1995, NEMO em Lisboa, Street Art

Nemo em Lisboa

«EXPRESSO-Revista 2 de Setembro de 1995

Foi a primeira vez que Nemo trocou o seu «quartier» de Paris — Belleville-Ménilmontant — por outra cidade. Pensou primeiro em Bogotá ou Bucareste, e mesmo nas ruinas de Beirute, mas escolheu Lisboa, pela leitura de um artigo do «Le Monde» onde se falava de colinas, bairros antigos e ainda do incêndio do Chiado. De férias, veio directo ao Bairro Alto, para uma pensão da Rua da Atalaia, até se mudar para casa de amigos. Trouxe no carro um escadote, no banco do lado, as grandes pastas com os «pochoirs» (escantilhões ou moldes de cartão) no banco de trás e 60 «sprays» (bombas, em francês) no porta-bagagem — com receio de uma explosão se a temperatura passasse dos 50 graus, ao atravessar a Espanha. 

Engenheiro informático de profissão e graffitista ou «bombeur» nas horas vagas, com uns respeitáveis e bem humorados 48 anos, Serge Faurie, aliás Nemo, fez em duas semanas 36 pinturas de parede, todas diferentes mas identificáveis, em geral, pela presença de um mesmo personagem solitário: uma silhueta de homem de chapéu e gabardine, com uma eterna pasta de executivo, mais alguns acessórios variáveis, uma rede de apanhar borboletas, o guarda-chuva, uma bandeira, balões. Personagem de série negra e homenagem ao Little Nemo da banda desenhada de Winsor McCoy, reconhecível auto-retrato e nome de guerra.

Primeiro território de intervenção, é no Bairro Alto que se pode ver a maior concentração de bombagens, entre o Camões, a Calçada da Glória e o Príncipe Real, com extensões à Rua de São Bento e à Madragoa. Depois descobriu a linha do eléctrico 28 e foi até Alfama, deixando marcas também na Rua António Maria Cardoso e junto à Sé. Atravessou o rio e executou cinco pinturas no Cais do Ginjal, enquanto no Cais do Sodré, mesmo junto à água e visível do barco para Cacilhas, ficava um Nemo pescador. 

À silhueta negra, na interminável variação de atitudes conseguida por hábil conjugação de diferentes moldes, juntam-se as flores que Nemo oferece ou que lhe caiem da pasta aberta na corrida, pombas e núvens coloridas de peixes, borboletas, folhas de plátano ou estrelas, e ainda um tigre e um rinoceronte, os primeiros animais selvagens de uma série que espera ampliar. Numa taberna do Bairro Alto, onde a porta larga é ladeada por gaiolas de pássaros, apenas vieram acrescentar-se outras aves voando em liberdade, e a habitual pasta. Noutros lugares, mais raros, o personagem solitário multiplica-se em grupos de figuras desenhadas em negativo. 

Nemo não é (já não é) um grafitista furtivo: actua de dia, de fato macaco e capacete protector, com a lentidão necessária e todo o aparato dos seus materiais de trabalho. Não pede autorização a ninguém («é sempre um acto de força»), mas confia que a sua aparência tranquila, a escolha de paredes degradadas ou de tabiques precários e a curiosidade dos vizinhos vençam a possível desconfiança. Apesar da experiência de anos de rua, «le trac», que não é exactamente o mesmo que o medo, acompanham-no sempre. Sobre o acolhimento que teve em Lisboa, repete os elogios habituais sobre a gentileza da população, e a polícia, afinal, só apareceu para lhe rebocar o carro-oficina.

Essencial é sempre a selecção dos locais onde intervem, como ocupação de um território, até a presença de Nemo se tornar familiar, ou marcação de descobertas feitas ao sabor das deambulações pela cidade. Nunca utiliza uma parede bem conservada (porque «seria uma agressão»), nem faz bombagens sobre a pedra, que seriam irreparáveis, e as figuras dialogam com o espaço escolhido. Por exemplo, com uma janela emparedada a tijolo que conserva ainda o antigo gradeamento, no Príncipe Real, com a moldura de um portal, o relevo de um muro, um piso em declive, uma fenda que atravessa a parede ou anteriores graffitis. Em alguns locais, foi a proximidade de notáveis edifícios degradados (na Rua da Esperança, na Rua das Pedras Negras, à Sé) que motivou a escolha, noutros a importância da paisagem. Afinal, esta foi também uma forma de conhecer os recantos da cidade.

Nemo é reservado sobre as razões e os possíveis significados do que pinta. A menção ao pequeno herói de Winsor McCay basta-lhe como referência à terra do sonho que pode existir nos muros degradados, mesmo entre ruinas e depósitos de lixo. Diz que «falta qualquer coisa nas cidades», que é possível «fazer falar as paredes» e usa-as como páginas de uma banda desenhada sem princípio nem fim, «espaços para colorir» contra «o feio, a tristeza ou a pena». Mas quer que o mistério envolva o personagem e o seu autor, negando a existência de um qualquer sentido político ou mensagem decifrável, excepto, talvez, quando uma bandeira branca parece ser um aviso contra a ameaça de uma demolição. «Quanto menos houver uma chave de interpretação, melhor».  Ou, «Nemo é ninguém, e como toda a  gente, portanto, sonha».

Sublinha, por outro lado, a oposição entre o seu «trabalho» e os graffitis (os «tags» e graphs») que invadem grandes extensões de Paris e se limitam às assinaturas dos seus autores, em gestos de protesto racial e juvenil que são agressivos e visualmente pobres. As pinturas de Nemo pretendem ser uma intervenção doce para mudar o espaço urbano. Acção directa.

Começou com as bombagens há 14 anos, para um filho, marcando-lhe o caminho para a escola com a figura de uma criança directamente inspiradada no Little Nemo. Fez carreira de «bombeur» furtivo e, depois de uma interrupção de cinco anos, regressou à rua com novos projectos. Em Fevereiro, o «Libération» dedicou-lhe uma reportagem de duas páginas, com chamada de capa, e Nemo já falava em sair do seu território de sempre e deixava adivinhar projectos de maior ambição, hesitando entre as vantagens da notoriedade e os riscos de se tornar um profissional. Em Lisboa, decidiu ampliar o efeito das suas bombagens dando-lhes divulgação: ele próprio contactou os jornais e as televisão, fornecendo o roteiro das intervenções.

Mas continua a não se considerar um artista, nem se interessa por classificar o que faz como arte, embora aceite a expressão «pintor de domingo». Afirma que não sabe desenhar, citando com admiração um colega parisiense que dispensa os moldes e traça com um só gesto o perfil de uma figura — estende os braços para mostrar que não tem «mãos de artista», como se o talento se pudesse reconhecer numa configuração física qualquer. No entanto, aponta com orgulho uma frase destacada no artigo do «Libération» onde se lhe reconhece o talento com que usa a antiga técnica do «pochoir»: «Je ne sais pas dessiner, mais la technique, je la plie, je lui tords le cou».

 Nemo não pensa passar das paredes para as telas: diz que «é preciso o céu». 

1995, Marino Marini, Museu do Chiado, 1995, "Esta arte de primitivos"

 

«Esta arte de primitivos»

MARINO MARINI

Museu do Chiado

08-07-95

O Museu do Chiado e o Instituto Português dos Museus estreiam a sua primeira exposição de um artista estrangeiro e também a primeira co-produção internacional, associando-se ao Museu Réattu, de Arles, para apresentar um grande escultor italiano, cuja obra ocupou um lugar de destaque nas décadas do pós-guerra.

Marino Marini (1901-1980) foi, com efeito, um nome de celebridade crescente desde os anos 30 até ao final da década de 60, ombreando em muitas situações com a fama de escultores como Giacometti, Henry Moore e Germaine Richier (ou Calder e Arp), seus quase exactos contemporâneos — e teve também uma influência reconhecida na obra de artistas portugueses. Distinguido sucessivamente com os grandes prémios da Quadrienal de Milão de 1935, da Exposição Universal de Paris de 1937 e da Bienal de Veneza de 1952, o escultor italiano, que manteve ao longo de toda a vida uma paralela produção como pintor e gravador, entrou então nas colecções de museus de todo o mundo e perfilava-se como uma das figuras cimeiras de uma modernidade de tradição humanista reafirmada pela vitória sobre a barbárie.

No entanto, as décadas seguintes trouxeram um certo esquecimento de Marini, vítima do mesmo olvido que atingiu quase toda a produção artística italiana da primeira metade do século (e que algumas exposições recentes, na Royal Academy de Londres, em 88, no Palácio Grassi de Veneza, em 89, e no Rainha Sofia, em Madrid, em 90, contribuiram para fazer entrar em revisão), bem como de uma evolução da escultura contemporânea mais visível que parece ter remetido os grandes nomes da arte moderna para a condição de figuras terminais de uma história iniciada com as Venus pré-históricas e liminarmente encerrada. O retrato e a estatuária não seriam mais possíveis...

1995 Bienal de Veneza, Jean Clair, Exposição do Centenário

Veneza 1995, a bienal de Jean Clair e do Centenário

No ano do centenário da Bienal, o ano de Jean Clair, Portugal esteve representado por José Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis e Rui Chafes, sendo comissário José Monterroso Teixeira, então director de Exposições do CCB.

Publicaram-se à data duas noticias sobre a representação portuguesa (chegara a convidar-se Paula Rego e Álvaro Siza para projectar o Pavilhão de Portugal) e dois textos extensos sobre a bienal, em semanas consecutivas.

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1"Veneza, Cem anos de guerrilha"

EXPRESSO/Revista de 17-06-95´ábaixo

«Veneza e a Bienal: Itinerários do Gosto» 

 Ronald B. Kitaj e a Gary Hill

César, Kossof

Mark Di Suvero

Peter Fischli e David Weiss

John Olsen

Pedro Cabrita Reis, Rui Chafes e José Pedro Croft

Arthur Bispo do Rosário 

mais abaixo: Veneza 1995 - 2: foi o 2ºartigo sobre a 46ª Bienal de Veneza de 1995, sobre a exposição central, IDENTITY AND ALTERIY - FIGURES OF THE BODY 1895/1995, comissariada por Jean Clair. "Corpo a corpo" EXPRESSO/Revista 24 -06 - 95

A Bienal de Veneza faz cem anos, mas, mais do que a celebração do centenário, esta é a bienal de Jean Clair, o primeiro estrangeiro a ser nomeado director do sector das artes visuais da Mostra e, certamente, o mais polémico personagem de todo o actual universo artístico. Polémico, note-se, já não significa o mesmo que vanguardista, numa situação geral em que «a tradição do novo» é promovida directamente pelos museus e outras instituições oficiais: quando a inovação ou «arte jovem» são o centro e não as margens do sistema, o que é controverso, hoje, é afirmar uma relação de distanciamento crítico perante as regras de funcionamento do mundo da arte.

Director do Museu Picasso de Paris e especialista de Marcel Duchamp, ex-crítico de vanguarda — hoje tratado como reaccionário e «arrependido», ou «conhecido pelas suas reservas perante as novas gerações e sobre a própria definição da modernidade», segundo uma informação oficial francesa —, ensaista de formação psicanalítica, Gérard Regnier/Jean Clair foi o organizador das grandes exposições do Centro Pompidou sobre Duchamp, Magritte, Balthus, Bonnard e também das mostras retrospectivas «Les Réalismes, 1919-1939» e «Vienne, L' Apocalypse Joyeuse».

A sua ruptura com o «mainstream» fez escândalo em 1983, graças à publicação de Considerations sur l'État des Beaux-Arts — Critique de la Modernité, um panfleto por vezes excessivo e obviamente nostálgico onde fazia um terrível balanço do «progresso» das artes, da «tradição da ruptura» instituída pela modernidade e também da própria modernidade, enquanto estética da «innovatio», como um dos dois grandes flagelos do primeiro meio século (o outro foi o nazismo). À «institucionalização acelelerada de novas categorias estéticas como o não-importa-o-quê e o quase-nada», que dominariam o curso da arte desde os anos 60, contrapunha Jean Clair o «regresso ao 'métier' e à figura», defendendo a ideia de renovação, que não rejeita a tradição, como base de um possível «renascimento», contrário à fatalidade hegeliana da morte da arte.
Colocar Jean Clair à frente da Bienal «é como entregar um jardim de infância à guarda de Herodes» — assim resumiu um crítico italiano toda a expectativa que antecedeu a inauguração. O balanço crítico dos estragos e a previsão dos seus efeitos a longo prazo serão agora terreno aberto para a contraposição de diferentes pontos de vista, se não vingar a táctica do silêncio que tem respondido a muitas outras vozes incómodas, como as de Octavio Paz, Robert Hughes, Thierry de Duve, Rainer Rochlitz, etc.
De qualquer modo, parece inquestionável que o papel central de Jean Clair nesta Bienal resulta tanto da importância excepcional da mega-exposição histórica que directamente organizou para Veneza, como da notória fragilidade da grande maioria obras apresentadas nos pavilhões nacionais e nas muitas exposições paralelas que compensaram a suspensão do «Aperto», o sector oficial dedicado desde 1980 aos jovens artistas.

1995, MÊS DA FOTOGRAFIA LISBOA (um mês em 1993): Lx 95

 "Lx 95" 

Em 1995, assinalou-se assim a inconstância dos (i)responsáveis

 

Quando se anuncia a edição (anual) do PhotoEspaña que em 2007 é comemorativa do 10º aniversário e quando o LisboaPhoto (bienal) se interrompeu ao cabo de duas edições, é oportuno recordar que o Mês da Fotografia de 1993 (onde é que isso já vai...), que aconteceu em Lisboa e sob a direcção de Sergio Tréfaut, também ficara sem a anunciada continuidade (em 1995). Estamos sempre a começar... mal (à atenção de António Costa!).

Tribuna - EXPRESSO/Cartaz de 03 Junho 1995

EM 1993 as Festas de Lisboa foram também o Mês da Fotografia.
No respectivo catálogo, que foi impresso na Suíça, o vereador Vítor Costa, do Pelouro do Turismo, afirmava então que «numa perspectiva de diversificação e inovação, as Festas procuram lançar um acontecimento que se pretende venha a realizar-se no futuro com uma periodicidade bienal». Palavra de vereador.
Em 1995 não há Mês da Fotografia, tal como já se deixara cair em 1994 o programa de «Arte Pública». Era uma iniciativa polémica com grande visibilidade que tornava patente a dificuldade camarária de estabelecer com a arte — a intervenção dos artistas no espaço público, a escultura urbana e a decoração — uma relação que não fosse apenas efémera e instrumental.

A perspectiva da continuidade, que poderia consolidar este período das celebrações tradicionais dos Santos Populares numa dimensão inovadora de festival urbano de base social alargada, articulando diferentes modos de viver a cidade e a cultura (não apenas como estratégia de «animação»), foi sendo sacrificada à falta de memória que convém a cada circunstância. Afinal, 1993 era ano de eleições; em 1995 está-se apenas a meio do mandato. E foi por acaso — a vida cultural portuguesa vive de acasos e de boas vontades — que surgiu o programa da Associação Saldanha, «Mistérios de Lisboa, Monumental 95», a assegurar a necessária marca cosmopolita das Festas e a possibilidade de se enunciar outra nova «perspectiva de diversificação e inovação». Com a retórica sempre fácil dos políticos, Vítor Costa pode dizer dos festejos de 95 que «este programa procura compatibilizar o carácter efémero que caracteriza a Festa, momento de excepção por excelência, e a indispensável continuidade cultural»...

Sabe-se que na sua primeira e única edição o Mês da Fotografia surgiu marcado por um gigantismo de programação que veio a resultar em diversos incumprimentos de calendário e também em custos globais que excederam muito as previsões iniciais.
No entanto, o programa idealizado por Sérgio Tréfaut confirmou a eficácia da fotografia como terreno de cruzamento de inúmeros interesses, movimentou um público muito significativo e articulou à volta de um mesmo projecto uma rede de agentes que iam dos equipamentos estatais às galerias de arte privadas. Foi capaz de inaugurar o CCB com uma grande exposição de Sebastião Salgado e apresentou retrospectivas com uma qualidade pouco habitual entre nós, como as de Robert Doisneau e Tony Ray-Jones no Convento do Beato.
No final de 1994, o mesmo comissário apresentou à CML um novo projecto de programação, possivelmente com níveis de ambição e custos também excessivos para o orçamento municipal. Mas, em vez de negociar esse programa ou de impor outro modelo de organização, Vítor Costa optou por esquecer o que tinha escrito em 1993: «Estou certo de que o sucesso deste primeiro Mês da Fotografia criará as condições necessárias para a sua consagração.»

A questão da fotografia, porém, é apenas um sintoma muito particular numa gestão camarária em que o preço da balcanização é demasiado gritante. As «novas Festas» pretendem revestir-se de uma componente cultural, mas a sua organização depende exclusivamente do Pelouro do Turismo; com o Pelouro da Cultura a jogar noutro campeonato (qual?), o S. Luiz e o Maria Matos acolhem espectáculos diversos e abrem-se as portas do Teatro Taborda restaurado, mas as galerias da Câmara (o Palácio Galveias, a Mitra, a Sala do Risco...) e a Videoteca, a Casa Fernando Pessoa, etc, estão alheadas da programação, mesmo quando se encontrem em actividade.
Se é absurdo que as Festas de Lisboa não possam voltar, depois da experiência feliz da «capital cultural», a envolver em projectos comuns as instituições do poder central sediadas na cidade, ultrapassando-se a guerrilha entre Governo e oposição que a política partidária impõe, numa lógica primária de instrumentalização do aparelho de Estado, muito mais grave é a transferência para o interior de um mesmo executivo municipal dos mesmos jogos de pequena política.

Veneza 1995: Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes / Jean Clair (I)

 Portugal regressou à Bienal de Veneza em 1995 (depois de uma pausa desde 1988), com Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes, apresentados pelo comissário José Monterroso Teixeira, então director do Centro de Exposições do CCB - ao tempo da SEC de Santana Lopes.

Por essa altura, já Álvaro Siza fora indigitado para projectar um falado pavilhão de Portugal nos Giardini, mas nunca chegou a ser disponibilizado espaço para a construção. Álvaro Siza voltaria a ser "anunciado" em 1997 e em anos seguintes.
Nesse mesmo ano de 1995 chegou a ser convidada Paula Rego, que terá preferido aguardar por uma situação mais sólida e pelo pavilhão de Siza.

Também em 1995 João Fernandes foi o comissário nacional na 1ª Bienal de Joanesburgo.

"Três em Veneza"

Expresso/Cartaz de 03-06-95 - II

Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes

Portugal volta a estar presente na Bienal de Veneza — que se inaugura no próximo dia 11 —, depois de uma ausência que se arrastava desde 1988. A falta de um pavilhão próprio, que numa primeira fase pareceu comprometer ainda a possibilidade da participação nacional, acabou por ser resolvida com o aluguer de uma galeria de exposições situada na Praça de São Marcos, que se manterá aberta durante os dois primeiros meses da Bienal (a decorrer até 10 de Outubro).
Os escultores Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes foram os artistas escolhidos para integrarem a representação portuguesa, de que é comissário José de Monterroso Teixeira, também director do Centro de Exposições do Centro Cultural de Belém. Trata-se de uma selecção que merecerá certamente um alargado consenso, uma vez que as obras dos três artistas têm assegurado um notório dinamismo recente da escultura portuguesa e já conquistaram significativos níveis de circulação e reconhecimento internacional. Sabe-se, porém, que numa primeira fase foi ensaiada a hipótese de um convite a Paula Rego — que, aliás, já representou a Grã-Bretanha na Bienal de São Paulo —, acabando os artistas depois escolhidos por terem um papel activo no encontro da referida galeria.

A comparência de Portugal na Bienal de Veneza, que partilha com a Documenta de Kassel (de quatro em quatro anos) a máxima notoriedade entre as grandes manifestações artísticas mundiais, é entendida como uma condição indispensável para assegurar uma plena visibilidade internacional dos artistas portugueses. No entanto, essa participação não ficará condignamente assegurada sem a construção de um pavilhão próprio na área dos Giardini di Castello.

Já em 1994, a SEC convidou Siza Vieira para vir a ser o autor do projecto desse pavilhão, para o qual, no entanto, não está ainda atribuida uma localização precisa, condição prévia para o seu estudo arquitectónico. Será um investimento de grande vulto, cuja hipótese de concretização, ainda algo nebulosa, terá de ser equacionada nos próximos orçamentos do Estado...

Note-se que foi sempre precária a presença portuguesa na Bienal de Veneza, que este ano comemora um século de existência. Depois de participações esporádicas em 1950 e 1960, que colocaram sempre em confronto o regime político anterior com a generalidade dos artistas plásticos, Portugal esteve presente em 1976, 1978, 1980, 1982, 1984 e 1986, podendo dispor nas primeiras edições do Pavilhão Alvar Aalto, libertado pela Finlândia, que decidira juntar-se aos outros países nórdicos.
Para a edição do centenário, a Bienal foi confiada pela primeira vez a um director não italiano, o francês Jean Clair, crítico e director do Museu Picasso. A grande atracção deste ano será a gigantesca exposição, realizada em colaboração com o Palácio Grassi, da Fundação Fiat,  em que Jean Clair que se propõe reexaminar a arte do século XX sob o ângulo da representação do corpo humano.

"Veneza e Joanesburgo: bienais"

Expresso/Cartaz de 18-02-95 - I

Portugal não deverá estar presente na próxima edição da Bienal de Veneza, que se inaugura a 11 de Junho festejando o seu centenário. Depois de uma interrupção de quatro anos da participação nacional, Santana Lopes nomeara no início de 1994 José Monterroso Teixeira, director do Módulo de Exposições do Centro Cultural de Belém, para comissariar a representação deste ano e para desenvolver o projecto de construção de um pavilhão nacional permanente em Veneza.
No entanto, a Bienal acabaria por comunicar «a impossibilidade de conceder espaços expositivos adequados às necessidades de todos os países que não dispõem de pavilhão permanente», segundo os termos da resposta oficial à candidatura portuguesa.
As participações <nos Giardini> ficariam assim reduzidas a 29 países.

Entretanto, terá surgido nos últimos dias uma tentativa de solução de compromisso com os países não admitidos, através da procura de espaços alternativos em colaboração com a Comuna de Veneza, eventualmente nos antigos armazéns de sal, as Zattere, que a Bienal costuma também ocupar. Segundo José Teixeira, «estão a ser desenvolvidos esforços diplomáticos e outros 'lobbings' para acolher as obras de artistas de países sem pavilhão».

Por outro lado, Siza Vieira foi já escolhido para realizar o projecto do pavilhão português na área da Bienal, os Giardini. Aceite o convite, o arquitecto aguarda «a afectação do espaço pelas autoridades venezianas» para iniciar o seu estudo.

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Enquanto se aguarda uma informação final sobre a ida a Veneza, foi ontem apresentado no Museu do Chiado o projecto da representação nacional na 1ª Bienal Internacional de Joanesburgo, que se inaugura já no dia 28. Por iniciativa do Instituto Português de Museus, a quem compete agora a responsabilidade da divulgação da arte portuguesa, foi nomeado comissário para esta exposição o director das Jornadas de Arte Contemporânea do Porto, João Fernandes, que seleccionou obras de Ana Jotta, Ângela Ferreira, Luís Campos e Roger Meintjes, um sul-africano radicado em Portugal. A representação terá o apoio do Ministério dos Negócios Estrangeiros, Instituto Camões, Fundação Gulbenkian, Banif e Fundação Horácio Roque.

Na África do Sul deverão estar presentes artistas de cerca de 60 países, numa bienal que definiu a sua orientação segundo dois temas: «Alianças voláteis», sobre «as diferenças culturais e a marginalização por motivos de sexo, raça, nacionalismo, religião, etc»; e «Descolonizando as ideias», sobre «a identidade e os efeitos da colonização nas comunidades culturais através do mundo».

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Em Veneza, por seu turno, o tema «Identidade e Alteridade» presidirá a uma grande exposição retrospectiva sobre a representação do corpo e em especial sobre o retrato ao longo do século XX — desde Degas, Rodin e Thomas Eakins (1895/1905: «a era do positivismo»), até Lucian Freud, Auerbach, Bill Viola, Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Helmut Newton, Mapplethorpe, Andres Serrano e outros (1980/1995). O projecto é da autoria do comissário geral da Bienal, que pela primeira vez não é um italiano: Gérard Régnier, director do Museu Picasso e crítico de arte sob o nome de Jean Clair.

Trata-se, certamente, de uma das figuras mais polémicas do universo da arte contemporânea, e a mais odiada desde que publicou em 1983 o livro-manifesto "Considérations sur l'état des beaux-arts. Critique de la modernité" («Les Éssais», Gallimard). Especialista em Duchamp (foi o responsável pela sua retrospectiva que inaugurou o Centro Compidou), comissário de «Viena 1900» e da recente «L'Âme au corps», Jean Clair conseguiu fazer aceitar pela Bienal, por ocasião do seu centenário, o projecto de uma exposição gigantesca de mais de 400 obras, dividida pelo Palazzo Grassi, cedido pela Fiat, e pelo pavilhão central dos Giardini, a qual se substituiu às diversas actividades paralelas incluidas no programa habitual, nomeadamento à secção «Aperto», dedicada a jovens artistas.
A exposição apresenta-se como uma «história da arte do nosso século em oito capítulos», equacionada em relação com os progressos da ciência e com a evolução da noção de identidade pessoal (comemorando os cem anos da introdução do bilhete de identidade) e também social, de classe, de nação e de origem étnica. «A história do rosto humano» e «a fatalidade da anatomia na era da modernidade» são dois subtítulos do projecto, em que colaboraram Hans Belting, Gabriella Belli, Maurizio Calvesi, Gillo Dorfles e Giulio Macchi.
Nas representações nacionais, a Espanha far-se-á representar por Eduardo Arroyo e pelo escultor Andreu Alfaro (Valência, 1927), enquanto Jean Clair também seleccionou López Garcia e Saura. A França (através de Catherine Millet) designou César, que realizará uma obra projectada em 1960; a Grã-Bretanha, o pintor Leon Kossoff; os Estados Unidos, o video-artista Bill Viola; a Grécia, Lucas Samaras, de carreira americana; a Alemanha, Katharina Fritch, Martin Honnert e Thomas Ruff; a Suiça, a dupla Peter Fieschli e David Weiss.
A Bienal, que decorrerá até 15 de Outubro, inclui também uma grande mostra de arquitectura, dirigida por Hans Holein.

Tags: Bienal de Veneza, José Monterroso Teixeira, José Pedro Croft, João Fernandes, Paula Rego, Pedro Cabrita Reis, Rui Chafes, Álvaro Siza

1995, Museus em pré-campanha, Alcântara / Museu do Chiado, OGME/Museu dos Coches

Museus em pré campanha 

03-06-95

ver abaixo: Do Chiado a Alcântara, com volta por Belém 30-9-95

A Gare Marítima de Alcântara irá ser utilizada como um espaço dedicado à arte contemporânea, de acordo com  um protocolo assinado no dia 24 entre o Instituto Português de Museus e a Administração do Porto de Lisboa. A «Gare de Alcântara», nome a usar pelo novo «espaço», estará na dependência institucional do Museu de Chiado, dirigido por Raquel Henriques da Silva, prevendo-se que aí se apresentem exposições de grande dimensão, que têm obrigado à desmontagem da respectiva colecção permanente, e também iniciativas que prolonguem até à contemporaneidade o horizonte cronológico até agora definido para o Museu (1850-1950).

Está ainda por definir o respectivo programa nas suas possíveis vertentes museológicas ou de centro de arte,  mas encontra-se já em estudo o depósito de longo prazo da colecção da Fundação Luso-America e também de outros acervos. Para a inauguração do novo local prevê-se uma exposição de arte contemporânea nacional com base naquela e noutras colecções institucionais, comissariada por Delfim Sardo. 

O edifício da Gare, que é um exemplo da arquitectura dos anos 40 e conserva um importante conjunto de pinturas murais de Almada Negreiros, manterá usos e serviços portuários, uma vez que continuarão a aportar na Gare de Alcântara os navios de cruzeiro. A adjudicação das obras deverá ser feita a breve prazo, assumindo a APDL os custos da adaptação e o IPM o dos equipamentos directamente museológicos.

1995, Hockney, "That's the Way I See it", "A mão e a máquina"

A mão e a máquina

That's the Way I See it

Expresso 29-04-95

David Hockney não pretende ser um teórico, mas na sua obra aparentemente fácil reflecte-se a consideração talvez mais atenta dos grandes problemas que se colocam à pintura nas últimas décadas do século XX: o diálogo com a obra de Picasso, a reflexão sobre a fotografia e a investigação das possibilidades abertas pelas novas tecnologias da imagem. Como nenhum outro artista contemporâneo, Hockney consegue aliar a comunicabilidade imediatamente sensorial da sua pintura, com que conquistou uma imensa popularidade, em especial no mundo anglo-saxónico, a uma curiosidade intelectual inesgotável, demonstrada pela incessante experiência de diferentes processos da representação e da reprodução, e, em geral, por uma procura insaciável da inovação, que o faz abandonar todos os estilos quando sente que eles se tornaram já previsíveis. 

Nos últimos vinte anos, a sua pintura, interrompida por longos períodos dedicados às criações cénicas para a ópera e à fotografia, e depois transformada por esses «desvios», passou do naturalismo obsessivo dos grandes retratos para uma abstracção que era totalmente inesperada na obra de um artista militantemente figurativo — e que a sua retrospectiva de 1988 ainda não deixava adivinhar. Agora, ele recusa admitir que abstracção e representação sejam dois conceitos diferenciados, mas diz, socorrendo-se das teses relativistas da física, que, «afinal, só a abstracção existe», porque a «visão interior é a única visão que temos, a única que existe».

Depois das experiências de colagem de polaroides, com que confrontou as descobertas espácio-temporais do cubismo com as limitações «realistas» da imagem fotográfica, que considera estar presa às mesmas convenções de representação bidimensional do espaço da pintura renascentista e ser por isso incapaz de significar o movimento e o tempo, a impressora laser a cores, o fax, o ecran do computador, a imagem fotográfica digitalizada passaram a fazer parte dos seus processos de investigação sobre a criação e a reprodução mecânica das imagens. Entretanto, o jovem ídolo dos anos sessenta, que partilhava a fama e o escândalo com Andy Warhol, foi-se tornando um homem solitário que medita com alguma amargura sobre o seu envelhecimento, no exílio dourado das colinas de Los Angeles e das praias de Malibú.

VER O MUNDO

É a essa transformação gradual da obra e do seu autor que se assiste no segundo album autobiográfico de Hockney, editado em 1993 sob o título That's the Way I See it (Thames & Hudson, Londres), de que saiu no final do ano passado a tradução espanhola (Así lo Veo Yo, Ediciones Siruela, Madrid) e se anuncia para esta Primavera a versão francesa (C'est Ainsi que Je le Vois, Éditions Plume, Paris). Escrito por Nikos Stango com base em entrevistas que terão decorrido ao longo de cinco anos — ao contrário do primeiro volume, David Hockney by David Hockney, publicado em 1976, que resultara de 25 horas consecutivas de gravação —, é um livro precioso e apaixonante, com mais de três centenas de imagens das suas obras e dos cenários operáticos, que o artista vai comentando e situando na continuidade do seu trabalho, enquanto faz também a crónica das suas mudanças de residência, desde Paris e Londres até à instalação definitiva na Califórnia, das suas inúmeras viagens e dos amores cada vez mais raros, tudo isto entrecortado pelas reflexões sobre a vida e a arte.  

À oralidade sempre directa do texto, que traduz o desejo de dirigir-se a um público muito largo, muito para além das fronteiras estreitas de um mundo da arte que sente como cada vez mais fechado sobre si mesmo, alia-se uma desconcertante candura confessional, quase provocatoriamente ingénua, por vezes pungente, com que procura fazer partilhar o acesso à sua obra, ligando-a às emoções da sua existência pessoal e às suas ideias sobre a arte, através do «caminho tortuoso» das suas próprias descobertas, hesitações, impasses e promessas. Essa disponibilidade para abater os muros entre a obra e o seu público, entre a intimidade pessoal e a criação artística, num processo de dessacralização do génio e de revelação da vida nas suas variadas dimensões comunicantes, é muito mais frequente no domínio da literatura do que no campo das artes plásticas, onde a palavra própria, inquieta e despida das roupagens da erudição, tende a ficar subordinada à tradução dominadora da crítica e dos historiadores. 

Auto-interrogação sobre a diferença que é a possibilidade de criar e a necessidade de comunicar a visão de um mundo «cuja beleza ultrapassa o entendimento» — «parte do meu trabalho como artista consiste em demonstrar que a arte pode mitigar o desespero»;  «uma grande obra de arte é aquela que transmite a necessidade que sente um artista de comunicar aos outros um novo modo de ver o mundo» —, a voz de Hockney não procura nunca converter-se na imposição de um método: «Atrás do desejo do artista de partilhar a intensidade da sua experiência visual deste mundo físico que ainda estamos a descobrir encontra-se algo cada vez mais difícil de definir. Quase a sensação de que nada tem consistência. É como se a matéria fosse uma ilusão da energia ou mesmo uma ilusão da luz, como agora sugerem os cientistas.» 

A idade (Hockney vai fazer 58 anos), a solidão que ultimamente partilha só com os seus cães e com os retratos pintados dos amigos ausentes, a surdez progressiva que o obriga a usar dois aparelhos auriculares e o afasta das multidões (e que o leva também a identificar-se com o último Goya), conferem uma gravidade desconhecida às suas palavras, que antes espelhavam a despreocupação irreverente de uma existência hedonista. Ele próprio justifica com a solidão o facto de, desde 1980, a figura humana estar praticamente ausente da sua pintura, embora esta tenha depois tentado incluir a presença do observador através da articulação de múltiplos pontos de vista que forçam o olhar a mover-se incessantemente sobre a superfície da tela, nos grandes interiores do atelier ou das colinas de L.A., convocando uma proximidade, uma imersão física no plano da tela e uma experiência do tempo, que é totalmente contrária à relação distanciada com o espaço tradicional pré-cubista. 

Por outro lado, o próprio livro é tanto o resultado reflexivo da oportunidade de revisão integral do seu trabalho que foi a retrospectiva de 1988 como o fruto da longa experiência acumulada por outras iniciativas anteriores de divulgação gráfica da sua obra. Depois das técnicas tradicionais da gravura, que usou como poucos, a pesquisa dos novos processos de criação, de impressão e de circulação das imagens faz parte do trabalho plástico de Hockney, que em 1989 se fez representar na Bienal de Veneza por obras enviadas através do fax. O exame da reprodutibilidade mecânica, relendo Walter Benjamin, levou-o entretanto à verificação de que, mesmo quando o original já tem só uma existência virtual, em informações digitalizadas, a cópia é sempre uma interpretação, diferente das restantes, ao mesmo tempo que a experiência das máquinas comprova que o desenho (e Hockney desenha com um talento único) continua a ser a base insubstituível do trabalho com os novos instrumentos tecnológicos. 

PICASSO E A ÓPERA

That's the Way I See it começa precisamente no ano da morte de Picasso, em 1973, quando Hockney se instala em Paris e a sua pintura enfrenta a ameaça de um impasse na busca anterior de um realismo exactamente fotográfico que traduzisse ao mesmo tempo um entendimento moderno do espaço da pintura — a problemática conjunção da ilusão de profundidade espacial perspéctica e da afirmação da platitude da tela. Quando Hockney, perante um caminho em que já lhe parece possível inovar, busca refúgio no regresso ao retrato desenhado dos seus amigos, com uma minúcia académica, surgem os convites para a edição de uma gravura de homenagem a Picasso e para a criação dos cenários de The Rake's Progress, de Stravinski, na Ópera de Glyndebourne. 

Aquela aguaforte, de 1974, onde Hockney se representa a si mesmo nu diante de outro pintor que via como modelo inacessível, jogando assim com o sentido das palavras do título, Artista e Modelo, é o início de uma espécie de corpo a corpo com Picasso que percorre todo o livro: «Picasso era uma força demasiado imponente para mim e não sabia como enfrentá-lo, pensava que as suas criações eram tão pessoais que ninguém se poderia servir delas». 

Outra série de gravuras, «O homem com a guitarra azul», baseada em poemas de Wallace Stevens, onde se referia Picasso para defender «o poder da imaginação para transformar as coisas ou as maneiras como as vemos», oferece-lhe a oportunidade de voltar a «usar diferentes tipos de representação do espaço pictórico, rompendo com as regras do seu registo literal» — «o naturalismo não era suficientemente real, o que me levou a questionar a sua verosimilhança». O estudo exaustivo da obra de Picasso motiva-lhe um original entendimento do cubismo, que não circunscreve ao exacto período histórico da sua invenção; Hockney interessa-se em especial pelas pinturas dos últimos anos, considerando que as distorções da figura e do espaço em que esta se inscreve importam menos como deformação expressionista do que como uma forma revolucionária ver o mundo, abolindo a distância entre o observador e o plano da pintura.

O trabalho para o palco permitir-lhe-á, simultaneamente,  usando a caixa cénica como uma autêntica «camera oscura», proceder a uma experiência real do espaço da ilusão teatral, para romper em seguida com as regras da perspectiva linear e monofocal, passando do espaço ilusório do palco para a superfície da pintura como lugar de criação de outros espaços a partir das duas dimensões, onde realidade e ilusão se indiferenciam.  

O confronto com Picasso e a criação de cenários para ópera foram dois pontos de partida paralelos para as direcções que marcam a segunda grande fase da sua obra, aos quais se juntam a investigação sobre a fotografia e a descoberta, em 1984, dos antigos rolos da pintura tradicional chinesa, como derradeira confirmação da transitoriedade das convenções que regulam a representação do espaço.

Ocupado com as montagens fotográficas (que em 1985 se puderam ver na Fundação Gulbenkian) e com os trabalhos cénicos (que deram origem também a uma grande exposição itinerante das suas maquetes, «Hockney paints the stage», em 83-85), a pintura foi-se tornando mais rara, partilhada com as experiências das máquinas e ensaiada com uma reaprendida liberdade do olhar e da mão, em pinturas cenográficas e estudos em variadas e despreocupadas direcções. Algumas obras maiores voltaram-se para a representação dos espaços domésticos e do atelier, depois para as paisagens das estradas de Los Angeles, para experiências muito literais de pinturas de flores e de mares, e por fim, sob a influência directa do seu trabalho para os cenários de Turandot (estreado em Chicago em 1991) e A Mulher sem Sombra, de Richard Strauss (Covent Garden, 1992), para uma nova abstracção a que o pintor chama paisagens interiores, recente fim provisório numa obra sempre aberta a mutações inesperadas e último capítulo do livro, significativamente intitulado «a beleza recuperada»: a série das «Pinturas muito novas».

Criação de espaços imaginários com dimensões e profundidades ópticas que se escapam da bidimensionalidade do suporte, desenho de formas em mutação livres da perspectiva linear e da referencialidade representativa, embora legíveis como uma abstracção narrativa, onde as cores mais luminosas e vibrantes parecem resultar das experiências com os processos mecânicos, estas pinturas convidam o espectador a viajar pela imagem. Já lhe chamaram cenários para óperas que ainda não foram compostas.