1990, Artes e Leilões nº 2, Joaquim Rodrigo: "O espaço certo"

 

1990, 1994, Museu do Chiado ex-MNAC: "O próximo MNAC", 1990 e "Salvo pelo fogo", 1994

 Franceses renovam MNAC - 1 Dez.90 

O próximo MNAC

13 Janeiro 1990. Cartaz, Actual, pág. 35

Depois do incêndio: O museu fora encerrado em 1987, passando a considerar-se a possibilidade de o instalar noutro local. Pelo despacho nº 37/89, de 10 Abril, Teresa Gouveia nomeia RHS para dirigir o tratamento da colecção, referindo a adaptação do local a galeria de exposições, até à ulterior redefinição dos espaços e da segurança do antigo MNAC.

QUE seria do Museu Nacional de Arte Contemporânea se não fosse o incêndio do Chiado? O mais provável era que todos se fossem esquecendo que um dia o eng. António Lamas (ex-IPPC... ) mandara fechar as portas à indigência em que sobrevivia. 

Houve o incêndio, voltou a falar-se da reanimação da zona, o Governo francês dispos-se a lançar uma acção local de apoio, um arquitecto de nomeada deixou-se fascinar pelo velho Museu, em Maio de 89 foi nomeada uma comissão de reinstalação. E as obras já começaram. O projecto de arquitectura, sob o patrocínio de um «Comité de Parrainage» presidido por Mitterand, integrado por três dos seus ministros, instituições e personalidades francesas, só estará concluído por Março ou Abril, mas já há andaimes na Rua Serpa Pinto e fazem-se sondagens arqueológicas no antigo jardim. 

Jean Michel Wilmotte é um dos arquitectos responsáveis pelas novas áreas do Louvre (nomeadamente aquela onde é evocada a própria história do edifício), especialista na reinstalação de antigos museus. Para o MNAC tem o projecto de integrar o edifício anexo (comprado em 1965 e onde apodreciam as reservas) utilizando-o como entrada principal, área de recepção e distribuição da circulação, zona de exposição de escultura e depois, já no piso superior, como galeria de exposições temporárias. No topo abrir-se-á ainda um enorme terraço com vista para o Tejo. É um edifício misterioso, este anexo, de grossíssimas paredes, enorme pé direito e tecto abobadado a sugerir antiga cisterna; sobre ele ainda subsistem os fornos improvisados para que os frades de S. Francisco abastecessem de pão a cidade que sobrevivera ao terramoto (irão ficar integrados na nova galeria temporária). A passagem às antigas instalações abrir-se- á ao nível do actual jardim, que será escavado para alargar espaços. 

Por outro lado, deverá proceder-se a um reordenamento de zonas interiores por troca com a ESBAL. Para uma fase ulterior, quando, um dia, um qualquer ministro ou secretário conseguir negociar ou impor-se à PSP, ficará a solução dos graves problemas de vizinhança com o paiol, a garagem e a cantina da corporação. 

1900, Paula Rego: na Tate, na Marlborough e na colecção Saatchie (New British Art) (06-01) e na National Gallery (05-05)

Paula Rego: Tate, Saatchi, Marlborough

06 01 90

1988 foi para Paula Rego o ano da Gulbenkian e da Serpentine, ou seja, das grandes exposições antológicas em Lisboa e em Londres que tornaram mais pública a notoriedade internacional da sua pintura. Depois, ao longo do último ano, sucederam-se as confirmações da entrada da pintora portuguesa de Londres nos círculos mais destacados da circulação artística britânica.

Paula Rego já estava antes incluída entre os poucos contemporaneos ingleses expostos na Tate Gallery; recentemente, uma outra pintura de grandes dimensões foi adquirida pelo Museu: A Dança, concluída no último dia de 88.

«A Dança», colecção Tate Gallery

Igualmente significativa fora já a transferência de Paula Rego para uma das mais importantes galerias do mundo, a Marlborough, com salas em Londres, Nova York e Tóquio. Uma primeira exposição de pintura esteve prevista para esta galeria mas acabou por ser adiada por respeitáveis razões; é que, entretanto, a produção de Paula Rego dera entrada directamente em várias colecções e, em especial, na mais importante das quesão dedicadas em todo o mundo à arte actual, a Saatchi Collection. Em Dezembro, no entanto, a pintora apresentou na Marlborough Graphics uma exposição de gravuras originais; intitulada «Nursery Rhymes», era uma extensa série de trabalhos em aguatinta (em alguns casos 

coloridos manualmente) que referem directamente o universo das histórias infantis e da tradição ilustrativa inglesa, onde animais, brinquedos e crianças participam de igual modo num teatro de fantasia, realismo e crueldade. Duas séries completas dessas gravuras foram adquiridas pelo Victoria and Albert Museum e pela Saatchi.

Esta mesma série de gravuras vai ser igualmente apresentada em Lisboa pela Galeria 111, que já em Junho do ano passado dera a conhecer numerosos outros trabalhos recentes (desenhos a tinta sépia). O desenho e a gravura tornaram-se processos muito utilizados nos últimos anos por Paula Rego em paralelo com o trabalho de pintura, cuja produção passou a ser, entretanto, muito mais lenta devido à própria evolução do seu «estilo» para uma figuração de grande precisão, muito complexa na utilização das perspectivas, das sombras e da paisagem como fundo.

Entretanto, a entrada na Colecção Saatchi deu lugar à inclusão de Paula Rego num livro-calalogo intitulado New British Art in the Saatchi Collection (ed. Thames and Hudson, 15 L), onde quatro das suas pinturas recentes (vistas em 88 na Gulbenkian) surgem ao lado de obras dos pintores Michael Andrews, Frank Auerbach, Patrick Caulfield, Lucian Freud, Howard Hodgkin, Kitaj, Le-on Kossoff, Lisa Milroy, Malcolm Morley, John Murphy, Avis Newman, Sear Scully, Carel Weight e Victor Willing (o marido de Paula Rego, falecido em 88), e ainda dos escultores Tony Cragg, Grenville Davey, Richard Deacon, Julian Opie, Richard Wentworth, Richard Wilson e Bill Woodrow. Curiosamente, o que se intitula «New Art» representa um leque muito alargado de gerações, que vem desde alguns nomes da Pop britânica dos anos 60 (o que é «novo» é a própria promoção da arte britânica e a isso parece estar associada a aspiração ao título de Lord por parte dos Saatchi).

Por último, Paula Rego foi um dos sete artistas entre o quais se decidiu em Londres a atribuição do Prémio Turner de 89, uma das mais importantes distinções mundiais para um artista contemporâneo. Além dos já citados Freud, Scully e R. Wilson, a lista das nomeações incluiu Gillian Ayres, o italiano Giseppe Penone e o escultor Richard Long, acabando este por ser o vencedor.

 

1988, Eduardo Luiz (n.1932)

 Eduardo Luiz 1932-1988

Expresso/Revista

07-05-1988,  p. 28R (“Na Berra”)

Eduardo Luiz vivia há 30 anos em Paris. Destacara-se nos anos 60 entre alguns pintores portugueses que no exílio então necessário participavam directamente das aventuras do que ficou conhecido como a invenção de uma “nova figuração”, e desde então desenvolvera um itinerário pessoal e solitário acolhido com extremadas reacções.

Cesariny incluiu-o entre os poucos surrealistas da sua lista de 1973, mas o pintor negava a atribuição; outros acentuavam um “preciosismo pictural algo poético” (J.-A. França) enquanto Fernando Gil, num texto de uma lucidez rara entre prefácios de exposições (Galeria 111, 1973), situava na pintura de Eduardo Luiz algumas direcções significativas de um futuro possível: “anuncia uma pós-modernidade em que seja de novo possível denotar – mas em que a denotação seja intrínseca à própria linguagem: Balzac depois de Beckett”.

Retrato Clássico, 1981, o/t 124 x 73 cm, Col. Manuel de Brito

Eduardo Luiz juntara um talento virtuosíssimo próprio à liberalidade do ensino da ESBAP dos anos 50, de que ficou a elegância de algumas longilíneas estilizações. Depois, em Paris, as suas “ardósias” ensaiavam na unidade de um mesmo suporte a conjunção de objectos comuns rigorosamente representados com sinais abstractos, escritas e garatujas, onde se abatiam fronteiras de figuração / não-figuração.

O reconhecimento da originalidade do seu percurso viera cedo, por exemplo com a ida à Bienal de S. Paulo e o prémio do Salão da Jovem Pintura na Galeria de Março, ambos já em 1953. As exposições individuais suceder-se-iam no ritmo de uma produção lenta e reflectida, entre Paris e Lisboa, as últimas respectivamente em 1987 e em 1982 – nos últimos anos o seu interesse por disputar lugares em Portugal pareceu diminuir.

Vale a pena, agora, ultrapassar facilidades de catalogação que situavam a obra de Eduardo Luiz como um modo de pintura erótica, como código surrealista e surrealizante, mesmo se a citação de Magritte é uma presença certa (ver foto – Portrait Classique, 1981). A criação pictural, como uso significante de citações e de fragmentos, a pintura como “recapitulação de vestígios”, assim a auto-definiu, era no princípio dos anos 70 uma atitude inventiva. O virtuosismo evidente não era vazio, a astúcia de um jogo de complexas cadeias significantes traduzia o esforço de “partindo da arte abstracta, fazer uma pintura que o não seja”, recusando também a “escrita pessoal, a caligrafia”: um rigoroso projecto mental. Eduardo Luiz morreu em Paris há exactamente uma semana, devido a um súbito acidente de saúde.

Em Julho de 1990, o CAM apresentou uma retrospectiva de Eduardo Luiz comissariada por José Sommer Ribeiro e Maria José Moniz Pereira. Existe Catálogo.

Em Abril-Maio de 1989, exposição e livro, Eduardo Luiz, na Ygrego (depoimentos e antologia).

Ver

"Eduardo Luiz: crítica da crítica", Expresso/Cartaz 11/08/1990, p.10-11.

"Eduardo Luiz e António Areal – Questões de método", Expresso/Cartaz 18/08/1990, pag. 8.

tb

João Pinharanda, "A mentira da pintura" e "Diálogos Norte/Sul", Público A Semana, 20/07/1990, p. 12-13.

José Luís Porfírio, "Alusão, ilusão", Expresso/Revista, 28/07/1990, p. 65R

Emídio Rosa Oliveira, Retrospectiva de EL, Sete, 2/08/90

Rui Mário Gonçalves, "E.L., um perfeccionista" / Gracinda Candeias, "Em memória de um grande amigo" / Cristina Azevedo Tavares, "A pintura como xeque-mate", Jornal de Letras, 14/08/90

1986, MUSÉEE D'ORSAY, Orsay, Paris, "Chegou o século XIX" (06-12)

 

1986, Serralves, MNAM: Museu Nacional de Arte Moderna

PORTO: UM MUSEU A INVENTAR

 Projecto

29 Novembro 1986, EXPRESSO-Revista, pág. 42R

    Comprado o Parque de Serralves, no Porto, abre-se agora um novo capítulo na já longa história do Museu Nacional de Arte Moderna: que formas vão tomar os necessários apoios à sua construção e funcionamento? Que projectos de colecção e de acção divulgadora vão ser definidos? O debate já começou

COM a compra do Parque de Serralves, no Porto, destinado à instalação do Museu Nacional de Arte Moderna, cumpriu-se uma etapa decisiva de um processo que leva já, pelo menos, seis anos de planos e adiamentos. Falta agora construir o Museu, uma vez que a residência existente no local, apesar de ser um edifício de muito boa qualidade (atribuído a Marques da Silva), não permitirá mais do que uma adaptação para a amostragem provisória da colecção já reunida ou para exposições temporárias. Mas, entretanto, já não se trata apenas de um Museu; segundo declarou Teresa Gouveia ao EXPRESSO, ele será, afinal, o «núcleo principal» de um projecto ainda mais ambicioso. 

De facto, contando com cerca de duas vezes a área do parque da Gulbenkian e com amplos espaços verdes, prevê-se a sua abertura à populacão como área de lazer. Para a secretária de Estado da Cultura, «a compra de um espaço com tal qualidade, numa cidade que não dispõe de outros parques, pode ter uma imediata função pedagógica, a de estabelecer um novo padrão urbanístico». 

Por outro lado, o local «presta-se para a instalação de outro tipo de equipamentos culturais», adiantando Teresa Gouveia o projecto de um Auditório que substituirá o degradado e antiquado Carlos Alberto. Nos últimos tempos chegou a tentar-se a compra do cinema São João com essa finalidade, mas a proposta não interessou aos seus proprietários. Entretanto, um primeiro estudo prévio elaborado pelo arquitecto Viana de Lima assegura que as construções a fazer não afectarão as condições paisagísticas do local. 

À espera das fundações 

A 31 de Janeiro, o Estado tomará posse do Parque de Serralves; até essa data, uma Comissão Instaladora do Museu irá ser nomeada. Que se passará a seguir? Quantos anos faltarão para o Museu Nacional de Arte Moderna abrir as suas portas? São questões perante as quais se contrapõem duas perspectivas opostas: umas pessimistas, justificadas pelo nível de (des)preocupações culturais que a generalidade dos governos tem demonstrado; e outras que apontam para algumas possíveis originalidades, resultantes quer da intervenção de entidades locais e privadas, quer da fórmula orgânica que poderá ser adoptada neste caso.  

Teresa Gouveia não promete qualquer calendário, para além de prever a rápida abertura dos jardins e a utilização do edifício existente. Por outro lado, considera que «as contribuições privadas e a vontade de participação das pessoas e entidades do Porto podem ser muito significativas neste projecto». Tratar-se-á, assim, de conjugar o aguardado apoio da Câmara local (que em fase anterior se comprometera a participar no processo com a cedência de um terreno; evitando uma proposta de localização em Matosinhos) e os de empresas da cidade, que em diversos momentos (antes mesmo de se falar na «lei do mecenato») tomaram iniciativas neste sector - recordem-se as exposições Arus, em 82, e a I Exp. de Arte Contemporânea A. Fernando de Oliveira, em 85, como exemplos de uma vasta sensibilização empresarial e bairrista em defesa do Museu. E até o Futebol Clube do Porto já vai fazer a sua exposição de arte... 

«Neste momento, é ainda prematuro falar numa Fundação» - diz a secretária de Estado. «É uma ideia possível, mas não existe ainda uma fórmula definida; no entanto, não é prematuro supor que há entidades e pessoas interessadas em participar num projecto desse género». 

Alguns outros contactos estabelecidos no Porto, nomeadamente com Paulo Valada, que enquanto presidente da Câmara se interessou pelo projecto, não permitem também avançar com planos já definidos, mas confirmam a disponibilidade para a participação da cidade na instituição do seu Museu. Contando com os efeitos da «lei do mecenato», por acréscimo, não será irrealista preconizar a formação de uma Fundação que reúna várias empresas - segundo um modelo que poderá ser, como em Espanha, o da Fundação para o Apoio da Cultura, criada em 1986 por duas dezenas de «pesos pesados» das finanças e a funcionar em estreita ligação com a política oficial de cultura, de modo a evitar a dispersão dos apoios privados e a permitir o desenvolvimento de grandes projectos. 

Uma situação institucional inovadora 

Uma Fundação desse tipo deveria participar num conselho que agregaria outras entidades que prestarão apoio ao Museu: a Fundação Gulbenkian, a Fundação Luso-Americana e a Câmara local. Esta, segundo afirmou um seu porta-voz, considera não ter condições para assegurar uma participação financeira no projecto, mas adianta que a sua representação na entidade gestora do Museu poderia ser vantajosa nos planos técnico e administrativo. «A Câmara apoia a ideia da constituição de uma Fundação para gerir o Museu, e deseja participar nela», concluiu o mesmo porta-voz da autarquia. 

É de duvidosa eficácia (e legitimidade) que tal conselho deva «gerir» o MNAM, mas, por outro lado, importará admitir que, estabelecida uma relação orgânica a definir, os apoios não se limitem à fase de construção do edifício, devendo prosseguir depois no domínio do financiamento das aquisições de maior vulto e de outras actividades mais dispendiosas. 

Em questão está, de qualquer maneira, a possibilidade de serem inovadoras as condições legais de instituição do Museu, escapando à pesada máquina do aparelho de Estado e à escassez dos seus recursos. 

É nesse sentido que se pronuncia Fernando Pernes, que participou nas duas Comissões Organizadoras do Museu do Porto e já antes animou o Centro de Arte Moderna do Museu Soares dos Reis. Fernando Pernes afirmou ao EXPRESSO que a Comissão Instaladora «deverá ter, desde logo, um carácter executivo e clarificado quanto à situação profissional dos seus membros, e não ter apenas funções meramente formais, de modo a que o Museu possa começar a existir mesmo antes de dispor das suas instalações próprias».

Acção dinâmica e descentralizada 

Além de contar com «um centro de exposições provisórias» no Parque de Serralves, o MNAM deveria «poder iniciar, desde logo, um funcionamento descentralizado», contando com espaços municipais, como o Mercado Ferreira Borges, a Casa Dom Hugo e a Casa do Infante, «uma vez que a Câmara não pode estar desligada do processo». Admitindo a viabilidade de outros apoios locais e da constituição de uma  Fundação para o efeito, Fernando Pernes considera que o Museu deve definir-se desde logo como «um organismo singular», colocado na dependência directa da Secretaria de Estado da Cultura e não do Instituto do Património, de modo a poder ensaiar um esquema novo e descentralizado de funcionamento. 

Por outro lado, F. Pernes refere a necessidade de se proceder a um concurso «pelo menos nacional» para se aprovar o projecto arquitectónico do Museu e do aproveitarnento do Parque, de acordo com as respectivas linhas de orientação a definir previamente. Ou seja, haverá que definir antes um programa de objectivos, apontando o mesmo crítico para a importância de se preverem as condições para uma acção dinâmica e constante de divulgação artística ligada à actualidade, para lá das naturais funções conservadoras e museológicas, No seu ponto de vista, haveria que «evitar uma duplicação» do Centro de Arte Moderna de Lisboa, concentrando a sua acção no plano das aquisições «no que se está a fazer actualmente» - ainda que o MNAM disponha de algumas peças significativas do modernismo português (Santa-Rita, e algo mais), ele deverá cobrir a criação artística «em especial a partir da data em que é criado», 

É uma posição a discutir, tal como a que diz respeito à presença ou ausência da arte internacional na colecção do MNAM. Neste aspecto, afigura-se decisivo que os dois museus portugueses, com o apoio da SEC e das Fundações existentes ou a criar, estabeleçam uma política concertada de aquisições de peças estrangeiras, pelo menos acompanhando (e apoiando assim) a actividade das galerias que as têm trazido a Portugal. Um museu apenas português será agora, com a aceleração da circulação e informação mundiais, um projecto provinciano e um factor de isolamento prejudicial à própria criação artística. 

Compras recentes e uma galeria prometida 

Entretanto, é de destacar que já em 1986 esteve activa uma «comissão de compras» de obras destinadas ao Museu do Porto (integrada por Fernando Pernes e Fernando Calhau) seguindo uma política virada, em especial, para a aquisição de obras de jovens artistas e outras que documentem a produção dos anos 80. Mais de 7000 contos foram aplicados em peças de Ilda David, Casqueiro, Xana, Pedro Portugal, Pedro Calápez, Julião Sarmento, Vítor Pomar, Graça Morais, Batarda, Ângelo de Sousa, Menez, Paula Rego, Alberto Carneiro, José Pedro Croft, Jorge Vieira e outros. O conjunto será exposto em Janeiro, na galeria Almada Negreiros, e uma nova verba está prevista para o próximo ano.

Por outro lado, concentrada a acção oficial no projecto do Museu portuense (tratando-se, embora, de um Museu Nacional), é oportuno recordar que desde 1981 se aguarda a substituição da Galeria de Arte Moderna de Belém, destruída por um incêndio. Várias promessas de anteriores governos ficaram por cumprir e Lisboa não dispõe de qualquer espaço oficial com condições para acolher grandes exposições. Uma vez que a Gal. Almada Negreiros deve ser um lugar de representação das actividades dos vários departamentos da SEC ou iniciativas afins, é toda uma acção de divulgação e promoção artística que se encontra interrompida. Uma recente proposta para a compra de um espaço com óptimas condições, uma antiga fábrica à rua das Janelas Verdes (por 70 mil contos), será, certamente, desaproveitada por falta de meios. 

 

1985 Lourdes Castro, Linha do Horizonte, Exposição-Diálogo "O tempo de ver" (05 04)

 o tempo de ver 

 no âmbito da Exposição Diálogo, a abrir o programa de performances, happenings e espectáculos, quando a abertura do CAM parecia poder ser um acontecimento internacional.

 Lourdes Castro e Manuel Zimbro

"Linha do Horizonte"   

5 Abril 1985 Expresso Revista,  pág. 28

RAROS percursos criativos testemunham uma tão grande coerência interna como o de Lourdes Castro, prosseguindo desde 1962 um trabalho com sombras, que foram primeiro impressas em serigrafia, depois pintadas na tela, recortadas cm plexiglás, bordadas em lençóis e agora são projectadas num écrã e dadas em espectáculo, tornadas movimentos e acção. 

Poderá falar-se na utilização de um achado - se através deste chegarmos ao «ready-made» e daí a uma atitude dadá que está presente em Lourdes Castro, como esteve nos novos realistas dos anos 60 em que se afirmou, e como se reactualiza também de vários modos nestes anos 80. Não é no entanto a permanência de uma inspiração que importa sublinhar a propósito de Linha do Horizonte, estreado em Lisboa a abrir o programa de acções complementares da "Exposição-Diálogo", mas o efeito próprio dessa forma particular de performance que, como as suas homólogas, inscreve o corpo e a acção do artista num objecto efémero, que retoma uma prática infantil e uma arte oriental de teatro de sombras, além de aprofundar a direcção particular da criação visual de Lourdes Castro. 

Poder-se-ia, inserindo o espectáculo na sequência já formada pelos de M. Kagel e Jan Fabre, interrogar qual é o lugar de Lourdes Castro (e Manuel Zimbro, co-autor) nesta amostragem de criações contemporâneas que fazem da inexistência de fronteiras entre géneros uma marca decisiva, e do excesso, da violência e das referências culturais a via de regresso a emoções originárias. 

Esse lugar é, primeiro, o da radical diversidade actual dos produtos em circulação, negando de forma que se espera decisiva uma crença positivista da ultrapassagem dos efeitos ou do isolamento progressivo dos elementos. Nessa diversidade se inscreve tanto uma obra como a de Jan Fabre que explicitamente refere as que lhe servem de necessário fundamento, como a de Lourdes Castro onde são as imagens de um quotidiano familiar e não as de um universo cultural que constroem o discurso. Diria, aliás, que o colocar-se como presente e o não justificar-se como história se configura como manifestação de uma diferença particularmente sugestiva.

Depois, se a sombra é a marca de uma ausência, ela é evidência de um artifício que aqui em manifestar-se se basta: o seu movimento dá-se como ficção que nenhuma narração suporta. Esse artifício, produzido por recursos técnicos que o ecrã oculta, contido num plano puramente visual (onde alguma música apenas surge como «companhia", sem produção de outros sentidos), alimenta uma ficção que de simples gestos não-artísticos, banais, se serve para inspirar uma forma de estar. Presença, afinal, de quem vê - e é ainda através do ecrã, preservando a ausência fundadora do espectáculo, que Lourdes Castro responde à tradição dos aplausos finais,

 

Uma linha é horizonte, é corrimão ou cana de pesca, é parede, moldura, eixo onde se definem planos de luz e de cor. Ou uma figura, segundo uma duração regida por uma estrita economia do tempo de ver, e de fazer dessa visão um modo de presença que é disponibilidade para acolher uma intensificação de emoções, repete actos tão usuais corno subir uma escada, folhear um livro (de imagens), comer, dançar, dormir. entrar cm casa. etc. Actos mínimos, recolhidos e não representados - e ao contrário da tradição do happening não desmontados ou denunciados mas ilusoriamente preservados para um efémero momento repetível. 

Conquista-se assim uma dignidade plena do ver (como noutros retornos ao suporte bidimensional do quadro), num percurso pela acção. Visão em acto, portanto já não marcada por qualquer fatal transgressão que praticas de crueldade antes encenaram. Apenas ver, sem mácula e sem medo.