esculturas com histórias, made in England  

Expresso 16-9-95

ESCULTURA BRITÂNICA

Fundação de Serralves, Porto

Diante dos jardins de Serralves está agora pousado o corpo em bronze de uma mulher reclinada, e o visitante desprevenido julgará que a obra de Henry Moore sempre ocupou aquele lugar, tão poderosa é a ligação entre as duas naturezas que assim se enfrentam, a paisagem geometrizada do jardim à francesa e a estática figura vestida, mas em pose de alerta, que ao mesmo tempo se vê como presença humana e mítica. 

Essa obra de 1952-53, realizada quando a notoriedade de Moore dava à arte moderna inglesa o primeiro momento de forte projecção internacional, quando a derrota da barbárie nazi parecia autorizar um novo optimismo humanista e a multiplicação das encomendas levava o escultor a reatar com a tradição do bronze, depois de uma prática exclusiva do talhe directo mais identificado com as convicções do modernismo (a «verdade dos materiais»), não é exactamente o ponto de início físico e cronológico da mostra de «Escultura britânica contemporânea — de Henry Moore aos anos 90».  

São as pequenas esculturas abstractas de Barbara Hepworth, exercícios de tensão biomórfica entre massas e vazios, em pedra ou madeira, que acolhem quem entra na exposição de Serralves, e aquela estátua de Moore certamente apenas se verá, desde o interior da Casa, quando já vai avançado o itinerário do visitante por entre os diversíssimos objectos construídos (e já não criados...) pelos artistas das gerações seguintes, que o acompanharam até à morte em 1985 e lhe sucederam. 

É uma experiência empolgante esse reencontro com o monumento e em especial com a forma humana, única na exposição, depois de se circular por entre obras em que a escultura se assume como procura da forma pura ou reflexão sobre as condições da existência de um volume no espaço; ou em que o artista se interdita a representação do corpo e da natureza para deles tomar ainda e apenas a sugestão da forma orgânica, ou para esboçar a necessidade das suas invocações metafóricas; ou onde a criação se transforma em acto de escolha e remontagem de materiais encontrados, tomando a cidade como novo espaço natural, mas talvez já pós-humano, ou se processa quase só como deslocação do objecto usual, passando-o do mundo do quotidiano para o espaço do museu. 

Um dos méritos desta exposição britânica reside, precisamente, no facto de proporcionar uma acessível problematização do que é a escultura nos dias de hoje, sobre um horizonte cronológico longo de cerca de seis décadas, colocando a fasquia em obras que impuseram uma modernidade capaz de ombrear com as criações maiores de outros séculos e que continuam a ser plenamente eficazes para o espectador contemporâneo. Nesse itinerário através de objectos, sempre atravessado por continuidades e rupturas, por momentos de acção e reacção (também entre professores e alunos, segundo a tradição do ensino inglês), é possível fazer sentir e entender tanto a simultaneidade temporal das diferentes estratégias criativas como um processo evolutivo que nunca é uma narrativa linear, numa mostra que não propõe ao espectador nem a nostalgia de uma altitude perdida nem a certeza de um progresso alcançado. O que alguns considerarão uma atitude conservadora pode ser antes compreendido, por isso mesmo, como um desafio raramente proposto. 

É uma demorada história, embora através de obras de apenas 14 autores, que a exposição sintetiza, e esta deverá ser vista, de facto, como um duplo percurso. Por um lado, o que é proposto ao visitante de Serralves pelos comissários Keith Patrick e Maite Lorés é a experiência empírica do enfrentamento com — e entre — os objectos e não uma evolução museologicamente congelada. Sem uma rígida ordenação cronológica nem barreiras entre escolas, é o «discurso» das obras no presente que se impõe, nas suas múltiplas relações de contiguidade e oposição. 

Por outro lado, é estabelecida a possibilidade de uma leitura compreensiva da sucessão das conjunturas criativas e das suas problemáticas teóricas através dos ensaios de K. Patrick e de Fernando Pernes, no catálogo e no jornal da exposição, e ainda nos textos de parede dedicados a cada artista. Na criação dessa dupla direcção, do olhar e da leitura, sem relações ilustrativas entre si, podem reconhecer-se quer uma rara eficácia expositiva não historicista (conseguida em difíceis condições de espaço), quer as qualidades didácticas da mostra, também sem que estas se sobreponham à energia emocional e aos possíveis sentidos próprios das obras.  

O percurso histórico é sistematizado em seis momentos essenciais e outras tantas gerações (uma noção sempre problemática, embora cómoda), que vão da afirmação de uma possível identidade nacional  da escultura britânica, nos anos 30/40, com Henry Moore (1898-1985) e Barbara Hepworth (1903-1975), até dois últimos artistas revelados na mais recente passagem de década, Grenville Davey (1961) e Rachel Whiteread (1963), ambos, aliás, já distinguidos pelo prémio Turner atribuido pela Tate Gallery. 

Não se procede, no entanto, a uma uniforme distribuição cronológica dos autores: a mais extensa representação corresponde à situação criativa definida nos anos 80, quando a chamada «nova escultura britânica» se constituiu como uma segunda vaga de larga projecção internacional, aqui representada por obras de Tony Cragg (1949), Bill Woodrow (1948), Alison Wilding (1948), Richard Deacon (1949), Richard Wentworth (1947), Anish Kapoor (1954) e ainda Julian Opie (1958). A essa década de afirmação colectiva — mais do que movimento ou geração — se poderia acrescentar, entre outros, o nome ausente de Antony Gormey (1950), mostrado há um ano pela Gal. Pedro Oliveira, também no Porto, notando ainda que o mesmo período proporcionou novas direcções de trabalho ou o acréscimo de atenção pública a outros artistas mais velhos, como Barry Flanagan (1941) ou Ian Hamilton Finlay (1925), igualmente não incluidos nesta mostra.

Entre Moore e os anos 80, a história percorre-se em ritmo mais acelerado, apenas com as presenças de Anthony Caro (1924), William Tucker (1935) e Richard Long (1945), como representantes de outras três possíveis gerações, segundo um duplo critério de selecção que apenas retém artistas que alcançaram um efectivo reconhecimento externo e que, para além de sinalizarem uma transitória conjuntura artística, continuaram activos como escultores.

As limitações de espaço de Serralves  — e também do Auditório de Galícia, de Santiago de Compostela, em produção conjunta — impuseram aos comissários um drástico poder de síntese e também a coragem de fazer opções claras (pessoais e discutíveis, naturalmente). No catálogo, o ensaio e numerosas fotografias ampliam, porém, a escala do projecto. 

Notar-se-á que se omitiu a representação da chamada «geração intermédia» entre Moore e Caro, de que fazem parte escultores que exerceram directa influência na formação de Jorge Vieira e João Cutileiro: Reg Butler (1913), Lynn Chadwick (1914) e Kenneth Armitage (1914), considerados «as grandes vedetas da jovem escultura inglesa» por Michel  Seuphor, num livro de 1959 (La Sculpture de Ce Siècle, Neuchatel). Conhecida como «geração da geometria do medo» (Patricia Bickers, «Artpress», Maio 1995), pela prática de uma escultura figurativa de tradição humanista que pareceu expressar na tortura dos corpos as angústias existenciais do tempo, ela foi silenciada no final dos anos 50, diante da emergência do formalismo americano e da arte pop. 

É com Anthony Caro que se afirma, a partir de 1960, uma nova orientação decisiva, através de esculturas construídas em metais soldados, com uma elegância abstracta que, depois dos sentidos humanistas de Moore, se recusa sempre à procura de possíveis conteúdos ou referências simbólicas. Ainda em 1994, Michael Fried podia considerar Caro como «o mais importante escultor das últimas décadas» (e «nada menos que clássico», em título da mesma edição da revista «Artpress»), ao apresentar obras recentes com que, aos 70 anos, acrescentava novas direcções ao seu trabalho, na passagem da leveza do desenho no espaço à exploração dos valores plásticos da massa, do volume e da densidade das formas.

Se Eduardo Paolozzi (1924) está ausente, é apenas com Tucker, escultor e teórico, que se representa a descendência formalista de Caro, a «New Generation» (exp. na Whitechapel, 1965) que integrou Phillip King e Michael Bolus, também com significativa influência em artistas portugueses, como Ângelo de Sousa e outros escultores que experimentaram as chapas recortadas, em sínteses entre minimalismo, Pop e Op.  

Por último, é referida apenas com Richard Long uma geração que, a partir de 1968, escolheu direcções críticas que levaram a pôr em causa o entendimento da escultura como objecto permanente e autónomo, com abertura aos domínios da instalação ambiental, da acção ou atitude efémera, da fotografia e do vídeo. Gilbert & George, Hamish Fulton, Bruce McLean, John Hilliard, Flanagan e Craig-Martin poderiam ter representado esta «geração» de artistas conceptuais («The New Art», Hayworth Gallery, 1972) que em grande parte deixaram de se reconhecer como escultores, mas a escolha de Long, além de se impor pela sua maior notoriedade, permite situar a importância específica de uma renovada relação com a natureza, de profunda tradição inglesa. Alberto Carneiro está directamente associado à mesma conjuntura.

A esta reagiriam os artistas do conjunto seguinte, já nos anos 80, regressando a atitudes menos analíticas em que se estabelecia um novo interesse pelo retorno à autonomia do objecto escultórico, outra vez fixo e permanente, e também uma maior atenção ao material e ao processo de fabrico como factores essenciais da criação artística, sem que a preocupação pelo conteúdo surja separada de uma abordagem mais formal das obras. Os objectos voltam a ser sensuais sem serem expressionistas ou formalistas, jogando com a distinção entre os mundos dos objectos escultóricos únicos e dos objectos da vida quotidiana, por vezes permitindo leituras sócio-políticas (Cragg e Woodrow) e noutros casos simbólicas (Kapoor).

Ao cumprir este itinerário, no qual se notará que os dois últimos escultores apresentados (Davey e Whitehead) já não se diferenciam claramente das diversas problemáticas da década de 80, a exposição define como regra das suas escolhas o terreno da continuidade do objecto escultural enquanto tal, com exclusão dos trabalhos que deslocam para outros «media» a interrogação sobre a presença dos corpos no espaço. Não se acolhem, por isso, situações recentes em que a rejeição ou nostalgia do objecto volta a ser um ponto de partida para a renovação (e reedição) de pesquisas que marcaram o anterior ciclo especulativo, através da instalação ambiental, do vídeo e da fotografia, como se pôde ver também no Porto, em 1993, com os jovens ingleses mostrados nas Jornadas de Arte Contemporânea.

Curiosamente, a essa ausência corresponde igualmente a «falta» de dois artistas tão significativos como Gormey e Flanagan, com os quais seria possível estabelecer, através da presença do corpo humano e do conteúdo antropológico ou, no segundo, do regresso paródico ao bronze e à estatuária, produtivos diálogos com a escultura de Moore.

Entretanto, importa sublinhar rapidamente a eficácia visual e problematizadora da montagem desta exposição, através de duas situações particularmente significativas. Na sala final do primeiro piso, a junção de obras de Long e Cragg permite situar de um modo exemplar o trânsito, por oposição significante e continuidade formal, entre a importância da acção (de que a obra é só um vestígio) e a valorização do objecto, tal como a passagem da referência à natureza, como lugar de refúgio, para a intervenção a partir do mundo urbano e do quotidiano.

No espaço anterior, central no primeiro piso de Serralves, a concentração de três obras de Caro, Deacon e Davey estabelece um arco muito forte entre objectos que partem sempre da construção em metal e que deixam aperceber de modo divergente quer as condições dos seus processo de fabrico quer os seus sentido expressivos ou conteúdos, indicando sucessivos entendimentos da escultura. Flap (aba, lado), de 1976, feito num aço reaproveitado que exibe valores picturais na superfície oxidada e encerada, fecha-sa às leituras do respectivo significado para impor uma presença apenas formal. Tooth and Claw (garra e dente), de 1986-92, explicita desde o título a sugestão biomórfica, entre o esqueleto e a prótese, ao mesmo tempo que expõe abertamente o processo industrial de construção em aço galvanizado, impondo uma escala gigantesca mas aberta e dando visibilidade às articulações aparafusadas e à carpete interior que não têm eficácia estrutural. Also (também), de 1994, é um volume de aço pintado que deixa em dúvida a sua origem no mundo dos objectos do quotidiano ou a construção pelo escultor, impondo na sua escala e colocação em desiquilíbrio a inultrapassável ambiguidade de uma forma que parece familiar e funcional e, ao mesmo tempo, desafia a classificação. Da presença imediata de valores apenas formais ter-se-á passado primeiro à afirmação de questões de processo e sentido da escultura, depois a uma última manifestação do enigma persistente que caracteriza o objecto artístico.

1995, Kabakov no CAM, Encontros Acarte

Arte total 

Foto Alberto Frias/Expresso

KABAKOV, Incidente no Museu ou Música Aquática, Centro de Arte Moderna 

Expresso 9-9-95

 

Os Encontros Acarte são um contexto particularmente atraente para a apresentação de Ilya Kabakov, o mais famoso dos artistas ex-soviéticos, autor de «instalações totais» que é possível considerar como «peças de teatro onde os objectos se substituem aos protagonistas» (Robert Storr). Exposição ou espectáculo, Incidente no Museu ou Música Aquática, apresentado em 1992, em Nova Iorque, e remontado na galeria do Centro de Arte Moderna, é uma criação narrativa e cenográfica, uma obra de ficção plástica (?), em que a pintura, a música, a escrita e o espaço onde tudo acontece se integram num todo indissociável. 

O visitante encontra à entrada, no lugar habitual, o título da instalação e os nomes de Kabakov e do compositor Vladimir Tarasov, acompanhados por um texto sobre o que julga ainda tratar-se de uma exposição — é provável que então não o leia. Verá a seguir cartazes onde se anunciam obras do pintor Serguei Y. Kocholev, oriundas do Museu de Arte de Barnaul, e catálogos seus mostrados numa vitrine, entre outros editados pela Gulbenkian; retira depois um folheto de apresentação e entra directamente para a sala de um antigo museu, inundada pela água que cai do tecto sobre recipientes improvisados. 

Nas paredes há pinturas identificadas por tabelas que as situam entre os anos de 1926 e 1936, nas quais reconhecerá imagens de um realismo de tradição russa, embora modernizado por enquadramentos fotográficos e pela influência de Cézanne, com cenas aproximáveis do realismo socialista mas que não são as imagens heróicas da construção do poder soviético ou dos seus líderes. Encontrará também um curto texto assinado por M. Snitkova, historiadora de arte, onde se faz a evocação biográfica de Kocholev.  

Talvez o visitante, então já fisicamente integrado na «obra», tenha reconhecido a musicalidade dos sons da água que pinga ou se recorde da referência ao compositor. Talvez utilize mesmo um dos sofás da sala para assistir ao «concerto»... ou para procurar resposta às suas dúvidas no texto impresso que traz consigo. Aí lerá que «nesta instalação inventada de forma totalmente artificial, há todavia um elemento 'sério', que nada tem de brincadeira; trata-se de uma peça composta a partir de sons aquáticos pelo compositor Vladimir Tarasov» — enquanto os quadros, diz-se, «foram pintados por um artista fictício». 

 

No mesmo folheto, que se entenderá como um elemento da obra total, tal como as paredes do museu, a inundação, a luz, as pinturas e os sons, é proposta uma «chave» para a instalação: «O conceito subjacente a esta obra é, parece-nos, muito simples. O ponto de vista muda de repente e a catástrofe, a destruição, transformam-se em criação, em construção. (...) a destruição de uma situação artística (impossibilidade de contemplar tranquilamente uma obra pictórica) engendra de forma inesperada uma outra criação não menos artística: o aparecimento de uma sala de concerto, dos seus 'instrumentistas' e dos seus 'ouvintes'. Tudo foi invertido, virado do avesso.» O texto é anónimo e a sua prosa impessoal («parece-nos» ?!) é ainda mais um jogo com a noção de autoria — com a individualidade e a subjectividade que é usual atribuir ao criador artístico —, e com o reconhecimento de uma qualquer realidade finalmente estável.

Não se está apenas, como se poderia pensar num primeiro momento, perante uma possível metáfora da desagregação do sistema soviético, nem diante da encenação literal de uma demolidora problematização do sistema da arte. Mas também é certamente razoável que não nos detenhamos na chave fornecida, depois de uma experiência em que os níveis de realidade, as atribuições de autoria, os personagens e as obras vão sendo sucessivamente denunciados e recriados, num jogo de extrema ironia a respeito da ambição e do reconhecimento da arte. 

Se a precaridade de uma iconografia oficial é sugerida pelo incidente no museu soviético, notar-se-á que Kabakov poderia ter-se apropriado de reproduções de obras clássicas do realismo socialista, em vez de produzir ele própio pinturas originais «de maus pintores soviéticos, isto é, de outros artistas ou de mim prórpio quando trabalho por encomenda», como diz numa entrevista onde também afirma: «Parei de pintar porque não tenho talento» (catálogo do Centro Beaubourg, 1995). 

Ao atribuir obras reais a um fictício pintor supostamente prestigiado (e ao criar a outra ficção de um concerto, convocando um compositor que realmente existe, segundo testemunhos credíveis), é o carácter precário que tem sempre a notoriedade e a memória de um qualquer artista que está em questão — e, afinal, também o reconhecimento do próprio Kabakov, que antes foi oficialmente ignorado no seu país e tem hoje uma carreira institucional em todo o Ocidente. E é igualmente o contexto expositivo como elemento e condição do sentido das obras (o museu, a história da arte, a crítica — e a «arte do contexto» que domina grande parte da criação artística actual) que aqui se põe em cena.

Esses são alguns dos temas constantes na obra de Kabakov, em especial nas instalações de grande escala que começou a realizar depois de ter abandonado Moscovo em 1988. A memória e a sua perda, o que sobrevive, ou não, de uma existência individual, entre histórias privadas e história universal, pode ser questionado a respeito de um artista, no quadro óbvio do museu, mas também no caso da vida do indivíduo «anónimo» — outras instalações constituem biografias de personagens vulgares, apresentando documentos anódinos ou colecções de objectos pessoais. Por outro lado, é sempre com a relação entre a criação plástica e a palavra (a efabulação, a descrição, a crítica, a teoria) que Kabakov trabalha, em instalações onde a ficção — e não o discurso filosófico, semiológico ou político sobre a arte, como procura de uma verdade teórica — é um derradeiro sentido englobante.  

Na instalação do CAM, o jogo infindável onde os significados se contradizem, se desmontam ou se suspendem, e em que as autorias se afirmam como personagens sem que uma voz autoral se imponha como última, Kabakov coloca-se numa posição radicalmente céptica sobre o que é a definição da arte, pondo à prova o sistema institucional da arte e as práticas de recontextualização dos objectos.

Se aqui se propõe a ideia de um desastre que se transforma em criação, em outras obras assiste-se à exposição das condições de vida do cidadão comum, à museologização do lixo ou, em Les doutes de l'artiste ou la conspiration des incapables, Berlim, 1994, à recuperação de pinturas que foram rejeitadas e destruídas por um artista e que são expostas por iniciativa de um crítico que se serve de referências a Derrida e a Foucault... Notar-se-á, entretanto, que a esse «não importa o quê» apresentado como obra de arte não basta a recontextualização num quadro instuitucional, mas ocorre sempre a sua inscrição numa situação alargada em que o contexto é ele próprio um objecto de criação ficcional, numa relação entre artes plásticas e literatura que se abre em abismo sem conclusão possível. A «dialogicidade polifónica» de Bakhtin é habitualmente invocada a respeito de Kabakov e dois outros artistas poderiam ser recordados, Marcel Broodthaers e o seu Museu das Águias e também Patrick Corillon.

Nascido na Ucrânia em 1933, Kabakov ocupou sempre uma insólita posição entre os artistas soviéticos, oficiais e da oposição: formado como ilustrador em 1957 pôde assegurar uma estabilidade profissional impossível para os vanguardistas, graças a uma carreira regular de mais de 150 livros ilustrados, ao mesmo tempo que integrava o meio artístico soviético não oficial e se tornava conhecido no Ocidente com desenhos e albuns onde se ensaiavam versões absurdas do mundo do quotidiano, que em muitos casos viria a desenvolver nas obras posteriores. 

Segundo diz Kabakov, as suas obras actuais pretendem «assimilar as outras formas de artes plásticas mas também outros géneros (a literatura, a música, o 'show'), isto é tornar-se o 'Gesamtkunstwerk', a obra de arte total, com que se sonhava no princípio do século». Mas são também todas as suas instalações que se podem entender como fragmentos de uma obra total que é a criação continuada de Kabakov, e que ele próprio compara a uma árvore com os seus diversos ramos, ganhando cada criação isolada o seu possível sentido na relação que estabelece com as restantes obras, como partes de um único universo ficcional.   

 

1995, NEMO em Lisboa, Street Art

Nemo em Lisboa

«EXPRESSO-Revista 2 de Setembro de 1995

Foi a primeira vez que Nemo trocou o seu «quartier» de Paris — Belleville-Ménilmontant — por outra cidade. Pensou primeiro em Bogotá ou Bucareste, e mesmo nas ruinas de Beirute, mas escolheu Lisboa, pela leitura de um artigo do «Le Monde» onde se falava de colinas, bairros antigos e ainda do incêndio do Chiado. De férias, veio directo ao Bairro Alto, para uma pensão da Rua da Atalaia, até se mudar para casa de amigos. Trouxe no carro um escadote, no banco do lado, as grandes pastas com os «pochoirs» (escantilhões ou moldes de cartão) no banco de trás e 60 «sprays» (bombas, em francês) no porta-bagagem — com receio de uma explosão se a temperatura passasse dos 50 graus, ao atravessar a Espanha. 

Engenheiro informático de profissão e graffitista ou «bombeur» nas horas vagas, com uns respeitáveis e bem humorados 48 anos, Serge Faurie, aliás Nemo, fez em duas semanas 36 pinturas de parede, todas diferentes mas identificáveis, em geral, pela presença de um mesmo personagem solitário: uma silhueta de homem de chapéu e gabardine, com uma eterna pasta de executivo, mais alguns acessórios variáveis, uma rede de apanhar borboletas, o guarda-chuva, uma bandeira, balões. Personagem de série negra e homenagem ao Little Nemo da banda desenhada de Winsor McCoy, reconhecível auto-retrato e nome de guerra.

Primeiro território de intervenção, é no Bairro Alto que se pode ver a maior concentração de bombagens, entre o Camões, a Calçada da Glória e o Príncipe Real, com extensões à Rua de São Bento e à Madragoa. Depois descobriu a linha do eléctrico 28 e foi até Alfama, deixando marcas também na Rua António Maria Cardoso e junto à Sé. Atravessou o rio e executou cinco pinturas no Cais do Ginjal, enquanto no Cais do Sodré, mesmo junto à água e visível do barco para Cacilhas, ficava um Nemo pescador. 

À silhueta negra, na interminável variação de atitudes conseguida por hábil conjugação de diferentes moldes, juntam-se as flores que Nemo oferece ou que lhe caiem da pasta aberta na corrida, pombas e núvens coloridas de peixes, borboletas, folhas de plátano ou estrelas, e ainda um tigre e um rinoceronte, os primeiros animais selvagens de uma série que espera ampliar. Numa taberna do Bairro Alto, onde a porta larga é ladeada por gaiolas de pássaros, apenas vieram acrescentar-se outras aves voando em liberdade, e a habitual pasta. Noutros lugares, mais raros, o personagem solitário multiplica-se em grupos de figuras desenhadas em negativo. 

Nemo não é (já não é) um grafitista furtivo: actua de dia, de fato macaco e capacete protector, com a lentidão necessária e todo o aparato dos seus materiais de trabalho. Não pede autorização a ninguém («é sempre um acto de força»), mas confia que a sua aparência tranquila, a escolha de paredes degradadas ou de tabiques precários e a curiosidade dos vizinhos vençam a possível desconfiança. Apesar da experiência de anos de rua, «le trac», que não é exactamente o mesmo que o medo, acompanham-no sempre. Sobre o acolhimento que teve em Lisboa, repete os elogios habituais sobre a gentileza da população, e a polícia, afinal, só apareceu para lhe rebocar o carro-oficina.

Essencial é sempre a selecção dos locais onde intervem, como ocupação de um território, até a presença de Nemo se tornar familiar, ou marcação de descobertas feitas ao sabor das deambulações pela cidade. Nunca utiliza uma parede bem conservada (porque «seria uma agressão»), nem faz bombagens sobre a pedra, que seriam irreparáveis, e as figuras dialogam com o espaço escolhido. Por exemplo, com uma janela emparedada a tijolo que conserva ainda o antigo gradeamento, no Príncipe Real, com a moldura de um portal, o relevo de um muro, um piso em declive, uma fenda que atravessa a parede ou anteriores graffitis. Em alguns locais, foi a proximidade de notáveis edifícios degradados (na Rua da Esperança, na Rua das Pedras Negras, à Sé) que motivou a escolha, noutros a importância da paisagem. Afinal, esta foi também uma forma de conhecer os recantos da cidade.

Nemo é reservado sobre as razões e os possíveis significados do que pinta. A menção ao pequeno herói de Winsor McCay basta-lhe como referência à terra do sonho que pode existir nos muros degradados, mesmo entre ruinas e depósitos de lixo. Diz que «falta qualquer coisa nas cidades», que é possível «fazer falar as paredes» e usa-as como páginas de uma banda desenhada sem princípio nem fim, «espaços para colorir» contra «o feio, a tristeza ou a pena». Mas quer que o mistério envolva o personagem e o seu autor, negando a existência de um qualquer sentido político ou mensagem decifrável, excepto, talvez, quando uma bandeira branca parece ser um aviso contra a ameaça de uma demolição. «Quanto menos houver uma chave de interpretação, melhor».  Ou, «Nemo é ninguém, e como toda a  gente, portanto, sonha».

Sublinha, por outro lado, a oposição entre o seu «trabalho» e os graffitis (os «tags» e graphs») que invadem grandes extensões de Paris e se limitam às assinaturas dos seus autores, em gestos de protesto racial e juvenil que são agressivos e visualmente pobres. As pinturas de Nemo pretendem ser uma intervenção doce para mudar o espaço urbano. Acção directa.

Começou com as bombagens há 14 anos, para um filho, marcando-lhe o caminho para a escola com a figura de uma criança directamente inspiradada no Little Nemo. Fez carreira de «bombeur» furtivo e, depois de uma interrupção de cinco anos, regressou à rua com novos projectos. Em Fevereiro, o «Libération» dedicou-lhe uma reportagem de duas páginas, com chamada de capa, e Nemo já falava em sair do seu território de sempre e deixava adivinhar projectos de maior ambição, hesitando entre as vantagens da notoriedade e os riscos de se tornar um profissional. Em Lisboa, decidiu ampliar o efeito das suas bombagens dando-lhes divulgação: ele próprio contactou os jornais e as televisão, fornecendo o roteiro das intervenções.

Mas continua a não se considerar um artista, nem se interessa por classificar o que faz como arte, embora aceite a expressão «pintor de domingo». Afirma que não sabe desenhar, citando com admiração um colega parisiense que dispensa os moldes e traça com um só gesto o perfil de uma figura — estende os braços para mostrar que não tem «mãos de artista», como se o talento se pudesse reconhecer numa configuração física qualquer. No entanto, aponta com orgulho uma frase destacada no artigo do «Libération» onde se lhe reconhece o talento com que usa a antiga técnica do «pochoir»: «Je ne sais pas dessiner, mais la technique, je la plie, je lui tords le cou».

 Nemo não pensa passar das paredes para as telas: diz que «é preciso o céu». 

1995, Marino Marini, Museu do Chiado, 1995, "Esta arte de primitivos"

 

«Esta arte de primitivos»

MARINO MARINI

Museu do Chiado

08-07-95

O Museu do Chiado e o Instituto Português dos Museus estreiam a sua primeira exposição de um artista estrangeiro e também a primeira co-produção internacional, associando-se ao Museu Réattu, de Arles, para apresentar um grande escultor italiano, cuja obra ocupou um lugar de destaque nas décadas do pós-guerra.

Marino Marini (1901-1980) foi, com efeito, um nome de celebridade crescente desde os anos 30 até ao final da década de 60, ombreando em muitas situações com a fama de escultores como Giacometti, Henry Moore e Germaine Richier (ou Calder e Arp), seus quase exactos contemporâneos — e teve também uma influência reconhecida na obra de artistas portugueses. Distinguido sucessivamente com os grandes prémios da Quadrienal de Milão de 1935, da Exposição Universal de Paris de 1937 e da Bienal de Veneza de 1952, o escultor italiano, que manteve ao longo de toda a vida uma paralela produção como pintor e gravador, entrou então nas colecções de museus de todo o mundo e perfilava-se como uma das figuras cimeiras de uma modernidade de tradição humanista reafirmada pela vitória sobre a barbárie.

No entanto, as décadas seguintes trouxeram um certo esquecimento de Marini, vítima do mesmo olvido que atingiu quase toda a produção artística italiana da primeira metade do século (e que algumas exposições recentes, na Royal Academy de Londres, em 88, no Palácio Grassi de Veneza, em 89, e no Rainha Sofia, em Madrid, em 90, contribuiram para fazer entrar em revisão), bem como de uma evolução da escultura contemporânea mais visível que parece ter remetido os grandes nomes da arte moderna para a condição de figuras terminais de uma história iniciada com as Venus pré-históricas e liminarmente encerrada. O retrato e a estatuária não seriam mais possíveis...

1995 Bienal de Veneza, Jean Clair, Exposição do Centenário

Veneza 1995, a bienal de Jean Clair e do Centenário

No ano do centenário da Bienal, o ano de Jean Clair, Portugal esteve representado por José Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis e Rui Chafes, sendo comissário José Monterroso Teixeira, então director de Exposições do CCB.

Publicaram-se à data duas noticias sobre a representação portuguesa (chegara a convidar-se Paula Rego e Álvaro Siza para projectar o Pavilhão de Portugal) e dois textos extensos sobre a bienal, em semanas consecutivas.

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1"Veneza, Cem anos de guerrilha"

EXPRESSO/Revista de 17-06-95´ábaixo

«Veneza e a Bienal: Itinerários do Gosto» 

 Ronald B. Kitaj e a Gary Hill

César, Kossof

Mark Di Suvero

Peter Fischli e David Weiss

John Olsen

Pedro Cabrita Reis, Rui Chafes e José Pedro Croft

Arthur Bispo do Rosário 

mais abaixo: Veneza 1995 - 2: foi o 2ºartigo sobre a 46ª Bienal de Veneza de 1995, sobre a exposição central, IDENTITY AND ALTERIY - FIGURES OF THE BODY 1895/1995, comissariada por Jean Clair. "Corpo a corpo" EXPRESSO/Revista 24 -06 - 95

A Bienal de Veneza faz cem anos, mas, mais do que a celebração do centenário, esta é a bienal de Jean Clair, o primeiro estrangeiro a ser nomeado director do sector das artes visuais da Mostra e, certamente, o mais polémico personagem de todo o actual universo artístico. Polémico, note-se, já não significa o mesmo que vanguardista, numa situação geral em que «a tradição do novo» é promovida directamente pelos museus e outras instituições oficiais: quando a inovação ou «arte jovem» são o centro e não as margens do sistema, o que é controverso, hoje, é afirmar uma relação de distanciamento crítico perante as regras de funcionamento do mundo da arte.

Director do Museu Picasso de Paris e especialista de Marcel Duchamp, ex-crítico de vanguarda — hoje tratado como reaccionário e «arrependido», ou «conhecido pelas suas reservas perante as novas gerações e sobre a própria definição da modernidade», segundo uma informação oficial francesa —, ensaista de formação psicanalítica, Gérard Regnier/Jean Clair foi o organizador das grandes exposições do Centro Pompidou sobre Duchamp, Magritte, Balthus, Bonnard e também das mostras retrospectivas «Les Réalismes, 1919-1939» e «Vienne, L' Apocalypse Joyeuse».

A sua ruptura com o «mainstream» fez escândalo em 1983, graças à publicação de Considerations sur l'État des Beaux-Arts — Critique de la Modernité, um panfleto por vezes excessivo e obviamente nostálgico onde fazia um terrível balanço do «progresso» das artes, da «tradição da ruptura» instituída pela modernidade e também da própria modernidade, enquanto estética da «innovatio», como um dos dois grandes flagelos do primeiro meio século (o outro foi o nazismo). À «institucionalização acelelerada de novas categorias estéticas como o não-importa-o-quê e o quase-nada», que dominariam o curso da arte desde os anos 60, contrapunha Jean Clair o «regresso ao 'métier' e à figura», defendendo a ideia de renovação, que não rejeita a tradição, como base de um possível «renascimento», contrário à fatalidade hegeliana da morte da arte.
Colocar Jean Clair à frente da Bienal «é como entregar um jardim de infância à guarda de Herodes» — assim resumiu um crítico italiano toda a expectativa que antecedeu a inauguração. O balanço crítico dos estragos e a previsão dos seus efeitos a longo prazo serão agora terreno aberto para a contraposição de diferentes pontos de vista, se não vingar a táctica do silêncio que tem respondido a muitas outras vozes incómodas, como as de Octavio Paz, Robert Hughes, Thierry de Duve, Rainer Rochlitz, etc.
De qualquer modo, parece inquestionável que o papel central de Jean Clair nesta Bienal resulta tanto da importância excepcional da mega-exposição histórica que directamente organizou para Veneza, como da notória fragilidade da grande maioria obras apresentadas nos pavilhões nacionais e nas muitas exposições paralelas que compensaram a suspensão do «Aperto», o sector oficial dedicado desde 1980 aos jovens artistas.

1995, MÊS DA FOTOGRAFIA LISBOA (um mês em 1993): Lx 95

 "Lx 95" 

Em 1995, assinalou-se assim a inconstância dos (i)responsáveis

 

Quando se anuncia a edição (anual) do PhotoEspaña que em 2007 é comemorativa do 10º aniversário e quando o LisboaPhoto (bienal) se interrompeu ao cabo de duas edições, é oportuno recordar que o Mês da Fotografia de 1993 (onde é que isso já vai...), que aconteceu em Lisboa e sob a direcção de Sergio Tréfaut, também ficara sem a anunciada continuidade (em 1995). Estamos sempre a começar... mal (à atenção de António Costa!).

Tribuna - EXPRESSO/Cartaz de 03 Junho 1995

EM 1993 as Festas de Lisboa foram também o Mês da Fotografia.
No respectivo catálogo, que foi impresso na Suíça, o vereador Vítor Costa, do Pelouro do Turismo, afirmava então que «numa perspectiva de diversificação e inovação, as Festas procuram lançar um acontecimento que se pretende venha a realizar-se no futuro com uma periodicidade bienal». Palavra de vereador.
Em 1995 não há Mês da Fotografia, tal como já se deixara cair em 1994 o programa de «Arte Pública». Era uma iniciativa polémica com grande visibilidade que tornava patente a dificuldade camarária de estabelecer com a arte — a intervenção dos artistas no espaço público, a escultura urbana e a decoração — uma relação que não fosse apenas efémera e instrumental.

A perspectiva da continuidade, que poderia consolidar este período das celebrações tradicionais dos Santos Populares numa dimensão inovadora de festival urbano de base social alargada, articulando diferentes modos de viver a cidade e a cultura (não apenas como estratégia de «animação»), foi sendo sacrificada à falta de memória que convém a cada circunstância. Afinal, 1993 era ano de eleições; em 1995 está-se apenas a meio do mandato. E foi por acaso — a vida cultural portuguesa vive de acasos e de boas vontades — que surgiu o programa da Associação Saldanha, «Mistérios de Lisboa, Monumental 95», a assegurar a necessária marca cosmopolita das Festas e a possibilidade de se enunciar outra nova «perspectiva de diversificação e inovação». Com a retórica sempre fácil dos políticos, Vítor Costa pode dizer dos festejos de 95 que «este programa procura compatibilizar o carácter efémero que caracteriza a Festa, momento de excepção por excelência, e a indispensável continuidade cultural»...

Sabe-se que na sua primeira e única edição o Mês da Fotografia surgiu marcado por um gigantismo de programação que veio a resultar em diversos incumprimentos de calendário e também em custos globais que excederam muito as previsões iniciais.
No entanto, o programa idealizado por Sérgio Tréfaut confirmou a eficácia da fotografia como terreno de cruzamento de inúmeros interesses, movimentou um público muito significativo e articulou à volta de um mesmo projecto uma rede de agentes que iam dos equipamentos estatais às galerias de arte privadas. Foi capaz de inaugurar o CCB com uma grande exposição de Sebastião Salgado e apresentou retrospectivas com uma qualidade pouco habitual entre nós, como as de Robert Doisneau e Tony Ray-Jones no Convento do Beato.
No final de 1994, o mesmo comissário apresentou à CML um novo projecto de programação, possivelmente com níveis de ambição e custos também excessivos para o orçamento municipal. Mas, em vez de negociar esse programa ou de impor outro modelo de organização, Vítor Costa optou por esquecer o que tinha escrito em 1993: «Estou certo de que o sucesso deste primeiro Mês da Fotografia criará as condições necessárias para a sua consagração.»

A questão da fotografia, porém, é apenas um sintoma muito particular numa gestão camarária em que o preço da balcanização é demasiado gritante. As «novas Festas» pretendem revestir-se de uma componente cultural, mas a sua organização depende exclusivamente do Pelouro do Turismo; com o Pelouro da Cultura a jogar noutro campeonato (qual?), o S. Luiz e o Maria Matos acolhem espectáculos diversos e abrem-se as portas do Teatro Taborda restaurado, mas as galerias da Câmara (o Palácio Galveias, a Mitra, a Sala do Risco...) e a Videoteca, a Casa Fernando Pessoa, etc, estão alheadas da programação, mesmo quando se encontrem em actividade.
Se é absurdo que as Festas de Lisboa não possam voltar, depois da experiência feliz da «capital cultural», a envolver em projectos comuns as instituições do poder central sediadas na cidade, ultrapassando-se a guerrilha entre Governo e oposição que a política partidária impõe, numa lógica primária de instrumentalização do aparelho de Estado, muito mais grave é a transferência para o interior de um mesmo executivo municipal dos mesmos jogos de pequena política.

Veneza 1995: Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes / Jean Clair (I)

 Portugal regressou à Bienal de Veneza em 1995 (depois de uma pausa desde 1988), com Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes, apresentados pelo comissário José Monterroso Teixeira, então director do Centro de Exposições do CCB - ao tempo da SEC de Santana Lopes.

Por essa altura, já Álvaro Siza fora indigitado para projectar um falado pavilhão de Portugal nos Giardini, mas nunca chegou a ser disponibilizado espaço para a construção. Álvaro Siza voltaria a ser "anunciado" em 1997 e em anos seguintes.
Nesse mesmo ano de 1995 chegou a ser convidada Paula Rego, que terá preferido aguardar por uma situação mais sólida e pelo pavilhão de Siza.

Também em 1995 João Fernandes foi o comissário nacional na 1ª Bienal de Joanesburgo.

"Três em Veneza"

Expresso/Cartaz de 03-06-95 - II

Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes

Portugal volta a estar presente na Bienal de Veneza — que se inaugura no próximo dia 11 —, depois de uma ausência que se arrastava desde 1988. A falta de um pavilhão próprio, que numa primeira fase pareceu comprometer ainda a possibilidade da participação nacional, acabou por ser resolvida com o aluguer de uma galeria de exposições situada na Praça de São Marcos, que se manterá aberta durante os dois primeiros meses da Bienal (a decorrer até 10 de Outubro).
Os escultores Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes foram os artistas escolhidos para integrarem a representação portuguesa, de que é comissário José de Monterroso Teixeira, também director do Centro de Exposições do Centro Cultural de Belém. Trata-se de uma selecção que merecerá certamente um alargado consenso, uma vez que as obras dos três artistas têm assegurado um notório dinamismo recente da escultura portuguesa e já conquistaram significativos níveis de circulação e reconhecimento internacional. Sabe-se, porém, que numa primeira fase foi ensaiada a hipótese de um convite a Paula Rego — que, aliás, já representou a Grã-Bretanha na Bienal de São Paulo —, acabando os artistas depois escolhidos por terem um papel activo no encontro da referida galeria.

A comparência de Portugal na Bienal de Veneza, que partilha com a Documenta de Kassel (de quatro em quatro anos) a máxima notoriedade entre as grandes manifestações artísticas mundiais, é entendida como uma condição indispensável para assegurar uma plena visibilidade internacional dos artistas portugueses. No entanto, essa participação não ficará condignamente assegurada sem a construção de um pavilhão próprio na área dos Giardini di Castello.

Já em 1994, a SEC convidou Siza Vieira para vir a ser o autor do projecto desse pavilhão, para o qual, no entanto, não está ainda atribuida uma localização precisa, condição prévia para o seu estudo arquitectónico. Será um investimento de grande vulto, cuja hipótese de concretização, ainda algo nebulosa, terá de ser equacionada nos próximos orçamentos do Estado...

Note-se que foi sempre precária a presença portuguesa na Bienal de Veneza, que este ano comemora um século de existência. Depois de participações esporádicas em 1950 e 1960, que colocaram sempre em confronto o regime político anterior com a generalidade dos artistas plásticos, Portugal esteve presente em 1976, 1978, 1980, 1982, 1984 e 1986, podendo dispor nas primeiras edições do Pavilhão Alvar Aalto, libertado pela Finlândia, que decidira juntar-se aos outros países nórdicos.
Para a edição do centenário, a Bienal foi confiada pela primeira vez a um director não italiano, o francês Jean Clair, crítico e director do Museu Picasso. A grande atracção deste ano será a gigantesca exposição, realizada em colaboração com o Palácio Grassi, da Fundação Fiat,  em que Jean Clair que se propõe reexaminar a arte do século XX sob o ângulo da representação do corpo humano.

"Veneza e Joanesburgo: bienais"

Expresso/Cartaz de 18-02-95 - I

Portugal não deverá estar presente na próxima edição da Bienal de Veneza, que se inaugura a 11 de Junho festejando o seu centenário. Depois de uma interrupção de quatro anos da participação nacional, Santana Lopes nomeara no início de 1994 José Monterroso Teixeira, director do Módulo de Exposições do Centro Cultural de Belém, para comissariar a representação deste ano e para desenvolver o projecto de construção de um pavilhão nacional permanente em Veneza.
No entanto, a Bienal acabaria por comunicar «a impossibilidade de conceder espaços expositivos adequados às necessidades de todos os países que não dispõem de pavilhão permanente», segundo os termos da resposta oficial à candidatura portuguesa.
As participações <nos Giardini> ficariam assim reduzidas a 29 países.

Entretanto, terá surgido nos últimos dias uma tentativa de solução de compromisso com os países não admitidos, através da procura de espaços alternativos em colaboração com a Comuna de Veneza, eventualmente nos antigos armazéns de sal, as Zattere, que a Bienal costuma também ocupar. Segundo José Teixeira, «estão a ser desenvolvidos esforços diplomáticos e outros 'lobbings' para acolher as obras de artistas de países sem pavilhão».

Por outro lado, Siza Vieira foi já escolhido para realizar o projecto do pavilhão português na área da Bienal, os Giardini. Aceite o convite, o arquitecto aguarda «a afectação do espaço pelas autoridades venezianas» para iniciar o seu estudo.

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Enquanto se aguarda uma informação final sobre a ida a Veneza, foi ontem apresentado no Museu do Chiado o projecto da representação nacional na 1ª Bienal Internacional de Joanesburgo, que se inaugura já no dia 28. Por iniciativa do Instituto Português de Museus, a quem compete agora a responsabilidade da divulgação da arte portuguesa, foi nomeado comissário para esta exposição o director das Jornadas de Arte Contemporânea do Porto, João Fernandes, que seleccionou obras de Ana Jotta, Ângela Ferreira, Luís Campos e Roger Meintjes, um sul-africano radicado em Portugal. A representação terá o apoio do Ministério dos Negócios Estrangeiros, Instituto Camões, Fundação Gulbenkian, Banif e Fundação Horácio Roque.

Na África do Sul deverão estar presentes artistas de cerca de 60 países, numa bienal que definiu a sua orientação segundo dois temas: «Alianças voláteis», sobre «as diferenças culturais e a marginalização por motivos de sexo, raça, nacionalismo, religião, etc»; e «Descolonizando as ideias», sobre «a identidade e os efeitos da colonização nas comunidades culturais através do mundo».

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Em Veneza, por seu turno, o tema «Identidade e Alteridade» presidirá a uma grande exposição retrospectiva sobre a representação do corpo e em especial sobre o retrato ao longo do século XX — desde Degas, Rodin e Thomas Eakins (1895/1905: «a era do positivismo»), até Lucian Freud, Auerbach, Bill Viola, Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Helmut Newton, Mapplethorpe, Andres Serrano e outros (1980/1995). O projecto é da autoria do comissário geral da Bienal, que pela primeira vez não é um italiano: Gérard Régnier, director do Museu Picasso e crítico de arte sob o nome de Jean Clair.

Trata-se, certamente, de uma das figuras mais polémicas do universo da arte contemporânea, e a mais odiada desde que publicou em 1983 o livro-manifesto "Considérations sur l'état des beaux-arts. Critique de la modernité" («Les Éssais», Gallimard). Especialista em Duchamp (foi o responsável pela sua retrospectiva que inaugurou o Centro Compidou), comissário de «Viena 1900» e da recente «L'Âme au corps», Jean Clair conseguiu fazer aceitar pela Bienal, por ocasião do seu centenário, o projecto de uma exposição gigantesca de mais de 400 obras, dividida pelo Palazzo Grassi, cedido pela Fiat, e pelo pavilhão central dos Giardini, a qual se substituiu às diversas actividades paralelas incluidas no programa habitual, nomeadamento à secção «Aperto», dedicada a jovens artistas.
A exposição apresenta-se como uma «história da arte do nosso século em oito capítulos», equacionada em relação com os progressos da ciência e com a evolução da noção de identidade pessoal (comemorando os cem anos da introdução do bilhete de identidade) e também social, de classe, de nação e de origem étnica. «A história do rosto humano» e «a fatalidade da anatomia na era da modernidade» são dois subtítulos do projecto, em que colaboraram Hans Belting, Gabriella Belli, Maurizio Calvesi, Gillo Dorfles e Giulio Macchi.
Nas representações nacionais, a Espanha far-se-á representar por Eduardo Arroyo e pelo escultor Andreu Alfaro (Valência, 1927), enquanto Jean Clair também seleccionou López Garcia e Saura. A França (através de Catherine Millet) designou César, que realizará uma obra projectada em 1960; a Grã-Bretanha, o pintor Leon Kossoff; os Estados Unidos, o video-artista Bill Viola; a Grécia, Lucas Samaras, de carreira americana; a Alemanha, Katharina Fritch, Martin Honnert e Thomas Ruff; a Suiça, a dupla Peter Fieschli e David Weiss.
A Bienal, que decorrerá até 15 de Outubro, inclui também uma grande mostra de arquitectura, dirigida por Hans Holein.

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