1999 Encontros de Braga: Louis Faurer, Claudia Andujar, John Max, Virxilio Vieitez. Martin Parr. "Retrato do Século"

 "Encontros e descobertas" 

Expresso 08-05-99

ENCONTROS DA IMAGEM

13ºs Encontros da Imagem, Vários locais, Braga, Guimarães e Famalicão (Até dia 30)

 TEM havido, em Braga, anos melhores e anos piores, mas esta 13ª edição dos Encontros da Imagem será seguramente a mais forte de sempre. Quatro nomes bastam – os de Louis Faurer, Claudia Andujar, John Max, Virxilio Vieitez – para assegurar a importância do programa: os dois primeiros são grandes fotógrafos pouco conhecidos ou pouco vistos, John Max é um canadiano que esteve esquecido, Vieitez é um galego recentemente descoberto.

 Várias outras exposições incluídas numa programação extensa e diversificada (descentralizada por Guimarães e Famalicão) merecem igualmente ser destacadas: a participação de Martin Parr entre quatro fotógrafos convidados a trabalhar em Braga; a exposição «O Estado do Tempo», original revisão do séc. XX português até ao 25 de Abril, através de uma pesquisa por vários arquivos fotojornalísticos; a apresentação do madrileno Alberto García-Alix no recém-inaugurado Museu da Imagem; a retrospectiva de Gabor Szilasi, outro canadiano. Entretanto, sem que com estes nomes se esgotem os motivos de interesse, fica claro por esta selecção que os Encontros não conseguiram ainda ser uma plataforma de divulgação e de afirmação da fotografia portuguesa: a Braga acorrem os responsáveis por numerosos festivais internacionais (de onde vêm, em geral, as mostras apresentadas), mas não há um esforço sério para propor fotógrafos nacionais para a troca.

 

Claudia Andujar, Índio Yanomami, 1977 (no Mosteiro de Tibães)

 

 Louis Faurer (mostrado na Casa dos Crivos) é um norte-americano nascido em 1916, de pais polacos, que os Encontros de Coimbra já tinham incluído brevemente, em 95, numa mostra colectiva sobre os «fotógrafos de rua» dos anos 40 e 50 em Nova Iorque. Algumas dezenas de reimpressões recentes, vindas da Galeria Howard Greenberg, mostram-no como um dos maiores desses fotógrafos, à altura de Robert Frank, com quem se encontrou logo em 1947, nos estúdios do «Harper's Bazar» dirigidos por Alexei Bogdanovitch, e de quem se tornou amigo e foi colega de laboratório.

 A sua obra iniciara-se em 1937, nas ruas de Filadélfia, desde logo sensível às figuras anónimas e desencantados que povoam as franjas da sociedade de consumo que então despontava, mas tornou-se mais rara a partir de 52, talvez por dificuldade de a conciliar com o trabalho profissional na área da moda, ou porque o clima político se tornara hostil aos olhares mais cépticos sobre os caminhos da «american way of life» (recorde-se que The Americans foi primeiro editado na Europa). Presente em «In and Out of Focus», organizada por Steichen no MoMA, em 48, e ainda em «The Family of Man», em 55, foi pouco publicado nesses anos; só a partir de 1977, graças a sucessivas bolsas, é que Louis Faurer passou a dedicar-se à reimpressão dos antigos trabalhos, que se foram descobrindo em várias exposições.

 Interessavam-lhe os vultos singulares dos transeuntes e as sombras da noite recortadas pelos reflexos das montras e dos automóveis, enquanto as solidões que se perdiam no ritmo frenético da cidade encontravam no seu olhar uma atenção cúmplice. Louis Faurer fotografava «à luz hipnótica do crepúsculo» (são palavras suas) a aceleração e a energia que se apossava do espaço urbano, em imagens duras e fraternas que reflectem a crescente inquietação da vida citadina.

 

Louis Faurer, «Rua 42, Nova Iorque, 1948» (Casa dos Crivos, Braga)

 

 Os fotógrafos de Nova Iorque descobriam então a nova estética da grande cidade com o poder revelador dos seus olhares fugitivos, trocando o rigor estático dos anteriores documentos pela velocidade da imagem insegura de um pequeno aparelho furtivamente levado na mão. Nas suas fotografias abundam os letreiros e painéis da publicidade luminosa (Faurer começara por ser pintor de tabuletas), os cromados dos automóveis, as «colagens» construídas pela sobreposição dos reflexos nas montras, imprimindo a alguns rostos estranhas metamorfoses. Robert Frank iria então definir um projecto mais político e depois voltou-se para a autobiografia; Faurer testemunhava os tempos de mudança com um olhar magoado que recusava a sátira sem nunca se tornar complacente.

 Da selva urbana pode passar-se ao coração da última das florestas, mas não se encontrará nas fotografias de Claudia Andujar a mitificação de qualquer paraíso perdido. Na única exposição albergada no Mosteiro de Tibães (devido às obras de recuperação em curso), exibe-se uma vasta síntese recente de um trabalho que se desenvolveu desde os anos 70 entre os índios Yanomami, prolongando sempre a fotografia com o activismo em defesa de um povo ameaçado de genocídio, cujo território só foi demarcado em 1992.

 A dimensão documental, que foi a base de anteriores exposições e livros, adquire aqui o carácter intimista de quem revê o que foi a implicação de uma vida, como se se tratasse de uma viagem iniciática: «Foi através da imagem do Outro que cheguei a conhecer-me», diz a fotógrafa. A informação etnográfica sobre a cultura indígena, embora não deixe de estar presente num trabalho que partiu do registo exaustivo do seu quotidiano, parece dar lugar à memória pessoal e à experiência da comunhão com uma outra realidade e concepção do mundo, preservada na sua diferença radical como algo que não é possível decifrar inteiramente, enquanto mero objecto antropológico, e que também não deve ser subjugado por uma abordagem esteticista ou pela atracção do exotismo.

 

John Max, sem título (Paço dos Duques, Guimarães)

 

 Nascida na Suíça em 1931, educada na Hungria e nos Estados Unidos, radicada no Brasil desde 1957 e naturalizada brasileira, oriunda de uma família judia desaparecida nos campos de concentração, Claudia Andujar anula a distância de um observador neutral para mergulhar no mundo dos Yanomami, partilhando em imagens de um preto e branco muito contrastado, misteriosamente iluminado (e em muitos casos manipulado a partir dos diapositivos de cor), as sombras da floresta, os fantasmas dos seus rituais mais secretos e também as ameaças que cercam este povo.

 Regresso à cidade. Periferia da grande metrópole. John Max (exposto nos Paços dos Duques, em Guimarães, a par de Gabor Szilasi) é um fotógrafo de Montreal, nascido em 1936 de pais ucranianos, que caíra quase no esquecimento depois de ter exposto e publicado Open Passport em 1972-73. Tinha começado a fotografar nos anos 50 nos meios «underground» e era marginal aos projectos documentais que então interrogavam a identidade do Canadá. Em 1997 voltaram a expor-se algumas dessas imagens e o Museu de Charleroi (Bélgica) ampliou a selecção para as trazer à Europa. Radicalmente subjectiva e autobiográfica, centrada na presença dos amigos e familiares, a obra de John Max expõe-se sem quaisquer datas ou referências, embora se reconheçam os retratos de Robert Frank, Frank Zappa e Leonard Cohen.

 Paralelo à deriva intimista de Frank, menos narcísico e sem montagens nem inscrições escritas, este trabalho poderá ver-se como antecessor da vaga recente das narrativas confidenciais, mas fica a grande distância do que nestas é banalização e irrelevância da exibição da privacidade. As suas fotografias são secretas deambulações pelos rostos das pessoas e os corpos das mulheres, fragmentos de paisagens habitadas ou de espaços domésticos, possíveis momentos de viagem, como um inventário de encontros fulgurantes e precários, sempre de composição instável e recortadas por negros profundos, mas sem nunca se fixarem numa regra ou num estilo. São imagens que tanto podem associar-se numa sequência de retratos, como exibir-se num painel heteróclito ou mostrar-se isoladamente, que se reconhecerão como totalmente privadas e indecifráveis, sem que a falta de um código as torne por isso inacessíveis ou indiferentes, oferecendo-se com uma constante intensidade explosiva.

 

Virxilio Vieitez, retrato (Fundação Cupertino de Miranda, Famalicão)

 

 Virxilio Vieitez (Fundação Cupertino de Miranda, Famalicão) é um fotógrafo popular galego descoberto na Fotobienal de Vigo em 98 e logo levado à galeria da agência Vu, em Paris, por Christian Caujolle, e aí acolhido com páginas inteiras dos jornais. Nasceu em 1930 em Soutelo de Montes, entre Pontevedra e Ourense, começou a fotografar num estúdio da Catalunha e estabeleceu-se na sua terra em meados dos anos 50, trabalhando como profissional de retratos durante três décadas. Em 97, Keta Vieitez, fotógrafa e filha, fez-lhe a primeira exposição, na sua aldeia, e é agora a sua impressora.

 Pouco interessado na imobilidade do estúdio, preferia trabalhar em exteriores e percorreu de Lambretta e depois de carro as aldeias da região (com incursões em Portugal, lembra-se o fotógrafo). Para além dos retratos «tipo passe» que agora se mostram ampliados, para os quais usava o sol e um fundo de pano branco (são os primeiros tempos da obrigatoriedade dos bilhetes de identidade), as fotografias destinadas aos parentes emigrados são parte essencial da sua actividade, incluindo casamentos, comunhões e funerais, estes para efeitos de partilhas. Trabalhava com composições frontais, dispondo com autoridade os modelos entre a vegetação ou junto dos grandes automóveis dos emigrantes, e outras vezes ainda no cemitério; a solenidade da ocasião impunha os melhores fatos e uma imensa gravidade nos olhos das crianças.

 O espólio poderia ser apenas um grande inventário de fisionomias e grupos populares, mas Vieitez é um grande fotógrafo, aplicado e original, com um extraordinário sentido da pose, dos olhares e da construção do espaço, cuja obra se encontra espontaneamente com August Sander ou Diane Arbus, e também com a serena estranheza de Meatyard, para lá da proximidade com os retratistas africanos revelados em anos recentes. Caujolle cita ainda Paul Strand, W. Evans, Dorothea Lange, Penn e Avedon.

 

Martin Parr, Braga («Memórias da Cidade», Museu dos Biscainhos)

 

 «Memória da Cidade» reúne no Museu dos Biscainhos quatro encomendas sobre Braga passadas a Martin Parr, José Manuel Rodrigues, Olívia Silva e Frédéric Bellay. Este, conhecido dos Encontros de Coimbra, refaz um levantamento topográfico e arquitectónico da cidade em transformação, com imagens geometrizadas e despojadas pela luz da noite. Olívia Silva prolonga o seu projecto de trabalho sobre o retrato de vendedores de mercados, usando a cor num estúdio improvisado e também a divertida cumplicidade dos seus modelos, com novas modalidades de instalação. Em José M. Rodrigues, a descoberta sensível da cidade é também o encontro consigo mesmo e com os temas que circulam noutras imagens de diferentes lugares – vejam-se a estufa arruinada (a construção humana que o tempo vai devorando) ou o auto-retrato diante da fonte (onde a água sai dos olhos de um rosto de pedra que a sombra da sua mão acaricia). Notem-se também as curiosas coincidências com Martin Parr, na imagem do talho com o borrego pendurado e no encontro com o fotógrafo ambulante.

 Quanto ao fotógrafo inglês que revolucionou <... confrontou> a tradição da Magnum, de quem os Encontros já tinham mostrado selecções de fotografias de The Last Resort (de 1986) e The Cost of Living (89), as suas imagens de Braga estão entre as mais fortes que se apresentam nesta edição, arruinando as «linguagens contemporâneas» que se mostram no Museu D. Diogo de Sousa. Como nas suas fotografias recentes (West Bay, de 97, exposto na Gal. Palmira Suso, ou Common Sense, já de 99), Parr volta a fazer um uso prodigioso das cores saturadas, do flash e da desfocagem selectiva, com a qual isola pormenores e os faz dialogar com os planos gerais deixados imprecisos. Neste caso, o teor crítico que é usual nas suas imagens, particularmente interessadas em denunciar a globalização massificadora do consumismo, dá lugar a uma observação mais serena e muito menos cáustica, marcada por uma evidente atenção ao lugar – é um trabalho muito diferente do exercício de um estilo adquirido, como é habitual neste tipo de encomendas. Ninguém viu assim os puxos entrançados das mulheres – ou as carecas dos homens – nas ruas de Braga, nem surpreendeu aqueles sábios diálogos entre humanos e animais (nas imagens do galo e do borrego esfolado).

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Retrato do século 

Expresso 15-05-99

O ESTADO DO TEMPO

Encontros da Imagem — Fábrica Confiança, Braga (Até dia 30)

 ESTA exposição não se extinguirá com o termo da 13ª edição dos Encontros da Imagem e deveria partir de Braga para uma demorada circulação pelo país. É um retrato caleidoscópico de Portugal ao longo do século XX (o primeiro integralmente coberto pela fotografia), ainda que a mostra se encerre em 1974, com uma imagem única do 25 de Abril.

 É uma gritante chamada de atenção para a enorme riqueza desconhecida que se deposita nos arquivos fotográficos nacionais e um alerta para o trabalho de investigação e divulgação que está quase inteiramente por fazer. E é também um manifesto acerca da fotografia (da arte da fotografia), mostrando como o respectivo universo é igualmente o das imagens funcionais, anónimas e vernaculares, realizadas com fins práticos (no caso, a Imprensa) por artesãos dedicados que não tiveram por primeiro objectivo fazer arte ou declararem-se artistas.

 

Encerramento do Parlamento em 31 de Maio de 1926 (Arquivo do «Diário de Notícias»)

 

Durante cerca de dez meses, Rui Prata (um dos dois directores dos Encontros de Braga) e Manuel Miranda (que foi um dos fundadores dos Encontros de Coimbra) seleccionaram em alguns arquivos fotográficos - em geral, a partir dos ficheiros de provas de contacto - as imagens que pudessem sumariar o curso da história portuguesa ao longo de três quartos do século, período a que corresponde o início e a generalização da imagem fotográfica publicada na imprensa de massas (até que se libertasse a concorrência da televisão). Fugiram «à pura ilustração dos grandes eventos, à imagem institucionalizada dos regimes políticos e da sua entronização cerimonial», trocando a cronologia dos acontecimentos e das figuras oficiais por imagens que concedessem «a máxima visibilidade aos modelos comportamentais, aos sentimentos e emoções, aos valores e estados de ânimo colectivos, captados pela fotografia», como avisa Manuel Miranda na introdução ao catálogo.

 É, naturalmente, uma escolha guiada pela história, mas também, com proveito suplementar, pela procura das «fotografias com alguma expressão», ou seja, conduzida por um critério informado pela cultura fotográfica e, por isso mesmo, atento à originalidade do olhar ou à sensibilidade do fotógrafo (um autor, mesmo que seja em geral anónimo e não se reconheça como artista), alguém que soube acrescentar à banalização dos testemunhos mecanicamente registados a eventual curiosidade por um tema invulgar ou a diferença da densidade significante que é assegurada por um ponto de vista e uma composição particulares. O que não significa o mesmo que procurar sobrepor uma intenção - ou atribuir um sentido - esteticizante à actividade documental, mas antes partir do conhecimento de que não existem diferenças, essenciais ou «a priori», entre fotografia de arte e fotografia vernacular.

 «From the Picture Press», uma exposição organizada em 1973 no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, por John Szarkowski, que foi uma pioneira aproximação crítica à fotografia de imprensa, já mostrara que o seu «tema essencial não era o momentâneo e o excepcional, mas o típico e o ritualístico», como escreveu Peter Galassi na apresentação de outra mostra, «Picture of the Times», que o mesmo museu dedicou em 1987 ao fotojornalismo do «The New York Times». «O Estado do Tempo» segue a lição dessas duas exposições do MoMA.

 São cinco os arquivos que se encontram representados nesta antologia, com destaque natural para os do «Diário de Notícias» e de «O Século» - este até há pouco integrado na Fototeca do Palácio Foz e agora depositado na Torre do Tombo, no recém-criado Arquivo de Fotografia de Lisboa, dependente do Centro Português de Fotografia. Cada um deles inclui também os espólios dos respectivos magazines fotográficos, o «Notícias Ilustrado» (fundado em 1928 por Leitão de Barros) e o «Século Ilustrado» (a partir de 1938), que acompanharam a seu modo a renovação do fotojornalismo internacional nas décadas entre as duas grandes guerras.

 

Peregrinos na Cova da Iria, Fátima, 13.10.1951 (Arquivo de «O Século»)

 

 Até aos anos 70 e 80, os arquivos dos jornais não referenciavam os nomes dos seus foto-repórteres, e a identificação da autoria de Joshua Benoliel (com 13 fotografias expostas) é praticamente um caso único, só acompanhado por duas imagens, de 1921, atribuídas a C. Garcês, aliás magníficas. Mas estão certamente representados outros nomes da mal conhecida história da fotografia portuguesa, como os de Deniz Salgado, Salazar Dinis, Marques da Costa (Júlio e Firmino - qual será o autor do notável álbum anónimo Alguns Aspectos da Viagem Presidencial às Colónias, em 1938-39, revelado há anos pela Ether?), António Novaes, José Lobo e até Augusto Cabrita e Eduardo Gageiro, já nos anos 60.

 Os outros acervos investigados permitiram descentralizar convenientemente as imagens do país, com base no Arquivo Abel Resende (1901-1994), de um profissional instalado em Aveiro, onde ainda cobriu o Congresso da Oposição Democrática, e no Arquivo «Formidável», alcunha de Fernando Marques (1911-1996), cauteleiro e fotógrafo, cujo espólio está preservado na Imagoteca Municipal de Coimbra. O último e mais recente arquivo utilizado foi o do fotojornalista Alfredo Cunha.

Com um total de 248 imagens, todas elas cuidadosamente reimpressas para a ocasião (grande parte em Paris), a mostra constitui um longo itinerário que nunca se torna rotineiro ou enfadonho, fraccionado em três grandes capítulos históricos, interrompido por algumas ampliações em grande formato que introduzem rupturas temáticas ou cronológicas (por exemplo, o achado dos pintores das tabuletas de trânsito dizendo «PELA DIREITA desde 1 de Junho», com o patrocínio do «Diário de Notícias» e da Vaccum Oil Company, fotografados dois anos depois do 28 de Maio de 1926) e, em geral, ordenado por grupos em que alternam os casos da actualidade política com os temas sociais e o quotidiano. Entretanto, o percurso é também balizado por numerosas imagens que se destacam da sequência expositiva para tomarem lugar no «corpus» ideal da fotografia portuguesa, em igualdade de condições com as melhores fotografias de qualquer autor mais reverenciado.

 No catálogo, onde se reproduzem todas as fotos expostas, um prefácio de Jorge Calado («As Imagens da Nossa Vida») é um instrumento precioso que servirá de guia à leitura mais atenta das fotografias e do seu itinerário, lançando as pontes necessárias para outros mundos e outros fotógrafos (desde os grandes pioneiros como John Thompson, Jacob Riis e Lewis Hine, que não foram artistas mas activistas e reformadores, ou os editores como Stefan Lorent). Sobre os autores desconhecidos que a exposição apresenta, Jorge Calado observa que «à semelhança do que aconteceu com os artistas medievais e outros mestres de Igrejas, vamos ter de identificar alguns dos fotógrafos anónimos como o senhor da escola de 'O Século', o fotojornalista à maneira de fulano, o mestre da fotografia da 'Chegada do Duque de Edimburgo ao Aeroporto do Montijo onde se encontrou com a Rainha Isabel II de Inglaterra'».

 Tudo começa com as «Décadas Vorazes» (1900-1933, embora as mais antigas fotografias sejam datadas de 1907); segue-se «O Poder das Sombras» (1933-1961) e depois o «Compasso de Espera» (1961-1974), até ao «Abril em Portugal», numa solitária fotografia do arquivo de «O Século», de Alberto Gouveia, Militares postados na montra do jornal «Época» no 25 de Abril: dois soldados de armas na mão postados no ressalto da montra enquanto três transeuntes se detêm a observar as fotografias aí expostas, de propaganda colonial. Aos emigrantes e bombistas da primeira etapa, sucederam os desfiles dos legionários, os caminhos de Fátima, as diversões da Feira Popular e os dramas dos cais de Belém. Uma pesada ordem reinou também sobre a fotografia.

Harry Callahan

 Harry Callahan 1912-1999

10-04-99 Expresso

FOTO Eleanor, Chicago, 1949

 

 HARRY Callahan foi um dos mais importantes fotógrafos e professores de fotografia da segunda metade do século. Nascido em Detroit, em 1912, morreu aos 86 anos em Atlanta, a 15 de Março. Visitara Portugal em 1982 e onze fotografias das ruas da Nazaré, Alentejo e Algarve fazem parte do livro que acompanhou a exposição itinerante New Color. Photographs 1978-1987. As ruas estão desertas e Callaham concentra-se nas fachadas de cores berrantes, atento «à articulação cubista das formas e ao jogo misterioso das sombras», como disse Jorge Calado, que o incluiu nos «Olhares Estrangeiros» que levou à Europália'92 (colecção Caixa Geral de Depósitos).

 A cor foi uma paixão só tardiamente explorada. Engenheiro de formação, revelado por Edward Steichen numa exposição do MoMA de Nova Iorque, em 1948, a que se seguiu uma carreira fulgurante, Harry Callaham é um dos grandes clássicos do que às vezes se designa por formalismo americano, herdeiro de Stieglitz e Ansel Adams, mas influenciado pelo experimentalismo de Laszlo Moholy-Nagy e próximo, como Aaron Siskind, das preocupações da geração do expressionismo abstracto.

 O seu trabalho sobre a paisagem conduz a imagem ao limiar da abstracção, explorando a redução minimalista das formas e o despojamento do signo gráfico, enquanto outras direcções de pesquisa ensaiaram a sobreposição de exposições e a colagem. No entanto, Callaham foi também um notável fotógrafo do espaço urbano e dos rostos anónimos dos transeuntes, e outra parte considerável da sua obra é dedicada aos retratos da mulher, Eleanor. O rigor da investigação sobre a «técnica de ver», num trabalho que se organizou em séries, retomando sucessivamente os mesmos temas, significava a procura de uma maior intensidade da percepção e esteve sempre intimamente ligado a um entendimento da obra fotogáfica como expressão de uma existência individual, identificada com os acontecimentos e as emoções da vida.

 Tão significativa como a sua extensa obra foi a actividade do professor, influenciando sucessivas gerações de fotógrafos (já se disse que metade dos fotógrafos hoje conhecidos foram seus alunos, ou seus imitadores). De 1949 a 1961 foi responsável pelo departamento de fotografia do Instituto de Design de Chicago, a «Nova Bauhaus», onde sucedeu a Moholy-Nagy, ensinando também no Black Mountain College, na Carolina do Sul, e depois, até 1977, foi professor na Escola de Design de Rhode Island, em Providence. Foi nos anos seguintes que se dedicou à fotografia a cor, com a mesma frescura do olhar que marca toda a sua obra, viajando pelo Mediterrâneo e também pela Irlanda ou o México. Voltou então a trabalhar com as múltiplas exposições, nomeadamente integrando imagens da televisão sobre vistas urbanas.

 Em 1978 foi o primeiro fotógrafo a representar os Estados Unidos na Bienal de Veneza. Em 1996, a National Gallery of Art de Washington dedicou-lhe uma retrospectiva, organizada por Sarah Greenough, onde se incluiam duas das fotografias portuguesas.

1984 - 1998, René Bertholo, índice (notas 1996 e 1998)

 René Bertholo 1984 -

1984 Abril 08 - «O jogo das memórias de René Bertholo», DN
14 IV - «René Bertholo: num quadro há milhões de histórias», entrevista, «Expresso Revista», 14-IV-84.
14 IV  - «O regresso» (R. Bertholo e os outros), «Esta semana», crónica , DN

«René Bertholo», «Expresso Revista», 7-IV-84  e 21-IV-84.
«René Bertholo», «Expresso Revista», 23-IV-88 e 14-V-88.
«René Bertholo», «Expresso Revista», 23-V-92.

«Anos 60/Anos 90», «Expresso Cartaz», 13-VIII-94.

«Contramundos», «Expresso Cartaz», 15-VII-95. - #
notas: «René Bertholo», «Expresso Cartaz», 17-II-96 e 9-III-96. - #

«A máquina de pintar», «Expresso – Cartaz», 14-XI-98. - #

nota: «René Bertholo», «Expresso Cartaz», 17-X-98. - #

RENÉ BERTHOLO
Palácio Galveias - 17-02- 1996
Depois das últimas exposições no Porto, a pintura de R.B. volta a poder ver-se em Lisboa, por iniciativa da galeria Fernando Santos, numa situação em que a sua obra atravessa algumas renovadas direcções temáticas e construtivas, na sequência da passagem de Paris para o Algarve. Entretanto, é uma abordagem retrospectiva que continuará a aguardar-se, conhecida a originalidade com que a sua obra se inscreveu na corrente da figuração narrativa dos anos 60 e o sólido percurso posterior pelos objectos mecânicos e pelo «retorno» à pintura. Ainda que a sua produção se encontre disseminada por colecções de vários países, o que torna o projecto particularmente complexo para a preguiçosa rotina das instituições, há que pôr à prova a respectiva competência... e também o seu sentido das responsabilidades. 

09-03-1996
Em cada quadro há milhares de histórias, disse R.B. numa velha entrevista. O pintor não as «conta»: oferece-nos, pintura a pintura, a possibilidade de fazer de cada personagem, revisitado ou inédito (os «mal-educados», os marcianos, o coelho de Alice revisto por Dacosta,  a Abelha Maia a filha de Costa Pinheiro, os pássaros-aviões), de cada objecto ou lugar, «reais» ou inventados, o suporte de um jogo infindável de efabulações e reencontros. É um outro universo, de R.B. e nosso, que vamos ganhando, devorador de outros universos de fábula e de história, onde, por exemplo, o feijoeiro mágico é árvore da vida, coluna sem fim e pintura de motivos vegetais — natureza morta ou viva? — como há muito não se via. É de inventividade da pintura que se trata, e R.B., que fragmenta as composições com uma nova eficácia, que experimenta inéditas aplicações da cor (as «quadricomias») e a ampliação da escala das figuras, que retoma com outro fôlego alguns temas já experimentados («o quarto da Torre») e alarga a dimensão imaginária, surreal, da sua obra, está num momento particularmente feliz da sua pintura. A exposição, em últimos dias, reapresenta telas já expostas recentemente no Porto («Cartaz», 15-07-95) e acrescenta novas obras.

René Bertholo
Centro Cultural da Gandarinha, Cascais
17-10-1998
Pinturas recentes, de 1996-98 (e não «mais ou menos recentes», que tem outro sentido no texto de apresentação de Carlos França para o livro editado). A uma primeiro olhar poderia estar-se perante uma simples continuidade de trabalho, reconhecendo-se a retoma de soluções de composição experimentadas (a construção do quadro com dois, três, quatro ou mais espaços repetidos, com referência à estrutura da BD e também a Magritte) ou a presença de personagens e elementos figurativos «já vistos». De facto, a pintura de R.B. atravessa uma «fase» em que o aparente reciclar de materiais explode com uma imprevisível liberdade imaginativa, convocando todas as suas memórias para as reinvestir com mais energia e sentido do risco, no ensaiar de novas situações enigmaticamente narrativas (Malabarismos, O Diabo, a Pára-Quedista, Etc., Plantas Locais). O espaço cenográfico desaparece por completo, ao mesmo tempo que a escala dos personagens aumenta (por exemplo, A Heroína, herdada de O Capuchinho Vermelho?, de 94; Sem Sombra de Dúvida e Oh Céu de Agosto, afastando-se aqui da estratégia da acumulação e do horror ao vazio), ou que as construções em fragmentos sucessivos se interpenetram com uma crescente complexidade. Entretanto, é também a fórmula da «quadricomia» que é radicalizada, usando, no limite, apenas as cores azul e vermelho, numa prática da pintura que se diverte com a redução dos seus meios sem se autolimitar no poder de questionar o quotidiano com a irrupção do sonho. (Até 25)  

1998, Augusto Alves da Silva, Londres, City Bank Prize: Shortlisted

 «Shortlisted» 

14-11-98, actual, p. 6

O mais importante prémio inglês de fotografia tem Augusto Alves da Silva entre os cinco finalistas 

Imagens de «Road Works» («Estrada em Obras») que são projectadas em dois ecrãs opostos

 

 AUGUSTO Alves da Silva é um dos cinco finalistas da edição de 1999 do mais importante prémio inglês de fotografia, o Citibank Private Bank Photography Prize, organizado em colaboração com a Photographer's Gallery, de Londres. Nas duas edições anteriores, em 97 e 98 (ver www.photonet.org.uk), os prémios distinguiram Richard Billingham e Andreas Gursky, enquanto este ano fazem igualmente parte da «shortlist» os nomes de Rineke Dijkstra – um holandês já apresentado pelos Encontros de Braga, em 1995 –, Alex Hartley, Yinka Shonibare e Paul Smith, todos eles jovens fotógrafos (ou artistas que usam a fotografia) nascidos entre 1959 e 1969.

 Os cinco finalistas irão participar numa exposição conjunta na Photographer's Gallery, entre 6 de Fevereiro e 27 de Março, e ao vencedor, designado a 9 de Março, será entregue um prémio de dez mil libras. O júri desta edição, também responsável pela selecção da «short list», é constituído por Iwona Blazwick, conservadora da Tate Gallery; Richard Dorment, crítico do «Daily Telegraph»; David Mellor, professor de história da arte da Universidade de Sussex e presidente do departamento de Artes Visuais do Arts Council, e Kate Tregaskis, directora da Stills Gallery, de Edimburgo.

 O Citibank Private Bank Photography Prize distingue a «contribuição mais significativa para o medium da fotografia no ano anterior», na Grã-Bretanha, sem distinção entre formas impressas ou electrónicas e também sem limitação de idade ou nacionalidade dos artistas. Augusto Alves de Silva foi inicialmente nomeado para o prémio e convidado a apresentar outros exemplos do seu trabalho para serem apreciados pelo júri, sendo já a sua inclusão entre os cinco finalistas uma distinção com grande projecção no meio britânico e internacional. Em 1997, tinham sido seleccionados, além dos vencedores, Uta Barth, Mat Collishaw, Philip-Lorca diCorcia e Catherine Yass e, no ano seguinte, Paul Graham, Hiroshi Sugimoto (actualmente exposto no CCB), Thomas Demand e Katia Liemann – em geral nomes destacados no panorama da fotografia e da arte contemporânea.

 A nomeação do fotógrafo português resultou do acolhimento muito favorável que obteve a individual que apresentara em Junho na galeria Chisenhale, uma instituição pública londrina para a fotografia então dirigida por Judith Nesbitt, agora à frente da programação da Whitechapel. O trabalho exibido, Road Works (Estrada em Obras) – dupla projecção em dois ecrãs opostos de 324 imagens feitas ao longo de 1,6 km de uma estrada de montanha dos Picos de Europa, em Espanha, sempre com intervalos de dez metros –, merecera uma crítica de Richard Dorment intitulada «On the road to a brilliant career».

 Também em 1998, A. A. S. participou com outros dois artistas numa mostra da galeria Annexed, de Londres, intitulada «Health and Safety», mostrando a vídeo-instalação Lisboa 96, antes incluída na colectiva «Livro de Viagem», comissariada por Tereza Siza para a Feira de Frankfurt e já exposta no CCB. Ambas as obras tinham sido entretanto adquiridas para a colecção do Instituto de Arte Contemporânea, no âmbito do programa de compras orientado por Isabel Carlos.

 Ainda durante o ano em curso, teve uma mostra individual no Museu Rainha Sofia de Madrid, por ocasião da Arco, com Estrada em Obras e Uma Cidade Assim (Matosinhos), e publicou o livro Pasage, em edição do Centro de Fotografia da Universidade de Salamanca, expondo individualmente este trabalho durante o festival «Imago '98», na mesma cidade, para além de ter participado na exposição «À Prova de Água», no CCB, entre outras colectivas em Berlim, Santander, Pontevedra e Lyon.

 Nascido em 1963, Augusto Alves da Silva estudou fotografia no London College of Printing e concluiu em 1997 uma graduação (MFA, Media) na Slade School, trabalhando actualmente entre Lisboa e Londres. Da sua actividade anterior destacam-se a participação na Europália, em 1991, e o projecto «ist», editado em livro pelo Instituto Superior Técnico e exposto na Culturgest, em 1995-96.

1998, Espanha 1898 / 1998, Expo'98, "OS 98' IBÉRICOS E O MAR"

 Espanha 1898 / 1998

"Pistas para um fim de século «

Expresso 15-08-98

A renovação da arte espanhola ao tempo da «tragédia de 98», causada pela perda das colónias. O primeiro modernismo e a sua diversidade regional mostrados no museu instalado na Expo'98

OS 98' IBÉRICOS E O MAR

Pavilhão de Espanha, Expo'98

É UMA insólita opção instalar um museu no interior da Expo, mas foi o que fez a Espanha. Dotado agora de uma entrada separada da que dá acesso, depois de longa espera, ao pavilhão nacional, a visita passou a ser mais fácil e os visitantes menos numerosos, o que torna a ocasião ainda mais recomendável - esta será mesmo uma das grandes exposições do ano, pela surpresa e qualidade das obras expostas, primeiro, e também pelo exemplo da renovação do olhar sobre a arte do século XX que vem orientando a investigação e a actividade dos museus do país vizinho.

De facto, ao contrário do que se poderia esperar numa feira, «Os 98' Ibéricos e o Mar» não é uma selecção mais ou menos arbitrária de glórias nacionais que se veriam mais facilmente num museu de Madrid. É uma mostra original, onde se apresentam 20 artistas com obras que são em grande parte desconhecidas mas sempre de primeira escolha e por vezes de grande formato, oriundas de muito diversas colecções públicas e privadas de toda a Espanha (num caso, do Smithsonian de Washington), organizada em função de um programa coerente, com um catálogo de extrema qualidade e assinada por um destacado historiador de arte, Valeriano Bozal, o autor de Arte del Siglo XX en España (ed. Espasa Calpe, publicada em 1995 em dois gordos volumes de bolso).

 

Em termos mais mediáticos, o destaque vai para Picasso e a sua Mulher em Azul, de 1901 (ainda anterior, portanto, ao chamado «período azul»), com que a exposição se encerra emblematicamente. Existem, contudo, outros nomes que importa conhecer, menos famosos ou mesmo ignorados e em vários casos desvalorizados depois da notoriedade internacional de que gozavam no início do século, como são, em especial, os de Pinazo, Rusiñol e Regoyos, Mir e Nonell, Sunyer, Clarà, Anglada Camarasa ou Sorolla e Zuloaga.

O seu interesse não decorre de qualquer obrigação sociológica de integrar o génio de Picasso no contexto nacional ou geracional, mas, mais simplesmente, do facto de todos eles serem autores de magníficas obras de pintura ou escultura, mesmo que não tivessem sido pioneiros nem se lhes atribuam contribuições internacionalmente revelantes para o «progresso» da arte moderna, tal como foi canonicamente sintetizado. É esse processo de reexame da modernidade através das condições concretas e dos múltiplos caminhos locais que tem dinamizado a museologia recente (mas não em Portugal) e que a exposição também ilustra.

Regressando ao título, esclareça-se que «os 98» não são os do ano em curso, mas de há um século, cujo centenário tem sido objecto de um vasto programa evocativo e de revisão crítica. Essa é a data do fim do Império, com a perda das Filipinas e de Cuba, e também a ocasião de uma profunda crise de consciência nacional, que então se enfrentava com as causas da sua decadência (numa situação que tem alguns traços comuns com a crise provocada em Portugal pelo Ultimato de 1891).

A reflexão sobre «o problema de Espanha» é então protagonizada pelos intelectuais da chamada Geração de 98, de que fazem parte Pio Baroja, Azorín, Valle-Inclán, Unamuno, entre outros, e incide especialmente sobre as condições do atraso do país no contexto da viragem do século, ou seja, sobre a resistência à modernidade e a distância perante a Europa evoluída. Nessa conjuntura, em que «a Espanha se converte no tema artístico predilecto da arte espanhola» (no catálogo), as imagens dos artistas polarizavam análises contrapostas sobre a realidade social, que em termos esquemáticos traduziriam a aspiração cosmopolita da modernização ou eram o reflexo (e eventualmente a crítica) da «Espanha negra», inimiga da «doutrina europeizadora» e fundada numa essência imobilista e castiça da «raça».

Picasso, «Mulher em Azul», de 1901

 

Cronologicamente, as obras expostas enquadram o «desastre de 98» através de três gerações de artistas e vão de 1886 até 1916, estabelecendo assim um panorama prévio ao que no Museu do Chiado se apresenta sob o título «As Raízes da Vanguarda Espanhola» - com as presenças coincidentes de Joaquim Sunyer e Manolo Hugué e obras de fases anteriores da evolução de Julio González, Torres García e Picasso. A este período corresponde a designação de «época do modernismo», que em torno do fim de século e com uma dominante tónica simbolista constituiu um primeiro processo de aspiração ou aproximação à modernidade - e é essencial não esquecer as diferenças com a terminologia portuguesa, que usa o título de modernista para o equivalente à posterior vanguarda ou «renovação» espanholas («el arte nuevo», de 1917 a 1936).

O início do modernismo identifica-se com as manifestações da arquitectura catalã que surgem pelos anos 80 (com Doménech i Montaner, Puig i Cadafalch e Gaudí), em termos próximos do que noutros países se designou como Arte Nova. No campo da pintura, não há lugar para a caracterização de um estilo único, uma vez que existem diferentes vias de ruptura com o sistema académico, em direcção ao mercado e ao «gosto burguês», e com a tradição da pintura de história ou o «costumbrismo» folclórico. A historiografia aponta uma primeira geração modernista de que fazem parte Rusiñol e Ramon Casas (não exposto) ou Regoyos, entre outros artistas de inicial formação naturalista, e uma segunda geração que inclui Anglada Camarasa, Isidro Nonell, Joaquim Mir, Manolo Hugué, Sunyer e González, em que se inclui Picasso, que é mais novo mas de afirmação muito precoce.

Para complicar um pouco mais as coisas, o modernismo catalão conheceu, por volta de 1911, um outro movimento de reacção estética designado como «noucentismo» (novecentismo), que se apresentou como a sua «antítese polémica» e com que passaram a identificar-se alguns dos artistas daquela segunda geração. A modernidade então proposta por Eugenio D'Ors toma a forma de uma idealizada defesa do classicismo, num movimento de afirmação nacional que associava a catalanidade com o equilíbrio e a plenitude de uma longa tradição mediterrânica.

Com a palavra «ibéricos», o título» sublinha a emergência ou intensificação dos nacionalismos que se manifestam por ocasião da crise de 98, quando se avolumavam as tensões entre o centralismo arcaizante de Castela e, por outro lado, a Catalunha e o País Basco, muito mais industrializados e cosmopolitas. A exposição assinala bem a distribuição periférica dos vários locais onde se renova a arte espanhola na viragem do século, com um justificado enfoque especial sobre Barcelona, a atenção aos casos de Valência (Pinazo e Sorolla) e de Bilbau (Guiard, Iturriño, Alberto Arrúe e Zuloaga) e um último destaque para a Galiza de Castelao - sempre perante a ausência total de artistas renovadores oriundos de Madrid ou de Castela. «A perda de força e de capacidade de controle do centro permite às periferias afirmarem-se como alternativas renovadoras», afirma Miguel Zugaza, no catálgo.

Anglada Camarasa, «Noiva Valenciana», 1910

 

Assim, a identificação dos diferentes centros regionais de afirmação da modernidade espanhola não se pode interpretar como um mero panorama localista e, embora atento às dinâmicas de cada região e mesmo aos «sabores locais», é um quadro globalmente cosmopolita que é traçado. De facto, são muito numerosos os artistas que fazem longas estadias ou se instalam no estrangeiro: Regoyos em Bruxelas, Guiard, Rusiñol, Sunyer, Clarà, Anglada, Iturriño e Zuloaga em Paris, onde também residiu González a partir de 1900, etc. A escolha maciça do destino parisiense, em vez dos tradicionais estudos académicos em Roma, marca a abertura do fim de século espanhol. No entanto, o mesmo M. Zugaza considera que «o impulso moderno, representado na aceitação sem complexos das vanguardas impressionistas e pós-impressionistas», viria a ser contrariado «com uma reacção conservadora perante as vanguardas do séc. XX, especialmente contra o cubismo».

Por último, observe-se que o tema do mar que o título também refere não é um mero aceno ao espírito da Expo. Uma primeira vista marítima surge logo a abrir a exposição com o Porto de Barcelona de Meifren y Roig, que é uma paisagem da cidade moderna da autoria de um realista de transição, e outras diferentes abordagens do mar dominam por inteiro a terceira sala da mostra, na grande composição sobre o ócio burguês nas praias de Bilbau, Na Esplanada, de Adolfo Guiard, ainda de 1886, em contraposição com a bem diferente realidade social da Galiza, retratada pelos temas da emigração nos grandes painéis de Alfonso Castelao, já de 1916.

Mais insistente e poderosa é a presença da luz e colorido mediterrânicos, logo na vibrante paisagem pós-impressionista do asturiano e cosmopolita Darío de Regoyos – cuja primeira tela, aliás, ilustra numa áspera paisagem castelhana um dos tópicos centrais da Geração de 98: os frades em procissão coexistem com o símbolo do progresso que é o combóio, na representação dos dois tempos de Espanha. Depois, nas sucessivas cenas marítimas que, em Valência, Ignacio Pinazo e Joaquín Sorolla transformam em notáveis exercícios de liberdade formal e refinamento luminista. O primeiro é o mais antigo artista representado (dez anos mais velho que Henrique Pousão e de confirmado interesse pelo paisagismo dos «Macchiaioli», que conheceu directamente), e é também um das presenças mais interessantes. Quanto a Sorolla, pelas duas telas expostas entender-se-á plenamente porque é que o seu «naturalismo» luminista vem sendo agora libertado do peso da numerosa descendência «sorollesca» para se revalorizar nas suas notáveis qualidades de pintor moderno a herança de Pinazo.

Também mediterrânica, por definição, é toda a representação dos «noucentistas», desde a belíssima e paradigmática paisagem idílica de Sunyer, Mediterràni, de 1910, onde a aspiração classicista se funda também numa informação moderna, e em particular em Matisse, e depois nas esculturas de Josep Clarà, sucessivamente inspirado por Rodin e Maillol, e de Julio Antonio, este de explícito modelo romano na sua arcaizante Vénus Mediterrânea, de 1912.

Fora da temática marítima, que também ilustra o assalto das periferias cosmopolitas ao isolamento continental de Castela, ficam algumas das presenças mais fortes da exposição. Primeiro a de Santiago Rusiñol, nome central do primeiro modernismo catalão, com uma Figura Feminina, de 1894, de sólido gosto simbolista. Depois, o Joaquim Mir de A Catedral dos Pobres, com a Sagrada Família de Gaudí em construção, exactamente de 1898 e que é uma peça chave da pintura catalã, onde o interesse pelo tratamento da luz se associa a uma temática social que continua presente nas ciganas pintadas por Isidro Nonell.

Outro pintor de Barcelona é Anglada Camarasa, que teve longa carreira parisiense (com quem se terá cruzado Amadeo Souza Cardoso na Academia Viti, por volta de 1910) e esteve especialmente relacionado com a secessão vienense. Noiva Valenciana, de 1911, converte uma referência regional numa pintura sofisticada, onde a cor e a matéria se afastam do projecto naturalista.

Quanto a Zuloaga, que Unamuno, em 1912, classificava como o pintor «mais profundamente específico e diferencial da Espanha de hoje», o quadro Celestina, de 1906, é uma peça exemplar de um percurso que se via como «um espelho da alma da pátria» (idem), tão identificado com as profundezas da «Espanha negra» como com a grande tradição da pintura espanhola, de Zurbarán a Goya. Símbolo da resistência às doutrinas europeístas, em oposição ao Sorolla solar, seria Zuloaga o pintor preferido pelos intelectuais da Geração de 98, irmanados na mesma «busca do carácter e da essência daquilo que tanto se debatia na época: a raça ou, dito de outro modo, 'o espanhol'» (catálogo).

(Até 30 de Setembro)

1998, Espanha sec. XX, Museu do Chiado, DE PICASSO A DALÍ, AS RAÍZES DA VANGUARDA ESPANHOLA, "Espanha, reforma e revolução"

 Espanha, séc. XX

"Espanha, reforma e revolução"

Expresso 04-07-98

DE PICASSO A DALÍ, AS RAÍZES DA VANGUARDA ESPANHOLA

Museu do Chiado (Até 25 de Setembro)

Renovação, ruptura e continuidade na arte espanhola das primeiras décadas do século. Entre Paris e o interior, ordem e desordem, vanguarda e classicismo

APESAR da proximidade e de diversos paralelismos de ordem histórica e cultural, o panorama artístico espanhol das primeiras décadas do século é praticamente desconhecido em Portugal, excepto quanto aos nomes que ascenderam à notoriedade internacional em Paris.

A verdade, porém, é que esse mesmo panorama foi por muito tempo igualmente ignorado em Espanha, em consequência do corte instaurado pela Guerra Civil e pela ditadura franquista com o anterior passado mais renovador e cosmopolita. Só nas últimas décadas tem sido possível reapreciar uma evolução que foi em grande medida ocultada pelo conservadorismo do regime, mas que ficara também brutalmente interrompida pela morte de alguns artistas durante o conflito, pela involução das carreiras de vários outros e pelo exílio de muitos. Aliás, salvo nos casos de figuras de primeiríssimo plano, como Picasso, Miró e Dalí, também as próprias notoriedades alcançadas por outros espanhóis em Paris acabariam por desvanecer-se após a Segunda Guerra, com a progressiva perda do lugar central detido pela capital francesa e a institucionalização da «tradição do novo» como paradigma da modernidade, à custa de muitas simplificações e omissões.

 A exposição trazida a Lisboa pelo Pavilhão de Espanha na Expo é uma síntese da renovação da arte espanhola durante as três décadas que vão das primeiras manifestação do cubismo em Paris, com Picasso, em 1907 (embora o seu mais antigo quadro exposto seja de 1913-14), até ao início da Guerra Civil, em 1936. Organizada por Juan Manuel Bonet, director do Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM) e um dos principais investigadores deste período, com uma alargada representação de 37 artistas, ela pretende destacar a contribuição espanhola para a modernidade internacional, mas também dar a conhecer a riqueza e a complexidade do panorama vivido no interior do país, incluindo tanto as manifestações renovadoras de maior sentido cosmopolita como as que estiveram associadas a posições de continuidade com o passado, como síntese entre tradição e ruptura.

1998: O CPF na Torre do Tombo?, o fim da Fototeca do Palácio Foz

O CPF na TT, a Fototeca do Palácio Foz para o AFL? (1998)

06/23/2011

No processo longo e polémico de criação do Centro Português de Fotografia, enquanto instituto autónomo, que se sedeou no Porto e na Cadeia da Relação, inclui-se a transferência da Fototeca do Palácio Foz, mantida por Avelino Soares em diferentes quadros institucionais. Falava-se então, com a megalomania do personagem Carrilho, na construção (prevista para 2001!) de um edifício anexo à Torre do Tombo que iria acolher o chamado Arquivo Fotográfico de Lisboa (AFL) – não confundir com o Arquivo Municipal de Fotografia.

A transferência das colecções da Fototeca para a TT terá começado em Janeiro de 1999, indica-se nas notícias abaixo, e parte dos "quase quatro milhões de fotografias no Palácio da Ajuda (ex-Arquivo Nacional de Fotografia)" ter-se-iam (em grande parte?) mantido no âmbito do então Instituto Português de Museus, como Divisão de Fotografia. E aqui se fala também de "documentação dos serviços de propaganda e informação de Salazar, depositada, em parte, num armazém em Queluz", que teriam integrado a TT.

A ideia (que acho peregrina) de criar no Palácio Foz, em pleno Rossio, uma entidade dedicada a estudar regimes autoritários foi o pretexto para o António Henriques continuar a investigar os casos da Fototeca e do CPF. Por mim, estava praticamente impedido de escrever sobre política cultural, ameaçado pelas manobras persecutórias do personagem MMC.

1 – "Fotografia na Torre do Tombo"
Expresso Actual de 06-11-98, por António Henriques
O património do Palácio Foz vai ser dividido por três instituições
O ARQUIVO Fotográfico de Lisboa, serviço regional do Centro Português de Fotografia (CPF), vai ser construído de raiz em terrenos anexos ao edifício da Torre do Tombo, prevendo-se que esteja finalizado em 2001. O novo edifício, para o qual será lançado um concurso de ideias no próximo ano, vai receber os espólios fotográficos depositados na Fototeca do Palácio Foz, bem como a fotografia histórica que se encontra no Palácio da Ajuda, ocupando o antigo laboratório de Física do Rei D.Carlos.

 As decisões sobre o património fotográfico da capital, anunciadas esta semana em conferência de Imprensa pelo ministro da Cultura, são vistas como «o termo de uma situação caótica e constituem uma visão integradora» tendo em vista a unidade de espólios num só espaço, segundo afirmou o governante. O director da Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo, Bernardo Vasconcelos, disse na mesma ocasião que a solução encontrada permite reaproximar todo o espólio do jornal «O Século», cuja parte de arquivo e biblioteca já se encontra na Torre do Tombo, mas cuja iconografia está no Palácio Foz. «Tomámos uma decisão inatacável do ponto de vista técnico», referiu. Recorde-se que o espólio de «O Século» é dos mais significativos em termos de documentação do século XX português, tendo sido resgatado do esquecimento por técnicos da Fototeca, entre 1988 e 1989 – juntamente com imagens de «O Século Ilustrado» e outras do foto-repórter Joshua Benoliel, tendo estas ilustrado as revistas nacionais de referência no começo do século. Prevê-se que a transferência de espólios da Fototeca para a Torre do Tombo (que disponibiliza instalações provisórias para a documentação) se faça nos primeiros dois meses de 1999, altura em que o serviço público de consulta que vinha sendo assegurado no Palácio Foz será interrompido.

 O destino a dar ao restante espólio não fotográfico depositado no Palácio Foz – uma hemeroteca com jornais impressos no país durante grande parte deste século, revistas especializadas em Comunicação Social e o «Diário da República» e ainda uma biblioteca com vários núcleos valiosos – pode passar pela incorporação na Torre do Tombo ou na Biblioteca Nacional, depois de uma avaliação. Este espólio, de inegável importância, foi desvalorizado na conferência de Imprensa, ao ser considerado «residual», tal como a documentação do Secretariado de Propaganda Nacional/ Secretariado Nacional de Informação, que esteve 30 anos abandonada num depósito do Estado em Queluz.

 O novo figurino desenhado para o Arquivo Fotográfico de Lisboa prevê a incorporação inicial de quase quatro milhões de espécies fotográficas. Destas, três milhões e meio têm origem no chamado Arquivo Nacional de Fotografia, sedeado no Palácio da Ajuda – trata-se de uma estimativa, uma vez que nunca foi feito um inventário do património existente, como confirmou Teresa Siza, directora do CPF, em entrevista recente ao EXPRESSO. As restantes espécies (306 mil) provêm da Fototeca, sendo que quase dois terços são imagens de «O Século». A opção pela construção de um novo edifício (orçado em 800 mil contos, vindos do Ministério da Cultura), coloca de lado a única proposta que, desde 1992, foi formalmente apresentada como solução para tornar acessível ao público todo o espólio depositado no Palácio Foz. Da responsabilidade do técnico Avelino Soares, que liderou, até agora a Fototeca, a proposta defendia a manutenção conjunta de todo o espólio no Palácio, uma vez que aquele constitui uma memória colectiva extraordinária do século XX português – o objectivo era criar ali um polo de atracção cultural capaz de dinamizar a actividade no Palácio lisboeta. Esta solução, formalizada com o nome de «Centro de Imagem», chegou a ser inscrita como departamento no projecto de Decreto-Lei do Instituto de Comunicação Social – quando a tutela do espólio não era, ainda, do MC – mas não passou de intenção. O técnico Avelino Soares produziu, desde 1981, nove documentos diferentes sobre a situação da Fototeca, alguns a pedido das tutelas, mas só três tiveram despacho e sempre sobre questões laterais.

O EXPRESSO questionou o ministro da Cultura sobre o futuro dos trabalhadores da Fototeca, mas Manuel Carrilho, mostrando-se surpreendido por tal questão interessar ao jornal, afirmou que a mesma não tinha «relevância» para ser analisada no contexto da conferência de Imprensa." ANTÓNIO HENRIQUES

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Sobre o mesmo tema, AH publicou a 21 Nov. de 98 uma "Tribuna" intitulada:

"O palácio adiado"

O ANÚNCIO da construção de um edifício para o Arquivo Fotográfico de Lisboa pode ser visto como uma indiscutível boa notícia para a Fotografia. A nova sede, a ser criada mesmo ao lado da Torre do Tombo, deve reunir o património fotográfico depositado na Fototeca do Palácio Foz e o imenso e ainda desconhecido acervo guardado em minúsculas instalações do Palácio da Ajuda (calculado em três milhões e meio de imagens).
Pela primeira vez, prevê-se que a Fotografia da capital possa ser preservada nas melhores condições técnicas, inventariada e consultada por investigadores e público em geral, ao mesmo tempo que se põe termo à insustentável situação de um serviço que existia sem estatuto legal e cujas obrigações nunca foram definidas – o Arquivo Nacional de Fotografia.
O Ministério da Cultura justifica a decisão pela necessidade de «'unificar' imagens dispersas e de reaproximar o espólio do jornal 'O Século'» – a reportagem fotográfica, actualmente na Fototeca, e o arquivo e biblioteca do jornal, na Torre do Tombo, passam a estar muito próximos fisicamente.
Neste segundo caso, prevalece um princípio arquivístico que diz que os fundos não devem ser desmembrados, antes se deve procurar a sua unificação e, por isso, Bernardo Vasconcelos, director do Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, classificou como «inatacável» a solução anunciada para a Fotografia.
Esqueceu-se, no entanto, de dizer que o mesmo princípio pode ser aplicado ao conjunto do património cultural do Palácio Foz, do qual a Fototeca é o sector mais significativo, mas está longe de ser o único: há uma biblioteca que inclui um dos núcleos mais valiosos do país (a Livraria Duarte de Sousa, com 2500 obras do século XV ao século XX), que tem 18 mil volumes de História Política, Literatura e Comunicação Social, mais de 1200 livros e 700 cartazes do Secretariado Nacional de Informação (SNI – criado em 1933, ainda com outro nome, e que António Ferro diligentemente dirigiu como centro da «política do espírito» de Salazar), um núcleo com 26 mil obras reunidas ao abrigo do depósito legal e, ainda, uma hemeroteca com grande parte dos jornais portugueses.
Olhando este património como um todo, a transferência da Fototeca constitui um desmembramento de espólios, deslocada do contexto onde parte significativa foi produzida – o Palácio Foz, como centro de propaganda e informação do Estado Novo. Desse ponto de vista, a manutenção do património do Palácio Foz é tão inatacável quanto a decisão tomada." (…)

2 – "Uma fundação para o Palácio Foz"
Expresso Actual de 19 12 1998, por António Henriques (extracto)

"UMA PROPOSTA de criação de um núcleo de investigação e de divulgação sobre as estratégias de poder de regimes autoritários, com futura sede no Palácio Foz, em Lisboa, deverá ser entregue, em breve, ao ministro da Cultura. A iniciativa, que reuniu, esta semana, um grupo de cidadãos no Clube de Jornalistas – e à qual se associaram testemunhos escritos de personalidades que não puderam estar presentes – surge na sequência do anúncio governamental de constituição do Arquivo Fotográfico de Lisboa (AFL), em edifício a ser construído junto à Torre do Tombo. Com data prevista de conclusão para 2001, o novo imóvel vai receber vários espólios, incluindo as mais de 300 mil espécies fotográficas da Fototeca do Palácio Foz, um património fundamental para fazer a História do século XX português.

Sem pôr em causa a decisão de criar o AFL, os elementos deste movimento pretendem criar uma Fundação em que se reúnam todos os espólios que tenham a ver com as estratégias propagandísticas de regimes autoritários, com óbvio destaque para a documentação do Estado Novo. «Trata-se de constituir um património integrado independentemente do suporte (fotografia, livros, ou outra documentação) e de o fazer reanimando o Palácio Foz. A criação do AFL é importante, pelo que a nossa proposta é paralela à decisão do Ministério da Cultura», disse ao EXPRESSO o investigador e professor do ISCTE, José Rebelo, presente no encontro.
(…)
A ser aceite, a proposta obrigaria à reavaliação da documentação a transferir do Palácio Foz para o AFL, nomeadamente a que diz respeito ao estabelecimento e manutenção no poder do regime de Salazar e à possível transferência de espólios dispersos por várias entidades, sobre aquele tema, para o palácio dos Restauradores.
Segundo José Rebelo, a Fundação tem três grandes objectivos: encorajar a investigação e troca de informação sobre regimes autoritários, em geral, e sobre o salazarismo em particular (uma das prioridades é a ligação a instituições especializadas da Europa que se dedicam, precisamente, ao estudo dos regimes totalitários), divulgar essa investigação junto da população mais jovem (o historiador Vítor Viçoso, outro dos presentes no encontro, disse que «há uma amnésia entre os jovens relativamente ao Estado Novo») e abrir o Palácio Foz, onde estão sediados múltiplos organismos da administração estatal, ao público e aos investigadores – designadamente estudar o aproveitamento de uma sala de cinema desactivada, de uma biblioteca totalmente restaurada, mas fechada ao público desde 1991, e da chamada Sala dos Espelhos, um espaço ricamente decorado que, segundo José Rebelo, devia ser aproveitado para sessões de divulgação e exposições.
Outro dos pontos referidos no encontro prende-se com o espírito da Fundação a ser criada. «Prolongar o exemplo dado pela Fototeca», disse aquele investigador; «uma perspectiva não mercantilista de utilização dos arquivos», segundo o jornalista e escritor Fernando Dacosta, que se referia, igualmente, ao trabalho desenvolvido pela Fototeca do Palácio Foz. Andrade Moniz, professor da Universidade Nova de Lisboa, que não esteve no encontro, foi mais duro num depoimento escrito para a ocasião: «Tal medida centralizadora (transferência da Fototeca), prescindindo de um rico espaço próprio, identificado com a sede governamental da maioria da documentação recolhida e exposta (…) cria condições para uma eventual e lógica subalternização de tão rico património cultural.» Este investigador adianta ainda que o actual responsável da Fototeca, Avelino Soares, deveria continuar a gerir o espaço que criou e dinamizou. «Como já é costume ancestral entre os nossos governantes, a medida ignora e estrangula o aproveitamento de recursos humanos», diz, referindo-se ao afastamento daquele técnico do processo de transferência e da futura configuração do AFL.
O especialista de Fotografia António Sena, enviou um depoimento no mesmo sentido, ao falar da Fototeca: «Ao contrário de todos os outros Arquivos Fotográficos, fechados a sete chaves, com a sua organização disfarçada de burocracia, no Arquivo do Palácio Foz sempre se deu prioridade absoluta à divulgação de imagens e à sua organização, aberto a qualquer investigador e, apesar dos poucos meios disponíveis, com a generosidade de um responsável que nunca se cansou de proporcionar as melhores condições de trabalho.»
Estes depoimentos serão parte substancial de um texto a ser enviado ao ministro Manuel Maria Carrilho, antes do início da transferência da Fototeca para instalações provisórias na Torre do Tombo, prevista para Janeiro próximo. O futuro AFL vai receber, assim, o único serviço organizado e aberto ao público, não tendo ainda sido anunciado quando se fará o mesmo com os quase quatro milhões de fotografias no Palácio da Ajuda (ex-Arquivo Nacional de Fotografia) e quando irá começar a anunciada incorporação, na Torre do Tombo ou na Biblioteca Nacional, da documentação dos serviços de propaganda e informação de Salazar, depositada, em parte, num armazém em Queluz. ANTÓNIO HENRIQUES

Sobre o mm tema da Fundação e do Palácio Foz, o Rui Rocha respondeu com outra "Tribuna" a 24 12 98, intitulada  "A última morada"

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Ainda tenho o "Relatório sobre a Situação da Fototeca do Gabinete de Apoio à Imprensa – pelo responsável da Fototeca Avelino do Coração de Jesus Soares, técnico de 1ª classe – Lisboa, 22 de Fevereiro de 1994". Então Direcção-Geral da Comunicação Social.

Com o Espólio Iconográfico da Secção de Fotografia do Ex-SNI da DGD (1910-1983): 53.750 negativos; 24.010 zincogravuras; 12.399 diapositivos. O Espólio Iconográfico de "O Século" (1900-1976)… , o do "Diário Popular" (6 mil zincogravuras)… Em geral as provas em papel (albuns?, bolsas temáticas e onomásticas) não são referidas (desapareceram? ou não existiam antes de? )…

Quando queria e tinha confiança nos interessados, o Avelino Soares era muito eficaz. Julgo que foi ele o salvador do Arquivo e que foi maltratado no processo de transferência, anunciado em 1996 e concretizado depois de 1998, certamente em 1999. Falava-se à época em construir um edifício atrás da TT para sede do Centro Português de Fotografia… Também conservo umas folhas de "Mensagens" que ele ia afixando nas paredes e nos móveis. Uma folha da Susan Sontag e duas dele, por exemplo: "MENSAGEM: – As imagens são nacos de vida, pedaços da natureza seleccionados pela 'veduta' do fotógrafo ou pela 'visione' do artista; – Reproduzem fracções do 'χρονοσ' e, por vezes, a fruição de um "καιροσ" (…)" Era um personagem.