João Francisco, "Um tapete voador...", 2010 Galeria 111

 14/02/2010,  a segunda mostra individual*

"Um tapete voador, uma casa, uma pirâmide, um jardim japonês, uma colecção de grelhas e uma pedreira (e mais algumas coisas)" Galeria 111 

* Entre 2008 e 2010, apresentou na 111 do Porto "Um jardim, um tapete voador, um diorama, algumas paisagens e outras construções", pintura e desenho, 2009

Para acompanhar as naturezas mortas da Gulbenkian e prolongar o género ou a reflexão sobre o género até ao presente - os quadros mostrados na FG estão vivos e, aliás, as naturezas mortas, as coisas vistas e pintadas, são mais coisas inanimadas do que mortas - há que ir ver  até dia 20, sábado, os desenhos e pinturas de João Francisco na galeria 111: já era certamente a mais importante exposição do início do ano e agora torna-se mais relevante ainda, com a associação à fantástica exposição que o Museu Gulbenkian nos traz ("Na Presença das Coisas" - título corrigido), e é, para ambas, uma mais-valia como agora se diz por tudo e nada.

 

Sem título - O Diorama, o/t, 160 x 180 cm. (1)

Pintura do natural, de observação, mas, acontecendo esta no atelier como é habitual na N-M, são também as construções e acumulações que importam e, entre outras coisas, a ironia com que são realizadas e pintadas, encenando e descrevendo um discurso visual que se abre a sucessivas pistas e sentidos (conteúdos, reflexões) vários - há artistas que se limitam as juntar as coisinhas encontradas, apropriadas, coleccionadas mas é uma prática preguiçosa: a recolha, a colecção, a montagem-encenação e a "transcrição" são aqui fundamentais. 

Nunca se trata no caso de JF das coisas vistas/pintadas apenas por elas mesmas (mas também é isso, decerto), nem do exercício "puro" da representação, da sua veracidade ou verosimilhança (e aqui não há propriamente vontade de ilusão nem demonstração de virtuosismo - embora lá estejam), nem de "pintura só para os olhos", nem de "pintura face a ela própria"* (correspondendo por antecipação aos ditames  da autonomia disciplinar do formalismo tardomoderno), etc.  (* - referência ao útil artigo de Joaquim Caetano no Público de 12 de Fev.)

Aqui a representação pictural toma por modelo (cenário) objectos que são já representações reduzidas do mundo, intermediações, miniaturizações: os vasos de plantas (e não floreiras), os pássaros-objectos e um Snoopy meio escondido, e o livro aberto, a escrita que descreve e interpreta todo o mundo e a arte. O grafismo que se aplica na bd, na ilustração e no "cartoon", sintético rápido plano, ágil e crítico, menos auto-referencial que interventivo e em especial comunicativo, está ali presente como lugar de passagem, homenagem e recurso a explorar - depois de uma certa (só parcial, relativa, é certo) condenação da pintura à mudez ao longo do século XX, por contradição compensatória com um anterior excesso de retóricas e precipitada defesa face à fotografia e ao cinema; esses destino do desenho são uma reserva de informação e energia com que a pintura se revitaliza.

O comprazimento na contemplação, a autocontemplação do olhar que segue a mão que segue o olhar (Arikha), a experiência vital da presença das coisas (e não "a perspectiva" como absurdamente se escreve na FG: andam todos a dormir!) são aqui questões que não empatam a eficácia e a pressa de João Francisco em fazer o que os outros não fizeram, mas referindo-os a tudo.

Sem Título - na Alemanha, 2008, a./p., 100 x 140 cm. (2)

As casinhas (a cidade), os blocos de madeira (noutras obras referem-se às "esculturas" do Carl André), o quadro no quadro, por sinal uma paisagem e também por sinal as altas montanhas com neve, o sublime - o relógio que marca o tempo, de trabalho e de vida, etc.

 

Sem Título - O coleccionador de grelhas, 2009, o.t., 160x180 cm.(3)

Aqui a natureza morta é uma paródia da teoria da grelha na pintura modernista (uma paródia por antecipação ao erro de tradução compreensão que o título da Gulbenkian "representa"): a grelha perspéctica da perspectiva que se autonomiza como tema da pintura "pura".

Sem Título - O homem que queria ter uma escultura, 2008, a.p., 100 x 140 cm. (4)

O gozo com o Carl André (o que é um exercício de admiração, pelo menos de curiosidade) é aqui notório, ou muito fácil de entender - e lá está em cima à dir. o relógio, mas virado do avesso (o tempo corria ao contrário? em direcção a lado nenhum?)

Sem Título - Atlântida, 2008, a.p., 100 x 140.(5)

O relógio é de sol, e o tapete é o mar que cobriu a cidade perdida, e em cima pode ser uma pintura "abstracta", não referencial, figurando o céu. A natureza morta pode ser narrativa, trocando as voltas à caracterização do género, é já pintura de história. 

A presença da pintura "abstracta", no fundo de 2 e na janela de 5. A grelha. Carl Andre.

A paisagem e a pintura de história. A inversão da natureza-morta: as coisas sob a toalha de mesa; a toalha-mar

O fundo como chão

2009 Augusto Alves da Silva, Serralves: "Sem Saída / Ensaio sobre o Optimismo"

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Augusto Alves da Silva: o espectador à prova

11/12/2009

"Sem Saída / Ensaio sobre o Optimismo" - "Dead End / An essay on optimism".

Com catálogo; comissários João Fernandes e Ricardo Nicolau.

Em Serralves, a antologia de Augusto Alves da Silva não é uma defensiva demonstração de existências, mas um teia de desafios (teia e não rede – é uma exposição sem rede) onde se põe o espectador à prova, sem concessões de facilidade, pondo-se também o autor e a sua obra sempre em questão.

Iberia, 2009 (pormenor de projecção aleatória de cerca de 5000 fotografias digitais)

Uma inicial selecção de (18?) fotografias entre as muitas que foi mostrando desde "ist" (1994) desliga-as do seu contexto serial e temático, retirando-lhes os títulos próprios, deslocando e isolando o que foi um elemento de um conjunto ou de um discurso preciso e referenciado. São agora peças soltas e descontextualizadas, mas também se propõe que sejam as partes de uma outra nova série aqui reunida sob um sóbrio título comum, "Síntese". Sem contiguidades de espaço, de tempo ou de projecto, sem legendas e/ou sentidos reconhecíveis, a nova série põe-se à prova como série, que só dificilmente pode ser vista como tal, e reforça uma orientação presente na recente exposição "Paisagens inúteis" (Chiado 8, 2006). O que tinha sido inquérito ou testemunho, documental ou referencial, com um sentido oferecido ao espectador, passa a ser um "abstracto" momento fotográfico, uma intrigante ou insólita suspensão do tempo, um acaso (uma visão sem sentido, talvez inútil, como dizia o título). E por aí essas vistas se reaproximam da tradição da imagem furtiva ("à la sauvette"), mas com um possível acréscimo de inquietação ou de ironia.

O que foi parte de "ist", "Ar.Co 25 Anos", "Ferrari", "Shelter" (Finlândia), "Animais", "La Gomera" (Canárias), passa a ser, para alguns, a memória desse lugar de origem, ou é uma vista inexplicada, mais ou menos gratuita, mais ou menos intrigante. Mas, entretanto, num processo simultâneo e paralelo, e afinal oposto, põem-se em exposição os livros onde essas imagens se publicaram – visíveis em longas mesas com exemplares abertos – e também outros catálogos e publicações diversas que traçam o registo da carreira de A.A.S. 

Mais exaustivo que os muitos escassos dados biográficos do catálogo (por opção do próprio ou ineficácia dos serviços documentais?) aí aparece documentada uma  primeira individual no IST e outra na galeria Teoartis (se não erro) que não aparecem citadas no final e não apareciam já no catálogo da Ether em 1990, tal como não aparecia o envio à Bienal de Arte de Sintra onde se viu pela 1ª vez a Prova de Contacto, de 1987.

As duas opostas formas de visibilidade – o livro aberto e a possível série designada "Síntese" – não confortam o espectador na sua inércia: oferecem-lhe duas abordagens alternativas e complementares, deixando-o de certo modo desamparado entre elas. 

Depois, os vídeos, as vídeo-instalações, as duas novas séries longamente sequenciais (de imagens projectadas, Iberia, ou fixas, Book) também põem à prova o seu interesse em ver, ou a sua disponiblidade, ou resistência.

"Batalha de Sombras", Anos 50, 2009

Os novos Anos 50, no Museu do Neo-Realismo

sobre "BATALHA DE SOMBRAS - COLECÇÃO DE FOTOGRAFIA PORTUGUESA DOS ANOS 50 DO MUSEU DO CHIADO", no MUSEU DO NEO-REALISMO - VILA FRANCA DE XIRA 
(até 14 de Junho de 2009)

Com o acesso aos espólios de alguns dos principais fotógrafos activos nos anos 50 e com o abandono de preconceitos ideológicos e estéticos que enquadravam a abordagem histórica dessa década, antes do conhecimento directo da respectiva produção, a exposição de Emília Tavares e do Museu do Chiado levada ao Museu do Neo-Realismo vem mudar uma página.

Varela Pécurto, 1951, impressão de época, 40x30 cm. Título da época: Belezas da noite. Col. Museu do Chiado

Não se descobrem mais génios ignorados da fotografia portuguesa.  Não se desalojam Fernando Lemos e Victor Palla/Costa Martins (este último ausente da colecção) dos seus lugares pioneiros e cimeiros na produção dos anos 50 - mas importará registar que o respectivo entendimento tem podido ser revisto nos últimos tempos. Passou a saber-se da associação do primeiro ao "fotoformalismo" divulgado pelas iniciativas de Otto Steinert e as suas exposições da "Subjektive Fotografie" (Fotografia Subjectiva), para além do que era a sempre referida apropriação da herança surrealista, e puderam conhecer-se as pesquisas formais do segundo, anteriores (e também posteriores) à "street photography" e ao realismo poético, ao neo-realismo, de Lisboa, Cidade Triste e Alegre (refira-se a exposição da P4 Photography, em 2009, contributo indispensável para apreender a obra de Palla). 

Com esta exposição descobrem-se mais imagens e mais autores que permitem conhecer o quadro contextual da produção fotográfica dos anos 50 antes divulgada. E para além de serem o seu necessário "pano de fundo", estes autores têm uma obra e uma intervenção associativa no seu tempo a que é essencial reconhecer qualidades próprias. 

Descobre-se agora (se não se reconhecia antes) a importância decisiva do acesso às provas de época e, em simultâneo, a importância do conhecimento das condições objectivas de exibição e recepção das obras, para que se possa fixar a história de um determinado período. Por razões que não importa agora aprofundar, a história "oficial" da fotografia em Portugal estabelecida por António Sena (com méritos que têm de ser salientados a dois níveis interligados: o desbravar de todo um território esquecido e um impacto muito positivo na sustentação de melhores condições de visibilidade para os novos autores aparecidos desde os finais de 70) procedeu a uma espécie de "invenção da memória" quanto aos anos 50, ao revelar (literalmente) e pôr em circulação um conjunto de autores que ficaram inéditos e foram por isso ignorados nessa década (Sena da Silva, Carlos Afonso Dias, Carlos Calvet e Gérard Castello Lopes), e atribuindo-lhes, conjuntamente com a apresentação de provas inéditas de Victor Palla-Costa Martins (Ether 1982), o papel central e quase exclusivo da representação desse período.

Frederico Pinheiro Chagas, 1954, prova de época exposta na 9ª Exposição Geral de Artes Plásticas. "Proa", 40 x 30 cm. Col. Museu do Neo-Realismo

Com esta exposição da colecção do Museu do Chiado (que obviamente só representa uma parte dos autores a conhecer), chega ao fim o (des)entendimento dos Salões de Arte Fotográfica dos anos 40 e 50 como um espaço esteticamente constante e uniforme, em que se cultivaria um só estilo designado como salonismo, condenado por inteiro e a priori como profundamente conservador e conformista, além de ser estritamente dependente ou posto ao serviço ideológico do regime fascista (visto também como coeso e invariável). Ilustre-se esta tese com uma passagem da História... de António Sena (1998), que foi sendo acriticamente repetida por sucessivos comentadores:

"O movimento fotoclubista, os seus concursos e as suas publicações são, com a ilustre excepção da já referida presença de Ernesto de Sousa na revista Plano Focal, apoiantes do Regime então vigente, devedores do pequeno comércio e, na prática, sem cultura fotográfica, ignorantes do seu passado e dos movimentos fotográficos estrangeiros." (p. 287)

A exposição "Batalha de sombras (...)", incluindo as publicações da época que também mostra, e o estudo de Emília Tavares no catálogo estabelecem uma outra história, onde não há razão para supor a generalizada ignorância dos fotógrafos sobre o passado e a actualidade internacional (a sua, e não as posteriores actualidades, claro...). Em muitas circunstâncias, a ignorância está do lado dos historiadores - veja-se um exemplo: 

No caso da revista Plano Focal, é costume destacar a entrevista de Ernesto de Sousa a Man Ray (cuja produção e projecção social da época eram as de um retratista mundano e auto-academizado), mas ignora-se sempre a página que no número anterior (nº 3, Abril 1953, p. 16) dedica a Daniel Masclet (1892-1969), um veterano profissional da moda e do retrato, activo "salonista" e teórico, adepto da "fotografia pura" e que então "encontra na reportagem uma das razões de ser da fotografia" (destaca E.S. no fim do artigo) - "a quem chamavam o Edward Weston francês" (Claude Nori, La Photographie en France, Flammarion, 2008).  Victor Palla, num artigo publicado em 1953, refere-o a par de Weston e Cartier Bresson; a revista Fotografia traduz-lhe no nº 6 (1954) um artigo da Photo-Cinéma (e outras colaborações existem). A informação circulava na noite fascista - e talvez fosse mais procurada e discutida do que hoje.

Outra das qualidades da exp. de Vila Franca de Xira é ser uma mostra de fotografias e não apenas uma antologia de autores. Elas são agrupadas em cinco núcleos (90 nºs de catálogo) que propõem uma leitura da diversidade temática, estilística e cronológica da década, em função das disponibilidades da colecção do Museu do Chiado e de uma análise pessoal, a da comissária. 
Aí se começa pela "herança naturalista", 
que é também, em geral, a fotografia da paisagem natural (duas provas de época de Frederico Pinheiro Chagas estiveram na Exposição Geral de Artes Plásticas de 1955 - é uma descoberta importante), seguindo-se para o núcleo surrealista, restrito a Fernando Lemos, cujas últimas duas fotografias, de exteriores urbanos, já podem ter a outra leitura "fotoformalista". 
Elas abrem passagem, muito acertadamente, às "incursões abstractas e explorações formais da luz", em que Varela Pécurto acompanha sem atraso a vanguarda modernista que seguia a Nova Bauhaus norte-americana, e aí está também a "fotografia pura" de Eduardo Harrington Sena e Fernando Taborda, mais uma prova "abstraccionista" de António Paixão. O núcleo é uma das surpresas fortes da exposição: o modernismo é parte do suposto salonismo.

Adelino Lyon de Castro, 1948-49?, prova de contacto, 4,5 x 4,5 cm. (Fotografia que certamente não foi ampliada pelo autor, destinada ao livro de Maria Lamas As Mulheres do Meu País, 1948-50 - conservada num envelope com a inscrição "Mulheres")

Em frente (é o confronto habitual entre "humanismo" e formalismo, polarizando-se  a dicotomia conteúdo e forma, que é quase sempre só aproximativa), mostram-se "formas sociais do realismo fotográfico", com a presença determinante de Adelino Lyon de Castro, desde 1946 (essa é a data de Ex-Homens, e não 1950), com uma sequência de contactos identificados sob o nome geral "Mulheres" que poderão ter-se destinado ao livro As Mulheres do Meu País, de Maria Lamas (1948-50 - o monumento editorial da década de 40, ao qual a reedição da Caminho em 2003, esgotada, deu uma superior qualidade gráfica), e de facto aí se reproduziram as duas fotografias seguintes no catálogo (nº 59 e 60 - também incluídas no pouco conhecido álbum monográfico O Mundo da Minha Objectiva, Europa-América, 1980). 
Outras imagens de época aqui expostas permitirão pensar em extensões populistas do naturalismo (Franlkin Figueiredo e Varela Pécurto) - e estão já presentes Gérard Castello Lopes e Carlos Afonso Dias. A seguir, o núcleo final sublinha "a influência da 'fotografia humanista'" e abre para "outras derivações", com os autores já antes mais conhecidos (e mais alguns "inéditos" de Victor Palla em provas recentes - mas os inéditos póstumos, se são legítimos, precisam sempre de ser justificados); é o tempo que se segue à informação sobre "The Family of Man" (1954-55) e logo a seguir a William Klein e Robert Frank.

É pois uma década plural e contraditória (é nos salões e nos fotoclubes que se fez parte substancial da crítica do "salonismo", com aspas) e em grande parte desconhecida que se mostra nesta exposição de grande importância, ficando-se também a dever a Emília Tavares o talento para localizar espólios conservados por autores e herdeiros, e para viabilizar a sua entrada numa colecção pública. E o Museu do Neo-Realismo de Vila Franca de Xira é um óptimo lugar (físico e ideológico) para acolher - para programar e co-produzir, aliás - uma mostra que fica como uma data de viragem. 

Trata-se, como se disse, da exposição de peças de uma colecção, recentemente adquiridas - com duas presenças adicionais, João Martins (1898-1972) e Frederico Pinheiro Chagas (1919-2006). Provas de época e/ou impressões recentes representam também Adelino Lyon de Castro (1910-1953), António Paixão (1915-1986), Franklin Figueiredo (1915-2003), Fernando Taborda (1920-1991), Eduardo Harrington Sena (1923-2007), Varela Pécurto (n.1925), e igualmente Victor Palla (1922-2006), Gérard Castello-Lopes (n. 1925), Sena da Silva (1926-2001), Fernando Lemos (n. 1926) Carlos Calvet (n. 1928) e Carlos Afonso Dias (n. 1930). 

Entretanto, para futuras aproximações aos anos 40-50 (com abertura à tradição picturialista, agora praticamente ausente; com ou sem o incómodo Rosa Casaco...), é indispensável reunir Augusto Cabrita, Eduardo Gageiro e Francisco Keil do Amaral, mais Costa Martins, os quatro já presentes noutras colecções, e também Carlos Santos e Silva (o desconhecido colaborador na Afal, a revista da renovação fotográfica em Espanha, desde Almería), Victor Chagas dos Santos (o outro animador dos Salões da Cuf no Barreiro), Fernando Vicente, Manuel Correia, Mário Camilo, talvez Bernardino Cadete, David de Almeida Carvalho e outros mais ignorados ainda. E outros ainda, anónimos, exteriores à ambição da Arte Fotográfica ou para lá das suas fronteiras. Para conhecermos melhor a história e, em especial, para vermos mais imagens.

Inf.(O meu pai, Vitor Chagas dos Santos, abandonou os salões fotográficos no fim dos anos 60 por maiores exigencias a nível profissional, que lhe deixavam menos tempo disponível. Todos os seus negativos estavam no Fotoclube 6x6 cujas instalações arderam e só nos restam algumas das suas fotografias das exposições. Nós, a familia, lamentamos muito que a sua obra não tenha sido mais divulgada, mas algumas tentativas de compilação, inclusive vindas da parte de membros da antiga CUF, esbarraram na escassez de material disponível. Lembro-me de o meu pai falar no interesse da Agfa em ter no seu museu algumas das suas fotografias, nomeadamente Fúria, a mais famosa e premiada, mas desconheço se isso foi avante. O meu pai faleceu em 1991 aos 67 anos. Margarida Chagas França)

De facto, valeria a pena conhecer melhor o trabalho do núcleo central do grupo da CUF (constituído por Vitor Chagas dos Santos e Eduardo Harrington Sena, e igualmente pelo Augusto Cabrita), também membros do Fotoclube.

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Anos 50 (2) as duas histórias (2009)

Na exposição que o Museu do Chiado leva a Vila Franca de Xira e ao Museu do Neo-Realismo, "Batalha de Sombras", as fotografias dos anos 50 aí presentes representam os autores que vêm sendo incluídos na sua colecção, em anos muito recentes (desde 1999). Apenas esses, sem se anunciar um panorama da década. Enquanto revisão histórica, é ainda um começo, uma abordagem exploratória, depois de outras antologias parciais, com limites cronológicos mais alargados e diferentes selecções de autores: a exposição e o livro Em Foco, Fotógrafos Portugueses do Pós-guerra. Obras da Colecção da Fundação PLMJ, de 2005, e, então em estreia, parte da representação levada à Europália'91 (1991, Charleroi e Antuérpia, mas não vista em Portugal), já na sequência de diversas mostras e retrospectivas individuais. 

Para além das oscilações que sempre se verificam nas listas de autores representados, a actual exposição tem uma configuração inédita: o seu anúncio é nitidamente marcado pela reunião de nomes que se incluem em diferentes e até opostas tradições fotográficas, pondo à prova (ou ultrapassando, o que só depois se verá) as fronteiras que se estabeleceram entre diferentes circuitos de visibilidade e reconhecimento: o meio depreciativamente designado como salonista e aqueles que o rejeitavam. Os nomes conhecidos daqueles a quem se atribuem as rupturas modernas surgem agora alinhados alfabeticamente com os nomes esquecidos que circularam nos salões e aí foram premiados. É a primeira vez que tal reunião acontece.

Na lista geral da exposição figuram Carlos Calvet, Gérard Castello-Lopes, Adelino Lyon de Castro, Frederico Pinheiro Chagas, Carlos Afonso Dias, Franklin Figueiredo, Fernando Lemos, João Martins, António Paixão, Victor Palla, Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Sena da Silva, Fernando Taborda.

Os nomes que hoje fazem parte da bagagem cultural média de qualquer espectador (atento) foram pouco ou nada (re)conhecidos ao tempo em que fugazmente apareceram a público (e só dois deles apareceram, 
Fernando Lemos e 
Victor Palla - com o ausente Costa Martins), ou nunca chegaram a mostrar ou publicar fotografias nos anos 50 (
Gérard Castello-Lopes, 
Sena da Silva, 
Carlos Afonso Dias e 
Carlos Calvet) - o lugar que estes quatro autores então inéditos ocupam na história dos anos 50 foi construído - dado a conhecer ou inventado - a partir de 1982 pelas exposições da galeria Ether e por António Sena, também autor da única história da fotografia em Portugal. 

Por outro lado, são hoje em geral ignorados os nomes que então se publicitavam com regularidade, em função das presenças frequentes nas exposições e nas revistas da especialidade: 
Adelino Lyon de Castro, 
Frederico Pinheiro Chagas, 
Franklin Figueiredo, 
João Martins, 
António Paixão, 
Varela Pécurto, 
Eduardo Harrington Sena, 
Fernando Taborda.

Todos os seis do primeiro grupo foram objecto de exposições antológicas institucionais, e são hoje os artistas oficiais, invertendo-se totalmente a sua posição face aos agora desconhecidos do segundo grupo (João Martins foi o único em parte revisto, numa exposição temática do Instituto Português de Museus, "Os Putos", em 1997 - e foi também tema de um estudo monográfico de Emília Tavares editado em 2002, mas se é conhecido não é um "consagrado"). Trata-se de um caso de reviravolta da história semelhante à reavaliação geral da memória dos pintores académicos, salonistas ou "pompiers" face aos artistas revolucionários ou modernos do século XIX, se esquecermos duas ordens de razões: por um lado, a fotografia nunca proporcionou um reconhecimento artístico ao nível das artes maiores e, por outro, os fotógrafos de maior notoriedade social eram, ainda pelos anos 50, profissionais da fotografia aplicada ou funcional, fotógrafos de estúdio ou de imprensa, por vezes indiferentes à disputa de prémios nos salões de "arte fotográfica" (por exemplo, Mário e Horácio Novais, vindos já dos anos 30).

Os anos 50 que a história oficial consagra são os de Fernando Lemos, Victor Palla, Gérard Castello-Lopes, Sena da Silva, Carlos Afonso Dias e Carlos Calvet - acrescentando-se Costa Martins enquanto co-autor do livro Lisboa, Cidade Triste e Alegre. A respectiva memória foi re-construída, ou inventada, ao mesmo tempo que se afirmava a notoriedade dos fotógrafos surgidos no início dos anos 80 (Paulo Nozolino, Jorge Molder e José Manuel Rodrigues), aparecendo como o apoio de uma retaguarda histórica e exemplo de uma oportunidade perdida, numa contraposição nítida das carreiras impossíveis dos anos 50 com as novas condições de circulação mediática dessa década. Lemos reapareceu com a retrospectiva que a Gulbenkian dedicou aos Anos 40, que ficou como uma iniciativa sem paralelo, e também numa exposição simultânea que se apresentou na SNBA, "Refotos": na altura, José-Augusto França pretendia impor a sua história pessoal do surrealismo e o entendimento das fotografias foi sacrificado a esse desígnio, ocultando-se a vinculação à <Subjective Fotografie> que o próprio França divulgara no momento próprio (1953). Victor Palla e Costa Martins tornaram-se nessa altura os autores de uma obra única, o livro de 1958-59, o qual viria a alcançar a consagração internacional já depois de 2000. Significativamente, todos estes seis autores-artistas encerraram ou interromperam a actividade fotográfica pelo final da mesma década ou pouco depois.

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Outros nomes surgidos nos anos 50, Augusto Cabrita e Eduardo Gageiro, que agora não se vêem em Vila Franca de Xira, têm um diferente tipo de notoriedade pública, associando a actividade profissional de longo curso (estúdio, imprensa e cinema, o primeiro; fotojornalismo, o segundo) aos prémios dos salões. Ambos integraram a exposição-colecção Em Foco, tal como outro autor de primeiro plano, menos conhecido enquanto fotógrafo: Francisco Keil do Amaral, que foi expositor de fotografias nas Exposições Gerais de Artes Plásticas de 1950 (tal como Adelino Lyon de Castro) e de 1955 (com Victor Palla e Frederico Pinheiro Chagas), e foi, em especial, o impulsionador e co-autor do Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal, 1955-61, outra das grandes produções fotográficas da década.

Não parece possível saber hoje se as EGAP foram para a fotografia apenas mais um salão (em duas edições distanciadas, 1950 e 1955) ou se existiu o propósito de pôr em contacto, ou em confronto, as duas circulações da fotografia apontadas - a "salonista" e a anti-salonista. Quanto à publicação da Arquitectura Popular, ela entronca numa sequência de grandes trabalhos fotográficos que deverão vir a ter um lugar mais destacado na história nacional da fotografia, com Maria Lamas e As Mulheres do Meu País (1948-50), com Orlando Ribeiro e com a equipa de Jorge Dias e do que seria o futuro Museu de Etnologia.

2009, Serralves, Augustro Alves da Silva, Entrevista no Público, Sérgio B. Gomes

 Augusto Alves da Silva e uma história da sobrevivência

PÚBLICO 28 de Outubro de 2009 por Sérgio B. Gomes

https://www.publico.pt/2009/10/28/culturaipsilon/noticia/augusto-alves-da-silva-e-uma-historia-da-sobrevivencia-243945?fbclid=IwY2xjawSSY1xleHRuA2FlbQIxMABicmlkETFEN095V2I3TVhWbjg0bWkzc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHmg1D7a5LF-apwJK_I73r7yBgMwKF1cHoiCXPRQDFjPu0LkPCtoWuiuch2HW_aem_GmYqqzjZghBYQdtZsfVWDg

Augusto Alves da Silva e uma história da sobrevivência
0 Museu de Arte Contemporânea de Serralves, no Porto, inaugurou há precisamente uma semana, uma das exposições do ano: "Sem Saída/Ensaio Sobre o Optimismo", de Augusto Alves da Silva (Lisboa, 1963), nome fundamental da fotografia portuguesa contemporânea. A mostra, comissariada por João Fernandes, reúne um assinalável corpo de trabalho realizado pelo artista desde meados dos anos 1980. Entre as obras apresentadas, que incluem também vídeos e livros de artista, destacam-se quer "Síntese", composta por imagens provenientes de séries anteriores, uniformizadas agora através de novas impressões, quer dois novos projectos, "Iberia", exercício sobre a paisagem composto por mais de cinco mil instantâneos, e "Book", que coloca questões relacionadas com o incessante consumo de imagens "supostamente eróticas". Neste caso, o processo iniciou-se com a publicação de um anúncio na Internet, através do qual o artista se propunha contratar para sessões fotográficas modelos não profissionais, com a condição de estas não terem experiência nos contextos da moda e da arte. 

Neste conjunto de imagens, Augusto Alves da Silva confronta o espectador com situações na fronteira entre o erotismo e a pornografia - embora não exista uma única fotografia em que o rosto e a nudez surjam associados e a modelo, que recebe parte do dinheiro de uma futura venda, tenha tido sempre a última palavra. Entre o vagabundo que realiza um gesto obsceno diante de um "stand" de Ferraris e um homem com uma espingarda junto a uma piscina, entre o aterrar dos aviões para a Cimeira das Lajes e umas unhas pintadas de vermelho, entre o desejo e o comentário político, entre a natureza e a arte, esta é uma exposição contra a hipocrisia.

Augusto Alves da Silva e uma história da sobrevivência
A exposição inclui um núcleo, "Síntese", que resulta de fotografias provenientes de séries anteriores. Qual foi o critério de selecção?

A ideia de "Síntese" foi reunir imagens que ressaltam das séries para as quais foram realizadas inicialmente. Funciono sempre com conjuntos de fotografias e procuro diálogos e interferências entre elas, contudo, notei ao longo dos anos que há umas que sobrevivem sozinhas, que me intrigam ou que atraem a atenção. Parece uma contradição, porque se estou a jogar com conjuntos à partida não devia estar interessado em exemplares únicos; porém, aconteceu.

Pode explicar melhor aquilo que define como intrigante?
Nas séries existem imagens aparentemente mais discretas do ponto de vista do impacto visual que equilibram o conjunto. Mas há algumas outras, poucas, que depois ressaltam, como o veado a olhar para a cidade ou o vagabundo na série "Ferrari".

Nestes casos, podemos falar em "instante decisivo", tal como o definiu Henri Cartier-Bresson?

Em qualquer fotografia, mesmo que encenada, o que está à frente da câmara é o momento em que a imagem fica produzida. Esse instante não o chamo decisivo. No caso do veado, aparece, em cima, do lado esquerdo, um pombo que não vi e que depois aceitei; no caso do vagabundo, há uma pessoa na rua a virar a esquina, que também não vi. No caso do veado consegui pré-visualizar a possibilidade de fazer aquela imagem, na medida em que o animal estava lá.

E no caso do vagabundo?
Também. Porque tinha montado o tripé, a máquina e o flash naquele sítio e queria captar uma situação de contraste entre a riqueza absurda do interior e o exterior daquele "stand" de automóveis. Sabia que, inevitavelmente, passaria lá fora alguém sem a capacidade de comprar um carro daqueles.

Como interpreta o gesto do vagabundo?

Ele pediu-me licença para fazer aquele gesto - em linguagem não verbal, porque tínhamos um vidro a separar-nos. Há uma primeira fotografia em que o flash não disparou: estava de tal maneira nervoso que me esqueci de o ligar. Fiz-lhe então um sinal com as mãos a explicar-lhe que aquilo tinha corrido mal. Respondeu-me com um sinal, como a dizer: "posso esperar". Carreguei o flash, ele voltou a fazer o gesto e eu tirei a segunda fotografia. Perguntou-me, sempre através de gestos, se a segunda imagem tinha ficado bem. Fiz-lhe um sinal de ok com o polegar para cima e despedimo-nos com um adeus. Ele viu-me como uma espécie de mensageiro para um público mais vasto.

Em "Síntese" nota-se a ausência de imagens provenientes das suas duas séries porventura mais políticas: "3.16" (2003) e "Die schönste Fahne der Welt" (2006)... Pode dizer-se que há uma ausência do político?
Não estou de acordo. A imagem do Ferrari é a mais gritante desse ponto de vista, mas todas têm coisas que se relacionam com desequilíbrios, perversões ou absurdos do mundo que construímos: a mota enterrada nas dunas com o motociclista lá atrás; as pessoas que dançam ao vento no convés de um navio - uma imagem à primeira vista bonita do ponto vista de luz e de cor, mas depois extremamente triste e patética, pois aquelas pessoas estão completamente isoladas umas das outras; o "shelter", que é uma espécie de sarcófago, túmulo, nave espacial, no meio da paisagem; as árvores todas queimadas na Serra da Estrela - no Inverno de 1992, tudo o que fotografei em serras portuguesas foram florestas queimadas. A imagem mais feliz é aquela em que podemos perguntar: o que faz um homem com uma espingarda na mão à beira de uma piscina?

É uma imagem plena de humor...

O humor é uma das melhores formas de cativar as pessoas para as coisas. Gosto de pensar num público geral. Não gosto de pensar nem na crítica especializada, nem no público da arte, nem nos directores de museus: não estou a dizer que não respeito essas pessoas, contudo é para mim muito gratificante quando vejo alguém de fora deste meio a entrar num museu ou a folhear um trabalho publicado... A imagem do homem da espingarda na piscina cativa as pessoas, primeiro porque nos faz sorrir - ele tem um sorriso estranho, é mais um esgar do que um sorriso - e depois porque nos faz pensar...

Podia ser um serial-killer...
No laboratório, na Alemanha, por questões práticas, tinha que dar títulos de trabalho. Chamei a essa fotografia "Shooting Tourists", o que provocou um sorriso no técnico que estava a trabalhar comigo.

Em "Síntese" fizeram-se também novas impressões, as imagens ganharam uma outra escala...

Achei que devia unificar as imagens através da dimensão e através da técnica. Se não, tínhamos uma manta de retalhos: uma imagem com 50 por 60 centímetros, outra com um metro e sessenta por dois metros e dez. Pareceria um "bric-à-brac", uma ideia de retrospectiva: a de ir buscar bocadinhos de coisas. No fundo, na minha cabeça, o que fiz foi como se tivesse produzido um trabalho novo. Imprimi as imagens todas com a mesma dimensão e também uniformizei a técnica, porque havia algumas com "passepartout", outras sem. Uma pessoa que nunca tenha visto o meu trabalho pode entrar no museu e achar que aquilo é uma nova série. Disso gosto muito: a possibilidade de se olhar para aquelas imagens desligadas do contexto da série original a que pertencem.

Apresenta novos trabalhos, como "Iberia", um exercício sobre a paisagem realizado em Espanha. Qual a razão da escolha desta geografia?

No "Iberia" fascinou-me a possibilidade de conseguir inventar um trajecto de automóvel do Mar Mediterrâneo ao Mar Cantábrico sem praticamente tocar o asfalto. Consegui encontrar liberdade para isso: nunca passei um sinal de proibido e, das poucas vezes que encontrei um sinal de propriedade privada, não o passei. A ideia surgiu há mais de dez anos, ao encontrar um troço da Cañada Real Leonesa. Depois pesquisei a rede das Cañadas, em Espanha, que já estão muito destruídas e danificadas, por causa das auto-estradas e das obras: segundo me lembro, eram vias de transporte de gado de Norte para Sul e vice-versa. A partir desse momento, começou a fascinar-me o facto de se conseguir atravessar um país inteiro na Europa, sem estar a transgredir nada, através de vias alternativas: juntei estradas agrícolas, estradas usadas por caçadores, algumas difíceis de transitar. Ao longo de dez anos, com recurso a um GPS, fui juntando troços que depois percorri numa só viagem de 18 dias: fazia uma média de 100 quilómetros por dia, desde o nascer ao pôr-do-sol. A viagem transmitiu-me uma alegria e uma calma que dificilmente consegui ter até hoje. Quando cheguei à Cordilheira Cantábrica ao fim dos 18 dias e encontrei as montanhas todas nevadas parecia haver uma lógica qualquer, difícil de explicar, em sair do Mar Mediterrâneo e acabar ali, num ponto em que já não podia avançar mais: o jipe ficou enterrado na neve,.

Essa série transmite também uma ideia de solidão, de tristeza mesmo, acentuada pela banda sonora: uma gravação de estações de rádio espanholas...
Sim. A tristeza tem sentido também, mas é difícil descobrir a linha que a separa da alegria... Ao introduzir a música já se recupera mais a alegria, porque a rádio espanhola faz-me inevitavelmente sorrir. A voz das pessoas, a maneira que têm de falar, de traduzir os títulos, a alegria que têm como locutores e a própria escolha das músicas.

Esta série é quase o oposto de "Síntese", não há quase escolha...

Aqui o critério de escolha foi eliminar as imagens muito escuras ou muito claras ou as que ficaram brutalmente tremidas sem intenção. Devo ter feito seguramente 20 mil imagens: há muitas que são tão repetidas e tão parecidas, porque guiava e fotografava ao mesmo tempo - também eliminei algumas assim. A máquina estava colada dentro do carro, fixa sempre num mesmo ponto: ia guiando e fotografando; como estamos numa era digital, não pensava nos custos. Se conseguisse ter tido mais calma a fotografar, poderia nem ter tido necessidade de editar.

Esta viagem é feita em paralelo ao projecto "Book"?

Começou a ser preparada muito antes. A viagem foi feita entre Dezembro de 2007 e Janeiro de 2008. Há 20 anos que vou para Espanha no Natal e no Ano Novo: há uma alegria e uma paz no facto de esquecer essa época durante a viagem. O "Book" começou em Agosto de 2007. Aquilo é em 18 dias, o "Book" demorou dois anos a fazer.

Há uma razão para ir para Espanha nesse período do ano?

São questões pessoais, de família. E a alegria que encontro no meio de desconhecidos.

A propósito de "Book" pode fazer-se a mesma pergunta que Susan Sontag levanta no livro "Olhando o Sofrimento dos Outros": "Que fazer com um conhecimento como o que as fotografias nos trazem de sofrimentos distantes?" Aquilo que nos transmite essa série é, uma vez mais, uma profunda solidão...
O sexo não é indissociável de tudo aquilo que vivemos e sentimos: aquelas imagens são muito mais do que sobre sexo. São sobre mim, são sobre aquelas pessoas. São também sobre a solidão daquelas pessoas, porque ao serem fotografadas estão afastadas das famílias, dos namorados, dos maridos, de quem quer que seja: é uma decisão delas. Há ainda a questão do anonimato, no sentido de não haver coexistência entre nu e cara, que elas colocam como determinante para as imagens poderem fazer-se. Eu próprio me pergunto muitas vezes porque é que estas pessoas quiseram ser fotografadas. Estou bastante satisfeito com as imagens, depois de as ver nas paredes do museu, porque estão distantes de qualquer sensacionalismo, de qualquer abuso ou de qualquer obscenidade gratuita. Reconheço essa tristeza no conjunto total das imagens, apesar de haver outras coisas. Sabia que me queria desviar de fotografias "standard", do género das que inundam as prateleiras dos quiosques. Se havia algum nervosismo, ele era de ambas as partes, no sentido de conseguirmos perceber o que é que cada um de nós estava ali a fazer.

Que razões o levaram a fazer essa série?

Exorcizar o bombardeamento de imagens de carácter supostamente erótico a que somos submetidos, e tentar perceber se era possível criar uma outra coisa baseada nesse exercício. Acho que esse bombardeamento é extremamente agressivo. Quis criar algo que não tivesse esse lado violento.

Quais foram os critérios de selecção, para além dos estabelecidos "a priori"?

Quis ter imagens exemplificativas de que não havia pudor da minha parte, por exemplo, no sentido de mostrar o sexo. Quis também fazer retratos. Procurei ainda lugares estereotipados, como a praia, a cama, mas quis fotografar um nu sem produzir uma coisa que fosse obscena.

Contudo, quando se vê um grande plano de uma masturbação feminina, existe sempre a questão das fronteiras entre o pornográfico e o erótico...
Quis assumir esse risco. Porque não o fazer seria uma coisa inócua, seria um meio-termo. Às vezes é preferível correr riscos e falhar do que não correr. Achei que tinha chegado o momento de abordar o assunto directamente. Quis também acabar com a hipocrisia do que é que se pode e do que é que não se pode ver e pô-lo à vista, tal como o faço com as fotografias de casas, de árvores, de veados ou de neve.

É tudo a mesma coisa...

Sim. Não esteve fora de questão abordar o nu masculino. Quase dava vontade de o fazer, porque a hipocrisia associada às coisas é de facto algo que detesto. O trabalho tem muito a ver com isso também.

Uma outra série, a "3.16", visível na exposição sob a forma de livro, pode servir como exemplo da distância que toma relativamente ao fotojornalismo. Escolheu um ponto de vista invulgar para fotografar a Cimeira das Lajes, nos Açores...

Para mim a Cimeira da Lajes é o momento mais triste da história portuguesa depois do fascismo. Para além de ser um momento tristíssimo da própria história da humanidade. O distanciamento tem a ver com isto: para registar aquele acontecimento através de um trabalho meu não me iria juntar aos 300 ou 400 fotojornalistas que lá estavam todos metidos numa espécie de curral, com aquelas teleobjectivas brutais, para tirar retratos às pessoas a saírem de aviões. Acho que é muito mais interessante construir um objecto que faça reflectir sobre a natureza do acontecimento: fotografei a Base das Lajes à distância, os aviões mínimos a aterrarem, e incluí na série um 12º elemento, um texto, que ocupa a área de uma fotografia, onde, de forma clara e dura, digo o que significa para mim a Cimeira das Lajes e o absurdo de toda aquela situação. É mais eficaz mostrar a escala dos aviões e das pessoas em relação ao mar, ao céu e à terra: como é que alguém com aquela insignificância tem a capacidade de poder destruir o mar, o céu e a terra?

Como surgiu o título da exposição? Ele lembra, de certa forma, o slogan punk "no future"...

Ou o "goth as fuck" que se vê numa fotografia minha de 2001, que me dá vontade de sorrir, porque, apesar de tudo, com tanta coisa má, não se desiste de viver, excepto nos casos em que se comete suicídio, e isso pode acontecer a qualquer um de nós... Até fantasiei com o título em inglês: "A Peculiar Aproach to Optimism", embora ache a versão final bastante melhor... Na situação mais dura da minha vida, a morte da minha irmã Guida, a quem dediquei o livro "Shelter", consegui recuperar a alegria de viver através de duas coisas. Uma delas foi a natureza, a ideia de que há uma coisa que não é construída por nós; a outra, a arte: a actividade humana que acaba por nos transcender. Se às vezes tinha dúvidas se gostava de arte, nesses momentos comprovei que, das actividades humanas, a arte era a coisa que retinha.

A sua arte ou a dos outros?

A dos outros. O optimismo presente no título relaciona-se com a nossa capacidade de nos regenerarmos das situações mais difíceis e conseguirmos continuar a viver, apesar de Auschwitz, da Cimeira das Lajes ou de coisas que acontecem agora. Em Hollywood ainda hoje se realizam filmes sobre a Alemanha nazi quando estamos a passar por coisas tão brutais, cruéis e perversas quanto as vividas naquela época. Perante tudo isto consegue-se continuar a viver, conseguem-se fazer coisas.

Na Pedro Oliveira, agarra o espaço da galeria, que ainda tem uma dimensão considerável, com apenas cinco fotografias de médio formato tiradas em Veneza, lugar onde quase toda a gente pode ser feliz...

Quando os autocarros e os táxis passam a ser barcos e não há carros parece que se está num mundo de fantasia. Estive em Veneza em casa de pessoas amigas: senti neles essa alegria de viverem e trabalharem nessa cidade; um sentimento que não é comum a todos os venezianos, com certeza.

Há nesta série uma obsessão pelos cabelos de mulheres fotografadas de costas e uma imagem "tipo postal" que completa o conjunto...

Essa é uma fotografia bonita, de fim de dia: um barquinho com uma luz na proa, a lua cheia no céu e um canal de Veneza. E depois quatro cabeças de mulheres com os cabelos que brilham com o flash. São imagens de desejo, são imagens belas, bonitas. São imagens pacíficas. Não pretendem ser muito mais do que isso.