1991, SEC, Política Cultural, Santana Lopes, Caso a Caso

 "Caso a Caso" (com Inês Pedrosa), a acompanhar uma entrevista com Pedro Santana Lopes, 

EXPRESSO Revista de 6 de Abril 1991, pp. 10, 11, 12, 15, 16, 18.

"Os casos da Cultura são já tantos que a sua inventariação só se pode fazer através de um dicionário". Em pouco mais de um ano de mandato já se podia falar da balbúrdia da SEC. Mas podia falar-se..., dentro de alguns anos iam ser usados, por outros, métodos sujos de silenciamento

ACORDO ORTOGRÁFICO - S.L. assinou-o. (Ver 
CNALP)

ÁGUA - A EPAL costuma cortá-Ia aos Museus, por acumulação de facturas em atraso. A EDP e os TLP também 
fiam: em Janeiro o total das dívidas do IPPC às três 
empresas públicas ultrapassava os 21 mil contos, tendo 
aquelas começado a ser saldadas, segundo o «DN», com 
verbas saídas (ou desviadas?) do Fundo* de Fomento Cultural. (Ver Museus)

ANOS DE PROJECÇÃO - Santana Lopes anunciou que 
os «anos de ouro» já começaram em 1990 e que vão até 
1994, assim calendarizados:
1990. Comemorações dos 150 anos da restauração da inde
pendência (tratou-se de um início simbólico e talvez por 
isso não se deu por nada - mesmo assim, os festejos em 
Vila Viçosa com a respectiva publicidade devem ter orçado 
em 70 mil contos).
1991. Exposição dos «Tesouros da Coroa Portuguesa» (que 
se deverá inaugurar este Verão na Ajuda, mesmo antes de 
seguirem para Bruxelas). Europália*.
1992. Presidência* do Conselho das Comunidades Europeias, no 1º semestre. Programa anual de animação das 
regiões fronteiriças. Exposição de Sevilha. Circa 92, em 
Washington (Ver Painéis).
1993. Supressão das fronteiras.
1994. Lisboa, Capital * Europeia da Cultura.

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AQUECIMENTO - Na Biblioteca* Nacional não funciona. O Inverno foi um perigo para os investigadores assíduos.

AUDIOVISUAL, Secretariado Nacional do - As responsabilidades da SEC 
são, nesta área, diminutas. As directivas 
gerais emanam de Bruxelas; por cá, o 
SNA tem a missão de harmonizar os vá
rios sectores do audiovisual, o que foi 
entendido por alguns cineastas como 
uma posível secundarização do cinema 
face à televisão. O coordenador, António Pedro Vasconcelos, depende directamente do ministro adjunto do primeiro ministro e para a 
Juventude, e S.L. explicou que procurava para o IPC um 
presidente que se adaptasse ao estilo de APV. Encontrou-o 
em Manuel Falcão. (Ver Cinema)

AVIÃO - S.L. tem medo de andar de A. Só em circunstâncias excepcionais não se faz substituir, fora de Lisboa, 
pela subsecretária* de Estado.

BAILADO, Companhia Nacional de - Este mês não 
dançou O Lago dos Cisnes, acompanhando as movimentações da Orquestra em defesa de melhores condições sala
riais e de respeito por uma «profissão de desgaste rápido». 
Está integrada na empresa pública Teatro de São Carlos*, 
mas certamente vai deixar de estar, regressando a uma 
anterior situação de autonomia.

BARBIE - Designação dada às assessoras e secretárias do 
gabinete de S.L. Mudam com frequência e parecem ter importante intervenção nos assuntos da SEC, sobrepondo-se 
em muitos casos aos responsáveis pelos Institutos e outros 
serviços. Segundo a oposição interna levará uns dez meses 
a refazer toda a orgânica da SEC.

BELÉM, Centro Cultural de - Para alojar a Presidência* 
da CEE construiu-se um conjunto de equipamentos culturais de que Lisboa tinha absoluta necessidade. O projecto 
foi escolhido por concurso internacional e é de um grande arquitecto italiano (Gregotti, com Manuel Sal
gado) - os que lhe chamam um «mamarracho» mostram a 
leviandade dos ignorantes ou despeitados. O problema não 
está, igualmente, em que o CCB oculte parte de um prolongamento-pastiche oitocentista dos Jerónimos, mas sim em 
saber-se como tudo aquilo vai funcionar, em especial os auditórios, o museu, as áreas de exposições, depois da estadia 
dos burocratas de Bruxelas. E para se inaugurarem as actividades em Janeiro de 92, a direcção devia estar nomeada 
e em funções, já com os seus programas em execução. S.L. 
propõe entregar a gestão do CCB a uma Fundação, que se 
chamaria das Descobertas, e a transferência do Museu dos 
Coches para o novo edifício, depois de se ter antes falado 
em possíveis museus da Ciência, dos Descobrimentos, da 
Modernidade, da Portugalidade, etc ... Entretanto, os custos 
da obra ultrapassaram todas as previsões (eram 6,5 milhões 
de contas, depois 13,5, agora 27 ou 40?) e o Tribunal de 
Contas descobriu irregularidades processuais.

BIBLIOTECA NACIONAL - Esteve em riscos de 
fechar as portas em 1990 por 
falta de verbas. Este ano 
(com um défice de partida de 
220 mil contos), essa ameaça terá sido para já adiada 
graças a um reforço orçamental de 50 mil contos, mas 
há vários serviços que estão 
paralisados. Por exemplo, os 
restauros estão interrompi
dos e 25 por cento do espólio 
está degradado, não poden
do ser cedido para leitura. 
«Deus Nosso Senhor nos 
proteja», comentava S.L. no 
fim de recente visita à instituição, segundo o «Público». Os 
críticos de S.L. pretendem que não é necessária a intervenção divina, bastariam os dinheiros previstos para a 
PIAF*.

CAPITAL EUROPEIA DA CULTURA - Lisboa será 
em 94. O início dos preparativos não podia ser mais polé- 
mico, graças à nomeação de Marcelo Rebelo de Sousa como 
alto-comissário, sem acordo prévio da Câmara Municipal, 
directa interessada na matéria.

CINEMA - A maioria dos realizadores fez grosso barulho 
quando S.L. anunciou que o C. seria integrado na política 
do Audiovisual*. Os protestos transformaram-se em perplexidade com a nomeação de um jornalista especializado em 
música rock para a presidência do IPC. Manuel Falcão foi 
nomeado após ter desancado por escrito, no «Sete», a 
política de C. da SEC. S.L. explicou que naquele texto trans
parecia um homem com ideias e iniciativa, e que o facto de M.F. não ter qualquer relação com o 
sector só lhe garantia independência e 
isenção. Depois dos Estados Gerais do 
Cinema, tudo se acalmou: S.L. jurou 
proteger a arte e desenvolver a indústria, 
e remeteu o IPC às suas funções de pura 
gestão de financiamentos básicos. Cons
tituiu-se um júri, os concursos norma
lizaram-se, e concederam-se incentivos 
ao investimento de capitais privados.

CNALP, Comissão Nacional da Língua Portuguesa - 
Foi criada em 1986 por Cavaco Silva como órgão consultivo 
do Governo para a «salvaguarda da língua portuguesa». 
Dotada de ampla representatividade e presidida por Aguiar 
e Silva, a CNALP tomou uma posição crítica sobre o 
projectado Acordo Ortográfico*. Viu depois extinguir-se o 
seu mandato sem ser reconduzida. A 6/12/90, foi empossada nova CNALP, para semanas depois se perceber que a 
SEC não tencionava ter em conta, nessa matéria, a opinião 
do órgão que ressuscitara.

DEMISSÕES - António Lamas (IPPC), Baquero Moreno 
(Torre do Tombo), José Matoso (IPA) , Maria Alice Beau
mont (MNAA), José Manuel Moser (IPPC), Martim de 
Albuquerque (Torre do Tombo), Ricardo Pais (T.N. 
D.Maria II), Raquel Henriques da Silva (MNAC), Margarida Veiga (IPPC). (Ver Nomeações)

DESCOBRIMENTOS - Vão ser comemorados até ao ano 2000. Mas 1998 
é o «horizonte estratégico», com as candidaturas à fase final do Campeonato 
Mundial de Futebol e à Expo'98. Para já, 
Vasco Graça Moura, ao leme do respec
tivo Comissariado, ruma a Sevilha e prepara o pavilhão português na Exposição 
Universal.

EUROPÁLIA - É um superfesti
val dedicado à cultura portuguesa que 
decorrerá na Bélgica a partir de 17 de 
Setembro e até Dezembro, esperando- 
se que consiga provar aos «europeus» 
que Portugal não é apenas um dos países 
de origem da mão-de-obra barata. Para 
isso haverá um extenso programa de 
exposições históricas e actuais, e inicia
tivas nas áreas do cinema, música, 
dança, teatro, literatura, ciência, etc. com extensões à Holanda e à França. Nalguns casos, como nos campos da 
dança, da fotografia e da edição, a E. conseguiu ter efeitos 
positivos sobre a produção cultural. Outro lucro directo foi 
a oportunidade de restaurar e fotografar parte do património, mantendo-se assim o Instituto José de Figueiredo e o 
Arquivo Português de Fotografia em actividade. Rui Vilar 
comanda as operações e, desta vez, não se esperam grandes 
atrasos na organização. Custará algo mais de um milhão de 
contos.

FIT, Festival Internacional de Teatro - A passa
gem por Portugal dos espe
táculos de Savary, Lyubimov, Bergman e Langhoff 
será a coroa de glória de 
S.L.? A importação de grandes espectáculos estrangeiros é sempre positiva, mas a 
paralisia do Teatro Nacional* ensombra as festividades. Organizado num 
prazo curtíssimo, sem significativo apoio do mecenato, o FIT levará cerca de 
250 mil contos do Fundo* de 
Fomento Cultural. (Ver Tea
tro)

FOTOGRAFIA - Em Janeiro reabriu a Galeria Almada 
Negreiros para expor a colecção da SEC, reunida por Jorge 
Calado em 1989 e 1990 - mas aguarda-se a nomeação de 
um novo comissário para prosseguir a colecção e também 
a entrada da exposição em itinerância. Em Serralves, o 
Fotoporto foi um êxito; em Coimbra, o cancelamento dos 
Encontros de F. foi uma derrota. (Quando reabrirá a citada 
Galeria?)

FUNDO DE FOMENTO CULTURAL - Tem este ano 
2,6 milhões de contos, provindos quase totalmente do jogo 
e destinados a acções e actividades não ordinárias de cada 
organismo da SEC. Também serve, muitas vezes, como 
saco azul para compensar a sub-orçamentação habitual dos 
serviços, mas o Festival* de Teatro, a elevação dos 
subsídios às companhias, as comemorações de Vila Viçosa, 
etc., parecem ter desiquilibrado as respectivas contas, aliás 
sempre muito pouco transparentes.

GREGOS E TROIANOS - Quando iniciou as suas 
funções (a 9 de Janeiro de 1990), S.L. declarou que não 
queria agradar a «gregos e a troianos», numa provável 
referência ao largo consenso que a sua antecessora parecia 
reunir. Segundo os observadores mais pessimistas tem 
conseguido não agradar nem a uns nem a outros.

GREVE - Ver Museus, São Carlos, Bailado. 


IMAGINAÇÃO - Foi anunciada já em 1990 a realização 
de um «Grande Congresso da I.».

INTELECTUAIS - Reúnem em Queluz com Cavaco 
Silva e entregam em Belém baixo-assinados de apoio a 
Mário Soares.

IPLL, Instituto Português do Livro e 
Leitura - O sector foi uma das prioridades mais fortes da política de Teresa 
Gouveia. O presidente do IPLL, José 
Afonso Furtado, é um dos raros resistentes desses tempos; depois de um 
episódio insólito durante a última Feira 
do Livro (do género «a minha barraca é 
melhor que a tua»), a sua demissão 
esteve por um fio. Adoptou então um 
rigoroso «Iow profile», tentando levar a 
bom termo, pelo menos, o programa da rede de leitura 
pública (estão em curso cerca de 70 obras de construção ou 
readaptação e há uma dezena de bibliotecas a inaugurar este 
ano, atingindo-se um terço da cobertura do país) e também 
o das feiras do livro nos Palops.
- A instauração do princípio do preço fixo para o L. foi 
uma das promessas de S.L.

IPPC, Instituto Português do Património Cultural 
- S.L. já se afirmou «fulo com o que se está a passar no 
IPPC», não percebendo «porque é que não funciona» ("Público», 28/Nov./90). Antero Ferreira, o presidente, já 
pediu a demissão duas vezes, a primeira devido às afirma- 
ções acima citadas, a segunda em «protesto contra os 
cortes orçamentais impostos ao organismo pela SEC» 
("EXPRESSO», 5/Jan./91); os vice-presidentes têm sido 
remodelados. (Ver Prodiatec)

MECENATO, Lei do - Aguarda-se a revisão anunciada. 

MNAC, Museu Nacional de Arte Contemporânea - A 
seguir ao incêndio do Chiado, a França propôs oferecer um 
projecto de recuperação-ampliação assinado por um arqui
tecto famoso, Jean-Michel Wilmorte. Depois de gravosas 
negociações de espaços com a ESBAL, e de um alongamen
to infindável de todo o processo (chegou a prever-se a 
exposição da maqueta do estudo prévio, em Paris, em 
Fevereiro de 90... ), a coordenadora do MNAC, Raquel 
Henriques da Silva, foi afastada por se bater (com excesso 
de energia?) pelo aproveitamento desta oportunidade única. 
As obras estão agora inscritas no Prodiatec*.

MUSEUS - Passaram a abrir nos feriados e a fechar à 
semana devido a greves de funcionários que não são pagos.
- S.L. anunciou a criação de um M. do Cinema e um M. 
da Criança.
- Com a criação do Instituto Português dos M. vão sair da 
tutela do IPPC*. Os seus problemas não vão terminar por 
isso: os mais prementes devem-se à insuficiência dos orçamentos, à precaridade dos edifícios, à falta de pessoal 
especializado, à ausência de políticas de aquisições. (Ver 
Água e IPPC)

NACIONAL, Teatro - Em Julho de 90 o director do D.Maria II arrependeu- 
se de ter convidado Filipe Lá Féria a 
passar pelo Rossio; depois, em Novembro, arrependeu-se de partilhar com S.L. 
a direcção do Teatro. Agustina Bessa 
Luís já disse que «teria reagido, de 
certo, como Ricardo Pais» mas 
acrescenta: «Não estamos aqui para 
entrar em litígio» (<<Sábado»). O tempo 
e as verbas da temporada 90-91 esgotam-se com a revista de 
Lá Féria, anunciada agora para 15 de Maio. E nem sequer 
as obras do «foyer», projectadas por Gonçalo Byrne, estão 
concluidas.

NOMEAÇÕES - Algumas N. insólitas ou polémicas: Manuel Falcão para o IPC; Agustina Bessa Luís para o 
Teatro Nacional; Marcelo Rebelo de Sousa para a capital 
cultural; Eduarda Coelho para a vice-presidência do 
IPPC. (Ver Demissões)

OLIVEIRA, Manuel de - É, claramente, o cineasta do regime. S.L. não se 
cansa de repetir que financiará todos os 
projectos de O., porque «ele é o nosso 
realizador mais distinguido». Uma 
atitude contraditória com a política de 
igualdade de oportunidades para todos 
os cineastas que S.L. tem vindo a defender.

ORÇAMENTO - Cresceu alguma coisa este ano, mas 
continua a ser insuficiente. Não é a causa de todos os 
males.

ORQUESTRAS - Não existe «uma 
coisa essencial que é uma política de 
fundo articulada para as orquestras 
em Portugal. E preciso pensar quais 
ou quantas são as orquestras que 
Portugal pode ter nesta fase, o que elas 
significam em termos de custos» - 
disse o director artístico do São Carlos*, 
José Ribeiro da Fonte ("Sete», 7/3/91). 
(Ver Régie)

PAINÉIS de S. Vicente - O «Painel do Infante» vai ou 
não vai a Washington, para integrar a exposição Circa 92, 
que comemorará a chegada de Colombo? Os especialistas dizem que o seu carácter de peça única e não substi
tuível proíbe qualquer deslocação, tratando-se de pintura 
antiga sobre madeira e, para mais, de uma obra emblemática; os comissários políticos, como lhes cabe, dizem o 
que convém que digam. Do mesmo lote de candidatos à 
travessia do Atlântico (é significativo que para a Europália*, por sinal uma exposição portuguesa, o problema 
não se tenha levantado) faziam parte a Custódia de Belém, o Livro das Horas de D. Manuel e as Tentações 
de St. Antão, de Bosch (por acaso, os espanhóis têm uns dez, de menos valor, e não emprestam nenhum).

PATRIMÓNIO - S.L. disse que era uma das suas  prioridades. (Ver IPPC e Prodiatec)

PIAF - No português da SEC quer dizer Portuguese 
lnternational Art Fair: segundo veio anunciado na revista 
«Beaux Arts» de Março realiza-se 
no Porto de 29 de Junho a 3 de 
Julho, mas não é verdade. O que se 
passou foi que S.L. foi à Arco de 
Madrid e ficou entusiasmado: Portugal também deveria ler a sua 
feira de arte; as galerias acharam 
que antes de avançar para tais 
aventuras se deveria definir uma 
política global e coerente de apoio 
às artes plásticas (e, por exemplo, 
apoiar fortemente os artistas que 
conseguem penetrar nos circuitos internacionais). O 
excesso actual de feiras, a crise do mercado da arte e a 
Guerra do Golfo permitiram chegar a um consenso 
provisório: a feira (certamente com outro nome) far-se-á em 
92, em Lisboa.

PORTO - Não tem a Gulbenkian, mas tem Serralves* e 
a Régie*; não tem Cinemateca, mas tem o Fantasporto (é o 
festival de cinema protegido de S.L., mas se tiver de 
abandonar a vocação «fantástica» perderá toda a sua 
importância). Tem também um mini-Centro Cultural na 
Delegação da SEC (por equipar), um Auditório Nacional no 
antigo e degradado cinema Carlos Alberto, o Rivoli 
(comprado pela Câmara). Espera-se uma decisão próxima 
sobre o destino da Cadeia da Relação (mais um Centro 
Cultural?) e a provável compra do Teatro S.João. Edifícios 
não vão faltar; quanto a projectos e a meios para uma 
dinamização efectiva a questão é outra. Mas Manuela de 
Melo, na CMP, prepara algumas iniciativas.

PORTUGUESES AUSENTES - S.L. anunciou em 
tempos a organização de uma Semana dos Artistas P.A., ou 
dos «portugueses universais" para Junho de 1991.

PRESIDÊNCIA DA CEE - O Centro Cultural de Belém* 
estará concluido a tempo? Foi já anunciada a inauguração 
do semestre com um «réveillon» de gala no S. Carlos (com 
orquestra ou música gravada?), a apresentação em Lisboa 
das exposições da Europália* (mas, à falta de coordenação 
entre projectos, as peças pedidas para Bruxelas têm a 
devolução prometida para 31 de Janeiro), e mais um 
calendário-tipo de espectáculos (exemplo: 2ª, Teatro - 
D.Maria II. 3ª, Música/ópera - S.Carlos. 4ª, Bailado - 
S.Carlos. 5ª, Espectáculo equestre - PaI. Queluz; Corrida 
à Portuguesa - Campo Pequeno, etc.) Vai ser uma roda-viva.

PRODlATEC, Programa de Infra-estruturas Turísticas 
e Equipamentos Culturais - 14 milhões de contos serão 
investidos em equipamentos culturais com interesse 
turístico, ao abrigo do P. A lista de edifícios a recuperar, 
beneficiar ou adaptar inclui, entre outros: Mosteiro de 
Alcobaça, MNAC*, Museus Soares dos Reis e Machado de 
Castro, Casa de Serralves*. Cadeia da Relação, Teatro 
S.João, Palácios de Queluz e da Pena, Conventos de 
Cristo e de S.Bento da Vitória, Mosteiro de Tibães. A 
CEE participa neste programa com 60 por cento, através do FEDER, Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional.

RÉGIE Cooperativa Sinfonia - Uma orquestra sinfónica 
tem cerca de 90 músicos, custa actualmente perto de 900 mil 
contos por ano e, num país sem «infra-estruturas» musicais, 
constrói-se mediante a importação de músicos estrangeiros, 
em geral dos países do Leste. A Andaluzia, por exemplo, 
estreou duas orquestras sinfónicas em Fevereiro/Março. Em 
Portugal chama-se a isto um luxo faraónico. Por isso a 
Orquestra do Porto só tem 50 músicos - ainda é uma 
orquestra de câmara - e esteve, em 1990, em risco de 
fechar. Possui um bom maestro, Latharn Koeniz, e tem sido 
reconhecida a qualidade das suas actuações, Actualmente procura-se mobilizar os «cooperantes» (autarquias, 
RDP, RTP, CGD) para uma participação mais digna, e a 
nova direcção, chefiada por Luís Barbosa, reorganiza a 
casa.

ROLHA, Lei da - Os responsáveis pelos departamentos 
e serviços (Museus, Palácios, Institutos, etc) dependentes 
do IPPC* foram impedidos de prestar declarações à Imprensa, por despacho de 6/12/90. Porque «se torna imperioso 
evitar o veicular de informações parcelares e desinseridas de um contexto mais vasto e global...» Antes tinha-se 
anunciado a intenção de lhes atribuir uma progressiva 
autonomia administrativa e financeira.

RTP - S.L. considera-se discriminado na Informação 
da RTP. Será em «protesto» contra uma taxa sobre a 
publicidade, destinada ao IPC, que levou também à suspensão do apoio da RTP ao cinema português?

SAGRES - O cancelamento da construção de um monumento projectado para a Ponta de S., depois de aprovado por 
concurso nacional, é um pontos positivos do mandato de 
S.L. (alguns arquitectos discordam).

SERRALVES, Fundação de - 
Para a construção do Museu Na
cional de Arte Moderna (cujo 
projecto foi formalmente encomendado, em Fevereiro, a Alvaro 
Siza) está inscrita no PIDDAC, 
Plano de Investimento da Administração Central, uma verba de 
2,4 milhões de contos, dos quais 
1,9 milhões serão da responsabilidade do Orçamento de Estado, 
graças a um apoio comunitário do FEDER orçado em 1,4 
milhões.

S.CARLOS - Durante muito tempo não se soube quando 
abria a temporada 90/91; depois, a programação foi divulgada e bem acolhida, mas, de facto, nunca se sabe se há 
função e até já se ouviram óperas sem orquestra. É que há 
um processo reivindicativo dos músicos por resolver, inspi
rado no nível salarial fixado para a Orquestra do Porto. S.L. 
já garantiu que os salários da Orquestra do São Carlos serão 
progressivamente nivelados pelos da Régie*, embora neste 
caso se trate de contratos a termo, após provas de concurso. 
Actualmente analisa-se a hipótese de passagem da Orques
tra para a tutela da Régie.

SUBSECRETÁRIA de Estado da Cultura - Natália 
Correia Guedes. Nomeada em 12 de Julho de 1990, foi-lhe 
atribuída competência sobre a Biblioteca Nacional * , o 
Instituto Português de Arquivos e as Delegações Regionais 
da SEC, além do encargo de promover a inventariação do 
património nacional, embora não tenha a tutela do IPPC. 
Costuma substituir S.L. em várias circunstâncias (ver 
Avião). É muito avara em declarações públicas.

TEATRO - É uma das prioridades da política da SEC. Os 
subsídios às companhias profissionais ditas independentes 
subiram em flecha (exemplos do topo da tabela: Novo 
Grupo e TEC passaram de 30 mil contos em 90 para 55 mil 
em 91); as Normas de Apoio à Actividade Teatral foram 
revistas, introduzindo-se a fórmula do contrato bianual e 
impondo intercâmbios entre companhias; algumas salas de 
espectáculos tiveram, têm ou vão ter obras de beneficiação 
(Lethes, em Faro; Circo, em Braga; Garcia de Resende, em 
Evora, etc.). Fala-se em apoio a «novos valores», mas os 
jovens produtores independentes, que pareciam trazer um 
novo fôlego a um panorama estagnado, entraram em crise. 
Comprou-se um Festival* a peso de ouro, mas o Teatro 
Nacional* ficou paralisado e deveria ser ele a «cúpula» do 
sistema. O balanço final é controverso.

TORRE DO TOMBO, Arquivo Nacional da - A José 
Mattoso (no Instituto Português de Arquivos) e a Baquero 
Moreno, sucederam-se no ANTT os directores Martim de 
Albuquerque e, finalmente, Jorge Borges de Macedo. A 
transferência dos velhos volumes fez-se sem acidentes e a 
18 de Setembro os investigadores tiveram acesso ao novo 
edifício, mas em condições de consulta, de espaço e de 
comodidado que têm originado protestos na Imprensa. Pode 
acolher 140 quilómetros de prateleiras e a informatização é 
o objectivo próximo. Por outro lado, o acesso à documentação da história contemporânea é um dos problemas por 
resolver, no quadro mais amplo de uma esperada lei sobre 
o funcionamento dos arquivos. 

1990, Serralves, Colóquio internacional: "Alguém disse MNAM?""

"Alguém disse MNAM?"

EXPRESSO / Revista, 24 Novembro 1990

(Por ocasião de um colóquio internacional sobre o tema do museu de arte moderna promovido pela Casa de Serralves)

ENQUANTO, no Porto, um colóquio sobre o tema «museu de arte moderna» tornava evidente que não há qualquer solução para os impasses em que caíram o CAM (Centro de Arte Moderna), o MNAC (Museu Nacional de Arte Contemporânea) e o anunciado projecto de um Museu Nacional de Arte Moderna - e enquanto a SEC cometia a grosseria de ir anunciar a um museu por haver o seu interesse prioritário em lançar uma feira antes das próximas eleições -, a re-inauguração do Centro Rainha Sofia <ver artigo mm data>, em Madrid, já não é só o reverso de uma realidade pobre e caricata, mas a afirmação de um poderoso centro cuja atracção altera radicalmente as nossas próprias condições de informação cultural. 

E se, para além desse centro, com o qual todo o propósito de competição é em absoluto irrealista, considerarmos que pela restante península se está a estabelecer aceleradamente uma rede de centros de arte e museus de iniciativa regional voltados para a criação actual (e não apenas nos domínios das artes plásticas), poderemos então definir ainda melhor o quadro de uma situação de progressivo isolamento numa periferia cada vez mais desatenta. 

Será seguramente apenas no âmbito dessa rede que poderá pensar-se ainda qualquer projecto português, mas só quando o interesse por estas questões (que são também de ordem política e envolvem uma dinâmica conflituosa de reforço do centralismo de Madrid e de desenvolvimento descentralizado das periferias) ultrapassar o restrito âmbito dos respectivos profissionais. 

Sem preocupação de exaustividade, anote-se o poder da «concorrência»: Instituto Valenciano de Arte Moderno - Centro Julio Gonzalez (IVAM), aberto em Fevereiro de 1989; Centro Atlântico de Arte Moderna (CAAM), inaugurado em Dezembro de 1989, em Las Palmas, Canárias; Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (a abrir em 1992); Centro Galego de Arte Contemporânea, em Santiago de Compostela (a construir com projecto de Siza Vieira); os previstos Centro Extremeño de Arte Moderno (CEAM) em Badajoz e Museo Vostell-Malpartida, em Cáceres; o provável Centro Andaluz de Arte Contemporáneo em Sevilha, para além das Fundações Miró e Tàpies, ambas em Barcelona, e outras de iniciativa privada.

 

É por isso que a intervenção mais positiva feita na Casa de Serralves foi a de Eduardo Lourenço, embora não se tivesse referido a museus nem a arte contemporânea: ocupou-se apenas em reflectir sobre Portugal e a cultura europeia, justificando a exterioridade relativa que permite falar comummente em «nós e eles». E. Lourenço procurou as remotas razões dessa distância (da precoce nacionalidade às barreiras erguidas pela Contra-Reforma, etc.) e, se acentuou que os Pirenéus foram em diversos períodos históricos a linha divisória face à Europa, acabaria por deixar em aberto a hipótese da alteração recente dessa fronteira.

 

O Centro de Arte Moderna da Gulbenkian é uma colecção particular em que dois possíveis núcleos museológicos, os de Amadeo e de Vieira da Silva, se dissolvem por entre os reflexos circunstanciais do trabalho mais ou menos aplicado dos bolseiros da Fundação e algumas aquisições de obras desgarradas, tudo reunido num edifício imprestável - Sommer Ribeiro reconheceu-o. O MNAC é uma herança a conservar como memória histórica de um passado recente de compromissos e incertezas, ou de um «fracasso nacional» como disse Raquel Henriques da Silva; se a oferta francesa da sua readaptação arquitectónica for aproveitada a tempo ganhar-se-ão condições mais condignas de preservação patrimonial, uma boa sala de exposições temporárias no Chiado e uma obra assinada por um grande arquitecto. O Centro Cultural de Belém é um enigma burocrático que está a ser construído sem qualquer programa de utilização concreta; os seus espaços já foram prometidos a todos os usos e ficarão certamente desertos depois da passagem dos funcionários da CEE. 

Quanto ao Museu Nacional de Arte Moderna, para lá de se reconhecer a perseverança de Fernando Pernes, é uma promessa em que ninguém acredita, porque o compromisso momentaneamente alcançado por Teresa Gouveia entre os «fundadores» e o Estado, em particulares condições políticas, é inteiramente ineficaz para se passar à fase seguinte: o orçamento anual da Fundação de Serralves é, de facto, inferior à facturação de uma boa galeria comercial ou aos investimentos de um razoável coleccionador particular. Só porque não há prazos fixados e programas a cumprir, porque o jardim é acolhedor e a Casa se ocupa com qualquer pequena exposição, é que o escândalo de Serralves não tem já a dimensão pública dos casos da Regie Sinfonia ou do Teatro de São de Carlos. 

Na realidade não se falou do MNAM durante o colóquio: deverá ele ser um museu ou um espaço vocacionado para grandes mostras sectoriais e temporárias; se for museu, isto é, se puder reunir uma colecção permanente, terá de circunscrever-se às criações portuguesas ou terá condições para se alargar à arte internacional; e, em qualquer caso, qual é o passado histórico que convirá tomar como objectivo de partida? 

É habitual que tais opções se definam antes de pedir um projecto de construção ao arquitecto, e se preparem durante vários anos antes da inauguração. Em Serralves discutiu-se por vezes a correcção dos termos «arte moderna» ou «contemporânea», mas evitou-se pensar se o MNAM terá condições para se chamar «museu» e «nacional». Ouviu-se contar, com o pasmo adequado, como se trabalha em Nîmes e Antibes (no sul mediterrâneo da França há museus de 20 em 20 km), em Roterdão ou em Barcelona (actualmente, «lá fora», inaugura-se um novo museu de arte moderna ou uma Kunsthalle todos os meses); era preciso que não se falasse do MNAM para não perturbar a recomendável tranquilidade de todos. 

1990, Madrid, Museo Reina Sofia, re-inauguração,

ver 13 Janeiro, p. 35: "O próximo MNAC"

ver 24 Nov. Revista: Serralves: Alguém disse MNAM?, p. 89. b

24 Nov. Revista: O Museu mais próximo (o Reina Sofia). P. 91 + Três identidades, Arte italiana, Giacometti, Tapies. P. 92.

O MUSEU mais próximo é o de Madrid.

O antigo Hospital Geral, situado a50 metros da estação de Atocha, tinha-se  transformado já, em 1986, no Centro de Arte Rainha Sofia. Com mais 5.300 milhões de pesetas de obras de readaptação (perto de oito milhões de contos), depois de 22 meses de trabalhos e de um novo «Real Decreto», tornou-se o Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia. Foi re-inaugurado a 31 de Outubro e pretende agora vir a ocupar um lugar de primeiro plano internacional entre os museus de arte moderna e contemporanea; em números de metros de áreas de exposição (12 505) já está à  frente da Tate Gallery, do Museu de Tóquio ou do MoMA e aproxima-se do Centro Pompidou.

O dinamismo da reabertura, com uma vasta panorâmica da arte italiana do século XX até meados dos anos 60, uma exposição de objectos inéditos de Tapies e a maior retrospectiva desde sempre dedicada a Giacometti, inauguradas sucessivamente com intervalos de uma semana, dá também a medida dos meios investidos e do gigantismo dos propósitos.

Mas a rotação de exposições temporárias, por mais significativas que elas sejam, não faz um museu. Apesar dos enormes meios financeiros disponíveis, Madrid enfrenta as dificuldades resultantes do isolamento que os poderes públicos (mas não os artistas que emigravam «para a Europa») mantiveram durante décadas perante a evolução da arte moderna e contemporânea: inventariaram-se as colecções, reconheceu-se a «indubitável pobreza do ponto de partida» e fazem-se projectos a prazo. Tomás Llorens, que é desde 1988 o director do Museu-Centro (o CARS, abrevia-damente), avisa que há que «ter a coragem suficiente para abrir um museu e a lucidez necessária para compreender que são precisas duas ou três gerações para que um museu comece a ganhar corpo».

E por isso que quando o CARS, a 23 de Janeiro, fizer a apresentação inaugural da sua colecção permanente, a mostrará «como uma primeira aproximação, uma hipótese, como se se tratasse de uma exposição temporária, embora com a duração de dois anos.

Claro que o património disponível inclui obras como as de Picasso, Gris, González, Miró, Dalí e Tapies, para citar apenas nomes cimeiros da modernidade internacional, mas também é certo que lhe falta quase tudo o resto e que se torna cada vez mais difícil disputar nos leilões os Kandinsky, Pollock, De Kooning ou Jasper Johns imprescindíveis a uma panorâmica que se deseje completa da arte do século XX. A alternativa entre um museu restrito aos artistas nacionais e a abertura à história internacional implica opções museológicas radicais, tal como sucede com a definição de um horizonte que percorra todo o século ou marque um qualquer limiar cronológico mais recente a partir do qual se estruture a colecção.

Um relato singular

A escolha da actual orientação do CARS não se fez sem hesitações e polémicas, que afloram ainda por entre as reacções locais à re-inauguração. Eram duas as teses em confronto: a do «centro cultural» e a do «MoMA de Madrid».

Para alguns (por exemplo, para Carmen Giménez, que foi directora-geral de  Exposições ao tempo do lançamento do primeiro CARS e apontou a sua acção principal para a criação de condições que sustentassem o lançamento internacional dos artistas espanhóis dos anos 80, é já impossível recuperar o tempo perdido. Deveria partir-se, por isso, do estabelecimento de uma abertura prioritária à produção artística actual e apostar na circulação — é a tese que encontra, natural-mente, apoios maiores entre os artistas mais novos e os sectores de mercado mais agressivos.

Para os outros (é a posição da actual direcção, apoiada pelo ministro Semprum, mais ligada à valorização das vanguardas históricas do que atenta às recentes evoluções artísticas, contando logicamente com o apoio de artistas destacados de gerações anteriores, como Tapies e Saura) impõe-se fazer o recuo ainda possível, começando desde já a colmatar as lacunas existentes na colecção e deixar em aberto o horizonte de um museu enciclopédico como o MoMA, o Guggenheim ou o Beaubourg.

Um dado curioso sobre as colecções do CARS diz respeito à herança recebida  do extinto Museu Espanhol de Arte Contemporânea (MEAC): das 2372 pinturas e 1350 esculturas aí reunidas não são mais que cinco dezenas as obras «aproveitáveis» para o novo discurso museológico em organização.

Simón Marchán Fiz (vice-presidente do Real Patronato do CARS e autor de importantes obras sobre estética e arte contemporânea) explicou no Porto, com notável rigor teórico, as ambições e os limites do projecto actual, apontado para a apresentação dos «clássicos modernos» e da actualidade — os primeiros já no museu e a segunda no circuito das mostras temporárias. Se, conforme afirmou, todo o museu é uma pura ficção, um relato que deve ter a sua singularidade, o CARS irá construir-se criando constelações em torno das «estrelas» espanholas, desde um primeiro período

 

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Rainha Sofia reabre a 31

05 10 1990

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O CENTRO Rainha Sofia de Madrid vai reabrir as suas portas no dia 31, depois de uma nova reforma do edifício.

Duas torres envidraçadas para elevadores colocadas no exterior da fachada, uma outra torre para cargas e serviços, a instalação dum sistema de ar condicionado, alterações das zonas de circulação, a adaptação de espaços para salas de exposição, biblioteca e serviços administrativos são as principais beneficiações introduzidas no antigo hospital que é agora o Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia.

A inauguração far-se-á com uma exposição intitulada «Memória do futuro. Arte italiana dos começos do século até ao pós-guerra», um panorama de 1900 até aos anos 60 através de 300 peças, seguindo-se imediatamente a abertura de uma exposição antológica de Tapiès incluindo objectos, esculturas e obras sobre cartao (dia 7 de Novembro) e de outra dedicada a Giacometti,  com esculturas, pinturas e desenhos (14 de Nov.). Ainda no último trimestre, a 12 de Dez., inaugura-se a 1ª Bienal da Imagem em Movimento, que dará especial atenção à criação em vídeo.

A partir de Janeiro suceder-se-ão uma amostragem de obras primas do Museu Guggenheim (em circulação pela Europa enquanto decorrem obras de ampliação da sua sede), uma exposição de esculturas recentes do inglês Anish Kapoor (que foi presença saliente na última Bienal de Veneza) e uma antologia de Juan Brossa; para Fevereiro anunciam-se o alemão Markus Lupertz, pintura e escultura, e o espanhol Francesc Torres, instalações.

Desenhos de Pierre Klossovski e fotografias da Agência Magnum (Abril); pinturas de Frank Stella e Nicola de Stael (Maio); esculturas de Susana Solano e «Viena: os últimos dias da humanidade» (Junho) preenchem o calendário da temporada, a par de outras mostras antológicas de artistas espanhóis.

Entretanto, abrirá igualmente em Janeiro a exposição da colecção permanente do Museu, ocupando o segundo piso do edifício (entre 20 e 30 por cento da área do Centro, frente a 70 por cento para exposições temporárias). Ainda que o Rainha Sofia tenha herdado a colecção do antigo MEAC e aumentado os seus fundos com aquisições e legados de Picasso, Miró e Dali, o seu director, Tomás Llorens, não tem escondido «a pobreza do ponto de partida do museu».

As cerca de 3000 pinturas e 400 esculturas incluem em especial autores espanhois e europeus de 1920 a 1960, com destaque para o Picasso dos anos 30. Se as limitações económicas são determinantes para que se fale apenas numa «hipótese de museu», também permanece em aberto a definição de um conceito de colecção e a consideração das condicionantes impostas pelo próprio edi-fício.

Rainha Sofia, Surpresa no , 11 Jan.91

Rainha Sofia: projectos alterados, 19 Jan.91

1990, Lapiz nº 70, dedicado a Portugal: "Artes à portuguesa" (05-10)

A "Lapiz" é a mais importante revista de artes plásticas que se publica em Espanha. Tem vindo a tornar-se uma publicação competitiva com as congéneres internacionais, articulando com êxito a actualidade local e externa, a novidade e os ritmos longos, o ensaio e a crítica, enfim, reflectindo bem a própria riqueza do mundo artístico espanhol.

No Verão publicou um número especial dedicado por inteiro a Portugal, que logo em torno do P da capa é apresentado como «um lugar longínquo e escondido para alguns europeus, mas também um país que vive uma autêntica eclosão criadora». De facto, para além de uma normal atitude promocional do produto, parece cada vez mais ilusório dizer, como diz Pilar Rubio no seu editorial, que Portugal «é um dos grandes desconhecidos da Europa».

Não é por acaso que a temporada de Madrid abriu com exposições individuais de Cabrita Reis e de Leonel Moura nas galerias Juana de Aispuru e Oliva Aruna, e que artistas como Sarmento ou Pedro Proença e João Paulo Feliciano, entre outros, também já entraram nos circuitos lo-cais. As presenças regulares na ARCO, algumas exposições de grupo, duas largas mostras panorâmicas (a colecção do CAM no MEAC e «Portugal Hoy», embora ambas pouco vistas e com contestáveis selecções) e até as colaborações portuguesas mais ou menos frequentes na imprensa espanhola têm alterado radicalmente o isolamento anterior. Portugal, afinal, vai sendo um pequeno país conhecido em Espanha, embora lhe faltem, por ser pequeno e desgovernado, os meios para explorar mais agressivamente as relações estabelecidas.

São Alexandre Melo (sob a perspectiva arte e mercado), João Pinharanda, Bernardo Pinto de Almeida (o coordenador deste número especial) e Ruth Rosengarten que se ocupam do panorama actual das artes plásticas nacionais para além de José-Augusto França com um texto distanciado e obscuro, num conjunto inicial de colaborações de «prestígio» que inclui Manoel de Oliveira e Siza Vieira. E é com estranheza que se observa o predomínio das análises globalizadoras, às quais a coincidência com o fim dos anos 80 faz tomar a forma, algo absurda numa publicação estrangeira, de balanços da década; a enumeração de artistas, de grupos, de exposições colectivas e problemas locais é levada a um excesso informativo de difícil legibilidade.

A falta de articulação entre os autores e, por outro lado, alguma possível dificuldade em seguir as mutações de superfície ocorridas ao londo da década — que corresponde, aliás, ao próprio tempo de exercício da (nova) crítica — conduz a uma dispersão de referências com um efeito próximo do da muito criticada tendência nacional para as exposições excessivamente «abrangentes» (são 26 os artistas com obras reproduzidas e muitos mais os citados!). Mesmo sendo Portugal um pequeno país, a ideia de uma apresentação global — ainda que quase restrita à «geração de 80» — está sempre condenada ao falhanço numa iniciativa deste tipo; aos críticos seria antes de pedir a clareza de opções definidas.

Por outro lado, a própria vontade de identificar a actualidade com a novidade, com os artistas «revelados» ao longo da década (com poucas excepções), é uma marca de dependência epidérmica das estratégias mais aparentes da divulgação internacional, que A. Melo expõe com a objectividade habitual. O que parece menos acertado é a sua afirmação de que «a globalização do mundo da arte se manifesta como um movimento cada vez mais forte e irreversível». Se é esse o objectivo *estratégico-e-artístico de alguns intervenientes, a resistência dos mercados e das histórias nacionais é persistentemente comprovada pela realidade internacional. Na mesma revista é Ruth Rosengarten quem o recorda «é mediante a especificidade, mais que através de uma vaga noção de internacionalidade, que tem lugar o intercâmbio e se atravessam as fronteiras culturais» - naquele que é o mais lúcido artigo da «Lapiz», dedicado a quatro pintores portugueses no estrangeiro (Vieira da Silva, Paula Rego, Pomar e Dacosta).

Sobre arquitectura escreve Paulo Varela Gomes, felizmente mais opinativo que exaustivo, enquanto o campo da fotografia é entregue a António Sena. Aqui, a exiguidade do número de autores e da sua divulgação (são duas distintas cronologias) autoriza o desafio de uma «Pequeníssima história da fotografia em Portugal» que é um trabalho inovador a merecer maior divulgação. Que essa história já se confunda em muito com a própria acção de A. Sena e da Ether não poderia ser ocultado.

(Lapiz, n° 70, Verão 1990, 98 pág., 800

P., 1400$00; 10 n°s por ano, Madrid - import. Livrarias Leitura e Gal.

Cómicos/Luis Serpa)

 

1990, Monet na Royal Academy, "O novo velho Monet"

O novo velho Monet

Royal Academy, Londres

EXPRESSO Revista 15 Set. 1990, pp. 83-84

A última das super-exposições de 1990 está em Londres, na Royal Academy: as séries pintadas por Monet na década de 1890 estão pela primeira vez reunidas 1 (quase) como foram mostradas em vida do pintor. É a oportunidade para rever o lugar de Monet na génese da modernidade 

VELASQUEZ, em Nova York e Madrid; Van Gogh, em Amsterdão; Monet, em Boston, Chicago e Londres. Operações diplomáticas triunfais, celebrações de centenários, gigantescas iniciativas de «sponsorização». As exposições marcam agora os calendários culturais e os itinerários turísticos. 

As Meninas viajam de avião. Os recordes de entradas caem tão depressa como os dos preços dos leilões. Os bilhetes vendem-se com meses de antecedência e incluem-se nos programas das agências de viagens (como já sucedia, aliás, para Glyndebourne ou Salzburg). Os quadros vêem-se por entre filas compactas onde não se pode parar, ganhar distância, voltar atrás. A industria dos catálogos, «tee-shirts» e «gadjets» permite aos governos cortarem os orçamentos que antes atribuíam aos museus.

 

Monet agora inaugurado na Royal Academy é a última das grandes exposições de 1990. Foi organizada pelo Museum of Fine Arts de Boston, assinala os 150 anos do nascimento do pintor (14 de Novembro de 1840) e constitui uma iniciativa que só o apoio mecenático de uma grande multinacional (1,4 milhões de dólares oferecidos pela Digital, empresa líder mundial de sistemas e serviços informáticos) poderia permitir. 

Em Boston, ultrapassou-se meio milhão de visitantes e as entradas esgotaram um mês antes do encerramento; em Londres, logo em Fevereiro, já se ia além dos seis mil bilhetes ao fim do primeiro mês de vendas antecipadas - «Monet vende-se tão depressa como a maior das 'pop stars'», proclamava a agencia Keith Prowse. Na «Monet Shop», onde desemboca o percurso marcado aos visitantes, oferecem-se saquinhos com sementes das flores de Giverny e o livro de receitas da cozinha de Alice Hochedé-Monet. A empresa «sponsor» investe duas vezes a quantia citada em publicidade do acontecimento e promoção própria, informatiza a Royal Academy, convida jornalistas, oferece estadas em Londres aos seus melhores clientes de todo o mundo e estimula a dedicação dos respectivos funcionários trazendo-os também a testemunharem a boa aplicação do seu trabalho.

Reavaliar Monet

Mas a exposição Monet não é só mais um acontecimento no mundo vertiginoso das super-exposições. Esta não é apenas mais uma retrospectiva e, apesar do garantido êxito popular dos impressionistas em geral e de Monet em particular, trata-se até de uma exposição «difícil», porventura demasiado monótona para o espectador comum. É que as obras que se reuniram em Boston, Chicago e agora em Londres, sob o título «Monet in the '90s», são as de um momento particular da maturidade do pintor, os quadros das séries produzidas entre 1889 e 1900, quando Claude Monet passou a deter-se sobre um limitado e obsessivo leque de temas: nove dos 24 Vales do Creuse de 1889, 14 das 25 Medas de 1889 e 1890-91, 13 Álamos do vale do Epte de 1891, dez das 30 Catedrais de Rouen de 1892- 94, mais os campos de papoilas de 1890, as manhãs no Sena de 1897, o monte Koolas da Noruega de 1895, as vistas do Tamisa de 1899 e 90, a ponte japonesa de Giverny de 1899 e 1890, etc ... 

O que é aqui determinante é a concentração sobre um período de viragem da obra de Monet, é a reconstituição das séries e a possibilidade de estas, pela primeira vez, serem outra vez vistas aproximadamente como foram pensadas e expostas pelo próprio pintor - ao contrário do que sempre sucede nas retrospectivas, onde elas se diluem no curso regular de uma carreira de 65 anos de trabalho. Paradoxalmente, trata-se de uma exposição que só os mecanismos da popularização tornaram possível, mas que deverá interessar sobretudo a revisão aprofundada de uma fase da obra de Monet que foi quase sempre avaliada com desconfiança por críticos e historiadores. 

Acontece, por outro lado, que este parece ser, no quadro das mutações cíclicas de gostos e interesses, o momento propício para reconhecer a produção da maturidade de Monet (e já não apenas a ruptura impressionista das décadas de 60-70), o lugar que lhe cabe como um dos mais decisivos momentos de aprofundamento da pintura, isto é, para se poder ver, para além de equivocas divisões anteriores entre modernistas e tradicionalistas, um dos mais radicais exercícios de picturalidade. A recentíssima publicação de um ensaio de Marcelin Pleynet sobre «Claude Monet et le naturalisme en peinture», incluído em Les Modernes et la Tradition (Gallimard, 1990), é o primeiro instrumento teórico dessa revisão que a actual exposição organizada por Paul Hayes Tucker vem ilustrar. 

Uma obra demasiado extensa 

Em 1890, com 50 anos, Monet inicia a instalação definitiva em Giverny, região rural na margem do rio Epte a 60 quilómetros de Paris. À compra da propriedade, que será a sua última residência até à morte em 1926, sucede-se a dedicação quase maníaca pela jardinagem, o alargamento do terreno para instalar um lago de plantas aquáticas que ele próprio considerará um dia como a sua maior obra-prima, e a lenta construção do motivo das suas pinturas dos últimos vinte anos, os Nenúfares (melhor, as Nymphaeas). 

Depois dos anos de penúria, Monet começa a ser um pintor consagrado - 1889 é o ano de uma primeira retrospectiva, conjuntamente com Rodin, e de uma presença honrosa na representação oficial francesa na Exposição Universal de Paris - , passa a a gerir com zelo a subida constante do preço dos seus quadros e preocupa-se com os efeitos do excessivo êxito nos Estados Unidos. 

As exposições impressionistas tinham terminado em 1886, com a aceitação generalizada da revolução iniciada 20 anos antes. Mas essa é também a data da dispersão do grupo impressionista, apesar dos jantares mensais que Monet promove no café Riche de Paris. E precisamente nesse ano o "desvio" de Seurat leva Félix Fénéon a proclamar na «Vogue» o início do pos-impressionismo. 

Apesar de uma corte de fiéis admiradores, Monet vai deixando de ser visto em Franca como um inovador - alguns dos seus companheiros formulam mesmo reservas sobre os novos trabalhos, e por vezes sugerem que os quadros já são apenas «feitos para vender» (Degas segundo Pissarro). Zola distancia-se com um romance claramente hostil (L'Oeuvre, também de 86). Signac anota no seu diário, a proposito das Medas: «O grande tenor de outrora esta afónico, o virtuoso esta paralizado». As obras de Seurat (que morrerá logo em 1891), de Cezanne (morto em 1906), de Van Gogh (em 1890), de Gauguin (em 1903), tomam o primeiro lugar nos debates sobre a evolução em pintura; depois será ainda o cubismo, a abstracção, o gesto radical de Duchamp... e Monet pinta até 1926. 

As historias da arte, em geral, não sabem que fazer às carreiras longas dos artistas, às obras desenvolvidas nas maturidades exercitadas durante décadas; ocupam-se de escolas e de rupturas, de revelações, de momentos que permitam estabelecer uma ordem cronologicamente linear e uma aparência de constante passagem de testemunhos. Monet fora até 86 o chefe de fila dos impressionistas, depois é um sobrevivente incómodo. (Picasso viria a ser um caso idêntico.) 

Do instante à série 

Pelo fim da década de 80, Monet passa a trabalhar quase exclusivamente em séries de pinturas, que não só se concentram sobre um mesmo tema (o que sucedera em outras circunstâncias anteriores) como repetem o mesmo ponto de vista e a mesma distância do motivo. A variação gradual da luz do dia, do nascer ao por-do-sol, e das condições climáticas (Verão-Inverno) parecem levar a um ponto extremo a vontade de captação do instante e os princípios da pintura naturalista de «plein air». 

As suas cartas e alguns relatos do tempo mostram-no diante do cavalete, pintando durante 15 minutos sobre cada tela para tentar seguir os efeitos do curso do sol, auxiliado por alguém que lhe vai rapidamente estendendo o próximo quadro. Se é essa a imagem vulgarizada que sustenta o entendimento mais anedótico das séries, outras cartas dão conta das dificuldades sentidas por Monet para atingir os objectivos que se propõe em cada série, sugerindo a complexidade crescente de uma pesquisa aparentemente facilitada pela experiência. De facto, cada vez mais ele se vai tornando «incapaz» de terminar os quadros diante do motivo, e o seu trabalho prossegue por muito tempo depois de regressado ao atelier de Giverny. 

Em 1905, uma carta ao «marchand» Durand-Ruel contradiz parte substancial do mito: « ... que as minhas catedrais, as minhas Londres e outras telas sejam feitas 'd'après nature' ou não, isso não diz respeito a mais ninguém e não tem nenhuma importância», Uma outra declaração feita em 1895 a um jornalista norueguês (e Monet não era particularmente dado a teorizar sobre a sua obra) já avançara um outro tópico divergente das interpretações naturalistas: «O motivo é para mim uma coisa secundária, o que eu quero reproduzir é o que há entre o motivo e eu.» 

Enquanto Paul Hayes Tucker realiza no catálogo-livro da exposição uma aprofundada reconstituição biográfica de toda a década de 90, Marcelin Pleynet procede no seu ensaio ao estudo inteligente do que se altera na pintura de Monet a partir das séries. 

As etapas da revolução 

Ao repetir um motivo, ao ultrapassar a unidade do quadro para acentuar «a ordem e o lugar dessa unidade na série» (M.P.), o trabalho de Monet tem por consequência tornar evidente o «papel pretextual do motivo» e a «desratização» do tema, ou seja, a transferência do essencial do trabalho do pintor para «as qualidades propriamente, especificamente picturais» (idem) da pintura. Da exacta reprodução do que vê o pintor, fazendo dos «efeitos de luz» o aparente objectivo do quadro, Monet passa no seu trabalho no atelier à questão da coerência interna de cada série sobreposta à referencia ao exterior. (O modo como esta nova atitude responde à eficácia da fotografia - e sabe-se que o interesse ainda pouco esclarecido de Monet pela fotografia o leva à construção de um laboratorio em Giverny - é uma questão certamente a aprofundar.) 

Em especial as series das Medas, dos Álamos e das Catedrais podem ser vistas hoje, seguindo M. Pleynet, como exercícios decisivos sobre problemas práticos progressivamente colocados à pintura pós-naturalista. É a própria desratização do espaco formal e ilusionístico da representacao que se acentua na primeira dessas series: o conflito ente os dois planos dominantes na tela (0 primeiro plano da meda e 0 do resto da superficie do quadro) sublinha, pela propria arbitrariedade do enquadramento da paisagem circundante e pel a acentuacao dominante da horizontalidade, o valor do plano geral (a superffcie) da tela. Na serie seguinte (e mais visivelmente ern quadros como As Quatro Arvores, do Metropolitan de NY, onde os troncos e os seus reflexos verticais na agua são abruptamente cortados) e a repeticao de uma me sma organizacao formal que recorta 0 quadro 

numa sucessão de quadrados e rectangulos que anula as classicas regras da composição e abandona o código antigo da criacao da ilusão de profundidade da tela regulado pela perspectiva. 

E e a seguir na serie das Catedrais que 0 confronto com os elementos fundadores da tradição atinge o seu ponto limite que permitira depois a invenção das Nynphaeas. Ai, de novo pela arbitrariedade do enquadramento (mesmo que ele correspondesse ao angulo de visão que tinha da janela da sua pensão em Rouen), Monet diminui radicalmente a distancia que 0 separa do motivo, aproximando-o do plano da tela e negando (quase) todos os seus valores volumétricos. 

Linhas de sucessão 

«Monet suscitava então a admiração dos estetas fim de século, como Proust, quando as suas iridescências diáfanas iam já no mesmo sentido do ideal de preciosismo açucarado que deveria suplantar o cromo victoriano nos favores do povo.  Aparentemente nunca o precioso se tinha transformado tão depressa no seu contrário (o banal) como em 1900. Em 1920 a arte de Monet tinha adquirido um sabor de época ... » «Tinha sobrevivido demasiado tempo e à data da sua morte, em 1926, ele tinha-se tornado anacrónico». É Clement Greenberg quem o escreve, em 1956-59, enquanto procede a um dos primeiros esforços de «reabilitação» de Monet.  Mas já em 1948, na esteira de Shapiro, ele vira a pintura final de Monet transformada, 20 anos depois da sua morte, no «ponto de partida de uma nova tendência pictural», referindo-se à irrupção da abstracção norte-americana. 

Greenberg valorizava então Monet como o antecessor da pintura «all-over», como o pintor que mais (do que Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Matisse e Bonnard) «atacou os princípios tradicionais da composição na sua maturidade e velhice», reduzindo cada vez mais a fictícia profundidade do quadro segundo efeitos calculados de planeidade e frontalidade. 

Restabelecia-se assim, à distancia, um contacto entre Monet e a vanguarda que parecia interrompido desde os anos 90, quando era por Cezanne que passava a possibilidade de «progresso». 

Dois testemunhos de pintores citados por Marcelin Pleynet vêm, entretanto, alterar os dados dessa sucessão. Kandinsky, num texto recentemente traduzido do russo, recorda a sua surpresa diante de uma das Medas de Monet vista nos princípios do século: «E de repente, pela primeira vez, eu via um quadro... Eu sentia confusamente que o objecto faltava no quadro». «Tive a impressão que aqui a pintura vinha em primeiro lugar; interroguei-me se não seria possível ir mais longe nesta direcção.... Tinha 'encontrado o olho' para o abstracto na arte» (in W.K., Regards sur lê Passé, ed. Hermann, 1974). 

Malevitch vê em 1919 uma das Catedrais de Rouen e anota: «... ninguém tinha visto a pintura em si mesma, as manchas de cor moverem-se, crescerem até ao infinito ... ; todos os esforços de Monet tendiam a cultivar a pintura que brotava sobre as paredes da catedral. Não era a luz e a sombra que  constituíam o seu objectivo  principal, mas a pintura colocada na sombra e na luz. Picasso e Monet extraíram o pictural como quem extrai as pérolas das ostras. Não era da catedral que precisávamos mas da pintura ...» (C.M., Ecrits, ed.  Champ Libre, 1975). 

Estes testemunhos estabelecem uma relação perdida entre as pesquisas da maturidade de Monet e o nascimento da primeira abstracção, fixando para esta, através da  crescente desratização do  tema por Monet, na afirmação da autonomia do pictural sobre as convenções da perspectiva da reprodução naturalista, uma linha de continuidade imediata com a pintura  das séries dos anos 90.