João Francisco na 111, "Mille-Fleurs", 2018

Em torno das tapeçarias mille fleurs, caracterizadas pelo fundo preenchido por vegetação, produzidas no norte da França e na Flandres entre o fim da Idade Média e o início do Renascimento...

E cenas de naufrágios e refugiados, que têm a ver com notícias e imagens de travessias do Mediterrâneo - e o pintor inclui-se como retrato nessas cenas

Parte de um mail pessoal do João Francisco, e depois a folha de sala

Da natureza-morta à Pintura de história 

Dez anos depois da 1ª exposição, já na 111, o João Francisco conserva algumas características centrais do seu trabalho: a natureza-morta, pintura e desenho de observação diante de modelos (são paisagens) que constrói, a partir de uma prática de recolector - coleccionador. E essa prática da natureza-morta é também comentário ou releitura da história da arte, com extensão às referências literárias. É uma produção erudita mas que se vê (também) como prática brincada, às vezes próxima da banda desenhada pelo grafismo das formas e perspectivas. 

Aos actuais desastres e naufrágios mediterrânicos podem associar-se as anteriores paisagens marítimas do João Francisco que já eram trágico-marítimas ("Atlântida" e "Tempestade em Trouville - para E. Boudin", ambos de 2008) e também, de outro modo, as Ondas e Objectos flutuantes de uma exposição de 2014, e ainda a instalação "Sem título - trazido pelo mar para Joseph Cornell", de 2005/2012. Tudo se prolonga e reactualiza com novas referências e circunstâncias. Entretanto - mutação muito significativa, que deixa abertos novos passos -, a observação pode ser também imaginação, a natureza-morta acolhe o retrato do natural, usando o espelho e já não a imagem prévia.

Transcrevo um mail do João Francisco sobre a exposição "Mille-fleurs" que hoje (10 de Novembro) chega ao fim.

"Eu não sei se posso dizer que o tema dos refugiados e dos naufrágios seja o principal ou o único da exposição [ não, não é o único, talvez não seja o principal, mas é aquele que mais intensamente atinge o observador, logo no espaço inicial da exposição, quando se começa a identificar a presença dos migrantes e dos mortos do Mediterrâneo; não é rápida essa identificação, ela é elidida pelo autor e talvez a evitemos, porque a arte não trata dessas coisas... Só mais tarde, ao tentar escrever sobre a exposição, o assunto se me tornou evidente, irrecusável.] O ponto de partida foram de facto as tapeçarias mille-fleurs, que realmente admiro e que me intrigam. A vontade de fazer algo a partir delas era já antiga. E o painel grande com as flores e os animais mortos foi o que inicialmente surgiu dessa referência (e que nesse sentido talvez se possa dizer que a ela mais esteja preso).

As outras pinturas da exposição surgiram autónomas a esta peça maior mas mantendo, para mim, esta procedência:

- por um lado na série mille-fleurs (as colagens sobre os desenhos de bordados reutilizados) onde se joga com a ideia de "cartão", ou seja, de algo que está a meio caminho entre a ideia e um outro objecto final a realizar, e onde sigo mais ou menos o aparato das tapeçarias referidas: um motivo central rodeado de elementos pequenos, mais ou menos parecidos, no que vejo também uma ironia com a repetição tão cara ao minimalismo. Interessou-me explorar a relação entre o que eu pintei e os elementos já existentes nas páginas encontradas, essa conversa entre o novo e o antigo, a passagem do tempo também, no fundo. Tudo isto tendo em conta a ironia e o anacronismo que consiste em falar hoje de uma forma de arte completamente morta e especifica como é a da tapeçaria. (que acresce também ao facto de ser já eu um pintor de "naturezas mortas" , um género "menor");

- e por outro nas pinturas a acrílico mais pequenas ("as paisagens"), que exploram temas que poderiam também ser motivos para tapeçarias (substituindo-se às cenas épicas de batalhas, mitologias, paisagens mais ou menos exóticas).

Tendo dito isto, o tema dos refugiados e dos naufrágios tornou-se bastante importante, aparecendo várias vezes, bem como pela primeira vez a inclusão de corpos, ou fragmentos deles (quase sempre o meu) , que interagem com os objectos estáticos da natureza morta, ou que parecem fazer um comentário à "acção".

É também como diz, senti que era um assunto delicado e melindroso, em relação ao qual tive muitas dúvidas durante o processo - se devia ou podia ser explorado - , e que achei melhor não nomear (embora o tenha feito indirectamente nos títulos: " o náufrago", "figura a observar um naufrágio", "no mediterrâneo", "sob as ondas").

Agrada-me também, como lhe disse, esse desafio de deixar, dando algumas pistas, que o espectador entre no jogo, em vez de explicar e dissecar por completo as imagens (prefiro que elas interpelem o espectador, que criem um diálogo). Interessa-me no fundo que as imagens vivam por si e sejam eficazes, e que não sejam meras ilustrações de uma ideia inicial ou literária. E daí as pinturas evocarem o drama dos naufrágios sem reproduzirem ou partirem das imagens deles com que somos regularmente confrontados (a construção no atelier destas amálgamas de corpos e ondas, em substituição dos reais, acaba por não me parecer menos trágica e inquietante). São no fundo coisas muito fora de moda e nada contemporâneas: símbolos, alegorias. Um pouco como as estátuas dos "duplos" do antigo Egipto.

Mais do que o drama específico no Mediterrâneo talvez seja a morte, e o tempo, um dos fios condutores da exposição. Ela aparece em algumas das paisagens (as paisagens onde surgem caveiras aludem às fantásticas imagens, maioritariamente medievais/renascentistas, do juízo final, onde o inferno é mostrado muitas vezes como um monstro de enorme boca aberta por onde entram as pobres almas condenadas....); no "Lázaro", que estando morto volta à vida; nas velas, acesas ou apagadas; nas flores, frescas ou murchas, reais ou artificiais; no Mársias, esfolado vivo como castigo; no próprio painel "mille-fleurs", no diálogo entre os animais mortos e as flores aparentemente vivas (ainda, mas isso é um jogo antigo da pintura de naturezas-mortas....).

Sem título - mille-fleurs (1. pinceladas numa paisagem/ 2. Lázaro / 3. as pinceladas flutuantes / 4. debaixo das ondas), 2018

E leia-se a "folha de sala" escrita pelo João Francisco:

mille-fleurs
O assunto que talvez possa agregar o conjunto de pinturas recentes que aqui se apresentam é o da paisagem. Apesar de serem assumidamente naturezas-mortas, na medida em que consistem em objectos reais, dispostos e observados, estas imagens olham para o exterior, lá para fora. Falam de montanhas e desertos, do mar e de florestas, de ruínas, de jardins. Olham também através deles para o interior (não serão as paisagens aí ainda mais perigosas e sombrias?).

O título da exposição e muitas das peças apresentadas partem de um tema que importa explicar: mille-fleurs ou mil flores. É o termo utilizado para agrupar um conjunto de tapeçarias produzidas no norte da França e na Flandres sensivelmente entre o final da Idade Média e o início do Renascimento. O que as torna num grupo específico é o uso que fazem, de forma repetitiva e obsessiva, da representação de flores e plantas que, rodeando por completo os elementos em destaque (que podem ir de damas com unicórnios a caçadores, personagens galantes ou mitológicas), criam um espaço mais mítico que natural, mais caracterizado por uma exuberância decorativa que pela sugestão de uma paisagem real onde as figuras se inserem. Estas representações de flora, a que muitas vezes é também adicionada a presença de pequenos animais, são no entanto extremamente fiéis: são reconhecíveis com facilidade as espécies de planta selvagens e de cultivo doméstico, o que anuncia a cultura humanista e científica do Renascimento.

Realizado ao longo de vários meses o vasto conjunto de pequenas pinturas mille-fleurs pode ser entendido simultaneamente como memória desse tempo que passa, e como retrato de um espaço específico, de um jardim, registando e mostrando o que lá cresceu e morreu. Assimilando a estrutura formal das referidas tapeçarias em que as plantas se encadeiam de forma regular criando como que uma grelha, esta peça é uma afirmação do fascínio que a natureza, por mais remota ou doméstica, real ou mítica que seja, continua a realizar.
A descoberta fortuita de um conjunto numeroso de esquissos utilizados para bordar despoletou outro conjunto de peças: nessa memória ou fantasma dos desenhos que foram passados para um outro suporte têxtil, reconheci a dos “cartões” das tapeçarias, modelos em tamanho real do que iria ser tecido e que, devido à constante e violenta utilização, raramente sobreviveram (e de que os cartões para os Actos dos apóstolos de Rafael são uma notável excepção). Criando um fundo relativamente homogéneo a colagem destes desenhos, todos referentes com graus diversos de realismo e estilização a plantas, permitiu a construção de um campo onde a pintura acontece. É neste jogo entre o que se oculta e o que permanece visível que estas páginas encontram sentido.
Falando das paisagens em si talvez as vejamos como pessimistas e escuras. Por vezes inquietantes e inóspitas. Possivelmente também irónicas ou ridículas. Talvez tenham de ser assim. Fazendo minhas as palavras de Bernard: (...) e saí para a rua sozinho, de impermeável vestido, e as montanhas eternas fizeram-me sentir enjoado e nada sublime (Virginia Woolf, As Ondas)."

Se o João Francisco fosse um candidato a artista minimal-conceptual diria, ele ou algum curador por ele, que "reflecte sobre"... Mas ele não diz, nem sugere, pelo contrário, entrega-nos à nossa eventual vontade de atenção / interpretação ou à nossa cegueira. Quem pensará que uma obra de arte aborda (trata de..., tem por tema) assuntos sérios, e não é só a apropriação indiferente de uma imagem mediática ou um 'mero' exercício auto-referencial, dedicado à ideia de arte e à tradição da sucessão de formas (novas?), referido à 'soberania' da arte e ao 'Mundo da Arte' (como se lê com maíuscula e aparente convicção à entrada do ex-CAM, actual Museu Gulbenkian - "Anos 2000", dizem eles).

O João Francisco não explica sobre (o) que 'reflecte'; pelo contrário, vai apontando para outras pistas, que teremos de seguir antes e depois de descobrirmos o assunto mais forte das suas obras recentes.

Ele não refere os retratos e auto-retratos que lá estão; não sinaliza as 'vanitas' (variedade de naturezas-mortas que nos confrontam com a morte); não fala de pintura de história, que já não se povoa de mitologias e realezas mas se enfrenta ao quotidiano, à política, à história em que vivemos.

Alguém terá já tratado em pintura os dramas dos migrantes e refugiados africanos que se afundam no Mediterrâneo? É o que faz o João Francisco. E é muito forte.

Sem título - nas ondas / um náufrago / a torrente, 2008

 

"Sem título - Tempestade em Trouville - para E. Boudin", 2008, óleo sobre tela, 160 x 180 cm.

Quatro fotógrafos de Moçambique no Paris Photo / Quatre photographes du Mozambique - Ricardo Rangel, José Cabral, Mauro Pinto, Filipe Branquinho

Ricardo Rangel foi o pioneiro da fotografia de Moçambique e o mestre reconhecido de várias gerações de fotógrafos. A sua longa carreira (1924, Lourenço Marques - 2009, Maputo) impôs-se desde os anos 1950 na imprensa colonial, onde foi o primeiro fotojornalista não branco, e conheceu uma dinâmica sempre ascendente, apesar da sua orientação política contrária ao regime.
Mestiço, de ascendência grega, africana e chinesa, dotado de uma personalidade forte e brilhante profissional, beneficiou da transigência táctica do poder colonial que desejava acolher elites locais alternativas à pressão dos extremistas brancos e às ambições dos nacionalistas negros. A repressão política poupou-o e a censura nunca o silenciou, mesmo se algum trabalho terá desaparecido. Foi depois uma figura de referência no Moçambique independente (pós-1975). Atravessou o socialismo, a guerra civil e a normalização política, sempre como uma voz independente, crítica da imprensa oficial e desde 1981 à frente do Centro de Formação Fotográfica, que dirigiu até à sua morte.

A afirmação internacional de Rangel começou em 1994, logo no primeiro tempo da descoberta da fotografia feita por africanos - Moçambique foi então um país em foco. Nesse ano a cooperação francesa editou um primeiro livro, «Ricardo Rangel, Photographe do Mozambique» (Éd. Findakly, Paris), que o mostrava como crítico da sociedade colonial, autor de imagens emblemáticas sobre a diferenciação racial e social, repórter atento aos bairros negros e também aos brancos pobres. E logo nos 1ºs Encontros de Bamako, no mesmo ano, a outra vertente mais oculta da sua obra, dedicada às mulheres dos bares do porto de Lourenço Marques, nos anos 60/70, com uma notória cumplicidade sensual, foi apresentada pela Revue Noire. A série «Notre pain de chaque jour, les nuits de la Rue Araújo» foi depois consagrada por Enwezor Okwui na exposição «In/sight. African Photographers, 1940 to the Present» (Guggenheim Museum, 1998), e veio a ser publicada em livro em 2005: «Pão Nosso de Cada Noite» / "Our Nightly Bread» (ed. bilingue, Marimbique, Maputo).

José Cabral é o outro pioneiro da fotografia moçambicana, situado entre a dinâmica colectiva do fotojornalismo inspirado por Rangel e a nova geração de fotógrafos-artistas que tem alcançado circulação internacional, de que fazem parte Mauro Pinto e Filipe Branquinho. Mas Cabral foi um mestre diferente - irreverente, individualista, indisciplinado.
Com uma obra original desde que em 1975 trabalhou como fotógrafo no Instituto Nacional de Cinema, a que se seguiram alguns poucos anos como reporter fotográfico, realizou encomendas documentais e foi professor influente no Centro de Formação Fotográfica, de 1986 a 1990. É um artista das margens, por vezes revoltado e irascível, o que as suas fotografias não deixam adivinhar, na serenidade dos seus itinerários por Moçambique e na ternura com que olha as pessoas dos seus inúmeros retratos. E é o homem da ruptura, que veio trazer ao colectivo da fotografia de Moçambique a necessidade do discurso pessoal, fundado no conhecimento da fotografia internacional, nas viagens e emainteresses culturais alargados.

A diferença da sua obra foi sendo sublinhada pela referência autobiográfica presente em grandes exposições construídas como antologias pessoais: «As Linhas da Minha Mão", 2006, Maputo (com homenagem a Robert Frank no título); "Urban Angels / Anjos Urbanos", 2009, Lisboa e Maputo (as crianças, os seus filhos e os dos outros); "Espelhos Quebrados", 2012, Maputo (auto-retratos que sinalizam percursos de vida e de criação).  Foi uma contribuição corajosa para pôr em evidência o papel e o lugar de quem vê e fotografa, como artista que intervém no presente de um país em mudança.
A actualidade de Cabral não foi a guerra civil, a violência urbana ou a miséria quotidiana - é sempre a da vida comum e é de um olhar mais profundo e definitivo que se trata, à distância de muita fotografia africana que balança entre a vitimização e o exotismo. Não há lugar na sua obra para retóricas fotográficas formalistas e o discurso pessoal nunca é indiferente à realidade do país - é um acto interveniente, lúcido e livre. Uma antologia do seu trabalho foi publicada em 2018 no livro «Moçambique» (ed. XYZ Books, Lisboa, e Kulungwana, Maputo).

Mauro Pinto e Filipe Branquinho são dois jovens fotógrafos com ampla circulação internacional, ancorados na realidade de Moçambique e renovando projectos documentais.
O primeiro, Mauro Pinto (n. 1974, Maputo), estudou em Johannesburg e desde 2000 que participa em exposições colectivas e festivais em Moçambique, Angola, África do Sul, Brasil, França, Noruega, Ilha da Reunião e Portugal - onde venceu o Prémio BES Photo 2012, com a série «Dá Licença» / «Excuse Me», realizada no bairro popular de Mafalala em Maputo. O seu trabalho combina projectos de longo fôlego de índole documental e imagens isoladas e sintéticas onde se concentram situações algo enigmáticas, efeitos de contraste e surpresa que desafiam a atenção do espectador, e em que o humor está também muito presente. É uma via para questionar com grande eficácia visual a prática da criação visual - o que é a arte e o testemunho, a comunicação e a informação. Uma série recente mostrou máscaras de folhas e penas do Burkina Faso sob o título «Ç’est pas facile»

Filipe Branquinho (n. 1977, Maputo) tem formação em arquitectura e segue uma dupla carreira de fotógrafo e ilustrador. Num projecto agora em curso, intitulado “Lipiko”, em que utiliza máscaras mapiko de tradição maconde, associa desenho e fotografia com um forte sentido de sátira para propor a reflexão sobre aspectos e valores da actualidade nacional. Nas séries anteriores têm-se sucedido projectos fotográficos que propõem a leitura da realidade actual de Moçambique, em geral sobre a identidade urbana, as pessoas e o seu espaço na cidade, entre memórias e o presente, a actualidade nacional e a tradição: "Ocupações" (retratos de habitantes anónimos nos seus lugares de trabalho ou de vida - PHOTOQUAI 2013 e Revue Camera, Paris, nº 2, 2013); «Showtime», 2013 (retratos de mulheres num regresso à Rua Araújo que evocava Rangel e Cabral); «Interior Lanscapes» (arquitecturas de Maputo e a reutilização de velhos espaços do tempo colonial - Prémio POPCAP 15 de Fotografia Africana); «Gurué 15° 28‘ S 36° 59’ E“ (as imensas paisagens do chá na Zambézia). É um trabalho com evidente coerência temática e sempre sem concessões à facilidade ou ao exotismo

Moçambique é um país de muitos notáveis fotógrafos e outros nomes se têm afirmado ao longo do tempo, com especial destaque para Kok Nam (1939-2012, parceiro de Rangel), Moira Forjaz (vinda do Zimbabwe), Sérgio Santimano, João Costa (Funcho), Luís Basto, Mário Macilau. Mas é também um país pobre com escasso mercado interno, distante e isolado pela língua, fechado sobre a doçura do seu quotidiano e a beleza natural, que tem permanecido quase alheio aos trânsitos artísticos internacionais. Quatro fotógrafos - Rangel, Cabral, Pinto e Branquinho -, abrem aqui as fronteiras de Maputo.

Alexandre Pomar

 

Quatre photographes du Mozambique

Ricardo Rangel a été le pionnier de la photographie au Mozambique et le maître reconnu de plusieurs générations de photographes. Fort de sa longue carrière (1924, Lourenço Marques - 2009, Maputo), il a su s’imposer dans la presse coloniale depuis la fin des années 1950, où il fut le premier photojournaliste non-blanc. Il a connu une évolution croissante malgré son orientation politique contre le régime.
Métis, d'ascendance grecque, africaine et chinoise, doté d'une forte et brillante personnalité professionnelle, il a bénéficié du compromis tactique du pouvoir colonial souhaitant accueillir les élites locales, alternatives à la pression des extrémistes blancs et aux ambitions des nationalistes noirs. Il a échappé à la répression politique sans jamais être réduit au silence par la censure, même si certains de ses travaux auraient disparu. Il fut un personnage de référence au Mozambique indépendant (après 1975). Il a traversé le socialisme, la guerre civile et la normalisation politique, toujours en tant que voix indépendante, critique de la presse officielle et depuis 1981 à la tête du centre de formation photographique (Centro de Formação Fotográfica) qu'il a dirigé jusqu'à sa mort.

L’internationalisation de Rangel a commencé en 1994, lors de la première découverte de la photographie faite par des africains. Le Mozambique était alors au centre des attentions. La coopération française publia cette année-là un premier livre, "Ricardo Rangel, photographe du Mozambique" (Ed Findakly, Paris), qui le décrivait comme le critique de la société coloniale, auteur d'images emblématiques sur la différenciation raciale et sociale, reporter à l’écoute des noirs et aussi des blancs pauvres. Dès les premières Rencontres de Bamako (Encontros de Bamako), la même année, l'autre face plus cachée de son travail, dédiée aux femmes des bars du port de Lourenço Marques, dans les années 60/70, avec une complicité sensuelle notoire, a été présentée par la Revue Noire. La série de photos intitulée "Notre pain de chaque jour, les nuits de la Rue Araújo" a ensuite été consacrée par Enwezor Okwui lors de l'exposition "In/sight. African Photographers, 1940 to the Present" (Guggenheim Museum, 1998) et également publiée dans un livre en 2005 : " Pão Nosso de Cada Noite" / "Our Nightly Bread " (ed. bilingue, Marimbique, Maputo).

José Cabral est l’autre pionnier de la photographie mozambicaine, situé entre la dynamique collective du photojournalisme inspirée par Rangel et la nouvelle génération d’artistes photographes qui ont atteint un rayonnement international, comme Mauro Pinto et Filipe Branquinho. Mais José Cabral était un maître différent - irrévérencieux, individualiste, indiscipliné. Photographe depuis 1975 à l'Institut national du film (Instituto Nacional de Cinema), puis photoreporter pendant quelques années, il a également réalisé des documentaires et fut enseignant au centre de formation photographique (Centro de Formação Fotográfica) de 1986 à 1990. José Cabral est un artiste en marge, parfois en colère et irascible, ce que ses photographies, dans la sérénité de ses voyages au Mozambique et dans la tendresse avec laquelle il regarde les personnages de ses nombreux portraits, ne laissent d’ailleurs pas deviner. Il est l'homme de la rupture, qui est venu apporter au collectif de la photographie du Mozambique la nécessité d'un discours personnel, fondé sur la connaissance de la photographie internationale, les voyages et les intérêts culturels.

La différence de son travail a été soulignée par la référence autobiographique présente dans de grandes expositions construites comme des anthologies personnelles : "As Linhas da Minha Mão", 2006, Maputo (avec un hommage à Robert Frank dans le titre) ; "Urban Angels / Anjos Urbanos", 2009, Lisbonne et Maputo (avec ses propres enfants) ; "Espelhos Quebrados", 2012, Maputo (autoportraits représentant des parcours de vie et de création). Un travail courageux pour souligner le rôle et la place de celui qui voit et photographie, en tant qu’artiste intervenant dans le présent d’un pays en mutation.
Les sujets choisis par José Cabral n’étaient pas la guerre civile, ni la violence urbaine ou la misère quotidienne, mais plus la vie quotidienne avec un regard plus profond sur les choses, à la différence de beaucoup de photographies africaines qui oscillent entre victimisation et exotisme. Son travail lucide et libre, basé sur la réalité du pays ne laissait pas de place à la rhétorique photographique formaliste. Une anthologie de ses travaux a été publiée en 2018 dans le livre "Moçambique" (éd. XYZ Books, Lisbonne et Kulungwana, Maputo).

Mauro Pinto et Filipe Branquinho sont deux jeunes photographes de portée internationale, ancrés dans la réalité du Mozambique et renouvelant des projets documentaires. Le premier, Mauro Pinto (né en 1974 à Maputo), a étudié à Johannesburg et participe depuis 2000 à des expositions collectives et à des festivals au Mozambique, en Angola, en Afrique du Sud, au Brésil, en France, en Norvège, à la Réunion et au Portugal, où il a remporté le prix BES Photo 2012, avec sa série de photos "Dá Licença" / "Excuse Me", réalisée dans le quartier populaire de Mafalala à Maputo. Son travail associe des projets de longue haleine de type documentaire à des images isolées concentrant des situations quelque peu déroutantes, des effets de contraste et de surprise qui défient l'attention du spectateur et dans lesquels l'humour est également très présent. Une manière efficace pour Mauro Pinto de remettre en question la pratique de la création visuelle : qu'est-ce que l'art et le témoignage, la communication et l'information… Une série de photos récente a montré des masques de feuilles et de plumes du Burkina Faso intitulée "Ç’est pas facile".

Filipe Branquinho (né en 1977 à Maputo) est diplômé en architecture et poursuit une double carrière de photographe et illustrateur. Dans un projet en cours intitulé "Lipiko", dans lequel il utilise des masques en mapiko de tradition Maconde, il associe le dessin et la photographie à un fort sentiment de satire pour proposer une réflexion sur les aspects et les valeurs de la société. Dans ses projets photographiques précédents, il a proposé une lecture de la réalité actuelle du Mozambique, autour de l'identité urbaine, des habitants et de leur espace dans la ville, entre la mémoire et le présent, l'actualité nationale et les traditions : "Ocupações" (portraits d'habitants anonymes sur leurs lieux de travail ou de vie - PHOTOQUAI 2013 et Revue Camera, Paris, n°2, 2013) ; "Showtime", 2013 (portraits de femmes lors d'un retour à la Rua Araújo évoquant Rangel et Cabral) ; "Interior Lanscapes" (architecture de Maputo et réutilisation d'anciens espaces de l'époque coloniale - Prix POPCAP 15 de la photographie africaine) ; "Gurué 15 ° 28 'S 36 ° 59' E" (les immenses paysages de thé en Zambézie). Un travail construit autour d’une thématique cohérente et évidente, qui ne cède pas à la facilité ou à l'exotisme.

Le Mozambique est un pays de nombreux photographes notables et d'autres noms se sont affirmés au fil du temps, avec un accent particulier sur Kok Nam (1939-2012, partenaire de Rangel), Moira Forjaz (originaire du Zimbabwe), Sérgio Santimano, João Costa (Funcho), Luís Basto, Mário Macilau. Mais c’est aussi un pays pauvre avec un marché intérieur rare, distant et isolé par la langue, fermé sur la douceur de sa vie quotidienne et la beauté de sa nature, sans grand lien avec les transits artistiques internationaux. Quatre photographes - Rangel, Cabral, Pinto et Branquinho - ouvrent ici les frontières de Maputo.

Informação da Galeria MAGNIN-A

Victor Palla, o itinerário fotográfico

Victor Palla

Sem título, ca.1952. Vintage gelatin silver print (prova única), 27.5 x 19.5 cm. 

VICTOR PALLA [1922-2006]
Arquitecto e fotógrafo, com trabalhos de referência em ambas as áreas, Victor Palla foi também pintor, ceramista, designer gráfico, editor, tradutor, galerista, agitador de ideias e animador de muitas iniciativas.
“Lisboa Cidade Triste e Alegre”, que expôs e publicou em 1957-1959, em colaboração com o  também arquitecto Manuel Costa Martins (1922-1995), foi uma obra de excepção no panorama da fotografia portuguesa. Redescoberto - ou reapresentado, melhor - e redistribuído em 1982 por António Sena e a associação-galeria Ether, o livro tem vindo a ser internacionalmente valorizado como uma das realizações editoriais mais significativas do seu tempo, nomeadamente por Martin Parr e Gerry Badger, na sua história do livro fotográfico, «The Photobook», vol. 1, em 2004.

Victor Palla nasceu em Lisboa em 1922 e aqui faleceu também, em 2006, com 84 anos. Começou por estudar arquitectura em Lisboa, antes de se transferir para o Porto, onde se diplomou. Ainda como estudante, logo em 1944, no Porto, dirigiu a Galeria Portugália e foi um dos dinamizadores das Exposições Independentes, onde expôs pintura ao lado de Fernando Lanhas, Júlio Resende, Nadir Afonso e Júlio Pomar. De regresso a Lisboa, participou nas Exposições Gerais de Artes Plásticas, em quase todas as edições entre 1947 e 1955, com obras de desenho, pintura, artes decorativas, escultura e fotografia (esta só em 1955, autonomamente, para além das ilustrações de arquitectura e design).

Em 1973 fundou a galeria Prisma com Costa Martins, Rogério de Freitas e Joaquim Bento de Almeida, onde expôs pintura no ano seguinte. Além das inúmeras mostras colectivas em que participou, fez outras exposições individuais de pintura, desenho ou colagens - Galeria de Arte Moderna da SNBA, em 1977; Diagonal, 1983; Diário de Notícias, 1984.

A partir do início da década de 50, Victor Palla foi um dos modernizadores da arquitectura portuguesa, seguindo os princípios funcionalistas do Estilo Internacional com particular radicalidade plástica, sob influência brasileira. À intervenção teórica e de divulgação em revistas (algumas sob a sua direcção) juntaram-se obras como a escola do Vale Escuro, de 1953, projectada com Joaquim Bento de Almeida. Com atelier conjunto durante 25 anos, esta dupla de arquitectos teve acção relevante na renovação dos espaços comerciais de Lisboa, em paralelo com Keil de Amaral e Conceição Silva. Em especial, ficou a dever-se-lhes os novos cafés e snack-bares Terminus, Tique-Taque, Suprema, o antigo Pique-Nique, no Rossio, e o Galeto, já em 1966. O seu talento multifacetado está presente no dinamismo espacial e material dos volumes arquitectónicos, conjugado com o design inovador do mobiliário e da iluminação, adequados aos novos consumos da «vida moderna».

O design gráfico e a edição foram outras áreas em que Victor Palla se destingiu desde muito cedo, com trabalhos importantes para criação de um gosto visual moderno. Em 1952, frequentou o Publishing and Book Production Course em Londres, criando a seguir a famosa colecção de bolso “Os Livros das Três Abelhas” e as edições Folio, ambas com José Cardoso Pires. Fundou com Orlando da Costa, o Círculo do Livro e, entre outras actividades de editor, autor, tradutor e capista, realizou o plano gráfico da editorial Arcádia.

Para além do livro "Lisboa...", as fotografias de Victor Palla continuaram a ser pouco conhecidas, em especial quanto à vertente mais experimentalista e ao cruzamento com as inquietações do artista plástico ou com as actividades do arquitecto e do designer, que foram as suas outras carreiras paralelas. Essa vertente experimental foi ensaiada logo nos primeiros anos da década de 50 e voltou a estar muito presente em várias exposições realizadas a partir dos anos 80, com destaque para a representação nas mostras colectivas da Festa do Avante, “Objectiva 84” e "Objectiva 86", ou a individual “A Casa”, em 2000, no Centro Cultural da Gulbenkian, em Paris.
O Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian dedicou a Victor Palla uma grande antologia fotográfica em 1992, onde se mostraram obras de 1948 a 1991 (foi repetida nos 12ºs Encontros de Fotografia de Coimbra, nesse mesmo ano). O Centro Português de Fotografia atribuiu-lhe o Prémio Nacional em 1999.
O conhecimento da obra de Victor Palla, e em especial do seu trabalho fotográfico, ganhou uma nova dinâmica com o leilão de uma parte do seu espólio levado a cabo por P4 Photography em 29 de Maio de 2008. Aí foram expostas (e em muitos casos vendidas) provas inéditas do início dos anos 50, que documentam várias linhas de pesquisa, e também trabalhos menos conhecidos e provas de autor que mostrou nas suas exposições mais tardias.

(Inicialmente publicado em tradução inglesa no catálogo do leilão da P4, actualizado e alargado)

Antes e depois de Lisboa 'cidade triste e alegre'"

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1. Em 1982, a exposição "Lisboa e Tejo e Tudo (1956/59)", que inaugurou a galeria Ether* e foi acompanhada pela redistribuição do livro "Lisboa, Cidade Triste e Alegre", apresentou apenas fotografias inéditas ou que tinham sido reenquadradas nesta edição (em provas reimpressas para a ocasião, usando sempre o negativo integral), para além de alguma documentação de trabalho (estudos de paginação, provas, etc). Foi publicado um catálogo em formato cartaz/desdobrável com a reprodução de 31 fotografias de Costa Martins e Victor Palla. Parte da mostra foi reapresentada nesse ano nos Encontros de Coimbra. (* ether/vale tudo menos tirar olhos, "centro de animação fotográfica, a.e.p., R. Rodrigo da Fonseca, 25")
Em 1989 a exposição foi repetida com alterações na Casa de Serralves, Porto. Esta 2ª versão de "Lisboa e Tejo e Tudo", com 30 fotografias e 19 documentos/fotografias originais, deu lugar a um novo catálogo, ed. Ether. Inclui um texto de promoção da edição de 1959.
Os catálogos contam com dois textos de apresentação sem título e não assinados (mas de António Sena), que são quase na totalidade coincidentes. Curtas notas biográficas - no caso de V.P. são omitidas as presenças nas exposições colectivas da Festa do Avante em 1984 e 86, o que não acontece quanto a Costa Martins; não é também referida a participação na 9ª EGAP em 1955.
(Ver também "Lisboa e Tejo e Tudo (história de uma exposição)", António Sena, JL, 27 Abril 1982.)

2. A exposição do CAM em 1992, intitulada apenas com o nome do autor, não foi de facto uma retrospectiva, embora apareça com frequência designada como tal (até pelo próprio V.P.; nos Encontros de Coimbra  chamou-se-lhe "Exposição retrospectiva"). Não podendo incluir as fotografias do livro "Lisboa, Cidade Triste e Alegre" (e também do respectivo acervo de inéditos) por serem de autoria conjunta com Costa Martins, nunca descrimidada (**), esta antologia excluiu também toda a produção fotográfica do autor que não se integra na tradição alargada da fotografia de rua (street photography).
Os trabalhos experimentais que se aparentam com as linhas do movimento Subjektive Fotografie, os nus e os retratos, as composições com figuras e as provas manipuladas, ficaram ausentes da exposição sem que uma tal opcão tivesse sido aí indicada e justificada. Os trabalhos mostrados na "Objectiva 1984" (48 impressões por processos experimentais) e "Objectiva 1986" (retratos) não foram incluídos, ou escolhidos. Foram expostas apenas reimpressões feitas em Paris por Ivon le Marlec. No catálogo, publicam-se fotografias de 1948 (3), 1949 (auto-retrato), 1953, 1956 (17), 1957 (3), 1960, 1980 (4), 1986 (3), 1987 e 88 (2), 1989 (9), 1990, 1991 (3).
(são possivelmente retratos, ou poderiam ser, uma foto de 1948 e a de 1953; de entre as fotos até 1957 estão praticamente ausentes as captadas nas zonas populares de Lisboa, que seriam incluídas no acervo do livro "Lisboa..." - a capa de cat. é uma das duas ou três excepções, e nela aparece Costa Martins à direita, de câmara na mão)
(**) São comuns ao livro "Lisboa..." pelo menos duas fotografias de 1957 (a 1ª do cat. e pág. 39 de Lisboa; e adiante, Rua Augusta, pág. 100).
Numa entrevista de Margarida Medeiros (Público, 2 Out. 1992) V.P. diz que o livro "Lisboa..." resultou de uma sugestão de Costa Martins e "muitas das fotos eram anteriores a esta decisão. Fomos procurando, entre o material que já tínhamos e o que fizemos a partir dali."
Em 1992, numa outra entrevista, V.P. refere ter quase prontos para publicação dois livros: "um deles reúne uma série de retratos, nomeadamente de muitos escritores que conheci... O outro consta de uma reportagem sobre o 1º de Maio de 1974." (JL, 17 Nov. 1992, Maria Leonor Nunes) Não chegaram a ser editados.

Dante Vacchi, fotógrafo, aventureiro e fantasma

Dante Vacchi. fotógrafo e aventureiro, com 3 livros publicados em Portugal, com Anne Gauzes, os dois 1ºs em 1965, ed. de autor; o 3º s/data (1963?). A 2 de Junho, na Revista do Expresso-Revista, é objecto de um artigo de Diogo Ramada Curto, e refiro adiante outras pesquisas.

Diogo Ramada Curto refere-me a propósito do livro Penteados de Angola e da série de fotógrafos que se interessaram por penteados, mas comenta o livro de Dante Vacchi adoptando o formulário anacrónico e esquemático agora em voga: «um projecto de fazer representar as populações nas suas características mais tribais e arcaicas» (…) «procurou fixar como estática uma cultura tribal e primitiva. E tentou atrair a atenção de um público alargado, recorrendo ao chamariz suscitado pelo erotismo ou por uma espécie de pornografia camuflada, altamente estetizada das fotografias a cores.» (A acusação é errada, e voltamos assim a ameaças de censura…).

Os penteados ocupam um importante lugar nas publicações dos etnógrafos-fotógrafos de Angola. O 1º terá sido o engenheiro Fernando Mouta com o álbum "Etnografia Angolana (subsídios) - África Ocidental Portuguesa (Malange e Lunda)" - edição luxuosa da 1ª Exposição Colonial Portuguesa, 1934. A seguir, o advogado e activo fotógrafo Elmano Cunha e Costa, com fotografias em várias obras (Castro Soromenho, Henrique Galvão) e a exposição no SNI em 1951, acompanhada por catálogo: "Catálogo da exposição de Penteados e Adornos Femininos das Indígenas de Angola, promovida pela Agência Geral das Colónias sob o patrocínio se S. Exª o Ministro das Colónias. Documentário fotográfico...", com 8 estampas. Depois, o missionário e antropólogo erudito Carlos Estermann: "Album de Penteados do Sudoeste de Angola", 1960. 

1. uma nota antiga no blog.
Penteados de Angola, 2009

2.  O inventor do lança-foguetes, 2009: Miguel Machado, site www.operacional.pt "No inicio de 1962 aparece em Nóqui (Norte de Angola) um jornalista italiano aparentemente o serviço da revista francesa “Paris-Match” chamado Cesare Dante Vacchi. Aventureiro e falador já teria acompanhado as tropas francesas na Argélia e consegue autorização para se juntar às tropas portuguesas em operações. De imediato começa a fazer sugestões acerca do emprego táctico em acções de contra-guerrilha, em grande medida desconhecido dos militares nacionais.
Assim no Batalhão de Caçadores 280 do Exército, tenta-se uma nova experiência: Os “Comandos”. Vacchi integra a primeira equipa de instrutores que formaram estas tropas especiais do Exército."
lanca-foguetes-de-37mm-para-tropas-terrestres 

3. Giovanni Damele, 2015, Scribd. O texto mais informado sobre Dante Vacchi
Dante-Vacchi-e-i-Comandos-portoghesi-Appunti-per-una-ricerca

4. Observador, Pedro Raínho, 2017. Fontes militares: António Neves e Raul Folques: "Fora os livros que publicou, Cesare Dante Vacchi é como um fantasma que deixou uma marca profunda no Exército para desaparecer de seguida."
dante-vacchi-o-pai-fantasma-dos-comandos-portugueses

5. Sobre o livro Les Jésuites en Liberté:  "In the same commemorative spirit, Dante Vacchi and Anne Vuylsteke published Les jésuites en liberté, a coffee table book illustrated with numerous photographs and published by Filipacchi. The dedication alludes to the “Arrupe affair” and the book obeys a geographic breakdown: the Americas, Asia, Madagascar, Africa, the Middle East and Europe, where France only gets a mention in the context of the late eighteenth-century condemnation. The French edition is prefaced by André Ravier’s article published fifteen years earlier and printed unchanged."
Dominique Avon and Philippe Rocher, “Historiography of the Society of Jesus: The Case of France after the Order’s Restoration in 1814”, in: Jesuit Historiography Online. Consulted online on 02 June 2018 <http://dx.doi.org/10.1163/2468-7723_jho_COM_192562>
First published online: 2016

Paulo Nozolino, 3 entrevistas (1985-1996-2005)

1985 Limbo, Gal. Módulo. Entrevista I, “Só posso fotografar a minha vida”

1996 Penumbra, CCB. Entrevista II, “Chegar à alma”

2005 Far Cry, Museu de Serralves. Entrevista III: “Continuo a afiar o lápis”

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ENTREVISTA I, 1985

por ocasião da exp. "Limbo", na Módulo

Paulo Nozolino: «Só posso fotografar a minha vida»

(Expresso/Revista 26 Out. 1985, pag. 44-45)

EM LISBOA fica a câmara escura de Paulo Nozolino, a base de uma actividade que se dispersa na aventura das viagens e na quase rotina das exposições ou publicações. Em Lisboa também, na Módulo precisamente, estão agora as suas fotografias, três anos depois de uma primeira mostra que daquela errância dava testemunho: trata-se de um duplo regresso, porque o que Nozolino exibe sob o titulo «Limbo» são as imagens de «um voltar a casa», o retrato de um tempo e um ritmo portugueses. E sempre, aliás, o seu auto-retrato. Aos 30 anos, Nozolino tem portfolios publicados em «European Photography», «Cliches», «Camera International». Antes frequentou o London College of Printing. Vai expor em Valência, na Austrália, num museu do Texas e na Suíça. «Destino desconhecido» - acrescenta o próprio à biografia do catálogo de «Limbo».  

ADELINO LYON DE CASTRO

(nota de 05/04/2012, revista:  Adelino Lyon de Castro, um fotógrafo esquecido?)

A morte por doença de Adelino Lyon de Castro no verão de 1953 (nascera em 1910) é seguramente uma das razões do esquecimento deste fotógrafo. As razões políticas serão também significativas, e adiante se referem. Outra razão determinante tem a ver com o facto de ser recente (a partir dos inícios dos anos 80) a alargada atenção à fotografia e a construção mais ou menos rigorosa da sua memória histórica, como algo de exterior aos seus diversos círculos fechados de interessados ou praticantes (fotojornalistas e outros profissionais; amadores e demais salonistas; artistas plásticos que usam a fotografia).

De facto, A.L.C continuou a ser invisível até 2008/09 (*) e foi ignorado na história de António Sena (ed. 1998), tal como sucedeu com Maria Lamas e AS MULHERES DO MEU PAÍS. Quanto a A. Sena, certamente porque as suas obras - e outras mais - contrariavam a tese que aí se quis apresentar sobre os anos 1946-59: a proposta de uma chamada "revolta silenciosa da intimidade", assente em parte na promoção de várias obras deixadas inéditas e em parte na apreciação menos correcta das obras que na época se divulgaram. Refiro-me neste segundo ponto à ocultação da ligação de Fernando Lemos ao movimento da Fotografia Subjectiva de Otto Steinert, para além da sua tardia informação surrealista, e à desvalorização da ligação de Victor Palla e Costa Martins (LISBOA, 'Cidade Triste e Alegre', 1958) a uma ambição de realismo humanista e documental bem como ao efeito "Family of Man" (MoMA, 1955 e seguintes)

O esquecimento de A.L.C. prende-se com uma situação portuguesa mais ampla de incompreensão da fotografia de intenção social (concerned photography ou social documentary photography) enquanto arte - enquanto arte maior ou menor (ou mesmo arte aplicada) numa época em que as várias técnicas ou disciplinas muito se valorizavam (como a gravura, a cerâmica, a tapeçaria, etc), e em especial enquanto objecto de exposição, o que é o mesmo - por parte dos artistas neo-realistas seus contemporâneos, o que, aliás, não tem nada de original. O contrário é que seria excepcional, porque só pelos finais dos anos 70 e inícios dos 80 essa produção fotográfica - destinada em princípio à publicação em livro ou na imprensa - dá entrada nas galerias ao lado da "arte fotográfica" ou "fotografia artística", ou "fotografia criativa" como também se dizia. Essa entrada parece fazer-se primeiro como recuperação histórica, como valorização de clássicos e alargamento da oferta mercantil e coleccionista; depois, num segundo passo, sob a forma de uma produção de raíz ou matriz documental que já tem como destino a parede da galeria e não (apenas) a revista e o livro - o regresso dos grandes formatos facilitou o interesse pelo "quadro fotográfico" e várias formas de neo-picturialismo não declarado.

Adelino expôs imagens do povo e do trabalho popular, fotografias "humanistas", com um sentido de denúncia e de elegia, próximas da arte e do cinema neo-realista, na 5ª Exp. Geral de Artes Plásticas, em 1950, com Keil do Amaral e certamente por iniciativa ou cumplicidade deste, mas os teóricos do neo-realismo (no caso, Júlio Pomar e Mário Dionísio) não as viram ou não valorizaram - não as referem nos seus textos sobre a 5ª EGAP. A fotografia social é então entendida apenas como um auxiliar do artista (da observação e da memória), para além do seu eventual valor informativo e testemunhal. Ao rejeitar o naturalismo, a cópia ou imitação da natureza, a favor dos estilos modernos que cultivam a "deformação" (a estilização), os neo-realistas rejeitam ou ignoram o realismo da fotografia directa no campo das artes plásticas (mas ela pode ser reconhecida, por outros, no espaço da "arte fotográfica", no espaço do Salão).

As razões politicas terão desempenhado também um papel nesse esquecimento, mas um papel relativo, que se terá jogado menos quanto à projecção póstuma do que na ausência de diálogo e ao silenciamento no início dos anos 50. Adelino L.C. foi co-fundador das Publicações Europa-América, com o seu irmão Francisco, no início do pós-guerra, e foi depois o editor da "Ler, Jornal de Letras, Arte e Ciências", mensário assegurado pela Europa-América em 1952-53. Esta publicação foi forçada ao encerramento pelo governo em 1953, um mês depois da morte do editor (último nº, 19, em Outubro), por não ter sido aceite a respectiva substituição, MAS esteve antes no centro de uma grave crise interna aos meios culturais da Oposição. A "Ler" foi duramente combatida pelo PCP por ser redactorialmente orientada por Fernando Piteira Santos, expulso em 1950 e então acusado com Mário Soares de pro-americanismo e de alinhamento com a Jugoslávia de Tito. Os militantes comunistas foram intimados a cessar a colaboração no jornal, que chegou a ser denunciado como "orgão do SNI", num contexto de manifesto sectarismo ideológico com continuidade na chamada "polémica interna do neo-realismo", vivida em torno da "Vértice". O episódio é desenvolvido por Pacheco Pereira no 3º vol. da biografia de Álvaro Cunhal, ed Temas e Debates, Lisboa, 2005, em capítulos que se chamam “A purga dos intelectuais” e “O jornal Ler, ‘orgão do SNI’”. O PCP viria a corrigir o "desvio de esquerda", mas o fotógrafo teria de esperar seis décadas para ser homenageado no Museu do Neo-Realismo...

Paradoxalmente, Adelino Lyon de Castro foi o primeiro fotógrafo dos anos 40/50 a ter a sua obra reunida em livro, O MUNDO DA MINHA OBJECTIVA, álbum fotográfico editado em 1980, com uma nota introdutória (..."um poeta das imagens") do acima referido Fernando Piteira Santos, que era então professor universitário de história contemporânea e director-adjunto do "Diário de Lisboa", sem particular cultura fotográfica ou artística (a antiga cumplicidade política e pessoal tinha-se também associado o gosto comum pelo desporto e pelo campismo).

A edição quis ser uma homenagem póstuma do fotógrafo, mas foi também uma edição comemorativa dos 35 anos da criação das Publicações Europa-América - e certamente por isso o livro terá sido mais destinado a ofertas do que à distribuição comercial normal. Desconheço qualquer recensão ou crítica do volume, que nunca encontrei referido na literatura fotográfica do tempo (A. Sena inclui-o num índice de fotógrafos mas não o comenta). Mais estranhamente, o livro não consta da bibliografia citada no catálogo que acompanha a exposição do Museu do Chiado em Vila Franca de Xira (..."o fardo das imagens", 2011). Julgo que a edição nunca esgotou e, hoje ainda (acedido em 11 Jan. 2018), parece que continua disponível no site da Wook por 15,90 € (e talvez tb nos da Fnac e do editor...).

Depois de o ter depreciado por muito tempo (pelo carácter "salonista" das imagens e por o julgar deficientemente impresso - dois erros!), passei a considerar o álbum - e o seu prefácio - a mais acertada apresentação da obra de Lyon de Castro, em 70 fotografias que são certamente reproduzidas sempre a partir de provas de época, com respeito pelos seus variados enquadramentos.

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BIBLIOGRAFIA

(*) Emília Tavares, "Fotografia e neo-realismo em Portugal", in Batalha pelo Conteúdo..., Museu do Neo-Realismo, 2007 (pp. 263-273). (Um ensaio pioneiro sobre a presença da fotografia nas Exposições Gerais de Artes Plásticas).

Alexandre Pomar, "O neo-realismo na fotografia portuguesa, 1945 – 1963", in INDUSTRIALIZAÇÃO EM PORTUGAL NO SÉCULO XX. O CASO DO BARREIRO, Actas do Colóquio Internacional Centenário da CUF do Barreiro, 1908-2008, Universidade Autrónoma de Lisboa, 2010. (Pp. 423-442). O Colóquio teve lugar no Auditório Municipal Augusto Cabrita, Barreiro, 8-10 de Outubro de 2008. Painel 4 - Do Realismo ao Neo-realismo: imagens do trabalho e do operário na arte portuguesa). Ver tb em http://independent.academia.edu . E outros textos sobre adelino-lyon-de-castro, e temas próximos, desde 16 Maio 2008.

Emília Tavares, BATALHA DE SOMBRAS - COLECÇÃO DE FOTOGRAFIA PORTUGUESA DOS ANOS 50 DO MUSEU DO CHIADO, Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira, 2009 (A primeira leitura de conjunto deste período, através do acervo de provas de época e de autor reunidas pelo Museu)

Emília Tavares, Adelino Lyon de Castro, O Fardo das Imagens (1945-1953), Museu do Chiado, 2011.

Associações e salões, profissionais e amadores (ANOS 50)

Da ignorância da história
citação:
"26 Na década de 50, e paralelamente ao trabalho dos profissionais, os amadores de fotografia passaram a ter algum protagonismo impulsionado pela formação dos fotoclubes e pela organização de exposições nacionais e internacionais um pouco por todo o país, numa imagem sem intuitos comerciais mas com preocupações estéticas, frequentemente no âmbito de um registo documental. São disso exemplos a continuidade dos salões internacionais de arte fotográfica, em Lisboa e Porto, organizados desde 1937 pelo Grémio Português de Fotografia, o I Salão Nacional de Arte Fotográfica da Figueira da Foz (1952), o I Salão de Arte Fotográfica de Setúbal (1954), o II Salão de Fotografia da Guarda (1954), o II Salão de Fotografia organizado pela Câmara Municipal de Barcelos (1952), o I Salão Internacional de Arte Fotográfica de S. Paulo de Luanda (1952) e o I Salão de Arte Fotográfica de Braga (1953).

27 Do mesmo modo, também as organizações laborais criaram os seus concursos e exposições de fotografia, de que foram exemplo: o I Salão de Arte Fotográfica (1951) do Grupo Desportivo da CUF (a quinta edição, em 1955, passaria a salão internacional), o II Salão Internacional Interbancário de Arte Fotográfica (1954), organizado pelo Grupo Desportivo do Banco Espírito Santo e Comercial de Lisboa ou, mais tarde o Salão Internacional de Arte Fotográfica da Marinha Mercante, Aeronavegação e Pesca (1956), numa organização do Grupo Cultural e Desportivo da Companhia Colonial de Navegação." 

Israel Guarda e José Oliveira, « A fotografia e os fotógrafos na revista Panorama (1941-1973): 30 anos de propaganda? », Comunicação Pública [Online], Vol.12 nº 23 | 2017, posto online no dia 15 Dezembro 2017, consultado o 11 Janeiro 2018. URL : http://journals.openedition.org/cp/1927

Não, os amadores não passaram a ter "algum protagonismo" na década de 50...

Já tinham protagonismo nos anos 30, e nos 40, sem que amadores e profissionais estabeleçam barreiras relevantes entre si: reúnem-se nas mesmas agremiações e quase todos participam nos mesmos salões. Em muitos casos (Artur Pastor, João Martins, António Paixão) os profissionais da fotografia são também fotógrafos amadores quando participam nos Salões de Arte Fotográfica.

O Grémio Português de Fotografia foi criado em 1931, sucedendo à Sociedade Portuguesa de Photographia; promoveu o seu 1º Salão em 1932, que passou a Internacional em 1937. Era uma secção da Sociedade Propaganda de Portugal, o que define o seu carácter elitista.  Em 1937, o Grémio tinha apenas cem sócios (pagavam 50$ anuais os de Lisboa e 30$ os da província, um preço elevado). Era um número muito baixo de sócios, como a revista Objectiva então assinala, mas só muito mais tarde, no pós-guerra,  aparecem novas associações: o Grupo Câmara em 1949, em Coimbra; o Foto Clube 6 x 6 em 50, Lisboa; a Associação Fotográfica do Porto em 51. Os anos da Guerra e a expansão da fotografia (jornalística e documental ou artística) justificam a multiplicação de fotoclubes nos anos 50; a revista Objectiva e o seu núcleo de animadores tinham falhado em 1937-38 a sua oposição ao Grémio, já no contexto ideológico das comemorações dos centenários.

A lista de salões alinhada acima (locais e "laborais") mostra o crescimento do salonismo ao longo dos anos 50 (a par do associativismo em geral), mas perde o essencial: ignora a actividade expositiva das novas associações surgidas em 1949-51 e não distingue os mais importantes dos salões, os do Barreiro: o 1º Salão de Arte Fotográfica do Jornal do Barreiro, de 1950, que premeia Adelino Lyon de Castro; e em 1951 o Salão já é do Grupo Desportivo da CUF, restrito aos seus associados, sendo o de 1952, 2º Salão, nacional, e o 5º é já internacional, em 1955. Augusto Cabrita afirma-se desde 1950 mas em especial em 1952. E a partir de 1956 também Eduardo Gageiro. 

O que é próprio dos anos 50 é um divórcio definitivo entre amadores-salonistas e amadores que recusam os salões, amadores não associados, independentes desalinhados e elitistas, que vão ser os intérpretes de uma efémera (e em grande parte oculta) renovação fotográfica de sentido não formalista, arredada do culto salonista da Arte Fotográfica. Enquanto noutros países (Espanha, Brasil, etc) as rupturas dos anos 50 nascem nos fotoclubes e contra eles, renovando-os e fracturando-os, em Portugal não parece haver contágio entre praticantes. Depois do solitário e breve Fernando Lemos, 1952, influenciado pela Fotografia Subjectiva de Otto Steinert, uma linha de intervenção marcada pela exposição The Family of Man inclui os isolados Victor Palla e Costa Martins, autores de uma obra só, e os membros de um fotoclube privado com Gérard Castello Lopes, Sena da Silva, Carlos Calvet, Carlos Afonso Dias.

Só recentemente, em especial graças a "Batalha de Sombras", 2009, Vila Franca de Xira (organizada por Emília Tavares) se pôde reconhecer que do lado salonista (Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Fernando Taborda) se vivia também uma dinâmica modernizadora, modernista, informada em especial do formalismo norte-americano, apolítica.

(a ausência de acuidade e cultura visual na generalidade dos autores convocados (não li todos), tal como a ausência de um nível mínimo de conhecimento sobre a fotografia e a sua história, são surpreendentes - é o caso das abordagens da fotografia colonial (feita em África) ou da análise da revista Panorama. A Universidade chegou à fotografia mas não aprendeu a ver, limita-se a demarcar um espaço de ignorância impúdica que se diz de investigação. O objecto imagem dissolve-se sob a capa fácil da repetição de banalidades supostamente teóricas sobre a fotografia e da fuga para apreciações ideológicas de um gosto antifascista e anticolonialista primários, vendo "propaganda" por toda a parte, atracção pelo exotismo e outros formulários básicos.)