2007, LOUVRE, POMPIDOU, o HERMITAGE internacional e em Lisboa. O mercado dos museus

Mercado dos museus

20-01-2007, Expresso

O Louvre em Abu Dhabi, os Guggenheim e o Hermitage… em Lisboa

 

O projecto de uma filial do Louvre no Abu Dhabi abriu uma larga polémica sobre a nova economia da arte, em que o Guggenheim e o Hermitage são parceiros 

A pirâmide de I. M. Pei era premonitória. Agora é o «Louvre do deserto» que agita os meios culturais desde que três figuras da museologia publicaram no «Le Monde» (13 de Dezembro 2006) a proclamação «Os museus não estão à venda», logo assumida como abaixo-assinado. A economia do sector tinha como vertentes mais mediáticas a saga das sucursais do Guggenheim e a angariação de fundos do Hermitage, por sinal associados desde 2001 em Las Vegas, no Venetian Resort-Hotel-Casino. A vertigem das deslocalizações atingiu o Louvre e o Centro Pompidou, que tinham começado por anunciar a construção de «antenas» em Lens (Pas de Calais) e Metz, respectivamente. Tratava-se de abrir a caixa de Pandora antes de partirem para o Oriente.

Se se inaugurou em Novembro a pequena Sorbonne do Abu Dhabi, porque não um «franchising» do Louvre na capital dos Emiratos Árabes Unidos, que têm 9% das reservas de petróleo e reservaram 43 Airbus A380? Porque, além de vender a marca Louvre e assessoria técnica, se tratará de alugar obras de arte, e muitas delas devem estar em exibição permanente em Paris (com 35 mil peças expostas de um total de 380 mil, já não há obras-primas ou de grande interesse público nas reservas do Novo Louvre). Porque com o projecto de abrir quatro museus em Saadiyat, a ilha da Felicidade, este principado de 700 mil habitantes quer projectar-se como destino turístico de superluxo, em competição com o Dubai. Porque o Guggenheim («o desastroso pioneiro da exportação paga das suas colecções», diz o manifesto de Françoise Cachin, Jean Clair e Roland Recht) é um desses museus, com mais um projecto de Frank Gehry. Porque se adivinham choques censórios com os temas religiosos e a nudez dos corpos (aliás, inúmeras vezes associados). Porque este é um exemplo gritante da deriva que prende os museus à lógica do entretenimento e aos interesses estratégicos da chamada «cooperação cultural de Estado a Estado», à maneira de Chirac.

O Governo fez sair a terreiro o topo da hierarquia dos museus e foi apoiado por Jack Lang, entre outras vozes optimistas. Soube-se que o acordo, a negociar até ao fim do mês, vende o nome (a «griffe») Louvre por 20 anos, mas envolve também a cedência de obras de outros museus durante os primeiros dez. A factura será de €700 milhões, livres de impostos e a distribuir no sector. Entretanto, a polémica iluminou o mercado confidencial do aluguer de exposições temporárias. Os três signatários criticaram uma parceria de três anos entre o Louvre e o High Museum of Art de Atlanta, Georgia, que renderá $13 milhões (€5,5M são para renovar as salas de artes decorativas). O mais famoso quadro de Poussin, Et in Arcadia Ego, saiu em viagem.

A regra antes seguida pelos museus cumpria a lógica das co-produções e dos empréstimos graciosos, no quadro duma rede de trocas entre iguais (o que exige algum património como patamar de credibilidade), partindo do princípio que as deslocações de obras obedecem a interesse cultural ou científico. Em anos recentes organizaram-se operações com retorno financeiro por ocasião do encerramento de museus para renovação. A vinda da Colecção Barnes ao Museu d’Orsay, em 1993, custou 12 milhões de francos a uma empresa mecenas; a colecção da Orangerie fez uma circulação mundial de três anos que rendeu €7 milhões. Entretanto, foram chegando da Ásia convites tidos por irrecusáveis, e os museus ocidentais adoptaram uma nova ética, ao mesmo tempo que os novos magnatas tornavam inacessíveis os preços pagos nos leilões. O director do Metropolitan, Philippe de Montebello, ainda fez em 2003 um aviso solene contra a comercialização desenfreada do património público e o sistema dos empréstimos pagos («loan fees»), mas já era tarde.

O presidente do Centro Pompidou veio apoiar o negócio do Louvre, confirmando uma sucursal em Xangai para 2010, e abriu uma porta para a Índia, além de trazer a público números relevantes: a venda de exposições chave na mão rende-lhe €3 milhões no triénio 2005-07, em especial graças a operações em Hong Kong e Tóquio; em troca, o museu gasta apenas €100 mil por ano. No balanço de 2005 do British Museum lê-se que a circulação internacional de exposições rendeu £1,5 milhões; os «loan fees» e rendimentos gerados pelas exposições itinerantes são uma alavanca substancial das receitas, diz o actual orçamento.

Com preços definidos pela concorrência das novas potências, as grandes exposições têm de ser mediáticas para serem lucrativas ou atraírem os mecenas. A excelente mostra da Colecção Rau que veio ao Museu de Arte Antiga foi paga, no âmbito do mecenato do Millennium bcp, a uma empresa que administra o depósito desse acervo privado e dirige - é mais um sinal dos tempos - o Museu do Luxemburgo do Senado francês, em Paris.

Quanto ao Guggenheim, não se duvida do êxito urbanístico do museu de Bilbau, que faz dez anos em Outubro, mas ele foi apenas uma parte do investimento de $1,5 mil milhões com que uma cidade desesperada apostou na renovação. O resto é uma lista de falhanços, em Salzburgo, Viena, Taiwan, Rio e decerto Guadalajara, também no Lower Manhattan e em Las Vegas, onde só resta a parceria com o Hermitage, sem esquecer o edifício do Soho que durou uma década (1992-2002).

O actual Hermitage tem o patrocínio da UNESCO, e um conselho internacional apoia as iniciativas de «fundraising» para o complexo de museus de São Petersburgo. Além dum pólo em Kazan (Rep. Tatarstan), há salas abertas em 2000 no Courtauld Institut of Art em Londres, em Las Vegas e em Amesterdão desde 2004. Com Lisboa há um acordo transcrito no site oficial (oferecido pela IBM, custou $2M), que prevê exposições recíprocas de obras do Hermitage e de museus portugueses, pagas pelo nosso Ministério, bem como o estudo do projecto dum centro permanente. A primeira exposição está a ser organizada para Outubro, por ocasião da cimeira europeia com Putin, certamente com o tema da arte imperial russa, mas ainda se procura local condigno em Lisboa, já que a galeria da Ajuda exigiria grandes obras.

O protocolo de intenções vigora até Dezembro de 2010, renovável por períodos de quatro anos, mas nada se sabe sobre qualquer extensão mecenática nacional da rede dos «Friends of Hermitage». O Governo dos Países Baixos começou em 1994 por doar $1,2 milhões, depois reuniu fundos para restaurar as gravuras e a sala da pinturas de Rembrandt, etc., antes de ter direito a uma delegação. Por cá, alguém se terá equivocado, e a aventura é chocante para museus mais pobres do que os da Rússia.

Hermitage

Em apoio do museu

Expresso, Actual 20 0utubro 2007

O Hermitage foi um emblema da «glasnost» quando emprestou ao Metropolitan de Nova Iorque, em 1988, 51 pinturas do século XVII holandês e flamengo, muitas delas desconhecidas. Reagan e Gorbachov tinham assinado em Genebra, três anos antes, um acordo de cooperação cultural.

Com o fim da URSS teve início um grande esforço internacional de apoio ao museu estatal russo, forçado a procurar alternativas para um financiamento que se reduzia drasticamente, ao mesmo tempo que enfrentava gigantescos desafios de conservação de edifícios e colecções (mil salas e três milhões de objectos são números muito referidos). Apesar das mudanças políticas, o destino do Hermitage tem conhecido uma grande estabilidade, sob a condução determinada, do director nomeado em 1992, após dois anos de vazio de poder. Mikhail Borisovich Pietrovsky, especialista em arte islâmica, é, aliás, filho de Boris Pietrovsky, que dirigiu o Hermitage durante os anteriores 26 anos.

Logo em 1993 o novo regime convidou a Unesco a patrocinar o plano de reconstrução e extensão do museu, criando-se um conselho consultivo com directores dos principais museus internacionais. O apelo a donativos de governos, fundações e empresas teve efeito e a rede mundial dos «Friends of Hermitage» continua activa - o modelar «site» oferecido pela IBM valeu dois milhões de dólares.

As primeiras dádivas, logo em 1994, vieram do governo da Holanda: 1,2 milhões de dólares para equipamentos de informática e de protecção de caves contra inundações abriram caminho ao restauro, no Rijksmuseum de Amesterdão, de uma colecção de 640 gravuras de Rembrandt. Seguiu-se o apoio à reabilitação das galerias dos mestres holandeses, um dos núcleos mais valiosos - Pedro, o Grande, mantivera dois russos em permanência na região para assegurar a escolha da melhor produção local. O reatar desta antiga relação passou paulatinamente do envio de exposições à abertura de uma antena permanente, em 2004, a qual se irá tornar num grande museu em 2009. 

Considerado como a embaixada do Hermitage no Ocidente, o programa de Amesterdão foi acompanhado pela abertura de consulados em Londres e Las Vegas.

O pólo inglês, que é um «fund-raising arm» do Hermitage Development Trust, abriu em 2000 num dos mais prestigiados centros de ensino e investigação de história de arte e conservação, o Courtauld Institut. Sete milhões de dólares foram, então, canalizados para São Petersburgo. Os Hermitage Rooms, cinco galerias decoradas ao antigo estilo do museu, com 411 metros quadrados, acolhem uma exposição anual.

Em 2001 inaugurou-se uma galeria conjunta do Hermitage e do Guggenheim num espaço adaptado por Rem Koolhaas no Venetian Resort-Hotel-Casino, Las Vegas, mas esta associação não foi o milagre anunciado. O museu-empresa de Tomas Krens nunca mais conseguiu repetir o sucesso de Bilbau.

Portugal não teve papel notado nesta mobilização até à assinatura, em Março de 2006, de um protocolo que, além de fazer uma genérica referência à apresentação recíproca de monumentos da cultura mundial, prevê a troca de experiências entre especialistas nos domínios da gestão de museus, investigação histórica e conservação patrimonial. Denominado «Hermitage em Lisboa», o programa cita a realização de conferências científicas, seminários e mesas-redondas naquelas áreas e também projectos musicais no contexto dos programas da Academia de Música e da Orquestra Estatal do Hermitage.

No âmbito dessa alargada cooperação que o acordo refere, incui-se o estudo do projecto para a criação de um «Centro Hermitage em Lisboa», sem lhe atribuir, porém, qualquer conteúdo. Este protocolo de intenções vigora até ao fim de 2010 e pode ser renovado por períodos de quatro anos. Além da mostra que Putin vai inaugurar (orçada em 1,5 milhões de euros, incluindo transportes e seguros, mais 900 mil euros investidos na galeria da Ajuda), estão previstas mais duas em anos consecutivos.

Um outro protocolo que visa mormente a preparação de técnicos especializados foi já depois firmado, numa cimeira entre Putin e Romano Prodi, mas o projecto de um centro cultural e de investigação o Hermitage-Itália, a criar em Ferrara, não contempla a hipótese de um mini-Hermitage.

18 outubro 2007 15:45

Hermitage chega a Lisboa

A primeira exposição do museu de S. Petersburgo passa em revista dois séculos de história da última casa imperial russa. Uma mostra inédita e a maior feita até hoje fora de portas.

Alexandra Carita

A inauguração está marcada para sexta-feira na renovada Galeria D. Luís I, no Palácio da Ajuda, em Lisboa. São mil metros quadrados ocupados por um total de 600 peças que, cronologicamente, põem em destaque tanto as decisões políticas como a vida privada dos czares da Casa Romanov. De Pedro, o Grande, a Nicolau II, a exposição relata ainda o quotidiano de S. Peterburgo e mostra as figuras mais notáveis que conviviam com a corte. Custeada na íntegra por apoios mecenáticos, esta primeira apresentação da Colecção do Hermitage não deixa de estar envolta em polémica.

2007, Calder em Évora sobre Papel

 

Calder (de papel)

08/12/2007

EXPRESSO/Actual de 13-01-07

"Sinais de vida"
A obra paralela de Calder, sobre papel, mostrada em Évora

Calder, sem título, 1966, guache sobre papel, 75 x 108 cm

Calder tem um lugar de grande destaque na história da escultura do
século XX, no caminho que a afasta decididamente da estatuária e, em
paralelo, confere novas condições de viabilidade ao monumento,
separando-o das tradicionais funções representativas ou de celebração
(que funções lhe restam não é uma questão fácil). Com a invenção do
«mobile», no início dos anos 30, retirou o peso e a imobilidade à
escultura, ao criar formas em movimento, suspensas e instáveis, que
desenham no ar arabescos imprevisíveis. Marcel Duchamp, brilhante
observador dos artistas seus contemporâneos no catálogo da «Société
Anonyme», apontava em 1949 a arte de Calder como «a sublimação de uma
árvore ao vento» e «pura alegria de viver» (joie de vivre). Sartre já
escrevera em 1946 que os «mobiles» eram simultaneamente «invenções
líricas, combinações técnicas, quase matemáticas, e o símbolo sensível
da Natureza».

Uma mostra sintética da obra do escultor norte-americano (1898-1976), que chegara em 1926 a Paris e manteve sempre uma dupla presença em França, foi apresentada em Lisboa, em 1998, nos bons tempos do Museu Arpad Szenes-Vieira da Silva. Agora é parte de uma colecção particular não identificada, com desenhos, guaches e duas tapeçarias, que se mostra em Évora. Sem a aura da invenção ou a importância histórica da escultura, as obras em papel têm a mesma natureza brincada, ao mesmo tempo lúdica e onírica, de toda a sua produção, que não por acaso se iniciou com a criação (e a actuação, ou «performance») de um circo de pequenas figuras de arame.

Os desenhos, datados de 1925, são, por sinal, estudos de observação de animais de circo e ilustrações, com cães que urinam, do poema humorístico «The P-culiar Dog», de Elmer E. Scott. Calder trabalhava então como engenheiro de obras públicas e fazia os primeiros ensaios artísticos.

Passa-se logo a seguir aos anos 60-70, quando o seu particular «regresso à pintura» é uma prática diária paralela à satisfação de encomendas de esculturas, em geral para espaços públicos e de grande formato, que constituía então o essencial da actividade do artista. Os guaches são uma produção gráfica muito livre e como que despreocupada – em vez do sublime que povoa e infecta as análises do modernismo, Calder propõe o humor e a liberdade da sua poesia das formas, que parece ao alcance de qualquer mão, sem fronteiras entre abstracção e figuração (a espiral e a estrela, por exemplo). Juntam-se duas tapeçarias que utilizam não o entrançado de lã mas a corda de sisal. A última, já de 1975, retoma o tema do circo, e o desenho linear reproduzido com a corda é muito semelhante ao uso do arame nas primeiras obras de Calder.

Alexander Calder
«A Forma e o Sonho»   
Fundação Eugénio de Almeida, Évora (até 1 de Abril)

2007, Frei Carlos no MNAA, "Devoção portátil"

 

Frei Carlos no MNAA

08/12/2007

EXPRESSO/Actual de 13-01-07

"Devoção portátil"

A propósito de uma pequena pintura de Frei Carlos

«Ecce Homo», de Frei Carlos (pormenor)

A apresentação pública de uma obra recentemente adquirida de Frei Carlos, que não se encontrava referenciada, um Ecce Homo, ou Senhor da Cana Verde, de pequeno formato (39,5 x 31 cm), serve de pretexto ou oportunidade para uma exposição também de pequena escala mas de proveitosa concepção. O autor, as condições e características da sua actividade, a escala privada e portátil de parte da sua obra, os modelos de imagens devocionais em uso entre os séculos XV e XVI, e outros temas próximos organizam-se numa digressão que ilumina a singularidade da peça em causa e a inclui no seu contexto histórico e cultural. Sem catálogo (apenas um desdobrável), a mostra comissariada por José Alberto Seabra Carvalho é muito bem servida pelos textos informativos das tabelas.

No início apresenta-se «o pintor no convento», o mestre flamengo que professa em 1517 no mosteiro de Évora, dito do Espinheiro, onde estabelece uma oficina essencialmente dedicada à produção para a Ordem de São Jerónimo. Documentação fotográfica dá a conhecer os estudos que permitiram a atribuição de autoria, pela comparação do desenho preparatório subjacente nesta obra oriunda da colecção de Jorge O’Neill (1849-1925) e noutros trabalhos conhecidos de Frei Carlos.

Depois, outras pequenas pinturas, «Imagens de Piedade e Devoção», em especial três Virgens e o Menino e um São Jerónimo no Deserto, alargam a apresentação do pintor luso-flamengo, focando a sua singular produção de painéis vocacionados para a veneração individual. Outro subtema do itinerário mostra que idêntico uso privado das imagens religiosas se cumpria com os livros de horas e gravuras.

«Fórmulas e Variações da Imagem Devocional», a seguir, reúne um alargado conjunto de peças de diversa autoria, transferidas do percurso expositivo do Museu ou saídas das reservas, mas também de outras proveniências públicas e particulares, sendo estas às vezes inéditas em exposições. Aí figura o pequeno painel de Memling a abrir o núcleo mariano, com destaque posterior para uma tábua atribuída à oficina ou círculo de Jan Gossaert, dito Mabuse, que se diz ser muito próxima de versão existente no Metropolitan e onde se poderá reconhecer um duplo retrato privado de mãe e filho (col. particular), e também para a muito pequena pintura circular atribuída a Adriaen Isenbrandt, do Museu Machado de Castro. A parede fronteira alinha temas cristológicos, com a «santa face» e o Calvário.

O final é inesperado e assumidamente alheio à lógica da exposição, mas tem o mesmo sentido de oportunidade. Deixando as escalas próprias dos oratórios privados, apresenta-se a bem conhecida pintura de Gregório Lopes, de dimensão retabular, Virgem com o Menino e Anjos («Nossa Senhora do Paraíso», de Tomar), porque também foi recentemente restaurada.

«Frei Carlos e o Belo Portátil»
Museu Nacional de Arte Antiga (até 4 de Fevereiro)   

2007, Jorge Molder em Madrid e Coimbra

 

Jorge Molder Madrid 2007

Autor e actor
Duas perspectivas paralelas da obra de Jorge Molder

EXPRESSO/Actual de 06-01-07

 

 

Pormenor da instalação «Algum Tempo Antes», em Madrid

Em Madrid, o jogo de Molder com a auto-representação, o uso da sua própria imagem-máscara oferecida à interrogação de ser ou não ser auto-retrato, sempre organizada em sequências que põem a questão de um sentido narrativo específico (um episódio, uma acção, um título), é prolongado até novo limite: uma réplica do corpo do artista ocupa o lugar central da galeria. Segura um catálogo com uma fotografia sua (as mãos que guardam a luz, da série «The Portuguese Dutchman», 1990) e está parcialmente voltado para uma parede onde se vê um rectângulo negro (janela ou espelho obliterados, papel de impressão queimado pela luz).

Esta outra presença, em versão corporal imóvel, conduz a habitual reflexão sobre identidade e duplicidade (disfarce, ilusão, enigma, ficção, etc.) para outro patamar de intencionalidade, que se pode entender como mais dramático e talvez mais irónico. O autor-actor atribui-se aqui a condição de espectador da sua própria obra e deixa certamente sugerida ou implícita a identificação com a figura do comissário ou director de um centro de arte - sabendo-se que essa é a sua actividade paralela, à frente do CAM. Numa entrevista do catálogo, Molder refere-se a essa problemática identidade dupla: «O facto de dirigir um centro de arte inibe uma ampla série de contactos e trocas, por razões de decência, morais e deontológicas.»

À volta desse corpo, na mesma instalação que dá o título à mostra (já antes apresentada no CGAC de Santiago de Compostela), dois conjuntos simétricos de seis elementos mostram outras folhas negras e duas mãos enluvadas, uma delas com a mancha vermelha de uma gota de sangue. É, sem dúvida, a mesma luva de detective presente na série «The Secret Agent», de 1991, que tem um papel destacado nas duas exposições - todo o subnúcleo das caixas é exposto em Coimbra, e Delfim Sardo, o comissário no CAV, relaciona-o com Joseph Cornell e Marcel Broodthaers, além de referir Joseph Conrad.

É nessa série, tal como no livro intitulado Joseph Conrad, que Molder terá levado mais longe a tentativa de explorar uma possível condição ficcional do seu trabalho fotográfico, distinta quer da narratividade literária quer da ilustração, antes de essa construção de um personagem, ao mesmo tempo agente e narrador, se converter na imagem repetitiva do autor - o seu duplo e ele mesmo. À acção do «agente secreto» associa-se a ideia de enigma, e a busca que ele conduz é tomada como metáfora do trabalho do artista.

Em Coimbra, a recuperação de outro trabalho de 1991, feito com a colecção zoológica da Universidade («Uma Taxidermia de Papel»), liga-se a uma nova série de muito grande formato, em provas digitais, onde a imagem se aperta sobre o olho do fotógrafo-fotografado, jogando com dificuldades e derivas de reconhecimento que o título sublinha: «Comportamento Animal». Outras dificuldades de identificação são as de «Desconhecimento Imediato», onde o rosto é sujeito a camuflagens, ocultações ou acidentes sucessivos, apontando a autoviolência (a auto-imolação?) como decisiva questão inscrita em várias outras séries. Igualmente constante é a presença de múltiplas citações ou referências cultas nos diversos trabalhos de Molder, como sucede no vídeo inédito Vasistas, onde o Quadrado Negro, de Malevitch, é prolongado por memórias cinéfilas. As listas de livros e filmes que se incluem no final da mostra de Madrid são um útil guia para a vasta teia de interesses e informações do artista.

Jorge Molder
«Algún Tempo Antes»
Fundación Telefónica, Madrid, até dia 21
«Condições de Possibilidade»   
Centro de Artes Visuais, Coimbra, até dia 28

2006, Picasso, «El Contemplador Activo», Centro Cultural de Cascais: "Voltar a viver"

Voltar a viver

01-12-2006

 

    As gravuras de um momento de crise na vida e na obra de Pablo Picasso, aos 85 anos 

 

 Pablo Picasso

«El Contemplador Activo»    

Centro Cultural de Cascais

«A Inspiração Trabalha e o Pintor Está de Mãos Cruzadas», 12 de Abril de 1967; cobre, ponta seca

 

Alguns preferem a inactividade de Duchamp. Com as suas sequelas, separou-se mais a arte e a artesania, dispensando qualquer qualificação ou habilidade técnica, o que «dessacralizava» a criação e prometia a democratização universal. No pólo contrário está a hiperactividade de Picasso, habilitada pelo que se chama saber fazer, talento, dom ou génio, que são atributos desigualmente distribuídos e de origem algo obscura.

A grande produção de obra gráfica pelo velho Picasso, que culmina nas «suites» 347 e 156, de 1968 e 69-71, ambas já mostradas em Cascais, não se explica por qualquer voragem mercantil, nem corresponde a uma última estabilização de processos. Na vertiginosa luta contra a morte que se avizinhava, ela procura ainda associar vitalidade e criatividade, num tempo em que o pintor, passados os 85 anos, se encontra já quase retirado do mundo. O período final, incompreendido nas exposições do Palácio dos Papas de Avignon (1970 e 73), é um dos cumes da obra de Picasso e enfrenta plenamente os caminhos contemporâneos que pareciam esquecê-lo - esse confronto está longe de se dar por encerrado.

Não é o caso de uma outra série de 60 gravuras em que Picasso trabalhou de Agosto a Dezembro de 1966 (com a junção de algumas peças posteriores), e que nunca decidiu editar, ultrapassada pelas «suites» referidas ou preterida por razões não ditas. Impressas postumamente nas oficinas de Pierre Crommelynk, o habitual gravador de Picasso que nelas trabalhara, seriam apenas lançadas no mercado no ano do centenário do nascimento, 1981, pela Galerie Louise Leiris.

Se a vida pessoal e a do seu tempo está sempre presente na obra de Picasso, sem que a mais profunda meditação sobre os problemas da pintura se distancie em busca de uma qualquer pureza ou autonomia, esta sequência de gravuras dá conta da mais grave das crises por que passou o pintor. O que continuou a referir-se como uma operação ao estômago (ainda no Dictionaire Picasso, de Pierre Daix, 1995), encobria um cancro na próstata. «Abriram-me como a um frango», brincava o pintor, enquanto reaprendia a viver diminuído na anterior equivalência pública entre potência sexual e artística. Interrompida a pintura por mais de um ano, Picasso recomeça a desenhar no cobre, com hesitações ou dificuldades visíveis. O tema o pintor e a modelo dá lugar crescente ao dos velhos e mulheres nuas, vendo-se o artista a si mesmo como espectador, enquanto o ateliê se torna sala de teatro; há falos que surgem como personagens, mas será só em séries seguintes («Rafael e a Fornarina», de 68, por exemplo) que a «excitação do fazer» segue com êxito os caminhos da sexualidade explícita. Esta é apenas uma produção de crise, quase sempre menor, embora iluminada por alguns súbitos fulgores.

1994, 2006, Sommer Ribeiro

 Sommer Ribeiro, a Gulbenkian, o CAM

...a propósito da exposição "50 Anos de Arte Portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkian... porque faltam alguns dados para se fazer a história.

1 . Em 28/05/94 referi no Expresso  a saída por reforma do arq. José Sommer Ribeiro do Centro de Arte Moderna, que dirigira desde o início (1983):
"CAM: passagem de testemunho"

2 . e a 23/09/2006 publiquei uma brevíssima notícia necrológica

Sommer Ribeiro (1924-2006)

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Também se pode ver, no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):

"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"

publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com Sommer Ribeiro, defenindo-se aí o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto.

1 .

2. Sommer Ribeiro (1924-2006)
23-09-2006

"Director e administrador da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, desde a sua inauguração em 1994, José Sommer Ribeiro faleceu no dia 16, em Lisboa, vítima de cancro. Foi também o primeiro director do Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (FG), entre 1983 e 94, e em ambos os casos esteve desde o início associado à definição dos respectivos projectos e à sua instalação. Anteriormente, dirigira o Serviço de Exposições e Museografia da FG, criado em 1969, mas a ligação a esta instituição iniciara-se logo no ano da sua criação, em 1956, ao participar na equipa que lançou os primeiros estudos relativos à construção da futura sede.
Nascido a 26 de Junho de 1924, em Lisboa, José Aleixo da França Sommer Ribeiro, que se formara em arquitectura em 1951, teve um papel decisivo na renovação e abertura do panorama artístico nacional ao longo de várias décadas, com independência face às diversas tendências e gerações. Na Fundação Gulbenkian, sobre a qual gostava de dizer que entrara como soldado raso e saíra como coronel, contou com uma relação pessoal de grande confiança da parte de Azeredo Perdigão, o que lhe foi permitindo lançar sucessivos projectos na área das artes plásticas.
Para além da organização de centenas de exposições, e em especial de numerosas retrospectivas, teve uma participação muito influente na aquisição pela Gulbenkian do acervo de Amadeo de Souza-Cardoso e de parte significativa da colecção de Jorge de Brito, bem como na criação da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva."

2006, Temporada 2006/07: Fundação Ellipse, Amadeo etc (16 09)

Para abrir a temporada

    A apresentação internacional da Fundação Elipse e as iniciativas em torno de Amadeo de Souza-Cardoso marcam o calendário dos próximos meses 

Expresso 16-09-2006  

 «Cabeça Mongol», de Amadeo de Souza-Cardoso, no CAM

 

Vão estar em destaque no calendário dos próximos meses a apresentação internacional da colecção da Fundação Elipse, com a inauguração oficial do seu «Art Centre» em Alcoitão (15 de Outubro); a exposição que o Centro de Arte Moderna vai dedicar a Amadeo de Souza-Cardoso, no âmbito do projecto de publicação do respectivo catálogo «raisonné» (14 de Novembro); e, em data ainda a confirmar, a abertura do Palácio Anjos, em Algés, onde ficará instalada a Colecção Manuel de Brito. Outros acontecimentos anunciados, além do festival Luzboa, serão a feira de arte de Lisboa (de 8 a 13 de Novembro) e a apresentação no Museu de Serralves de uma revisão da década de 80 proposta pelo respectivo subdirector, Ulrich Lock. Entretanto, também é notícia de primeira linha o prolongamento até 15 de Outubro da mostra da Colecção Rau, no Museu de Arte Antiga, certamente o ponto mais alto do calendário do ano.

A primeira montagem de obras da Fundação Elipse, num armazém industrial adaptado às novas funções pelo arquitecto Pedro Gadanho, termina este fim-de-semana (sábado e domingo, 11-18 horas; Rua das Fisgas, Pedra Furada, perto do Makro de Cascais). Entretanto, já a partir da próxima sexta-feira, no Centro Cultural de Cascais, apresenta-se um outro conjunto de peças da colecção dinamizada pelo banqueiro João Rendeiro, ainda a anteceder a inauguração oficial da galeria de Alcoitão. O acto trará a Lisboa muitos convidados, em articulação com o calendário da feira de arte de Londres, a Frieze. «Open House» é o título do catálogo a lançar na ocasião, reunindo mais de 200 obras de um acervo que irá pelas 350.

  «Ping-Pond1», de Gabriel Orozco no Art Centre da Fundação Elipse

 
Já em Novembro, a exposição dedicada a Amadeo ocupará as galerias dos dois pisos da sede da Gulbenkian, no âmbito das comemorações do seu cinquentenário, e colocará o pintor português (1887-1918) em relação com o contexto internacional, como anuncia o título «Diálogo de Vanguardas». Comissariada por Maria Helena de Freitas, que dirige igualmente o projecto do catálogo «raisonné», com um primeiro volume a publicar no próximo ano, a mostra decorre de um longo trabalho de investigação que promete revelar obras inéditas e renovar o conhecimento da breve carreira do pintor, falecido com 30 anos. Geralmente apreciado sob a visão canónica do cubismo e da abstracção, Amadeo será agora revisto numa perspectiva alargada que inclui os amigos próximos como Modigliani e Brancusi, bem como as relações vienenses e o ensino do espanhol Anglada Camarasa. Além do catálogo, vai publicar-se uma fotobiografia com recurso a abundante documentação inédita e a edição facsimilada de "La Légende de Saint Julien l’Hospitalier", de Flaubert, um texto manuscrito e ilustrado por Amadeo em 1912, doado pela viúva à FG e até agora inédito. O volume contará com um ensaio de Maria Filomena Molder.
 
A abertura do Palácio Anjos, em Algés, adaptado para acolher a colecção do galerista Manuel de Brito (o fundador da 111) é aguardada para 29 de Novembro, no primeiro aniversário da sua morte. A montagem inicial do acervo do novo centro de arte, da iniciativa da Câmara de Oeiras, deverá prestar homenagem a António Dacosta, um dos artistas mais representados na colecção.

Regressando ao calendário de Setembro, que hoje conta com as inaugurações simultâneas de 15 galerias de Lisboa, devem pôr-se na agenda as exposições das fotografias de Paulo Catrica na Gal. Carlos Carvalho (dia 20) e de pinturas do espanhol Santiago Ydañez na Gal. Fernando Santos (dia 21), enquanto, no Porto, a Pedro Oliveira apresenta Augusto Alves da Silva e Teresa Henriques, em antecipação às aberturas simultâneas do próximo sábado. No Palácio Galveias inaugura, dia 20, o concurso Purificación García, com fotógrafos de toda a Península; a 23 abrem os Encontros da Imagem de Braga, comemorando 20 anos com a revisão de anteriores temáticas, e a edição 2005 do World Photo Press chega no dia 28 ao CCB. A seguir, a mostra de desenhos de Miguel Ângelo Rocha na Fundação Carmona e Costa (dia 26) e uma antologia de João Paulo Feliciano na Culturgest (dia 29).

 

«Swinging Chair», de João Paulo Feliciano, na Culturgest

 
Em Outubro, o Museu do Chiado associa-se ao festival Temps d’Images para apresentar trabalhos da série «Pine Flat» da fotógrafa norte-americana Sharon Lockhart (dia 4). No CAM, onde Pedro Cabrita Reis dará por terminada a instalação "Fundação" no dia 15, ocupando também o espaço do «hall» com "The White Room", um conjunto de pinturas, vão apresentar-se no dia 10 as gravuras de grande formato de José Pedro Croft, que também inaugurará com esculturas as instalações em Lisboa da Galeria Quadrado Azul, no Largo Stephens (dia 19). Entretanto, os Artistas Unidos retomam as suas exposições, agora na Capela das Mónicas, com pinturas de Ivo (dia 12), e para a Gal. Cristina Guerra anuncia-se (dia 17) uma colectiva da responsabilidade de Marc-Olivier Wahler, o novo director do Palais de Tokyo, de Paris. Francisco Tropa ocupará a Culturgest-Porto a partir de dia 27.

Em Novembro, o segundo leilão de fotografias organizado por Potássio Quatro vai acontecer no CCB no dia 9, enquanto a Arte Lisboa estará a decorrer na FIL. Em Serralves é aguardada (para dia 10) a exposição «Anos 80», de Ulrich Lock, que sublinhará as continuidades com as anteriores neo-vanguardas, e não as rupturas e retornos que agitaram a década: a escolha de artistas que emergem nos anos 80 irá valorizar os artistas que «exploram, desenvolvem e expandem criticamente as premissas dos anos 70», excluindo, «por esse motivo, a pintura então realizada na tradição do Neo-Expressionismo alemão e seus parceiros internacionais». A Casa de Serralves acolherá também o próximo concurso BES Revelação.

Para 11 de Novembro anuncia-se a primeira Bienal de Aveiro, com um sector de artistas a concurso e outro de convidados a cargo de Delfim Sardo. O CAM vai expor de novo Fernando Calhau (dia 21), com base na doação efectuada pela sua viúva, e o CCB fará as últimas inaugurações da actual programação: a arquitectura de Gonçalo Byrne e as fotografias e vídeos de Nuno Cera (dia 23), seguidas pelo projecto fotográfico desenvolvido em Portugal pela alemã Candida Hoffer (1 de Dezembro). A abertura do museu da Colecção Berardo fica para 2007.

 

Foto do projecto português de Candida Hoffer