Sara Maia, 2007

 A exposição "Dog's Sleep" na Sala do Veado 

"O excesso necessário"

in EXPRESSO/Actual de 5 Maio 2007

Fomos deixando de saber que a pintura é também um meio de contar histórias, e cada vez que o descobrimos - tem de ser sempre de maneira diferente - o escândalo é maior. É essencial que por esse contar histórias se entenda algo de diferente da ilustração, por mais que se preze a prática do ilustrador que verte em imagens, à sua maneira, a ficção escrita, em geral por outrem. É essencial que as histórias que se contam, as personagens que se constroem, os fantasmas e as fantasias que se soltam cresçam da realidade material da pintura, inscritas no seu fazer, sem que a tradução por palavras (prévia ou posterior) esgote os sinais visuais e sem que os seus sentidos possíveis se congelem numa narrativa estabilizada.

Sara Maia, "O Colo"

Há uma ameaça incontrolada que reside na imagem, no primado do visual antes da fala, que resiste à formulação oral, e é esse indizível - associado ao estranho poder de criar mundos e seres que os povoem - que justificou as suas inúmeras condenações. À rejeição da figura pelo esoterismo simbolista e depois vanguardista, por ela ser incapaz de representar a ideia de absoluto, ou à recusa da pintura como meio, para ser fim em si mesmo, confundindo liberdade de criação com a esvaziada autonomia do medium, associaram-se conceitos de modernidade que reeditavam os interditos iconoclastas e espiritualistas lançados contra as imagens. Elas regressam sempre com novo poder de perturbação.

Com as histórias de Sara Maia libertam-se outra vez fantasmas que partilhamos como nossos. Há cerca de dez anos, a sua pintura afirmava-se pondo em cena relações de poder e crueldade onde o absurdo explícito se reconhecia não como sonho maléfico mas como realidade mais primitiva e mais íntima. Houve figuras que pairavam como que num magma inicial e comum, antes de ganharem autonomia física e espaço próprio. Houve depois teatros que faziam revisitar a tradição do imaginário diabólico e fantástico (Bosch) e a verve caricatural pós-Dadá (Grosz, Dix), sem que essa circulação culta diminuísse a intensidade ficcional das obras.

Agora, Sara Maia aprofunda a raiz popular desses realismos grotescos (há algo de ex-votos nas suas telas) com figuras que se destacam sobre fundos lisos em situações mais cruas e nítidas, assim mais desafiadoras e incómodas. Duas figuras femininas isoladas (A Santa das Garrafinhas e Rainha em Campânula de Vidro) aparecem como imagens de veneração, com os seus estigmas de doença e pesadelo. Quatro casais (A Fingida, O Colo, A Ceia e Ovelha Negra...) traçam um roteiro do convívio conjugal, com os seus rituais de sobrevivência, as suas máscaras, os enredos e engodos. Dois outros quadros referem o triângulo familiar, ambos protagonizados por uma «boa filha». Quem se reconhece nestes retratos ficcionais?

Sara Maia fornece-nos ela mesma o guião e as chaves das suas imagens para tornar mais real a nossa incerteza face ao que vemos. Apesar de haver diversos exemplos anteriores em que o imaginário revelado só poderia ser feminino (Frida Kahlo, Louise Bourgeois, Ana Mendieta, Paula Rego, etc.), ela usa a efabulação e a necessidade do excesso como ninguém o fez antes.

"

No mm Expresso/Actual de 5 de Maio, um retrato da artista por Cláudia Galhós

2007 «Lisboa – Luanda – Maputo» na Cordoaria

 

Lisboa – Luanda – Maputo: “Trânsitos”

in EXPRESSO/Actual de 24/03/2007

Artistas de Angola, de Moçambique e de Portugal reunidos numa exposição que põe em contacto diferentes experiências e contextos artísticos

Foto: Pedro Valdez Cardoso, «Livro dos Actos», 2006

Passa-se uma cortina de folhetos publicitários (intervenção de Gustavo Sumpta), que separa o mundo dos consumos populares do espaço fechado das intenções artísticas. Ou, pelo contrário, essa cortina de anúncios baratos associa a promoção de um evento cultural, a concorrência entre as obras, a realidade do mercado de arte à mais banal competição entre produtos e marcas. Não importa demorar nessa enésima referência às caixas Brillo, na entrada da Cordoaria, porque há logo outra referência histórica mais poderosa, essa desenvolvida com invenção conceptual e surpresa de processos. Numa exposição que reúne em Lisboa artistas nacionais e outros vindos de Luanda e Maputo, é oportuno evocar com inteligência as ambições e derrotas coloniais e é isso que faz o Livro de Actos de Pedro Valdez Cardoso, já apresentado no ano passado no castelo de Sines (o mesmo artista tem uma obra importante na colectiva que trouxe brasileiros e espanhóis ao Museu da Cidade e assina agora outro episódio do «Voyeur Project»).

Revestidos de folha de alumínio e fita prateada, os estandartes, troféus, insígnias e armas dum exército de fantasmas brilham como adereços de ópera – vistos de perto, descobrem-se objectos comuns e lixo reciclado sob a ilusão espelhada da prata.

Estão perto as obras pobres vindas do Maputo, de Marcos Muthewuye e Gemuce. Do primeiro, a máscara feita de latas de cerveja e um escudo-antena com pele de animal (Sincronia da Tradição) que relacionam usos modernos e continuidades culturais, interrogando-as enquanto identidade ou estereótipo. Do segundo, a vídeo-instalação onde em dois ecrãs se dá a volta de autocarro pela periferia da cidade, sentando-se o espectador-turista ao lado duma mulher do povo, de pé com as suas capulanas (é a Globalização na Faixa de Rodagem).

Os três angolanos (Sumpta, Osvaldo da Fonseca e Tiago Borges) são artistas da diáspora, os dois primeiros formados em Inglaterra, e só o segundo faz referência ao imaginário, real ou suposto, do lugar de origem (outras máscaras).

Os artistas do Maputo trabalham sobre e com realidades locais, o que não significa perseguir qualquer pureza autóctone: são o quotidiano popular e o actual artesanato urbano que referem ou integram nas suas obras. Raízes arcaicas e novos trânsitos globais já não se distinguem: têm formação em Havana e em Paris/Ucrânia os dois já referidos, e no Brasil o escultor Jorge Dias, que organizou o grupo e acrescenta novos elementos a obras que já mostrara em Portugal (em especial, Aperfeiçoamento Sistemático).

Anésia Manjate e Tembo Dança prolongam o grupo.

Se são as presenças exteriores que justificam o projecto e despertam maior curiosidade, há que assinalar também a participação original de Pascal Ferreira, com quatro construções que começam por ser metamorfoses arquitectónicas de cadeiras e se reinstalam como estações ou «estágios» de um percurso único. E ainda o impacto da parede final do piso superior onde se dispõem as pinturas de Ana Cardoso, João Jacinto e Manuel Gantes.

Associando nomes bem conhecidos e outros discretos ou recentes, a exposição continua na componente portuguesa com os desenhos de Jorge Feijão, as pinturas de Inez Teixeira, João Fonte Santa e Rosa Carvalho, as esculturas de Rui Chafes e Miguel Branco, os vídeos de Luís Alegre e José Maças de Carvalho. Organizada com o patrocínio da Alcatel pelo coleccionador e galerista Vítor Pinto da Fonseca, a iniciativa amplia a escala de intervenção dos projectos colectivos dinamizados no espaço Plataforma Revolver. Sem se prender aos ideários da lusofonia, assegura contactos e trânsitos, proporciona encontros, reúne e põe em equação a diversidade de ambições e a diferença dos objectos. Esse pluralismo é positivo.

«Lisboa – Luanda – Maputo»

Cordoaria Nacional, de 16 de Março a 24 de Abril

23007, José Loureiro, Galeria Cristina Guerra

"Equilibrios instaveis"
"A pintura impura de José Loureiro, entre os seus programas prévios e o acontecer do quadro, num momento de aproximação às grelhas de Mondrian"

EXPRESSO/ACTUAL de 17 de Março de 2007

Galeria Cristina Guerra

É inevitável pensar em Mondrian e nas suas composições de rectângulos e quadrados definidos por traços negros que estruturam o espaço plano do quadro, onde se inscrevem zonas brancas ou de cores primárias. Nas pinturas de José Loureiro as linhas rectas interrompem-se ou duplicam-se (são a justaposição de contornos de moldes usados como régua, em precária aliança da mão e da máquina), a ordem é instável (arbitrária, mas justa), a estrutura vacila sem se desmoronar, a superfície branca «all-over» vibra, abre-se para dentro, numa insondável profundidade flutuante, como um ecrã catódico, mas é a grelha de Mondrian que se move nestes quadros. Não é a primeira vez que esse encontro acontece nem ele é acidental, tratando-se de um pintor que põe em jogo meios de organização sistemática do espaço do quadro, com formas modulares, padrões, barras e outros elementos de repetição estrutural – e também, para lá da fronteira movediça do que se chama abstracção, matrizes recortadas de figuras e objectos, adoptando a disciplina da variação mecânica em situações de representação figurativa.

A grelha teve, no século XX, a partir do cubismo, um papel de especial importância, chegando-se a substituir o mundo visível pela busca da sua estrutura espacial (Rosalind Krauss chamou-lhe o «emblema da ambição modernista»). Mondrian levou mais longe que ninguém a especulação sobre a variabilidade harmónica da grelha geométrica não decorativa, investigando questões de ritmo, equilíbrio dinâmico, tensão e oscilação ópticas ou vibração espacial. A visualidade pura da «nova plástica» não se pode isolar, porém, duma reflexão milenarista, utópica e de contornos místicos que a distingue de outros formalismos modernistas.
No âmbito da conflitualidade ideológica do primeiro pós-guerra, tratava-se de atravessar as aparências para atingir um equilíbrio universal de relações, partindo da dualidade fundamental da vertical/horizontal para abordar ou resolver outras dualidades: masculino/feminino, material/espiritual, abstracto/natural, etc. No caso de José Loureiro, o conhecimento das vicissitudes das utopias escreve-se silenciosamente na prática pictural, mas os elementos formais também nunca são apenas formas destituídas de conteúdo e expressão. São sempre possibilidade de sentido e de emoção, dinamizada pelo olhar activo do observador que contempla. Numa entrevista, Loureiro falou do gosto em «flutuar» entre Mondrian e Soutine. É isso que aqui se passa, nestes quadros de grande formato que usam os meios mínimos da pintura (a linha e duas não-cores, branco e preto, mas transformadas em cores com luz própria), não como resíduos dum caminho geral fatalmente reducionista mas como elementos bastantes para continuar a manifestar toda a ambição da pintura.
Loureiro chegou às actuais grelhas instáveis a partir de trabalhos em que repetia módulos contíguos de dimensões constantes, numa estrutura ortogonal plana sujeita a sobreposições ocasionais de formas iguais mas de cores diferentes. A estrutura aparentemente rígida (vendo melhor, sempre variável de densidade, espessura e velocidade do seu traçado modular) dava lugar a uma rede irregular graças a esses módulos móveis, descentrados e ligeiramente oblíquos, que conferiam relevo espacial à superfície e inscreviam o seu tempo de factura na imagem-objecto plástico. Nesse trânsito que a pintura inclui importam o programa e a sua variação improvisada, a regra e o acidente, a hesitação da mão e os acasos materiais, como se a vibração do fazer dessa grelha a tornasse mais atraente e perfeita, talvez porque mais humana. A possibilidade de recomeçar, repintando tudo, oculta-nos o que, ao olhos do observador privilegiado que é o pintor, se pode tornar uma obra falhada (era esse o caso do «quadro negro» exposto em Sines em 2005).
Na passagem para as telas actuais, a regularidade modular deu lugar à malha variável de rectângulos e quadrados a preto e branco que tem a marca especulativa de Mondrian, mas sem a economia e equilíbrio duma tensão geométrica que procura o universal e o intemporal. Todas as hipóteses simbólicas da janela, da cruz, da árvore, etc., são também anuladas pela recusa da simetria e das relações de proporção que Mondrian designava como «trágicas». Em vez da contemplação da forma plástica que busca a harmonia dum tempo messiânico, de uma ideia da «aparição abstracta das coisas» alheia à aparência natural, estamos perante o acontecer material da pintura, com as impurezas, os acidentes, os acasos, o tempo e os modos do fazer que se interpõem entre o projecto e a decisão de chegar ao fim de um quadro.
Numa outra tela, de ainda maior formato, a inscrição de um rectângulo muito alongado e também vacilante, numa breve deslocação lateral, pode ver-se como um encontro com Barnett Newman. Não é citação, apropriação ou simulacro, nem vem prolongar o sentido metafísico dos eixos verticais do pintor americano, sem certamente se recusar a ser uma homenagem prestada a um dos herdeiros de Mondrian. Duas telas mais, muito diferentes (e toda a exposição simultânea no espaço Chiado 8 que se prolonga até dia 23 – ver «Actual» de 20-01-07), situam esses encontros com o que já é história, sem deixar de ser pintura viva, no âmbito do itinerário pessoal dum grande pintor dos nossos dias. Entretanto, falar de «regresso da pintura» não é mais do que ruído.

José Loureiro
Galeria Cristina Guerra, de 1 a 31   de Março

2007, Jorge Calado, INGenuidades, Gulbenkian

 

“INGenuidades”, Fotografia e Engenharia

"Com arte e engenho "

Fundação Gulbenkian, (prolongada até 6 de Maio)

ThomasWeinberger, "Cracker", Refinaria Esso, 2003

EXPRESSO-Actual de 03-02-2007

«Fotografia e Engenharia», as forças da natureza, as obras-primas da humanidade e o estado do planeta numa exposição enciclopédica a inaugurar dia 8 de Fevereiro-   

Começa-se pelo princípio, pela separação da água e da terra (vista aérea da costa ocidental da Austrália, do grande paisagista Richard Woldendorp) e do dia e da noite (um pôr-do-sol de Ansel Adams, numa rara prova de exposição de grande formato, isolado à entrada da exposição). Segue-se assim o esforço de entendimento das coisas do mundo que parte do acto de as distinguir e que as palavras do Génesis já transmitiam. É um preâmbulo que logo nos fala da beleza do planeta e dos seus perigos, os cataclismos que o fizeram e reconstroem, sempre numa dialéctica de construção-destruição. E também comparecem, a propósito da aparição dos animais, as grandes ameaças que são as variações climáticas e as acções humanas (uma tempestade australiana olhada pelo lagarto barbudo da fotografia de Nick Moir e os dodós da ilha Maurícia ressuscitados neste século por Harri Kallio, um jovem artista finlandês presente com fotografias e esculturas).

A exposição é um panorama de todas as engenharias, das mais antigas – a
militar e a civil – às mais novas – a biotecnologia e a informática -,
mais a chamada engenharia social, com um programa científico que a
justifica como iniciativa do Serviço de Ciência da Fundação Gulbenkian,
no âmbito das comemorações do 50.º aniversário. E é «uma exposição
universal de fotografia» a pretexto da engenharia, feita por Jorge
Calado com 340 imagens de 160 autores, dos primórdios à actualidade e
das mais diversas origens e colecções internacionais, que é uma proeza
reunir em Lisboa.

«INGenuidades», o título, parte de jogos de palavras com a história e o
inglês, entre génio, ingénuo, engenho, etc. As relações da técnica e da
estética (que podem ser sinónimos, ensina o comissário), tanto nos
domínios da ciência como nos da fotografia, são um dos tópicos do
projecto – aliás, as construções da engenharia civil continuam a
chamar-se obras de arte. É «uma homenagem à liberdade e génio criativo
dos cientistas, técnicos e engenheiros» e também «um comentário sobre o
estado do nosso planeta» em tempo de alarmes ecológicos. Em síntese, um
projecto de rara dimensão em qualquer parte do mundo, que inaugura no
dia 8 na galeria principal da Gulbenkian, fica até 29 de Abril e vai em
Outubro para o Palácio de Belas-Artes de Bruxelas, por ocasião da
presidência portuguesa da União Europeia.

Terá, com atraso de alguns
dias, um catálogo de 620 páginas (impresso na Guide) e uma rede de
monitores para consulta de mais informação e exploração de itinerários
alternativos.
Neste projecto de fôlego enciclopédico distingue-se uma aproximação à
fotografia que, ao lado dos ícones famosos e dos artistas reconhecidos,
descobre e celebra muitas imagens de carácter técnico, documental,
jornalístico… e às vezes de autores anónimos, com as quais se devem
questionar as fronteiras da arte, para lá da respectiva ambição, de que
o inferno está cheio.

Têm abundado por cá contemplações autistas da
identidade do médium e da figura do autor e falta conhecer os grandes
projectos com que a fotografia actual se continua a enfrentar com o
mundo – por exemplo, na vasta obra intercontinental do canadiano Edward
Burtynsky sobre a paisagem transformada (e degradada) pelo homem, que
se expôs no último PhotoEspaña.
Muitos dos pioneiros e clássicos dos séculos XIX e XX surgem ao lado
dos autores mais recentes, com circulação como artistas (Hiroshi
Sugimoto, com Forma Mecânica, 2004, na secção Máquinas e Ferramentas)
ou premiados como fotojornalistas (Dean Sewell – o World Press Photo
distinguiu as imagens do tsunami em Aceh e foi também testemunha da
guerra em Timor).

Albuminas dos primórdios convivem sem atritos com
enormes edições digitais. O itinerário onde os fotógrafos comparecem
não é cronológico nem autoral, e os mais representados (Dean Sewell,
David Stephenson, Edward Cranstone, australianos, Kees Sherer, um
discreto holandês dos anos 50) vão surgindo em diferentes tópicos – é
preciso exercitar a atenção e voltar várias vezes, apesar de a
exposição ter bilhetes pagos (pelo menos a ciência devia ser
gratuita!). Não se trata de um «puzzle», mas de um percurso bem
arrumado, embora sempre inesperado, onde se conta uma história.

O primeiro capítulo é dedicado às «Forças da Natureza» e aí se apresenta
logo a ideia dos quatro elementos, vinda já dos gregos e hindus, que
vai estruturar toda a exposição. Começando pelo Fogo, comparecem os
vulcões (a erupção do Vesúvio em 1872 e as descobertas arqueológicas
dessa década; paisagens americanas alteradas pelo homem de Frank
Gohlke, um dos artistas das «Novas Topografias» de 1975) e depois os
incêndios às portas de Sydney e Camberra (Nick Moir e D. Sewell), ou na
Beira, Portugal, por Edgar Martins (da série «O Presente Diminuído»,
2005).

A seguir, a Terra e a grande «vista de águia» das ruínas de São
Francisco após o terramoto de 1906, tirada de um engenhoso papagaio com
câmara comandada por sinal de telefone pela Geo. R. Lawrence Company. E
Carlos Miguel Fernandes, na separação das placas tectónicas eurasiática
e americana, na Islândia, em 2006, além das minas de cobre da Tasmânia
de David Stephenson (de quem se mostra também a série das cúpulas de
templos).

Abreviando, continua-se com a Água e o Ar, passando ao
capítulo «As Grandes Maravilhas» para percorrer construções em
cinco-seis continentes, das pirâmides do Egipto e do México até à ópera
de Sydney, vista como corpo em construção por Max Dupain e pelo «olho
de peixe» de John Gollings – a homenagem ao arquitecto dinamarquês Jorn
Utzon inclui um desenho e uma maqueta.
É então que se entra em pleno nas engenharias, seguindo sempre a pista
dos quatro elementos.

Terra: Máquinas e Ferramentas (Jeff Carter e o latoeiro que trabalhou 30 anos nas estradas da Nova Gales do Sul, 1955), Engenharia Civil (o jovem francês Mathieu Pernot com os postais
de arquitecturas modernas, as implosões e as «testemunhas»), Mecânica e
de Minas. Água: Hidráulica, Naval (o «Great Eastern», o maior barco do
século XIX, construído pelo grande engenheiro I. K. Brunel e
fotografado para o «Times» por Robert Howlett, os desmanteladores de
navios no Bangladesh, de Burtynsky e Gudzowaty, e a barbatana de
Tubarão II por Robert Cumming).

A seguir, um novo «Regresso à Terra» e «O Corpo Prolongado» (a série de Matthew Pillsbury iluminada só pelos ecrãs dos computadores), Biotecnologia, Engenharia Social (M. Pernot e
Sewell, ciganos e aborígenes, e um tríptico de Paulo Nozolino). Fogo:
Engenharia Metalúrgica, Química, Nuclear. Ar: Pontes, o vento,
Engenharia Eléctrica, Aeronáutica, o Espaço.
Além das fotografias da América, sempre decisiva, estão em destaque os
fotógrafos da Austrália, continuando as descobertas de outra grande
exposição de Jorge Calado, «À Prova de Água», no contexto da Expo-98.
E, além dos três portugueses já citados, a lista alarga-se a José M.
Rodrigues (um inédito cromeleque dos Almendres, visto do alto de uma
escada magirus), Luís Pavão (Auto-Europa, 1998), António Júlio Duarte
(investigação e trabalho fabril), Luísa Ferreira (laboratórios
científicos, de um projecto à espera de ser mostrado), um campo de
futebol em Alhandra, de Paulo Catrica. E os antigos Paulo Guedes, para
mostrar o aqueduto de Lisboa ao lado da muralha da China, mais Emílio
Biel e os Caminho-de-Ferro do Douro.

Parte 2: No curso da história

EXPRESSO/Actual de 03-02-2007

– (Momentos e nomes grandes da história da fotografia a pretexto das engenharias e vários jovens artistas para descobrir)-

A fotografia é a última grande invenção da primeira Revolução Industrial. Divulgada em 1839, invade rapidamente todos os campos da actividade humana, documenta as grandes explorações e construções do século XIX e acompanha a dinâmica da diversificação e especialização das engenharias. No enorme cruzamento de temas desta exposição não cabem todas as vertentes da sua história, mas estão presentes várias direcções ou movimentos marcantes e muitos nomes de primeira linha.

Exibem-se provas de excepcional importância, como A Nave da Catedral de
Wells, de Roger Fenton (c. 1860), o Pôr-do-Sol no oceano Pacífico, de
Ansel Adams, com 1,70 metros de altura (c. 1953), o topo do Empire
State em construção, de Lewis Hine (1931), também numa raríssima prova
de exposição de grande formato, e mesmo ao lado outra prova «vintage»
do famoso The Maypole, de Edward Steichen (1932), com múltiplas
exposições. Ou a também célebre curiosidade fotográfica de George
Barker, Niagara no Verão, Visto de Baixo (c. 1888), de composição
ficcionada com vários negativos (o rochedo à esquerda é acrescentado).

Noutros casos trata-se de situar alguns momentos que ampliaram a
possibilidade de ver, com O Primeiro Raio-X Humano, do professor
Wilhelm Röntgen, 1896 (a mão enluvada da mulher e moeda numa caixa),
Adam Clark Vroman, o primeiro que conseguiu fotografar bem as nuvens
(Nuvens Perto da Enchanted Mesa, 1899), as já referidas proezas aéreas
de George R. Lawrence (1906) e uma das primeiras fotografias
radiotransmitidas, de René Barthélemy, o cianotipo Aeroplano Levantando
Voo Dum Barco, 1930.

É possível percorrer a história da fotografia e encontrar os amadores
que usaram o novo meio para fixar imagens artísticas de sítios e
monumentos, como os ingleses Fenton e Charles Clifford, este na Corte
espanhola de Isabel II, antes de se vulgarizarem os estúdios e a
produção do exotismo. Dos pioneiros das vistas topográficas que partem
para lugares distantes e instalam as primeiras empresas estão presentes
Felice e Antonio Beato, Francis Frith, Carleton Watkins, Giacomo Brogi.

Entrado o século XX, aparece o primeiro Stieglitz simbolista, chamando
A Mão do Homem, 1902-1911, à aproximação fumarenta do comboio, e Lewis
Hine a denunciar a exploração infantil em 1908. Edward Weston
instala-se no México (Pirâmide do Sol, 1923), onde influencia Alvarez
Bravo (Instrumental, 1931), enquanto o peruano Martín Chambi, indígena
quechua, fotografava Macchu Picchu (c. 1930). Deste lado do Atlântico,
Rodchenko alia vanguarda e propaganda nos anos 20, seguido pelos heróis
do realismo estalinista de Arkadi Shaikheit e Max Alpert, que mostra a
construção dos canais de Estaline (Fergana, 1939). Margareth
Bourke-White fotografa em Moscovo, 1930?, e faz a capa do n.º 1 da
«Life», em 1936 – veja-se outra foto da revista, de Nina Leen, 1947,
sobre o trabalho da dona de casa. Em 1956, Dan Weiner regista o Boicote
dos Autocarros, Alabama, no exacto início dos motins raciais.
E o percurso segue até hoje, com os mais jovens Harri Kallio e Mathieu
Pernot, com uma alegoria do índio norte-americano Victor Masayesva Jr
ou as extraordinárias imagens de Thomas Weinberger, que sobrepõem
digitalmente o dia e a noite. A história continua

Parte 3: "O estado do Planeta"

-(Uma viagem pelas vias da criação-destruição-renascimento que põe a tónica na ideia de reciclagem)-

«Mais do que uma exposição sobre engenharia, ‘INGenuidades’ é um
comentário sobre o estado do nosso planeta, transformado e mal gerido
pelos humanos», escreveu Jorge Calado. A sua perspectiva quanto à
relação do homem com o ambiente não parece ser, no entanto, a de uma
caminhada interminável para o abismo – e, aliás, o tema último da
conquista do Espaço pode entender-se como um final optimista (ou um
começo promissor, iniciando a visita em sentido inverso), num
itinerário que tem por objectivo didacticamente assumido mostrar o
progresso técnico da humanidade.

A degradação da paisagem e os desastres causados pelas transformações
climáticas (naturais e cíclicas ou provocadas pelo aquecimento global)
atravessam a mostra e devem ler-se como sérias ameaças a que o presente
tem de dar resposta. Mas o seu sentido não é ingénuo. De facto, a
dialéctica da construção-destruição que está presente nas imagens de
toda a exposição prolonga-se numa síntese que é expressa pela ideia de
reciclagem. Esta é um dos grandes desafios do século, explica o
comissário, definindo «INGenuidades» como «uma viagem pelas vias da
criação-destruição-renascimento».
As «Grandes Maravilhas» do engenho humano e da engenharia, reunidas no
início, não são um capítulo encerrado do passado.
A fotografia feita na Austrália tem uma posição destacada na exposição
e, não por acaso, é também neste país-continente que se têm sentido com
maior violência algumas das mais preocupantes alterações do clima. A
uma situação de seca muito pronunciada seguem-se incêndios de extrema
violência, que em 2003 atingiram Camberra, a capital federal,
fotografados por Nick Moir e Dean Sewell. São do segundo, no capítulo
Fogo, um canguru reduzido a estátua em terra queimada e, já perto do
final, na secção Electricidade, a árvore que espirra faúlhas e brasas
incandescentes em primeiro plano, enquanto ao longe os automobilistas
procuram fugir da cidade.
Sempre no capítulo das «Forças da Natureza», David Stephenson fotografa
as cicatrizes deixadas pelas minas de cobre do monte Lyell, Tasmânia,
2005 (Terra) – adiante, Edward Burtynsky mostra as minas do Utah nos
seus exactos grandes formatos. Robert Polidori faz o levantamento das
devastações do Katrina em Nova Orleães (Água) e volta depois com uma
impressionante Escola: Sala de Aula de Teoria Musical, Pripyat, 2001,
visitada sob pesadas condições de segurança 15 anos depois. Nick Moir
explora os céus onde se formam as tempestades e furacões (Ar).
No final da exposição, junto aos trabalhadores fotografados por
Wolfgang Sievers, está um tríptico do islandês Hrafnkell Sigurdsson,
Conversão Dois, 2006, que se abre numa imensa paisagem azul ou fecha
sob camadas de lixo. Fica o recado final de que é preciso fazer um
esforço.

INGenuidades 4 – últimos dias

04/19/2007

Foi primeiro a água em todos os seus estados e circunstâncias, em À Prova de Água ( Waterproof ), no CCB, com o gigantismo que permitia o ano da Expo’98. A edição Stemmle, 568 páginas, 380 nºs, é um imenso roteiro pelos caminhos da fotografia, dos primórdios à actualidade absoluta dos vários inéditos. Foi o primeiro grande contacto com a fotografia da Austrália (em destaque entre as várias origens), uma ruptura com o modelo rígido das montagens, um caminho para atravessar todas as fronteiras, de tempos, géneros, notoriedades, etc.
Em 2003, passou-se da água à terra com Pedras e Rochas ( Rocks and Stones ), em Évora, graças à abertura do Fórum da Fundação Eugénio Almeida, e depois em Lisboa, no Arquivo Fotográfico Municipal, que deu lugar à edição (corrigida) de Pedras & Rochas em fotografia ( Rocks & Stones in photography ), IST Press – 168 págs. impressas na Guide, 80 nºs.

O terceiro projecto enciclopédico é INGenuidades, Engenharia e
Fotografia 1846-2006, apresentado na Gulbenkian nas condições difíceis
mas excepcionais do meio centenário, com itinerância prevista para o
Palais des Beaux Arts de Bruxelas, o Bozar, 5 Julho-9 Setembro,
correspondendo à capitalidade portuguesa (haverá catálogo em inglês). O catálogo cresceu até às 620
págs e a Guide voltou a imprimir com a qualidade máxima (para já, só
conheço uma edição antecipada, apenas com as imagens).
Mas, para além do
livro, também as condições físicas da exposição são excepcionais – o itinerário temático sempre surpreendente (a precisar de diferentes visitas); a presença do som, como uma soma global e diversas fontes particulares localizados; a montagem imaginativa e fluida das imagens, que cruza todas as origens, géneros, datas, formatos, processos, para propor leituras plurais.

A fotografia está na moda, mas é o gosto dos novos ricos que predomina. Para além ou a par do que é propriamente uma abordagem da engenharia e da ciência (do mundo em geral, e do estado do planeta em particular), a exposição abre outros caminhos de acesso à fotografia, à sua cultura, história e caminhos actuais de criação. Há vários novos fotógrafos por cá desconhecidos que aí se apresentam.

INGenuidades – o catálogo

04/30/2007

#330. NICK MOIR
Lagarto – Um dragão barbudo é testemunha duma enorme tempestade no sul da Austrália, 2005

A exposição INGenuidades, Fotografia e Engenharia, na Gulbenkian foi prolongada até 6 de Maio e o catálogo, após muitas vicissitudes, já foi finalmente posto à venda: são só 1000 exemplares de 620 págs, a 45 Euros. Com uma impressão de 1ª qualidade da Guide e um desenho gráfico excelente de Inês Sena. Tudo (imagens, texto, exposição e edição) de um nível  excepcional, apenas possível nas condições excepcionais do aniversário da casa.

Editado a 17 de Abril. (Ver textos publicados a 2 Fevereiro)

2007, Calder em Évora sobre Papel

 

Calder (de papel)

08/12/2007

EXPRESSO/Actual de 13-01-07

"Sinais de vida"
A obra paralela de Calder, sobre papel, mostrada em Évora

Calder, sem título, 1966, guache sobre papel, 75 x 108 cm

Calder tem um lugar de grande destaque na história da escultura do
século XX, no caminho que a afasta decididamente da estatuária e, em
paralelo, confere novas condições de viabilidade ao monumento,
separando-o das tradicionais funções representativas ou de celebração
(que funções lhe restam não é uma questão fácil). Com a invenção do
«mobile», no início dos anos 30, retirou o peso e a imobilidade à
escultura, ao criar formas em movimento, suspensas e instáveis, que
desenham no ar arabescos imprevisíveis. Marcel Duchamp, brilhante
observador dos artistas seus contemporâneos no catálogo da «Société
Anonyme», apontava em 1949 a arte de Calder como «a sublimação de uma
árvore ao vento» e «pura alegria de viver» (joie de vivre). Sartre já
escrevera em 1946 que os «mobiles» eram simultaneamente «invenções
líricas, combinações técnicas, quase matemáticas, e o símbolo sensível
da Natureza».

Uma mostra sintética da obra do escultor norte-americano (1898-1976), que chegara em 1926 a Paris e manteve sempre uma dupla presença em França, foi apresentada em Lisboa, em 1998, nos bons tempos do Museu Arpad Szenes-Vieira da Silva. Agora é parte de uma colecção particular não identificada, com desenhos, guaches e duas tapeçarias, que se mostra em Évora. Sem a aura da invenção ou a importância histórica da escultura, as obras em papel têm a mesma natureza brincada, ao mesmo tempo lúdica e onírica, de toda a sua produção, que não por acaso se iniciou com a criação (e a actuação, ou «performance») de um circo de pequenas figuras de arame.

Os desenhos, datados de 1925, são, por sinal, estudos de observação de animais de circo e ilustrações, com cães que urinam, do poema humorístico «The P-culiar Dog», de Elmer E. Scott. Calder trabalhava então como engenheiro de obras públicas e fazia os primeiros ensaios artísticos.

Passa-se logo a seguir aos anos 60-70, quando o seu particular «regresso à pintura» é uma prática diária paralela à satisfação de encomendas de esculturas, em geral para espaços públicos e de grande formato, que constituía então o essencial da actividade do artista. Os guaches são uma produção gráfica muito livre e como que despreocupada – em vez do sublime que povoa e infecta as análises do modernismo, Calder propõe o humor e a liberdade da sua poesia das formas, que parece ao alcance de qualquer mão, sem fronteiras entre abstracção e figuração (a espiral e a estrela, por exemplo). Juntam-se duas tapeçarias que utilizam não o entrançado de lã mas a corda de sisal. A última, já de 1975, retoma o tema do circo, e o desenho linear reproduzido com a corda é muito semelhante ao uso do arame nas primeiras obras de Calder.

Alexander Calder
«A Forma e o Sonho»   
Fundação Eugénio de Almeida, Évora (até 1 de Abril)

2007, Frei Carlos no MNAA, "Devoção portátil"

 

Frei Carlos no MNAA

08/12/2007

EXPRESSO/Actual de 13-01-07

"Devoção portátil"

A propósito de uma pequena pintura de Frei Carlos

«Ecce Homo», de Frei Carlos (pormenor)

A apresentação pública de uma obra recentemente adquirida de Frei Carlos, que não se encontrava referenciada, um Ecce Homo, ou Senhor da Cana Verde, de pequeno formato (39,5 x 31 cm), serve de pretexto ou oportunidade para uma exposição também de pequena escala mas de proveitosa concepção. O autor, as condições e características da sua actividade, a escala privada e portátil de parte da sua obra, os modelos de imagens devocionais em uso entre os séculos XV e XVI, e outros temas próximos organizam-se numa digressão que ilumina a singularidade da peça em causa e a inclui no seu contexto histórico e cultural. Sem catálogo (apenas um desdobrável), a mostra comissariada por José Alberto Seabra Carvalho é muito bem servida pelos textos informativos das tabelas.

No início apresenta-se «o pintor no convento», o mestre flamengo que professa em 1517 no mosteiro de Évora, dito do Espinheiro, onde estabelece uma oficina essencialmente dedicada à produção para a Ordem de São Jerónimo. Documentação fotográfica dá a conhecer os estudos que permitiram a atribuição de autoria, pela comparação do desenho preparatório subjacente nesta obra oriunda da colecção de Jorge O’Neill (1849-1925) e noutros trabalhos conhecidos de Frei Carlos.

Depois, outras pequenas pinturas, «Imagens de Piedade e Devoção», em especial três Virgens e o Menino e um São Jerónimo no Deserto, alargam a apresentação do pintor luso-flamengo, focando a sua singular produção de painéis vocacionados para a veneração individual. Outro subtema do itinerário mostra que idêntico uso privado das imagens religiosas se cumpria com os livros de horas e gravuras.

«Fórmulas e Variações da Imagem Devocional», a seguir, reúne um alargado conjunto de peças de diversa autoria, transferidas do percurso expositivo do Museu ou saídas das reservas, mas também de outras proveniências públicas e particulares, sendo estas às vezes inéditas em exposições. Aí figura o pequeno painel de Memling a abrir o núcleo mariano, com destaque posterior para uma tábua atribuída à oficina ou círculo de Jan Gossaert, dito Mabuse, que se diz ser muito próxima de versão existente no Metropolitan e onde se poderá reconhecer um duplo retrato privado de mãe e filho (col. particular), e também para a muito pequena pintura circular atribuída a Adriaen Isenbrandt, do Museu Machado de Castro. A parede fronteira alinha temas cristológicos, com a «santa face» e o Calvário.

O final é inesperado e assumidamente alheio à lógica da exposição, mas tem o mesmo sentido de oportunidade. Deixando as escalas próprias dos oratórios privados, apresenta-se a bem conhecida pintura de Gregório Lopes, de dimensão retabular, Virgem com o Menino e Anjos («Nossa Senhora do Paraíso», de Tomar), porque também foi recentemente restaurada.

«Frei Carlos e o Belo Portátil»
Museu Nacional de Arte Antiga (até 4 de Fevereiro)   

2007, Jorge Molder em Madrid e Coimbra

 

Jorge Molder Madrid 2007

Autor e actor
Duas perspectivas paralelas da obra de Jorge Molder

EXPRESSO/Actual de 06-01-07

 

 

Pormenor da instalação «Algum Tempo Antes», em Madrid

Em Madrid, o jogo de Molder com a auto-representação, o uso da sua própria imagem-máscara oferecida à interrogação de ser ou não ser auto-retrato, sempre organizada em sequências que põem a questão de um sentido narrativo específico (um episódio, uma acção, um título), é prolongado até novo limite: uma réplica do corpo do artista ocupa o lugar central da galeria. Segura um catálogo com uma fotografia sua (as mãos que guardam a luz, da série «The Portuguese Dutchman», 1990) e está parcialmente voltado para uma parede onde se vê um rectângulo negro (janela ou espelho obliterados, papel de impressão queimado pela luz).

Esta outra presença, em versão corporal imóvel, conduz a habitual reflexão sobre identidade e duplicidade (disfarce, ilusão, enigma, ficção, etc.) para outro patamar de intencionalidade, que se pode entender como mais dramático e talvez mais irónico. O autor-actor atribui-se aqui a condição de espectador da sua própria obra e deixa certamente sugerida ou implícita a identificação com a figura do comissário ou director de um centro de arte - sabendo-se que essa é a sua actividade paralela, à frente do CAM. Numa entrevista do catálogo, Molder refere-se a essa problemática identidade dupla: «O facto de dirigir um centro de arte inibe uma ampla série de contactos e trocas, por razões de decência, morais e deontológicas.»

À volta desse corpo, na mesma instalação que dá o título à mostra (já antes apresentada no CGAC de Santiago de Compostela), dois conjuntos simétricos de seis elementos mostram outras folhas negras e duas mãos enluvadas, uma delas com a mancha vermelha de uma gota de sangue. É, sem dúvida, a mesma luva de detective presente na série «The Secret Agent», de 1991, que tem um papel destacado nas duas exposições - todo o subnúcleo das caixas é exposto em Coimbra, e Delfim Sardo, o comissário no CAV, relaciona-o com Joseph Cornell e Marcel Broodthaers, além de referir Joseph Conrad.

É nessa série, tal como no livro intitulado Joseph Conrad, que Molder terá levado mais longe a tentativa de explorar uma possível condição ficcional do seu trabalho fotográfico, distinta quer da narratividade literária quer da ilustração, antes de essa construção de um personagem, ao mesmo tempo agente e narrador, se converter na imagem repetitiva do autor - o seu duplo e ele mesmo. À acção do «agente secreto» associa-se a ideia de enigma, e a busca que ele conduz é tomada como metáfora do trabalho do artista.

Em Coimbra, a recuperação de outro trabalho de 1991, feito com a colecção zoológica da Universidade («Uma Taxidermia de Papel»), liga-se a uma nova série de muito grande formato, em provas digitais, onde a imagem se aperta sobre o olho do fotógrafo-fotografado, jogando com dificuldades e derivas de reconhecimento que o título sublinha: «Comportamento Animal». Outras dificuldades de identificação são as de «Desconhecimento Imediato», onde o rosto é sujeito a camuflagens, ocultações ou acidentes sucessivos, apontando a autoviolência (a auto-imolação?) como decisiva questão inscrita em várias outras séries. Igualmente constante é a presença de múltiplas citações ou referências cultas nos diversos trabalhos de Molder, como sucede no vídeo inédito Vasistas, onde o Quadrado Negro, de Malevitch, é prolongado por memórias cinéfilas. As listas de livros e filmes que se incluem no final da mostra de Madrid são um útil guia para a vasta teia de interesses e informações do artista.

Jorge Molder
«Algún Tempo Antes»
Fundación Telefónica, Madrid, até dia 21
«Condições de Possibilidade»   
Centro de Artes Visuais, Coimbra, até dia 28