eu gostava de estar). Martin Parr comparece com Luxury em resultado de uma primeira parceria de Arles com Bamako. É uma mostra sobre a ostentação da riqueza, à roda do mundo e tb nos novos meios emergentes em Moscovo, Pequim ou Dubai:

Martin Parr / Magnum Photos: Glyndebourne, Inglaterra, 2008.

Fazal Sheikh, duas páginas de A Camel for the Sun

Nascido em 1965 em Nova Iorque (de ascendência keniana e indiana), mas sediado também em Zurique e no Kénia, Fazal Sheikh é um "artista-activista" (e é assim que o seu site o apresenta) que tem trabalhado longamente com as populações deslocadas em África, mas também no Paquistão e na Índia, no Brasil ("Simpatia", um projecto em curso), Cuba , etc.

"Fazal Sheikh is an artist-activist who uses photography to create a
sustained portrait of different communities around the world,
addressing their beliefs and traditions, as well as their political and
economic problems. By establishing a context of respect and
understanding, his photographs demand we learn more about the people in
them and about the circumstances in which they live"

Fazal Sheikh

Em Bamako mostra duas das suas séries mais importantes: A Sense of Commun Ground (Scalo, 1996) – que foi brevemente mostrada nos Encontros de Coimbra de 1996 (na Galeria-Bar de Santa Clara) – e A Camel for the Sun (IHRS – International Human Rights Series , 2001) / Un Chameau por le Fils, Actes Sud 2005 (Um camelo para o filho), dedicada aos refugiados somalis que vivem desde há 16 anos no Kénia e em especial nos campos de Ifo, Dagahaley, and Hagadera – cerca de 120 mil e 80% são mulheres e crianças. É uma exposição com uma grande circulação, por exemplo, em 2005, no Martin-Gropius-Bau, Berlin; 2004, The United Nations, New York City; Henri Cartier-Bresson Foundation, Paris (Prémio HCB em 200); Museum of Contemporary Art, Moscow; Museum Ludwig, Cologne; 2003, Tate Modern (nós por cá é mais arte como diria o outro).

"A Sense of Common Ground" is the culmination of three year's documentation of the African refugee camps of Kenya, Tanzania and Malawi. In chronicling these camps, Sheikh captures the aftermath of conflicts throughout African countries including the Sudan, Ethiopia, Somalia, Mozambique and Rwanda."

"As part of the ideology behind the International Human Rights Series and in order to bring the issues contained within A Camel for the Son to an international audience, it may be read in its entirety on-line in both English and Somali. For more information about this project and other projects visit http://www.fazalsheikh.org

Retrospectiva em Madrid em 2009: Mapfre

e agora em San Diego: beloved-daughters-at-museum-of-photographic-arts-in-san-diego