alguns dos livros:
domingo, 7 de dezembro de 2025
2015, a Barbado Gallery, Martin Parr, Arco Lisboa
"O presente poderia ter sido diferente"
Aberta em 2015, bloqueada em 2017 no acesso à Arco Lisboa pela máfia galerística nacional, quando ia apresentar inéditos portugueses de Martin Parr, mantendo acesso directo à Agência Magnum, a Barbado Gallery veio a encerrar pouco depois. Ainda lá apresentei uma exposição do José M. Rodrigues nas vésperas do fecho.
VER: 2017, Exclusões na Arco Lisboa de 3 galerias de 1º plano: 111, Barbado e Underdogs. Martin Parr...
19 de fevereiro de 2017
No Público em 2015:
"Na Barbado Gallery, Menina Afegã até aos cães de Martin Parr"
É na nova galeria dedicada à fotografia que Parr terá a sua primeira exposição a solo em Portugal. Para já, ele, Steve McCurry, Nadav Kander ou Ren Hang em imagens únicas ou de séries limitadas.
Na Barbado Gallery, que foi inaugurada no final de Maio, os visitantes poder-se-ão fazer acompanhar pelos seus cães e ser recebidos pelo galerista e pelo seu cão Fox, que esporadicamente estará na galeria. Este é um novo espaço que nasceu para promover o coleccionismo de fotografia na rua Ferreira Borges, uma das mais movimentadas de Campo de Ourique. A carta de intenções com que se apresenta é tão ambiciosa quanto os nomes que representa, cujas fotografias podem ser vistas na exposição que marca a sua inauguração, intitulada Retrato do Mundo.
A primeira exposição reúne 35 imagens (uma em forma de escultura) de 12 artistas, nomes como Steve McCurry, Martin Parr, Nadav Kander, Ren Hang, Gaston Bertin, Alison Jackson ou Boris Eldagsen. Uma das estrelas da mostra é o retrato de Sharbart Gula, a famosa Menina Afegã de Steve McCurry.
“Não é uma simples galeria de fotografia. É uma galeria de fotografia que visa dar a conhecer e tornar acessível à cidade de Lisboa e ao país a obra dos grandes fotógrafos contemporâneos”, disse ao PÚBLICO João Barbado, dono da galeria, que considera não ter concorrentes directos. “A galeria tem um conceito muito distinto de tudo quanto existe em Lisboa.” Há mais galerias em Portugal que se dedicam à venda e promoção de fotografia, “mas estão essencialmente vocacionadas para a promoção de artistas portugueses emergentes”.
Galerista, marchand ou negociante de arte é como se intitula João Barbado, que é formado em Direito pela Universidade de Lisboa e exerceu advocacia durante 10 anos. Quase a chegar aos 35 anos, apercebendo-se que “não era feliz”, mergulhou “de cabeça” neste mundo: fez uma pós-graduação no Sotheby’s Institute of Art, em Londres, onde se especializou em Mercados de Arte, e resolveu abrir a sua própria galeria. “Não foi uma transição fácil, mas foi uma transição natural. Sempre frequentei galerias e museus e era uma coisa que me via a fazer.”
sábado, 1 de novembro de 2025
1955-1957, Júlio Pomar. Depois do neo-realismo
como deixar o neo-realismo, quando?
1955
e também Quarto andar, 1955 (Luanda, 2ª Exp. de Pintura Moderna - não fotografado, ficou em Luanda
O Circo nº 122, 90x75 cm (1º Salão Artistas de Hoje, 1956)
1956
Vista de Lisboa nº 131, 50x65,5cm (...o Coliseu)
E mais cinco Vistas de Lisboa, diurnas e nocturnas, a partir do 4º andar da Rua da Alegria, e as Ruínas do Carmo, de fortuna variável
Vista de Lisboa (com arco-iris) nº 134, 36,5x53,5cm
Vistas de Lisboa (Nocturno), 50x65cm, nºs 123 e 124, vista sobre o Parque Mayer (X EGAP)
1957
Maria da Fonte nº 140, 121 x 180 cm (1ª Exp. Gulbenkian)
1958
Vista de Lisboa nº 141, 60x81cm e Cais da Ribeira nº 142, 60,8x82cm
quinta-feira, 30 de outubro de 2025
1952-53, Júlio Pomar, as paisagens
Barcos (Ericeira) 1953, 58x58cm (nº 94)
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Paisagem (Lisboa) 1953 57x57cm (nº 93)
fotografia do porto de pesca da Ericeira, autor desconhecido, arquivo Júlio Pomar
As paisagens de 1952
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Na exposição "Neorrealismos ou a politização da arte em Júlio Pomar", Barcos (Ericeira) interrompe a sequência das obras militantes e abre um inesperado espaço para o imaginário, muito bem colocado entre a visão metafísica de Pássaros e Rochedos de Fernando Lanhas e A Ribeira do Tejo, de 1949, onde a acumulação de motivos figurativos e as formas decorativas abstractas que organizam a superfície trazem também uma orientação irrealista.
A forma orgânica das velas e a forte cor vermelha que se reflecte no areal (Ericeira, e o confronto com as fotos que terão servido de apoio visual é eloquente) vai ter sequência nos enrolamentos das árvores de Lisboa, e em nenhuma outra obra Pomar se serve assim de ondulações e metamorfoses numa aparência onírica que lembra o surrealismo.
Estas paisagens - todas elas pintadas a têmpera ou óleo sobre aglomerado - são uma breve direcção sem continuidade imediata, paralela às produções decorativas em que o artista se dispersa por suportes diversos (da escultura ao vitral) e às obras militantes em pintura e gravura com que participa na nova conjuntura política da Guerra Fria. São uma evasão face às atribulações de um tempo difícil. Aliás, Azenhas do Mar foi lugar de breves férias familiares (eu tinha 5 anos...).
1951-1954. Júlio Pomar, Trabalhos decorativos e obras militantes
Quando em 2020 se expôs pela primeira vez a pintura Marcha de 1952, uma grande segunda Marcha clandestina que retomava o título e o sentido político da obra de 1946, entre a alegoria e os retratos dos camaradas, foi possível identificar um novo período neo-realista na obra de Júlio Pomar, marcado por uma renovada militância. Esse tempo vai de 1951 a 1954 e foi ostensivamente depreciado, mais tarde (1990*), por Mário Dionísio: "os retratos quase académicos", "a velha história das boas intenções que nunca bastam" - tinha sido antes o crítico mais próximo do artista, mas não escondeu os desentendimentos partidários. Fora ignorado ou desconsiderado por outros comentadores, nomeadamente por Ernesto de Sousa, mais atento ao posterior "encontro com as técnicas da abstracção" - falava em "quase simples registo", "regresso a uma humildade descritiva" (1960**). E também foi sendo esquecido pelo próprio artista, ditando a quase total ausência das futuras antologias.
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Sereia, Vivenda Feist, Restelo
Dois dos três paineis decorativos do restaurante Vera Cruz, Av. da Liberdade, Lisboa (arq. VP e BA) 1952 CR vol I nºs 83 e 94 - a Marcha de 1952 foi pintada num igual painel de aglomerado; pratos pintados, cerâmicas (Ferroviário e sem titulo, 1954). Tapeçarias: Praia 1953; Veado e Pavão 1956; Peixes 1954, Manufactura de Portalegre, exemplares únicos.
O trabalho decorativo foi objecto de uma grande exposição no Atelier-Museu em 2016: "Decorativo, apenas? Júlio Pomar e a integração daas artes".
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Os anos 1951-54 reduziram-se a dois quadros (três, com a vista da Ericeira) e a representação desse tempo militante - Mulheres no Cais, 1951 e Carpinteiros, 1953 - dispersou-se no espaço das galerias. O mesmo sucedeu com as gravuras de intervenção: Mulheres Fugindo e As Mães, esta associada às posteriores figuras do povo, mais a Refeição do Menino, todas de 1951, enquanto faltavam as três linogravuras de campanha com as pombas da paz.
Marcha de 1952, bem como os retratos de Cardoso Pires e Maria Lamas tinham estado na exposição de 2020 dedicada ao retrato. Não sei se os dois Estudos para o ciclo "Arroz" foram ou não pedidos aos coleccionadores privados - fazem falta, são peças maiores desse período. Uma representação fotográfica ter-se-ia justificado.
Estudo para o ciclo 'Arroz' II 1953 (65x132 cm Nº 108: 8ª EGAP) e "A Vida ou a Morte" 1953 (73x100cm Nº 99: 7ª EGAP e 2ª Bienal de São Paulo) - col. particulares
Ver os artigos anteriores "1951-1954. Júlio Pomar e a politização da arte (parte II). O 2º tempo miltante, A Guerra Fria" ( politizacao-da-arte ) e "1951-52 Júlio Pomar Gravuras: a campanha pela paz" ( gravuras de campanha ) . E o capítulo "Marcha 1952. Rever o Neo-realismo", em 2023, A.Pomar.
* Mário Dionísio, Pomar, Pub. Europa-América, 1990.
** Ernesto de Sousa, Pomar, Artis 1960.
quarta-feira, 29 de outubro de 2025
1945, Gadanheiro
Arquivo arq. Francisco Castro Rodrigues, Museu do Neo-Realismo
O Gadanheiro foi exposto nas mostras da 9ª`Missão Estética, em Évora e na SNBA em 1945 (título Gadanha) e não na 1ª EGAP; e tb na 1ª Exposição da Primavera, Porto, Ateneu Comercial.Foto atribuida a Eduardo Nogueira (1898-1969), com estúdio em Évora CME: https://arqm.cm-evora.pt/
Dordio Gomes, que chefiou a Missão, escreve no Relatório apresentado à Academia Nacional de Belas Artes, que organizava as missões anuais (1937-1963): «(...) só Júlio Pomar se não interessou pela cidade, inteiramente absorvido pelo homem e pelo drama, luta titânica com a vida e a natureza rebelde (...) É este homem sofredor e heróico, movendo-se no seu cenário próprio, que surge em todos os seus trabalhos e constitui uma outra face do Alentejo, que era preciso ir procurar fora de muros». In Joana Baião, Cem anos depois: a Academia Nacional de Belas-Artes. Contextos, protagonistas, ações (1932-1974), 2016. - https://www.academia.edu/29957248/
Dos trabalhos de Júlio Pomar realizados em Évora conhecem-se, além do Gadanheiro; Descanso (antes Ceifeiro – doado por Castro Rodrigues ao Museu do Neo-Realismo); Retrato de Camponês (Évora), col. Fundação Júlio Pomar, agora exposto; e um fragmento de Semeador (col. particular), obra destruída pelo artista, enquanto Sábado desapareceu acidentalmente – nos dois casos conservam-se as respectivas fotografias. Mais um fresco transportável, Ceifa, deixado nas arrecadações do Liceu e nunca foi encontrado (Cat. Rais. vol I Nºs 24 a 29.
Pomar participou na 9ª Missão quando apenas tinha iniciado o 2º ano da Escola do Porto, certamente em substituição de Fernando Lanhas, a quem já ficara a dever a entrega da direcção da página ARTE.
Mário Dionísio escreveu na Seara Nova (08-12-1945):
«A posição ideológica perante a realidade, o consciente aproveitamento da lição de alguns dos maiores pintores de hoje, nomeadamente dos mexicanos (seria possível sem Orozco os arrojados planos do Semeador e do Gadanheiro?), as várias experiências de cor para que se atira (repare-se no céu, no chapéu, no lenço do Gadanheiro, ...) atiram-no para o caminho das amplas tentativas para onde a mansa pintura portuguesa precisa de ser sacudida». E não falava aí de realismo.
Col. MoMA. (Note-se que então e em geral as obras se conheciam a preto e branco)
Armando Gusmão (Democracia do Sul, Évora, 09-10-1945):
«Mas entre todos os jovens pintores, o mais arrojado pela concepção é Júlio Pomar. Na pintura e no desenho deste artista de 19 anos, há intenção e vigor quase brutal de expressão. Transforma os tipos em forças. Se a sua pintura é boa já, e lhe vaticina largo futuro, os seus desenhos são do melhor que temos visto. É bom lembrar que Pomar fêz o primeiro ano do curso; os outros eram finalistas. Um quadro deste moço agitou a opinião dos visitantes: o Gadanhelro. É de facto o melhor, como pintura, num moço a quem ainda se não ensinou a pintar; o Semeador, no entanto, pode vir a ser superior, quando vier a ser terminado. Houve quem dissesse que o Gadanheiro de Pomar não era alentejano; e creio que na afirmação ia certa censura. Eu confirmo a opinião; confirmo... mas esclareço. Pomar deturpa ou deforma as figuras no sentido da magestade do conceito; mas não do conceito indivíduo, sim do conceito espécie, porque na sua arte não se traduz nem o indivíduo a nem o indivíduo b, mas o tipo potencial comum a todos os indivíduos duma mesma espécie. Que importa não ser o Gadanheiro de cá, nem de lá? Que importa não ser o Gadanhelro alentejano, nem beirão, nem minhoto, se essa não foi a intenção do seu autor?! O quadro de Pomar não representa um indivíduo: representa uma ideia, Pomar faz da sua arte uma arma de combate. Na sua arte não se dirige ao público que o vê nas exposições; dirige-se àqueles que representa, para lhes dizer: este é o que te quero.»
Em artigo anterior: (07-10-1945): "Arte é deformação e não servilismo ao formal da Natureza. A arte existe na Natureza, em sugestão e potência; para criar obra de arte é necessário dissociar da Natureza os elementos artísticos para os associar de novo. A Natureza carece, pois, de interpretação. Dá-la, tal qual ela se nos apresenta, não é necessário: temo-la diariamente sob os nossos olhos. Registá-la fotograficamente, não interessa. Mas observá-la, senti-la e transformá-la, para dela nos dar os seus múltiplos pormenores de sugestão, aí reside a função do artista. Transformá-la, sim! porque realizar, em arte, é transformar».
No jornal A Defesa, orgão da Igreja (06-09-46):
«...dois nomes que a ordem alfabética juntou mas a arte diametralmente separou. Resende é todo amoroso em luminosidade e em caracteres (...) Júlio Pomar é medonho nos seus óleos Sábado, Gadanha, Ceifeiro [depois chamado Descanso] e Semeador, lembrando as mãos crispadas e formidáveis do primeiro luvas de ‘boxeur’ e os rostos inspirações de Gorki. As figuras de Júlio Pomar reflectem grande anseio social e revolucionário, bebido mais na literatura estrangeira do que no convívio com o bom homem da terra alentejana. E no entanto estes dois artistas de mérito são da EBAP»
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Gadanheiro é o mais conseguido de uma série de quatro óleos, quase todos de grande formato, portadores de uma ambição pictural e política desmesuradamente heróica para a experiência do pintor. A concretização do projecto revolucionário sustenta-se aí numa firme estrutura compositiva diagonal e numa construção de profundidades espaciais, na paisagem estudada com Thomas H. Benton, que ampliam ameaçadoramente o movimento da figura do camponês brandindo a foice como uma alavanca que mudaria o mundo.
Pomar dirá mais tarde (*) que «acontece aqui pela primeira vez, ou pelo menos de uma forma mais nítida, qualquer coisa que vais ser uma constante na minha pintura, e que é uma relação entre o que se passa dentro da tela e os limites que o quadro tem. (…) há aqui um movimento, um tentativa de expansão, uma vontade de explosão, um choque com o limite, com os quatro bordos do quadro. Ou seja, o quadro é aqui duplamente investido pelo corpo em movimento: como acto e como imagem.» (A.Pomar, 2023, pp. 29-30) *em In Alexandre Melo, Júlio Pomar, suplemento de Arte Ibérica, Lisboa, nº 14, Maio 1998.
THOMAS H. BENTON, 1938, Haystack
Michel Waldberg, Pomar, Ed. La Différence 1990, pág. 22:
"A mais 'demonstrativa' das telas antigas de Pomar é certamente o Gadanheiro (Ceifeiro). É uma figura 'banal' do mundo camponês, que a hipérbole transforma em símbolo, em arquétipo, que a hipertrofia (da foice, da perna, da mão, da manga, do pescoço, do queixo, do nariz, do chapéu) torna exemplar e ameaçadora. Que vai ceifar o ceifeiro? Quem o ceifeiro vai ceifar? De facto, para além, ou, talvez, aquém desta simbólica social (onde o fraco incarna a força, a desmesura) encontram-se já colocados todos os problemas que Pomar enquanto pintor, enfrenta: a relação da cor e do desenho, da cor e da luz, do fixo e do movente, da parte e do todo; a autonomia e a interdependência das formas; e mais concretamente ainda 'as mil e uma formas de utilizar a brocha, que aqui pica e ali raspa, palavras de quem surpreendeu Pissarro e Cézanne diante do motivo' *). Logo a lâmina da foice reclama a sua autonomia enquanto forma (pura forma, arrancada ao cabo pelo turbilhão do feno); logo aí ela escapa ao conhecido para se constituir à revelia (au su, a l'insu) do pintor em puro objecto de pintura. (...) Erigindo o ceifeiro como justiceiro, como corrector de males, Pomar erige-o também enquanto forma, na sua verticalidade; confere-lhe uma dupla rectidão. Mas Pomar, enquanto pintor, interessa-se menos pela injustiça e a sua reparação (que lhe importam como homem) do que pelo próprio processo da erecção.” (* J.P., Discours sur la cécité du peintre, La Différence 1985, pag 181 - traduções minhas.
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| Island Hay, 1945, Lithograph |
MUNCH, Ceifeiro, The Haymaker ,1916
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Com a abertura do Museu do Chiado que veio substituir o velho MNAC em 1994, a sua primeira directora, Raquel Henriques da Silva, conseguiu os fundos necessários para adquirir o Gadanheiro e também o O2–44, 1943–1944, de Fernando Lanhas. A colecção contava apenas com Menina com um Galo Morto, de 1948, adquirido por Diogo de Macedo em 1952 durante a exposição na Galeria de Março. O quadro era então da colecção de Manuel de Brito, que por cumplicidade com o artista e responsabilidade cultural, acedeu a vendê-lo.
quarta-feira, 22 de outubro de 2025
João Queiroz (1957-2025), de 1996 a 2006 no Expresso
2000. "Viver a paisagem"
Mais do que um exercício de observação e posse, uma experiência vital da natureza
Porta 33, Funchal
Expresso Cartaz 08 12 2000, pág. 19
JOÃO Queiroz desenha e pinta paisagens, mas tem uma grande resistência a usar pacificamente essa designação, isto é, a admitir a tradução daquilo que faz por uma palavra gasta e, em especial, a aceitar os hábitos ou códigos da representação-dominação da natureza que com ela se expressam. A sua mais recente exposição acontece no Funchal e todos os trabalhos expostos têm por origem, mais ou menos evidente, uma experiência de relação directa (visual/vital) com o ambiente natural do arquipélago. Qual é, porém, a diferença, a distância ou o trânsito que se estabelece entre a paisagem física que se visita ou em que se vive e o objecto (de arte) que se classifica como paisagem? Os trabalhos de João Queiroz somam à sua áspera sedução visual a capacidade de pôr questões, o que se deverá entender como um grau superior de eficácia.
Muitos dos seus desenhos, claramente realizados diante do motivo pela imediaticidade do traço que transcreve no papel a exploração do visível, estão expressamente localizados em Porto Santo e na Madeira, embora se exponham «sem título», contrariando uma cómoda identificação topográfica, que o observador informado poderá tentar, em vários casos, com maior ou menor facilidade. Pela diversidade da sua linguagem gráfica, eles recusam a aprendizagem mecânica dos gestos, a procura de um automatismo em que o olhar e a mão se associem num saber fazer ou na afirmação da «habilidade», para se reconhecerem talvez como o traço de um sismógrafo, como uma experiência sempre recomeçada, uma incerteza activa sobre o que é o desenho e também uma constatação permanente da alteridade do objecto visto e questionado.
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