2025, Porto, Colecção Ilidio Pinho apresentada pela Universidade do Porto

 26 03 25 no facebook

"Aula do visível, obras da coleção Ilídio Pinho"

Edificio Abel Salazar, antiga Faculdade de Medicina

A colecção Ilídio Pinho (aliás, da Fundação com o seu nome) é uma das maiores coleções privadas de obras de artistas portugueses - seria possível apresentar mais outra exposição, ou mais duas ou três, a partir do seu acervo.

E seria mais conveniente ter como comissário de uma tão alargada apresentação pública outro que não o seu responsável, Miguel von Hafe Perez - seriam outros critérios, outros olhares, outra leitura da colecção e das aquisições, recentes ou não.

O menos que se pode dizer por agora é que a seleção é irregular e conjuga peças de museu e obras relevantes e outras que o não são. A "abrangência" não resulta, nem efectivamente importa numa colecção acertada. Privilegiaram-se aquisições do comissário? Compromissos locais? Acasos do mercado? A série de fotografias de grande formato, no final, não parece convincente, e resultará de um "fenómeno" cronológico.

Se o espaço no edifício restaurado (agora pertencente à Universidade, e com o nome de Abel Salazar) é ingrato, ou mesmo impróprio, com a sequência árida de pequenas salas em dois pisos superiores, assinale-se a falta de informação na fachada, sem a projeção mediática que tem a Reitoria próxima. Percorri-o sozinho, entre as meninas vigilantes, apesar de estarmos no centro do Porto.

A colecção tem sido mostrada com frequência (nomeadamente em 2021 na Fundação Arpad e Vieira da Silva, muito abreviada) e muitas obras têm sido cedidas para diversas exposições.

Júlio, 1930, sem título conhecido.e Almada Negreiros, 1941, Natureza morta.

Mário Eloy, 1935, Uma mulher e dois homens (?).

Amadeo Souza Cardoso

Ainda a colecção e duas considerações (II):

além dos núcleos de obras de Amadeo Souza Cardoso (5) e Vieira da Silva (18 títulos!), os outros núcleos da colecção mais numerosos, poderosos e representativos são dedicados a dois Júlios, Pomar e Resende, os quais constituíram grandes opções iniciais do coleccionador. Ora a exposição actual reduz Resende a uma obra única de 1973 e Pomar a 3 obras (1972 e 1985) que não se podem considerar os melhores exemplos das suas carreiras e da colecção. Porquê? O que aconteceu? Alguma coisa contra? A colecção aparece assim muito desfalcada e ficará a justificar-se uma futura exposição conjunta dos dois Júlios, com as obras da colecção IP, dois pintores de longo curso com com origem ou passagem no Porto e itinerários cronológicos paralelos.

Alentejanos, 1951 96x72cm

Pintura #9, 1959 100x80cm

Pintura, 1975 69x55cm

Mulher de balança, 1978 90x120cm

Paula Rego (O meu tio no Dordogne 1972) e Júlio Pomar (Nevermore 1985)

Este é um espaço difícil para fazer exposições, e não foi adaptado para o efeito. A montagem é precária, improvisada, usando-se apenas painéis construídos para poupar (?) as paredes, deixando vazio o grande espaço central ao longo do qual se sucedem as salas como portas de escritórios - é tudo muito económico, apressado e sem catálogo.

Começa-se muito bem o percurso com uma parede de Amadeos (5 obras) e 3 paredes 3 (!) de Vieiras (10), mas a seguir a coisa complica-se. Depois ou a par da Vieira, os núcleos mais visíveis da colecção não são os dos Júlios Pomar e Resende, que chegaram a constituir o alvo principal do coleccionador. O comissário Miguel von Hafe Pérez* não os quis destacar, ou porque não lhe interessam ou para dar lugar a mt coisa diversa e de importância variável, que corresponderá às aquisições que tem orientado depois de dividir o acervo em dois capítulos com bastante arbitrariedade: a "Coleção Vivências" (que reune artistas que se poderão dizer históricos, e também outros actuais) e a "Colecção Sonhos", com "contemporâneos" ou mais recentes - na realidade a divisão não se entende.

A exposição é em grande medida uma oportunidade perdida, e não teve o impacto público que a colecção merecia.

A Colecção Ilídio Pinho é uma das maiores do país e é dedicada à arte portuguesa dos séculos XIX a XXI, com raras excepções.

*O Miguel H.P. é também curador desde 2025 da Colecção da FLAD, em Lisboa, e igualmente do Centro de Artes Visuais (CAV), em Coimbra, além desta Col. Ilídio Pinho no Porto (e ainda? do Museu do Futebol Clube do Porto)

https://www.fundacaoip.pt/colecao-de-arte/

O CAM com pála

2024, Museu de Etnologia, como não "descolonizar"

UM ESTENDAL DE LENÇÓIS NÃO É UMA EXPOSIÇÃO.

É a pior exposição do ano (ou da década: "Desconstruir o Colonialismo, Descolonizar o Imaginário", no MNE

É principalmente uma lamentável operação política de desinformação e propaganda woke / “decolonial” (o racismo invertido) apresentada num lugar institucional, num museu do Estado, em contra-corrente (à maneira do Bloco) com as políticas oficiais de relacionamento com o passado colonial e os novos países de língua portuguesa. E é também uma indigente concepção de design expositivo e montagem, que trai a grande escola das mostras do MNE.

UM ESTENDAL DE LENÇÓIS NÃO É UMA EXPOSIÇÃO.

A prof Isabel Castro Henriques é uma respeitável senhora mas isto não se faz nem deve ser tolerado. É um mt infeliz fim da carreira, à frente de um grande número de colaboradores com actividades nesta área.

O catálogo - nos textos que li e na paginação - é também uma muito mau trabalho, e não apenas por ser uma soma de escritos apressados e descuidados. E aponto em especial o surpreendente pequeno texto de Diogo Ramada Curto, em contradição com o que antes publicou sobre a matéria, e em particular sobre a recepção das obras de Gilberto Freyre. (Ver texto a propósito)

Um silêncio comprometido ou envergonhado cobre esta exposição, que teve já uma vigorosa crítica do antropólogo José Teixeira (aqui no Facebook e no blog Nenhures). Mas é indispensável "desconstruir" esta exposição incluída nas comemorações do 25 de Abril; ela deve ser discutida em especial na sua dimensão partidária e pela sua gravidade política até deverá merecer a atenção da AR sem se deixar a iniciativa ao populismo da direita, aliás simétrico. Não é só um disparate, é um erro grave perante a história.

E Isto não deve (não pode), não devia, ficar visitável até meados de 2025 - mas já vamos em Abril de 2026 e ainda lá está. O MNE não tem verbas para novas exposições, ou para expor o seu excepcional património.

1. Uma exposição não é um labirinto de lençóis. O que há de melhor: as pinturas do são-tomense Pascoal Viana de Sousa Almeida Viegas Lopes Vilhete ("Canarim") 1894-197? : "a arte de um curioso artista Nativo da Província Portuguesa. S.Tomé". E tb se encontra a habitual Mónica de Miranda, Porto 1976, dita afrodescentente, que representa Portugal na Bienal de Veneza de 2024: são fotografias sem interesse e duas maquetes foleiras...

Já há catálogo, 344 páginas e 40 €. Mas se os textos do Diogo Ramada Curto e da Joana Pereira Leite / João Pina Cabral são tão insuficientes ou preguiçosos, como serão os outros? O primeiro, em "Do mito do Luso-tropicalismo ao mito da Lusofonia", alinha com a vulgata pós-colonial sustentado no oposicionismo datado de Alfredo Margarido, este então mais interessado na "denúncia" do que na compreensão das realidades sociais e culturais (esperava mais do DRC). O segundo sobre a oposição ao regime em Moçambique fica-se pela rama, falando de repressão sobre a Frelimo e da intervenção de advogados democratas. Lembram aquilo a que assistiram, sem falar, por exemplo, de figuras como D. Sebastião Soares de Resende, bispo da Beira, e Sarmento Rodrigues, governador...

Recordo a propósito uma recente exposição exemplar no Museu do Quai Branly, "L'Afrique des Routes. Histoire de la circulation des hommes, des richesses et des idées à travers le continent african". 2017. Teve colaboração qualificada de investigadores portugueses.

No museu de Museu Nacional de Etnologia, Desconstruir... Descolonializar..., a autoflagelação masoquista póscolonial, o "pensamento woke" decolonial tipo Bloco e em geral a falta de bom senso de que o país é vítima.

Alguns exemplos de desafios, atitudes, intervenções e lutas que testemunham oposições ao regime e ao colonialismo (incluindo as manifestações contra o centralismo de Lisboa por parte dos colonos de Angola e da maçonaria local, a Kuribeka, crescentemente autonomistas), que estão ausentes da exposição por não servirem o gosto pela vitimização e também por preguiça e ignorância.

Da Exposição-Feira de Angola 1938 e do desconhecido e polémico Plano de Fomento que Carmona promulgou antes de chegar a Luanda até ao livro de Fanon editado em 1972, e que traduzi.

2024, Diogo Ramada Curto, luso-tropicalismo, Diamang (desconstruir e descolonizar)

 Não esperava que o Diogo Ramada Curto alinhasse com o primarismo, o obscurantismo e a deturpação da história (quando não é ignorância) que impera na exposição do MNE, a pretexto de Desconstruir e Descolonizar....

Publicado no Facebook

Vejam-se três passagens do seu artigo, rápido e leviano, com erros óbvios:

1. "Só a partir da década de 1920 <será gralha?>, surgiu o luso-tropicalismo mas as propostas freyrianas só encontraram eco em Portugal, depois da Segunda Guerra. <no seu livro de 2022 abaixo referido DRC escreve o contrario> Margarido considerou que o atraso na recepção da obra de Freyre se deveu, sobretudo, ao facto de não existirem em Portugal condições para entender a linguagem das ciências sociais ou da sociologia. De qualquer modo, as ideias de Freyre foram usadas de modo truncado, tendo em vista a sua instrumentalização na consciência e na prática coloniais portuguesas. Na argumentação de Margarido, ...etc" pág. 260.

2. “Por exemplo, o sonho salazarista de que Portugal não era um país pequeno exprime um "delírio nacionalista" e imperial, bem representado em mapas destinados à propaganda <foram da iniciativa do colonialista Henrique Galvão, depois perigoso oposicionista>. Após 1974-1975, o mesmo sonho imperial - que já fora reformado para se afirmar o carácter excepcional do "mundo português", deixando cair as noções de império e colónias - acabou por ser transferido para o domínio da língua e da cultura. Uma operação que permitiu continuar a afirmar a "grandeza" de Portugal, esquecendo a cultura dos outros.” p 262

3. "Em estreita ligação com a influência da sociologia de Florestan Fernandes, o que continua a estar em causa debaixo das ideias de lusofonia não são meros <meros!> projectos culturais ou linguísticos, evocados em discursatas diplomáticas de circunstância ou comemorações; o que está verdadeiramente em causa são interesses e políticas económicas determinados por fluxos migratórios e pelo mercado laboral. Pois é nestes últimos que será possível encontrar o nexo dos movimentos de abertura e de contracção de angariação de mão-de-obra, tanto os que se prolongam no tempo como os sazonais. Só através da compreensão de tais movimentos (e das políticas que lhes correspondem) se poderá fugir aos riscos de abordagens que tendem a concentrar-se em meras <meras!> políticas culturais e da língua, que são quase sempre áulicas, circunstanciais e comemorativas. Que a cultura em tempos pós-coloniais e as políticas etc..." p. 263/4

#

Como se sabe a formulação do luso-tropicalismo surge só nos anos 50, embora esteja em grande medida subjacente na teoria de G Freyre desde pelo menos "Casa Grande & Sanzala", de 1933, que escreveu em Portugal durante a ditadura de Getúlio Vargas. O livro teve eco por cá junto dos sectores democratas do colonialismo progressista, tal como aconteceu depois com "O mundo que o português criou" (1940), o qual "foi mal recebido pelo campo político em Portugal, onde reinavam as concepções racistas" (Laurindo Mekie Pereira, ver comentário).

António Sergio escreveu o prefácio da edição brasileira, que foi incluido na ed. portuguesa de Livros do Brasil (anos 40 e anos 70, 2ª ed.). <A BN não tem essa primeira ed. brasileira mas posso vender o meu exemplar...> Na Fund. Mário Soares existe uma versão fotocopiada do prefácio vinda do Arquivo Mário Pinto de Andrade. Está acessível.

Lembremos também, sem alargar a pesquisa, que não me compete fazer, os artigos da Seara Nova de Maria Archer (foi-lhe dedicado um colóquio em 2022: https://www.publico.pt/.../homenagear-escritora-maria...

E a revista «O problema colonial», Seara Nova (n.º especial), n.º 68/69, 9 de janeiror 1926 , é anterior. https://pt.reviseara-nova/issue/iss_0000000670

DRC interessa-se em especial pelo percurso de José Osório de Oliveira, intelectual do regime que então se relacionava com G.F. e mais tarde veio a tomar a defesa da Diamang contra ele, Freyre....

A cumplicidade de G Freyre com o regime afirma-se em 1952-53 graças a um convite de Sarmento Rodrigues <ministro do Ultramar e responsável por reformas da administração colonial, foi governador de Moçambique de 1961 a 64 e mandado de regresso por Salazar - era um liberal do regime > para percorrer as colónias, mas é preciso relevar a crítica pesada que Freyre faz ao domínio da Diamang como a excepção portuguesa no campo das relações com os negros, o que motiva em resposta um maior investimento da empresa do comandante Ernesto Vilhena <ministro das Colónias e dos Negócios Estrangeiros da República, deposto pela junta de Sidónio Pais, fundador da Diamang em 1917 e presidente até 1966, maçom e grande coleccionador de arte, abertamente racista, impulsionou o Museu do Dundo> nas publicações e iniciativas culturais. E GF distancia-se do regime quando começam as guerras de libertação.

A sua obra e o seu pensamento são por cá mal conhecidos e o nome é usado como um espantalho na vulgata póscolonial.

A ligeireza de Diogo RC é tanto mais estranha quanto ele percorre a bibliografia da época e sobre a época no capítulo “Um álbum fotográfico da diamang” no livro "O colonialismo português África de Livingston a Luandino", ed 70, 2022.

Na capa da ed. especial Seara Nova: "O Infante D. Henrique iniciador de descobrimento científico do planeta e da obra de colonização europeia"

Ana Mata, 2024, Galeria 111

 Ana Mata na 111, Audácia

15-09-24 notas rápidas reunidas e ± revistas

No primeiro quadro à esquerda na sala principal da galeria lê-se Audácia na base de uma das duas pequenas esculturas pintadas e tomadas a Degas (La petite danceuse de 14 ans). As letras são invertidas no espelho, A I C A D U A,  mas o título "Natureza Barroca (Audácia)" não engana  [33x31,5 cm a acrílico e óleo sobre óleo, já está vendida].
Audácia é a palavra chave para referir as novas pinturas da Ana Mata, que continuam e renovam a audácia, a coragem, a determinação, o risco, a aventura, a qualidade pictural, que se conhecem das suas anteriores exposições na Módulo.

Continua a ser um choque exaltante, uma surpresa grata esta pintura, em três grandes formatos de flores e figuras na paisagem e depois em pequenas composições de flores, paisagens rurais, cenas domésticas ou não, mas sempre de intimidade pessoal e/ou próxima. Onde agora se reconhece e admira um diálogo explícito com obras do passado que continua a ser presente, e também com com géneros e interesses que circulam no tempo até hoje.
Há alguns meses maio/junho 24 descobri Nathanaëlle Herbelin no Museu de Orsay, onde a figuração se desdobrava em figuras de amigos e cenas de interiores, renovando os pintores que a ladeavam nas galerias, Bonnard e Vuillard, com quem aprendia e dialogava e competia, e agora é Ana Mata que está à mesma altura audaciosa e desafiadora na exposição da 111 - merecia ser vista lá fora, em vez de tudo ser absorvido por um mercado nacional voraz.
Traçar paralelos, ou coincidências, que neste caso não são influências, parece-me oportuno. Os artistas não vivem em bolhas, coexistem, por vezes enfrentam as mesmas questões e afrontam ambições aparentadas.

Desde ontem (já pronto o texto para o catálogo da exp. do Atelier-Museu “Revoluções 1960-1975”. que não vejo outra coisa. Só a pintura da Ana Mata na 111)

É preciso ver in loco, ao vivo (estar vivo é uma qualidade da boa pintura, e tb da natureza morta, “still life”). De perto e de longe, com o corpo em movimento (a boa pintura é uma questão de corpos, do pintor e do observador).

Audácia podia ser o nome da exp (mas seria óbvio e pretencioso?) É de um grande desafio q aqui se trata, com riscos mas já com experiência certa. É uma aventura pelos terrenos do museu e da arte contemporânea. Presente e passado redivivo, (re)encontro vital, de vidas, de gente.
Cito frase destacadas de relatórios de bolseiro de Júlio Pomar que vão incluir o referido catálogo.
“Do corpo a corpo do espectador com a obra se recria esta, e aquele, e o mundo em que ambos se situam." (JP, Relatório de Bolseiro Maio 1966
"O espectador imóvel é um mito ou uma ilusão; percorre-se a pintura da mesma maneira que se toma posse de um corpo, de uma praia, da floresta." Idem
"A obra de arte é uma obra em aberto: a pintura funciona como uma janela para o imaginário, como a introdução, num espaço real, de um espaço inventado e a re-inventar pelo espectador." Relatório fevereiro 1966.

Fica por reflectir sobre o título "Ninfas e Faunos", que dá uma orientação clássica e também erotizada à exp. É Courbet, com esse título, que está actualizado / apropriado numa tela de AM. E falta em especial seguir as referências e/ou citações a géneros e obras do passado que trazem estas pinturas (e os seus "modelos") para o presente.

2. Mais:
A Ana Mata lembra-me o João Francisco (n. 1984, Torres Vedras), por via da natureza morta e das flores, também pela integração de desenhos e objetos na composição das naturezas-mortas. Os bons quadros lembram outros quadros, sugerem coincidência, interesses convergentes ou paralelos, que não são influências. É outro grande pintor que a 111 tem apresentado e de quem espero ver novos trabalhos. Tive depois a sorte de o encontrar ali mesmo (é o artista de quem comprei mais trabalhos, desde há muitos anos, e não sou coleccionador,; escrevo diante de 7 das suas obras e obrinhas). Em 2008 realizou a sua primeira exposição individual "O Arqueólogo Amador (e outras naturezas mortas)" na Galeria 111 em Lisboa. A mais recente na 111 foi "mille-fleurs" já de 2018.
(https://111.pt/exposicoes/mille-fleurs/)

A Ana Mata lembra-me a Nathanaëlle Herbelin (Israel 1989 / França) que fui ver em Março a Paris, no Museu d'Orsay. É muito diferente, claro (não me venham falar de uma nova vaga de pintores figurativos, quando eles sempre continuaram, ± apagados pelo mercado das "novidades" na lógica dos consumos que substituíram ou, melhor, continuaram as chamadas vanguardas, de interesse para o mercado especulativo e institucional - o que é a mesma coisa). O auto-retrato, o corpo no espaço interior e doméstico ou exterior, a relação próxima com os modelos, alguma vegetação, etc, convergem discretamente com Ana Mata. Em 2022 fez uma breve residência em Lisboa, não soube. http://www.nathanaelleherbelin.com/

"NINFAS e Faunos

Galeria 111, Lisboa

A exposição “Ninfas e Faunos” reúne pinturas e gravuras com ecos de narrativas antigas, estórias biográficas e uma certa ideia de tensão amorosa – ao ser um olhar sobre o que existe de sedutor na natureza, no apelo do floral ou na fluidez dos rios e dos humores, tão presentes na tradição da história da pintura. Esta é evocada sem pudor, apelando a uma dança intemporal entre o feminino e o masculino.

A exposição reúne pinturas e gravuras feitas entre 2021 e 2024."

duas notas:

1. Desagrada-me que se nomeie um comissário ou curador nas exp individuais de galeria. Como agora acontece. Esse é o papel do galerista em cumplicidade com o artista. O “curador” não vai lá fazer nada, às vezes escreve um texto que é em geral ilegível e pretensioso.

2. A Módulo do Mário Teixeira Silva e a 111 foram ou têm sido mantidas à margem da circulação institucional, por características pessoais idiossincráticas dos galeristas e por maquinações das chamada galerias "leader" que estabelecem os links vantajosos com o mercado oficial, institucional, fundacional e corporate, e portanto com a programação dos museus, com três ou quatro comissários e e meia dúzia de coleccionadores com que se articulam, num trânsito malicioso e também corrupto. Seria possível dar exemplos dos raros que esse mercado admitiu (Batarda) e dos que ficaram sistematicamente de fora até abandonarem essas duas galerias. Isso passou por exemplo pela exclusão do Arco de Madrid e Lisboa.
É certo que as galerias (a Módulo a partir de certa altura) descuraram a circulação internacional, que tb passa muitas vezes por trocas pouco sérias, ou não (eu exponho-te um e tu metes um nosso). As galerias, algumas galerias, privilegiam o seu pequeno mercado envolvente, doméstico, e não levam lá fora, não querem que as obras saiam do país, preferem satisfazer os seus clientes certos, em vez de apostarem no mercado internacional, de abrirem caminhos. Aliás, e pelo contrário, também procuraram absorver a produção dos que viviam fora, em vez de apoiaram a circulação internacional. Foi essa uma das marcas negativas de Manuel de Brito. Os directores dos maiores museus, Serralves e Gulbenkian, além de serem ignorantes e desinteressados do que não são os seus interesses e dos seus círculos, têm sido cúmplices dessas estratégias de ocultação dos independentes. Acontece que o meio rodou à volta de 2 ou 3 artistas (Sarmento e Cabrita; Vasconcelos e também Chafes são casos à parte, que correm por si), e que foram intencionalmente rodeados por artistas menores para criar a imagem da diversidade, mas excluindo os melhores que podem fazer sombra.

https://anamata.pt/

3. A propósito de um texto crítico (Artecapital): 18-10-24

É um texto que dispara para o lado, tentando fazer da retroprojecção uma chave para descrever e qualificar a pintura da AM. Mas de facto não fala da fotografia com que AM trabalha, que é uma prática performativa e íntima, auto-referencial e, ao mesmo tempo, em que a pintora-autora investe a relação emocional com outras obras alheias e com os seus espaços de vida, o atelier, a casa e a sua paisagem própria. (Ela autofotografa-se nos seus espaços domésticos e naturais, a quinta nas Beiras; ou encena os objectos das natureza mortas com referência a obras que a motivam).

O uso da fotografia, que é evidente desde as primeiras exposições conhecidas e que também já mostrou (no caderno Moleskine, por exemplo), é uma reflexão (interpretação) sobre o ver e sobre o ver/captar/fixar fotográfico, trabalhando sobre essas duas diferentes presenças vistas, e em que o ver é também e muito concretamente o viver - não são imagens fotográficas encontradas ou escolhidas de um qualquer repositório disponível; não são momentos ou instantâneos mas cenas construídas, encenadas, tendo por actor e autor a própria pintora (e aqui também o seu filho)

 

 

Não se tratando do uso de telas impregnadas por meios fotográficas, a eventual projecção é apenas um dos meios possíveis de criação da realidade pictural, um meio entre outros, e não uma chave que sustente a descrição e a apreciação das obras-quadros. É a realidade pictural que importa face a um qualquer real referenciado (e/ou previamente fotografado, o que nos é dado a reconhecer como um facto processual) - e é essa afirmação (fotografia - pintura) que importa neste trabalho, tanto como os seus motivos.

Esse real pode ser a auto-encenação e a auto-representação, e a prática da fotografia prolonga-se e questiona-se na prática da pintura, explorando a sua visualização própria no exercício da pincelada, da transparência, da difusão da luz, da mutação das formas, do jogo das escalas, etc. E aqui interessa a relação explicitada com os géneros da pintura (que são também géneros da fotografia) e, num outro confronto com a história, a relação, que é cultural e emocional, com obras e artistas eleitos - não por acaso a exposição é acompanhada pela edição de uma "Carta de Florença" e o título geral é o de uma das obras expostas, "Ninfas e Faunos", pintado a partir ou como cópia de Corot - e não é só um motivo clássico que se retoma mas é toda uma dimensão vital e ideal com os corpos e a natureza que se propõe . Tudo é mais complexo e substancial do que pode parecer a uma primeira vista indolente, fotografada ou reproduzida (não são fotografias ou reproduções... são o que delas diverge).

Nathanaelle Herbelin, 2024, Orsay

 06/23/2024

Nathanaëlle Herbelin, Orsay, 2024

O título da exp ÊTRE ICI EST UNE SPLENDEUR é também o de uma biografia de Paula Modersoh-Becker da autoria de Marie Darrieussecq, Folio 2016, publicada por ocasião da sua 1ª retrospectiva em Paris, MAMVP, de que a romancista foi co-comissária - é uma explícita memória e homenagem de Nathanaëlle Herbelin a uma pintora de breve e fulgurante carreira - Dresde 1876-1907, morta aos 31 anos depois de um parto -, a primeira mulher a pintar um auto-retrato nu, até então quase desconhecida em França, sem uma única obra nos seus museus sempre xenófobos. E é por sua vez uma citação tomada ao seu amigo Rilke, “Elegias de Duino”.

                                        Etre ici est une splendeur 2022 huile sur toile 131 × 140 cm

 

Trata-se de uma referência e homenagem essenciais, tal como a ligação a Bonnard, Vuillard e Vallotton que a acompanham na exp. de Orsay, lado a lado, apontando gostos e dívidas, lições. A ponte que assim se estabelece leva-nos a uma revisão da arte do séc. XX, povoando-o de grandes pintores figurativos que pontuam uma história alternativa também modernista (recomendo “The world new made. Figurative Painting in the Twentieth Century” do pintor e ensaista Timothy Hyman, 2016, Thames & Hudson).

Para mim, a marginalização dessa linhagem justifica-me a exclusão simétrica da teleologia modernista-formalista, ou pelo menos um reequilibro de histórias, incluindo desvalorizações e recusas, e apoia a preferência afirmada por essa continuidade figurativa sempre individualmente inventada que atravessa o século XX, em muitos casos ocultada (exemplo: "Art since 1900", Phaidon). Admirar alguns artistas leva-me a ignorar, ou a depreciar, outros, faço escolhas, por gosto e por atitude face à proliferação de insignificâncias escolares displicentes. Não cabe tudo, não preciso de muito, só o melhor - o resto tem direito a existir, obviamente.

Hoje, a figuração, seja intimista, alegórica, narrativa ou inclassificável, volta a dominar o panorama internacional, à margem de correntes ou estilos colectivos, ora excelente ora não e em excesso.

A Nathanaëlle Herbelin é um caso recente, discreto e maior. A exp. em Orsay é um acontecimento - nascida em Israel, judia como Arikha, vive em Paris desde 2011, com fortes vínculos hebraicos. Por sinal passou por Lisboa em 2022 numa residência na galerie AZD, que desconheço ainda. Encontrei-a como uma surpresa, ignorava-a, quando preparava uma visita a Paris para acompanhar a presença da Mónica Machado numa exp. da colecção Treger Saint Silvestre "L'Esprit Singulier", até14 agosto na Halle Saint Pierre (https://www.tregersaintsilvestre.com/artists/monica-machado/ - mas ela não é uma escultora outsider...) 

 

Não valorizo a relação desta pintura com a fotografia ("resposta" ao Óscar Faria), ou só na medida em que esta nos acompanha como representação-visão actual, registo, memória, referência. “Tento evitar o efeito fotográfico. Pelo contrário, interesso-me cada vez mais pela pintura anterior à chegada da ‘câmara escura’, antes de Vermeer, a da Idade Média, por exemplo”, entrevista na sua única monografia até à data, Editions Dilecta 2023*.  É a relação com outros pintores que aqui persigo, como o também israelita e parisiense Avigdor Arikha (pintor de realidades observadas em geral domésticas, retratos e auto-retratos), mas não o encontrei referido nos muitos comentários sobre a pintura de NH que o exemplar folheto-catálogo do Museu inclui. Como a declarada Paula M. Becker, com  a qual muito se identifica, em especial nas maternidades. A Alice Neel, silenciada e recentemente redescoberta. Para além dos Nabis que aprendeu e dos retratos de Fayoum  e de Munch, indica-os a ambos, de Matisse, Hockney e muitos outros. É uma pintura próxima, directa, íntima e instintiva mas calculada, e também culta, franca e sofisticada.

 

 

 

“Je m’intéresse au contraire de plus en plus à la peinture avant l'arrivée de la camera obscura, donc bien avant Vermeer, celle du Moyen Age par exemple. Pourtant, il y a des peintres - comme Frans Hals, par exemple, ou François Boisrond* dont les personnages sourient au peintre comme devant un appareil photo - que j'admire et qui s'inspirent de la photographie. Je pense simplement que c'est un médium qui fige un mouvement, un moment: la photographie fige le temps. La peinture, elle - et elle est la seule à pouvoir le faire -, est un espace qui est en dehors du temps, qui peut l'ignorer. Je ne veux pas peindre à la manière de la photographie car je veux parvenir à contenir du temps, peu importe lequel, pas le figer; comme chez Giotto. le regarde d'ailleurs beaucoup ses œuvres pour cette raison. De plus en plus, j'accueille des personnes à l'atelier pour les peindre et c'est aujourd'hui cela qui m'intéresse le plus. 'ai l'impression que c'est ici qu'émerge le lien entre hospitalité et peinture: inviter une personne dans mon espace non pas pour « l'enregistrer » dans la toile mais plutôt pour partager une expérience temporelle et émotionnelle. Je pense que ce qui m'aide à ne pas avoir une esthétique «photographique», en particulier quand je m'inspire de photos que j'ai prises pour peindre - quand je ne peux pas avoir le modèle devant moi par exemple -, c'est le rapport à l'histoire de l'art. On reconnaît bien dans mes tableaux les références, les hommages même, aux bains de Pierre Bonnard, aux étreintes d'Edvard Munch ou aux portraits du Fayoum. Ce dialogue permanent avec la peinture est un jeu infini, bien plus intéressant pour moi que de peindre simplement d'après mes photos, que j'utilise d'ailleurs surtout comme des repères anatomiques ou techniques dans un contexte bien plus riche qu’elles.” * p. 101.

 

 

** o François Boisrond citado por NH, ex-Figuração Livre: http://www.francoisboisrond.com/peintures/

* Outro pintor que cita na entrevista: Tal R: "aprecio o trabalho de André Derain ou celui de Tal R qui osen montrer leurs experimentations les plus radicales", p. 96. https://www.artnet.com/artists/tal-r/