João Francisco, "Um tapete voador...", 2010 Galeria 111

 14/02/2010,  a segunda mostra individual*

"Um tapete voador, uma casa, uma pirâmide, um jardim japonês, uma colecção de grelhas e uma pedreira (e mais algumas coisas)" Galeria 111 

* Entre 2008 e 2010, apresentou na 111 do Porto "Um jardim, um tapete voador, um diorama, algumas paisagens e outras construções", pintura e desenho, 2009

Para acompanhar as naturezas mortas da Gulbenkian e prolongar o género ou a reflexão sobre o género até ao presente - os quadros mostrados na FG estão vivos e, aliás, as naturezas mortas, as coisas vistas e pintadas, são mais coisas inanimadas do que mortas - há que ir ver  até dia 20, sábado, os desenhos e pinturas de João Francisco na galeria 111: já era certamente a mais importante exposição do início do ano e agora torna-se mais relevante ainda, com a associação à fantástica exposição que o Museu Gulbenkian nos traz ("Na Presença das Coisas" - título corrigido), e é, para ambas, uma mais-valia como agora se diz por tudo e nada.

 

Sem título - O Diorama, o/t, 160 x 180 cm. (1)

Pintura do natural, de observação, mas, acontecendo esta no atelier como é habitual na N-M, são também as construções e acumulações que importam e, entre outras coisas, a ironia com que são realizadas e pintadas, encenando e descrevendo um discurso visual que se abre a sucessivas pistas e sentidos (conteúdos, reflexões) vários - há artistas que se limitam as juntar as coisinhas encontradas, apropriadas, coleccionadas mas é uma prática preguiçosa: a recolha, a colecção, a montagem-encenação e a "transcrição" são aqui fundamentais. 

Nunca se trata no caso de JF das coisas vistas/pintadas apenas por elas mesmas (mas também é isso, decerto), nem do exercício "puro" da representação, da sua veracidade ou verosimilhança (e aqui não há propriamente vontade de ilusão nem demonstração de virtuosismo - embora lá estejam), nem de "pintura só para os olhos", nem de "pintura face a ela própria"* (correspondendo por antecipação aos ditames  da autonomia disciplinar do formalismo tardomoderno), etc.  (* - referência ao útil artigo de Joaquim Caetano no Público de 12 de Fev.)

Aqui a representação pictural toma por modelo (cenário) objectos que são já representações reduzidas do mundo, intermediações, miniaturizações: os vasos de plantas (e não floreiras), os pássaros-objectos e um Snoopy meio escondido, e o livro aberto, a escrita que descreve e interpreta todo o mundo e a arte. O grafismo que se aplica na bd, na ilustração e no "cartoon", sintético rápido plano, ágil e crítico, menos auto-referencial que interventivo e em especial comunicativo, está ali presente como lugar de passagem, homenagem e recurso a explorar - depois de uma certa (só parcial, relativa, é certo) condenação da pintura à mudez ao longo do século XX, por contradição compensatória com um anterior excesso de retóricas e precipitada defesa face à fotografia e ao cinema; esses destino do desenho são uma reserva de informação e energia com que a pintura se revitaliza.

O comprazimento na contemplação, a autocontemplação do olhar que segue a mão que segue o olhar (Arikha), a experiência vital da presença das coisas (e não "a perspectiva" como absurdamente se escreve na FG: andam todos a dormir!) são aqui questões que não empatam a eficácia e a pressa de João Francisco em fazer o que os outros não fizeram, mas referindo-os a tudo.

Sem Título - na Alemanha, 2008, a./p., 100 x 140 cm. (2)

As casinhas (a cidade), os blocos de madeira (noutras obras referem-se às "esculturas" do Carl André), o quadro no quadro, por sinal uma paisagem e também por sinal as altas montanhas com neve, o sublime - o relógio que marca o tempo, de trabalho e de vida, etc.

 

Sem Título - O coleccionador de grelhas, 2009, o.t., 160x180 cm.(3)

Aqui a natureza morta é uma paródia da teoria da grelha na pintura modernista (uma paródia por antecipação ao erro de tradução compreensão que o título da Gulbenkian "representa"): a grelha perspéctica da perspectiva que se autonomiza como tema da pintura "pura".

Sem Título - O homem que queria ter uma escultura, 2008, a.p., 100 x 140 cm. (4)

O gozo com o Carl André (o que é um exercício de admiração, pelo menos de curiosidade) é aqui notório, ou muito fácil de entender - e lá está em cima à dir. o relógio, mas virado do avesso (o tempo corria ao contrário? em direcção a lado nenhum?)

Sem Título - Atlântida, 2008, a.p., 100 x 140.(5)

O relógio é de sol, e o tapete é o mar que cobriu a cidade perdida, e em cima pode ser uma pintura "abstracta", não referencial, figurando o céu. A natureza morta pode ser narrativa, trocando as voltas à caracterização do género, é já pintura de história. 

A presença da pintura "abstracta", no fundo de 2 e na janela de 5. A grelha. Carl Andre.

A paisagem e a pintura de história. A inversão da natureza-morta: as coisas sob a toalha de mesa; a toalha-mar

O fundo como chão

"Batalha de Sombras", Anos 50, 2009

Os novos Anos 50, no Museu do Neo-Realismo

sobre "BATALHA DE SOMBRAS - COLECÇÃO DE FOTOGRAFIA PORTUGUESA DOS ANOS 50 DO MUSEU DO CHIADO", no MUSEU DO NEO-REALISMO - VILA FRANCA DE XIRA 
(até 14 de Junho de 2009)

Com o acesso aos espólios de alguns dos principais fotógrafos activos nos anos 50 e com o abandono de preconceitos ideológicos e estéticos que enquadravam a abordagem histórica dessa década, antes do conhecimento directo da respectiva produção, a exposição de Emília Tavares e do Museu do Chiado levada ao Museu do Neo-Realismo vem mudar uma página.

Varela Pécurto, 1951, impressão de época, 40x30 cm. Título da época: Belezas da noite. Col. Museu do Chiado

Não se descobrem mais génios ignorados da fotografia portuguesa.  Não se desalojam Fernando Lemos e Victor Palla/Costa Martins (este último ausente da colecção) dos seus lugares pioneiros e cimeiros na produção dos anos 50 - mas importará registar que o respectivo entendimento tem podido ser revisto nos últimos tempos. Passou a saber-se da associação do primeiro ao "fotoformalismo" divulgado pelas iniciativas de Otto Steinert e as suas exposições da "Subjektive Fotografie" (Fotografia Subjectiva), para além do que era a sempre referida apropriação da herança surrealista, e puderam conhecer-se as pesquisas formais do segundo, anteriores (e também posteriores) à "street photography" e ao realismo poético, ao neo-realismo, de Lisboa, Cidade Triste e Alegre (refira-se a exposição da P4 Photography, em 2009, contributo indispensável para apreender a obra de Palla). 

Com esta exposição descobrem-se mais imagens e mais autores que permitem conhecer o quadro contextual da produção fotográfica dos anos 50 antes divulgada. E para além de serem o seu necessário "pano de fundo", estes autores têm uma obra e uma intervenção associativa no seu tempo a que é essencial reconhecer qualidades próprias. 

Descobre-se agora (se não se reconhecia antes) a importância decisiva do acesso às provas de época e, em simultâneo, a importância do conhecimento das condições objectivas de exibição e recepção das obras, para que se possa fixar a história de um determinado período. Por razões que não importa agora aprofundar, a história "oficial" da fotografia em Portugal estabelecida por António Sena (com méritos que têm de ser salientados a dois níveis interligados: o desbravar de todo um território esquecido e um impacto muito positivo na sustentação de melhores condições de visibilidade para os novos autores aparecidos desde os finais de 70) procedeu a uma espécie de "invenção da memória" quanto aos anos 50, ao revelar (literalmente) e pôr em circulação um conjunto de autores que ficaram inéditos e foram por isso ignorados nessa década (Sena da Silva, Carlos Afonso Dias, Carlos Calvet e Gérard Castello Lopes), e atribuindo-lhes, conjuntamente com a apresentação de provas inéditas de Victor Palla-Costa Martins (Ether 1982), o papel central e quase exclusivo da representação desse período.

Frederico Pinheiro Chagas, 1954, prova de época exposta na 9ª Exposição Geral de Artes Plásticas. "Proa", 40 x 30 cm. Col. Museu do Neo-Realismo

Com esta exposição da colecção do Museu do Chiado (que obviamente só representa uma parte dos autores a conhecer), chega ao fim o (des)entendimento dos Salões de Arte Fotográfica dos anos 40 e 50 como um espaço esteticamente constante e uniforme, em que se cultivaria um só estilo designado como salonismo, condenado por inteiro e a priori como profundamente conservador e conformista, além de ser estritamente dependente ou posto ao serviço ideológico do regime fascista (visto também como coeso e invariável). Ilustre-se esta tese com uma passagem da História... de António Sena (1998), que foi sendo acriticamente repetida por sucessivos comentadores:

"O movimento fotoclubista, os seus concursos e as suas publicações são, com a ilustre excepção da já referida presença de Ernesto de Sousa na revista Plano Focal, apoiantes do Regime então vigente, devedores do pequeno comércio e, na prática, sem cultura fotográfica, ignorantes do seu passado e dos movimentos fotográficos estrangeiros." (p. 287)

A exposição "Batalha de sombras (...)", incluindo as publicações da época que também mostra, e o estudo de Emília Tavares no catálogo estabelecem uma outra história, onde não há razão para supor a generalizada ignorância dos fotógrafos sobre o passado e a actualidade internacional (a sua, e não as posteriores actualidades, claro...). Em muitas circunstâncias, a ignorância está do lado dos historiadores - veja-se um exemplo: 

No caso da revista Plano Focal, é costume destacar a entrevista de Ernesto de Sousa a Man Ray (cuja produção e projecção social da época eram as de um retratista mundano e auto-academizado), mas ignora-se sempre a página que no número anterior (nº 3, Abril 1953, p. 16) dedica a Daniel Masclet (1892-1969), um veterano profissional da moda e do retrato, activo "salonista" e teórico, adepto da "fotografia pura" e que então "encontra na reportagem uma das razões de ser da fotografia" (destaca E.S. no fim do artigo) - "a quem chamavam o Edward Weston francês" (Claude Nori, La Photographie en France, Flammarion, 2008).  Victor Palla, num artigo publicado em 1953, refere-o a par de Weston e Cartier Bresson; a revista Fotografia traduz-lhe no nº 6 (1954) um artigo da Photo-Cinéma (e outras colaborações existem). A informação circulava na noite fascista - e talvez fosse mais procurada e discutida do que hoje.

Outra das qualidades da exp. de Vila Franca de Xira é ser uma mostra de fotografias e não apenas uma antologia de autores. Elas são agrupadas em cinco núcleos (90 nºs de catálogo) que propõem uma leitura da diversidade temática, estilística e cronológica da década, em função das disponibilidades da colecção do Museu do Chiado e de uma análise pessoal, a da comissária. 
Aí se começa pela "herança naturalista", 
que é também, em geral, a fotografia da paisagem natural (duas provas de época de Frederico Pinheiro Chagas estiveram na Exposição Geral de Artes Plásticas de 1955 - é uma descoberta importante), seguindo-se para o núcleo surrealista, restrito a Fernando Lemos, cujas últimas duas fotografias, de exteriores urbanos, já podem ter a outra leitura "fotoformalista". 
Elas abrem passagem, muito acertadamente, às "incursões abstractas e explorações formais da luz", em que Varela Pécurto acompanha sem atraso a vanguarda modernista que seguia a Nova Bauhaus norte-americana, e aí está também a "fotografia pura" de Eduardo Harrington Sena e Fernando Taborda, mais uma prova "abstraccionista" de António Paixão. O núcleo é uma das surpresas fortes da exposição: o modernismo é parte do suposto salonismo.

Adelino Lyon de Castro, 1948-49?, prova de contacto, 4,5 x 4,5 cm. (Fotografia que certamente não foi ampliada pelo autor, destinada ao livro de Maria Lamas As Mulheres do Meu País, 1948-50 - conservada num envelope com a inscrição "Mulheres")

Em frente (é o confronto habitual entre "humanismo" e formalismo, polarizando-se  a dicotomia conteúdo e forma, que é quase sempre só aproximativa), mostram-se "formas sociais do realismo fotográfico", com a presença determinante de Adelino Lyon de Castro, desde 1946 (essa é a data de Ex-Homens, e não 1950), com uma sequência de contactos identificados sob o nome geral "Mulheres" que poderão ter-se destinado ao livro As Mulheres do Meu País, de Maria Lamas (1948-50 - o monumento editorial da década de 40, ao qual a reedição da Caminho em 2003, esgotada, deu uma superior qualidade gráfica), e de facto aí se reproduziram as duas fotografias seguintes no catálogo (nº 59 e 60 - também incluídas no pouco conhecido álbum monográfico O Mundo da Minha Objectiva, Europa-América, 1980). 
Outras imagens de época aqui expostas permitirão pensar em extensões populistas do naturalismo (Franlkin Figueiredo e Varela Pécurto) - e estão já presentes Gérard Castello Lopes e Carlos Afonso Dias. A seguir, o núcleo final sublinha "a influência da 'fotografia humanista'" e abre para "outras derivações", com os autores já antes mais conhecidos (e mais alguns "inéditos" de Victor Palla em provas recentes - mas os inéditos póstumos, se são legítimos, precisam sempre de ser justificados); é o tempo que se segue à informação sobre "The Family of Man" (1954-55) e logo a seguir a William Klein e Robert Frank.

É pois uma década plural e contraditória (é nos salões e nos fotoclubes que se fez parte substancial da crítica do "salonismo", com aspas) e em grande parte desconhecida que se mostra nesta exposição de grande importância, ficando-se também a dever a Emília Tavares o talento para localizar espólios conservados por autores e herdeiros, e para viabilizar a sua entrada numa colecção pública. E o Museu do Neo-Realismo de Vila Franca de Xira é um óptimo lugar (físico e ideológico) para acolher - para programar e co-produzir, aliás - uma mostra que fica como uma data de viragem. 

Trata-se, como se disse, da exposição de peças de uma colecção, recentemente adquiridas - com duas presenças adicionais, João Martins (1898-1972) e Frederico Pinheiro Chagas (1919-2006). Provas de época e/ou impressões recentes representam também Adelino Lyon de Castro (1910-1953), António Paixão (1915-1986), Franklin Figueiredo (1915-2003), Fernando Taborda (1920-1991), Eduardo Harrington Sena (1923-2007), Varela Pécurto (n.1925), e igualmente Victor Palla (1922-2006), Gérard Castello-Lopes (n. 1925), Sena da Silva (1926-2001), Fernando Lemos (n. 1926) Carlos Calvet (n. 1928) e Carlos Afonso Dias (n. 1930). 

Entretanto, para futuras aproximações aos anos 40-50 (com abertura à tradição picturialista, agora praticamente ausente; com ou sem o incómodo Rosa Casaco...), é indispensável reunir Augusto Cabrita, Eduardo Gageiro e Francisco Keil do Amaral, mais Costa Martins, os quatro já presentes noutras colecções, e também Carlos Santos e Silva (o desconhecido colaborador na Afal, a revista da renovação fotográfica em Espanha, desde Almería), Victor Chagas dos Santos (o outro animador dos Salões da Cuf no Barreiro), Fernando Vicente, Manuel Correia, Mário Camilo, talvez Bernardino Cadete, David de Almeida Carvalho e outros mais ignorados ainda. E outros ainda, anónimos, exteriores à ambição da Arte Fotográfica ou para lá das suas fronteiras. Para conhecermos melhor a história e, em especial, para vermos mais imagens.

Inf.(O meu pai, Vitor Chagas dos Santos, abandonou os salões fotográficos no fim dos anos 60 por maiores exigencias a nível profissional, que lhe deixavam menos tempo disponível. Todos os seus negativos estavam no Fotoclube 6x6 cujas instalações arderam e só nos restam algumas das suas fotografias das exposições. Nós, a familia, lamentamos muito que a sua obra não tenha sido mais divulgada, mas algumas tentativas de compilação, inclusive vindas da parte de membros da antiga CUF, esbarraram na escassez de material disponível. Lembro-me de o meu pai falar no interesse da Agfa em ter no seu museu algumas das suas fotografias, nomeadamente Fúria, a mais famosa e premiada, mas desconheço se isso foi avante. O meu pai faleceu em 1991 aos 67 anos. Margarida Chagas França)

De facto, valeria a pena conhecer melhor o trabalho do núcleo central do grupo da CUF (constituído por Vitor Chagas dos Santos e Eduardo Harrington Sena, e igualmente pelo Augusto Cabrita), também membros do Fotoclube.

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Anos 50 (2) as duas histórias (2009)

Na exposição que o Museu do Chiado leva a Vila Franca de Xira e ao Museu do Neo-Realismo, "Batalha de Sombras", as fotografias dos anos 50 aí presentes representam os autores que vêm sendo incluídos na sua colecção, em anos muito recentes (desde 1999). Apenas esses, sem se anunciar um panorama da década. Enquanto revisão histórica, é ainda um começo, uma abordagem exploratória, depois de outras antologias parciais, com limites cronológicos mais alargados e diferentes selecções de autores: a exposição e o livro Em Foco, Fotógrafos Portugueses do Pós-guerra. Obras da Colecção da Fundação PLMJ, de 2005, e, então em estreia, parte da representação levada à Europália'91 (1991, Charleroi e Antuérpia, mas não vista em Portugal), já na sequência de diversas mostras e retrospectivas individuais. 

Para além das oscilações que sempre se verificam nas listas de autores representados, a actual exposição tem uma configuração inédita: o seu anúncio é nitidamente marcado pela reunião de nomes que se incluem em diferentes e até opostas tradições fotográficas, pondo à prova (ou ultrapassando, o que só depois se verá) as fronteiras que se estabeleceram entre diferentes circuitos de visibilidade e reconhecimento: o meio depreciativamente designado como salonista e aqueles que o rejeitavam. Os nomes conhecidos daqueles a quem se atribuem as rupturas modernas surgem agora alinhados alfabeticamente com os nomes esquecidos que circularam nos salões e aí foram premiados. É a primeira vez que tal reunião acontece.

Na lista geral da exposição figuram Carlos Calvet, Gérard Castello-Lopes, Adelino Lyon de Castro, Frederico Pinheiro Chagas, Carlos Afonso Dias, Franklin Figueiredo, Fernando Lemos, João Martins, António Paixão, Victor Palla, Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Sena da Silva, Fernando Taborda.

Os nomes que hoje fazem parte da bagagem cultural média de qualquer espectador (atento) foram pouco ou nada (re)conhecidos ao tempo em que fugazmente apareceram a público (e só dois deles apareceram, 
Fernando Lemos e 
Victor Palla - com o ausente Costa Martins), ou nunca chegaram a mostrar ou publicar fotografias nos anos 50 (
Gérard Castello-Lopes, 
Sena da Silva, 
Carlos Afonso Dias e 
Carlos Calvet) - o lugar que estes quatro autores então inéditos ocupam na história dos anos 50 foi construído - dado a conhecer ou inventado - a partir de 1982 pelas exposições da galeria Ether e por António Sena, também autor da única história da fotografia em Portugal. 

Por outro lado, são hoje em geral ignorados os nomes que então se publicitavam com regularidade, em função das presenças frequentes nas exposições e nas revistas da especialidade: 
Adelino Lyon de Castro, 
Frederico Pinheiro Chagas, 
Franklin Figueiredo, 
João Martins, 
António Paixão, 
Varela Pécurto, 
Eduardo Harrington Sena, 
Fernando Taborda.

Todos os seis do primeiro grupo foram objecto de exposições antológicas institucionais, e são hoje os artistas oficiais, invertendo-se totalmente a sua posição face aos agora desconhecidos do segundo grupo (João Martins foi o único em parte revisto, numa exposição temática do Instituto Português de Museus, "Os Putos", em 1997 - e foi também tema de um estudo monográfico de Emília Tavares editado em 2002, mas se é conhecido não é um "consagrado"). Trata-se de um caso de reviravolta da história semelhante à reavaliação geral da memória dos pintores académicos, salonistas ou "pompiers" face aos artistas revolucionários ou modernos do século XIX, se esquecermos duas ordens de razões: por um lado, a fotografia nunca proporcionou um reconhecimento artístico ao nível das artes maiores e, por outro, os fotógrafos de maior notoriedade social eram, ainda pelos anos 50, profissionais da fotografia aplicada ou funcional, fotógrafos de estúdio ou de imprensa, por vezes indiferentes à disputa de prémios nos salões de "arte fotográfica" (por exemplo, Mário e Horácio Novais, vindos já dos anos 30).

Os anos 50 que a história oficial consagra são os de Fernando Lemos, Victor Palla, Gérard Castello-Lopes, Sena da Silva, Carlos Afonso Dias e Carlos Calvet - acrescentando-se Costa Martins enquanto co-autor do livro Lisboa, Cidade Triste e Alegre. A respectiva memória foi re-construída, ou inventada, ao mesmo tempo que se afirmava a notoriedade dos fotógrafos surgidos no início dos anos 80 (Paulo Nozolino, Jorge Molder e José Manuel Rodrigues), aparecendo como o apoio de uma retaguarda histórica e exemplo de uma oportunidade perdida, numa contraposição nítida das carreiras impossíveis dos anos 50 com as novas condições de circulação mediática dessa década. Lemos reapareceu com a retrospectiva que a Gulbenkian dedicou aos Anos 40, que ficou como uma iniciativa sem paralelo, e também numa exposição simultânea que se apresentou na SNBA, "Refotos": na altura, José-Augusto França pretendia impor a sua história pessoal do surrealismo e o entendimento das fotografias foi sacrificado a esse desígnio, ocultando-se a vinculação à <Subjective Fotografie> que o próprio França divulgara no momento próprio (1953). Victor Palla e Costa Martins tornaram-se nessa altura os autores de uma obra única, o livro de 1958-59, o qual viria a alcançar a consagração internacional já depois de 2000. Significativamente, todos estes seis autores-artistas encerraram ou interromperam a actividade fotográfica pelo final da mesma década ou pouco depois.

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Outros nomes surgidos nos anos 50, Augusto Cabrita e Eduardo Gageiro, que agora não se vêem em Vila Franca de Xira, têm um diferente tipo de notoriedade pública, associando a actividade profissional de longo curso (estúdio, imprensa e cinema, o primeiro; fotojornalismo, o segundo) aos prémios dos salões. Ambos integraram a exposição-colecção Em Foco, tal como outro autor de primeiro plano, menos conhecido enquanto fotógrafo: Francisco Keil do Amaral, que foi expositor de fotografias nas Exposições Gerais de Artes Plásticas de 1950 (tal como Adelino Lyon de Castro) e de 1955 (com Victor Palla e Frederico Pinheiro Chagas), e foi, em especial, o impulsionador e co-autor do Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal, 1955-61, outra das grandes produções fotográficas da década.

Não parece possível saber hoje se as EGAP foram para a fotografia apenas mais um salão (em duas edições distanciadas, 1950 e 1955) ou se existiu o propósito de pôr em contacto, ou em confronto, as duas circulações da fotografia apontadas - a "salonista" e a anti-salonista. Quanto à publicação da Arquitectura Popular, ela entronca numa sequência de grandes trabalhos fotográficos que deverão vir a ter um lugar mais destacado na história nacional da fotografia, com Maria Lamas e As Mulheres do Meu País (1948-50), com Orlando Ribeiro e com a equipa de Jorge Dias e do que seria o futuro Museu de Etnologia.

2009, Fazal Sheikh (e Martin Parr) em Bamako

 11/07/2009

Fazal Sheikh é um dos fotógrafos presentes no programa das representações individuais dos Encontros de Bamako, que hoje inicia a sua semana de inauguração para profissionais (e onde eu gostava de estar). Martin Parr comparece com Luxury em resultado de uma primeira parceria de Arles com Bamako. É uma mostra sobre a ostentação da riqueza, à roda do mundo e tb nos novos meios emergentes em Moscovo, Pequim ou Dubai:

Martin Parr / Magnum Photos: Glyndebourne, Inglaterra, 2008.

Fazal Sheikh, duas páginas de A Camel for the Sun

Nascido em 1965 em Nova Iorque (de ascendência keniana e indiana), mas sediado também em Zurique e no Kénia, Fazal Sheikh é um "artista-activista" (e é assim que o seu site o apresenta) que tem trabalhado longamente com as populações deslocadas em África, mas também no Paquistão e na Índia, no Brasil ("Simpatia", um projecto em curso), Cuba , etc.

"Fazal Sheikh is an artist-activist who uses photography to create a
sustained portrait of different communities around the world,
addressing their beliefs and traditions, as well as their political and
economic problems. By establishing a context of respect and
understanding, his photographs demand we learn more about the people in
them and about the circumstances in which they live"

Fazal Sheikh

Em Bamako mostra duas das suas séries mais importantes: A Sense of Commun Ground (Scalo, 1996) – que foi brevemente mostrada nos Encontros de Coimbra de 1996 (na Galeria-Bar de Santa Clara) – e A Camel for the Sun (IHRS – International Human Rights Series , 2001) / Un Chameau por le Fils, Actes Sud 2005 (Um camelo para o filho), dedicada aos refugiados somalis que vivem desde há 16 anos no Kénia e em especial nos campos de Ifo, Dagahaley, and Hagadera – cerca de 120 mil e 80% são mulheres e crianças. É uma exposição com uma grande circulação, por exemplo, em 2005, no Martin-Gropius-Bau, Berlin; 2004, The United Nations, New York City; Henri Cartier-Bresson Foundation, Paris (Prémio HCB em 200); Museum of Contemporary Art, Moscow; Museum Ludwig, Cologne; 2003, Tate Modern (nós por cá é mais arte como diria o outro).

"A Sense of Common Ground" is the culmination of three year's documentation of the African refugee camps of Kenya, Tanzania and Malawi. In chronicling these camps, Sheikh captures the aftermath of conflicts throughout African countries including the Sudan, Ethiopia, Somalia, Mozambique and Rwanda."

"As part of the ideology behind the International Human Rights Series and in order to bring the issues contained within A Camel for the Son to an international audience, it may be read in its entirety on-line in both English and Somali. For more information about this project and other projects visit http://www.fazalsheikh.org

Retrospectiva em Madrid em 2009: Mapfre

e agora em San Diego: beloved-daughters-at-museum-of-photographic-arts-in-san-diego

José Cabral. URBAN ANGELS. 2009 ("Human condition")

Human condition

Photography in Mozambique was a great collective adventure for about two decades. It was defined by a few books, which, as a rule, were an extension of exhibits and gestures of international cooperation (Moçambique, A Terra e os Homens, 1983; Karingana ua Karingana, 1990; Maputo - Desenrascar a vida, 1997; Iluminando Vidas, 2002). When Europe discovered photography made by Africans, a few years back, Mozambique was in the front line (Africa, Africa, Copenhagen, 1993; Revue Noire, n. º 15, Paris, 1994). With life slowly turning normal in Mozambique (after the revolution and the civil war, after the election of 1994 or 1999…), the chapter of mobilization and propaganda that had called for photography headed to its natural demise and the routes forcibly turned personal. There had been nototious exceptions, such as José Henriques da Silva with Pescadores Macua (Lisbon, 1983 and 1998) and Moira Forjaz with Muitipi, Ilha de Moçambique (Lisbon, 1983).

The aforementioned adventure had trailblazers, Ricardo Rangel and Kok Nam, who came very soon into a colonial press that was more permissive that the one based in Lisbon and who set the models for the transition. More than some Portuguese tradition (Século Ilustrado?), the exciting example of the photographers of Drum magazine, in South Africa, must have made an impact. The adventure then had its headquarters and school, the Associação Moçambicana de Fotografia [Mozambican Association of Photography] and the Centro de Formação Fotográfica [Photography Learning Centre], in which dozens of photographers were trained, some of them more perseverant than others. It had a documental and political style, as a way to answer to the urgencies of socialism, war, hunger and the reconstruction. Times changed.

José Cabral came to this collective history in a unique way, having trained with his amateur photographer and filmmaker father — he also had a grandfather, homonymous, on his father’s side, who was a governor (1910-1938) and who had a park named after him in the old capital (Continuadores Park, today). He started in cinematography and he joined his experience as a news photographer to documental programmes of a less urgent nature. Later, he was probably the first to distance himself from the routines of journalism, and he made that challenge very clear with the choice of works in display in the Iluminando Vidas exhibit: instead of war, misery, victims, ruins and promises of reconstruction, that can still be seen yet another face for exoticism, he showed feminine nudes without any ethnographical pretext. The representation encountered some problems in Bamako, Mali, photographical capital in a country of Islamic severity.

His photography — particularly the fact that he shows it as the work of an artist — became more autobiographical and even more intimate, albeit free from any pretence to self-reference or narcissism. In the country’s new situation of economic growth, that is a battle that matters, a more individualist battle for convivial spaces. As Linhas da Minha Mão [The lines of my hand], in 2006, during the third edition of Photofesta, was an affirmation of the personal dimension of a gallery of portraits and places — meetings with people, landscapes, cities and trees all through Mozambique’s recent history.

The Urban Angels are children: his own three and then four and other people’s children, street children. The differences of colour and of social condition aren’t hidden, quite the opposite, they make the record of the unbearable inequalities more pungent and penetrating. José Cabral’s images are simple and beautiful, tender and terrible, but they always lack the weightings of chance, artifice and policy that so often are the easy formula of the art of photography. They are simultaneously direct and charged with emotion, without distancing themselves from life in search of metaphors. There’s a personal history and many collective histories in these images of Mozambique. One of them associates General Mouzinho de Albuquerque, who defeated Gunganhana in 1895, to Colonel José Cabral’s great-grandson, who had continued his plans for rail tracks and who made a statue to him, which has meanwhile gone down. It is just a family photograph, a child playing…

José Cabral. ANJOS URBANOS. 2009

Condição humana

A fotografia em Moçambique foi uma grande aventura colectiva durante cerca de duas décadas. Ficaram a marcá-la alguns livros, que em geral prolongam exposições e gestos de cooperação internacional (Moçambique, A Terra e os Homens, 1983; Karingana ua Karingana, 1990; Maputo - Desenrascar a vida, 1997; Iluminando Vidas, 2002). Quando a fotografia feita por africanos foi descoberta na Europa, há poucos anos, Moçambique estava na primeira linha (Africa, Africa, Copenhaga, 1993; Revue Noire, nº 15, Paris, 1994). Com a normalização lenta da vida do país (depois da revolução e da guerra civil, depois das eleições de 1994, ou das de 99…), esse capítulo de mobilização e propaganda a que a fotografia tinha sido chamada encaminhou-se para o seu fim natural e os itinerários passaram a ter de ser individuais. Tinha havido alguns casos de excepção, como José Henriques e Silva e os Pescadores Macua (Lisboa, 1983 e 1998), Moira Forjaz e Muitipi, Ilha de Moçambique (Lisboa, 1983).

A referida aventura teve pioneiros, Ricardo Rangel e Kok Nam, que entraram muito cedo numa imprensa colonial mais liberal que a de Lisboa e construíram os modelos da transição. Mais do que uma tradição portuguesa (o Século Ilustrado?), terá contado o exemplo empolgante dos fotógrafos do magazine Drum, da África do Sul. A aventura teve depois uma sede e uma escola, a Associação Moçambicana de Fotografia e o Centro de Formação Fotográfica, no qual se fizeram dezenas de fotógrafos mais ou menos perseverantes. Teve um estilo testemunhal e militante, para responder às urgências do socialismo, da guerra, das fomes e da reconstrução. Os tempos mudaram.

José Cabral chegou por uma via original a essa história colectiva, praticando com um pai amador de fotografia e cinema – e, por sinal, também teve um homónimo avô paterno que foi governador (1910-1938) e um parque com o seu nome na velha capital (hoje Parque dos Continuadores). Começou pela fotografia de cinema e aliou a prática de foto-repórter a programas documentais menos determinados pela urgência. A seguir, terá sido o primeiro a distanciar-se da dinâmica jornalística, e tornou muito claro esse desafio com a escolha das obras para a exposição Iluminando Vidas: em vez de guerra, miséria, vítimas, ruínas e promessas de reconstrução, que podem ser ainda uma outra face do exotismo, mostrou nus femininos que não tinham qualquer pretexto etnográfico. A representação acabou por ter problemas em Bamako, no Mali, sede fotográfica e país de rigores islâmicos.

A sua fotografia – em especial a forma de a mostrar como trabalho de artista - tornou-se mais autobiográfica e até intimista, sempre sem pretender ser auto-referencial e narcísica. Essa é a outra luta que importava travar nas novas condições de crescimento do país, uma batalha já mais individualista para abrir espaços conviviais. As Linhas da Minha Mão, em 2006, por ocasião do 3º Photofesta, afirmava a dimensão pessoal de uma galeria de retratos e de lugares – encontros com pessoas, paisagens, cidades e árvores ao longo da história recente de Moçambique.

Os seus Anjos Urbanos são as crianças: os três e depois quatro filhos do fotógrafo e os filhos dos outros, as crianças da rua. Há diferenças de cor e de condição social que se não escondem, pelo contrário, e que tornam mais incisivo ou mais pungente o testemunho sobre as insuportáveis desigualdades. As imagens de José Cabral são simples e belas, ternas e terríveis, mas sempre sem os cálculos de acaso, artifício ou programa que são tantas vezes a fórmula fácil da arte fotográfica. São ao mesmo tempo directas e carregadas de emoção, sem se distanciarem da vida à procura de metáforas. Há uma história pessoal e há muitas histórias colectivas nestas imagens de Moçambique. Uma delas associa o general Mouzinho de Albuquerque, o vencedor de Gungunhana em 1895, ao bisneto do coronel José Cabral, que tinha continuado os seus planos de vias férreas e lhe ergueu a estátua, entretanto apeada. É só uma fotografia de família, uma criança que brinca…

texto do catálogo, com 3 poemas de Luís Carlos Patraquim

2009, René Bertholo, Nasobi, falsos

 René Bertholo 3

A tela atribuida a René Bertholo (Sem Título, 1999, 81 x 100 cm - atrás reproduzida) que foi apreendida pela Polícia Judiciária antes do leilão da Sala Branca (dia 18) é uma grosseira adaptação do quadro

 

Confusões, de 1999, 200 x 200 cm, que figura no catálogo com o mm nome editado em 2001 pela Gal. Fernando Santos, Porto. Foi tb exposto na retrospectiva do artista no Museu de Serralves (Abril/Maio de 2000) e está reproduzido no respectivo catálogo.

É aqui evidente que os falsários (autor e traficante) tiraram partido de René Bertholo usar aqui uma composição que resulta da acumulação desordenada de fragmentos onde se reconhecem pormenores de rostos, casas, frutas (abóboras e outras) e outros elementos figurativos, tomados pelo artista de anteriores obras. Essa táctica de retoma de partes de obras anteriores fazendo variar alguns elementos é característica de diversos momentos da sua obra.

Uma tal prática poderia dar azo a dúvidas de atribuição de autoria ou de reconhecimento de obras falsamente atribuidas se não existissem características autorais inscritas no seu modo de pintar, que se identificam na diferença entre uma pincelada própria e outra imitada, sem "vida", sem espontaneidade ou frescura, para além do facto bem distintivo de as cores se aplicarem numa sequência conhecida e programada.  Por outro lado, Bertholo é autor de uma obra muito escassa e que se encontra, pelo menos desde os anos 80, sempre reproduzida nos catálogos das suas exposições. Ao contrário de outros artistas, não existem obras que sejam variantes ou adaptações/reedições de outros quadros, comercializados à margem das exposições e das relações de representação estabelecidas com os seus galeristas. Não há assim situações de duvidosa avaliação por parte de quem conheça de perto a respectiva pintura.

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NOTA ALTERADA POR ESTAR A DECORRER A RECOLHA DE INFORMAÇÔES SOBRA A CIRCULAÇÃO DESTA OBRA

Uma outra obra que foi considerada como falsa, através das reproduções conhecidas, é uma pintura identificada como Ouverture II ou "As coisas mudam", ass. e dat. de 1981, com 116 x 73 cm, que foi vendida por 15 mil euros num leilão do Palácio do Correio Velho em Novembro de 2006, e igualmente reproduzida na revista L + Arte de Setembro de 2008 (nº 1). Neste caso tratar-se-ía da adaptação de uma tela constituída por três espaços sobrepostos, como planos de uma mesma cena sequencial, que surgem na tela em dúvida repetidos com aplicação de diferentes zonas de cor. O quadro original intitula-se  Ouverture (Abertura), 1980, o/t, 100x65 cm, col. part., Alemanha (reproduzido do catálogo da retrospectiva de Serralves, 2000, pág. 185) E a 2ª é designada como Ouverture II ou "As coisas mudam", ass. dat. 1981, 116 x 73.  Vendido em 2006  (lote 82, leilão nº 168, 28 Nov. 06)

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Tal como refere a notícia do Público de dia 20, a leiloeira Sala Branca identificou como origem dos quadros apreendidos, e atribuidos a Álvaro Lapa e René Bertholo, a galeria Nasoni, do Porto, de António Cabecinha. As duas "obras" encontravam-se emolduradas do mesmo modo, com molduras prateadas, e tinham sido reproduzidos em catálogos da referida galeria.

Entretanto, a directora da L + Arte, Paula Brito, refere que a publicação de fotografias dos quadros incriminados resulta da sua prévia passagem em leilões, ilustrada nos respectivos catálogos, limitando-se a revista a confirmar junto das leiloeiras os respectivos valores de venda. Apesar de a descoberta de quadros falsos reproduzidos na revista envolver aspectos desagradáveis, a revista não tem nesses casos condições para reconhecer ou não a autenticidade das obras vendidas ou apresentadas em leilão. Noutros casos, Paula Brito diz ter já recusado a publicação de obras suspeitas.

A secção "Bolsa" da revista L + Arte "pretende ser um guia de referência para aqueles que investem ou querem investir em arte". A credibilidade de tais investimentos pode ser assim contrariada.

Mikael Levin's, Cristina's History, 2009 CCB

Mikael Levin's Cristina's History Opened at Museum Coleccao Berardo in Portugal http://artdaily.com/news/33168/Mikael- The condition of multiplicity, wandering, and exile, as shown in this story, suggests some principles for an alternative foundation for cultural identification, based on tolerance and shared patterns of  experience. LISBON.- Cristina’s History takes as its starting point the story of four generations of a branch of  Mikael Levin’s family, of which Cristina is a descendant. It unfolds from the mid-19th century to our own times, and streches from the town of Zgierg in  central Poland to the west-african nation of Guinea-Bissau, by way of Lisbon. These three places,  photographed between 2003 and 2005, correspond in each case to a narrative which interweaves  the lives of the characters and historical events to which those biographies are linked. As the trajectory  of a Jewish family through modern European history, a journey in which each new hope is met with  invariable disappointment, Cristina’s History challenges the idea of continuous progress. This does not,  however, mean ceding to nostalgia. nor is it an affirmation of the notion of an ineradicable identity.  What this work does do is attests to the possibility of inventing one’s life based on, but without being  dependent of tradition. Although the story – or at least the idea of a story – no doubt determined the  photographic project, the text and the images in a fact move along parallel lines. It is through the gap  that the relationships are etablished; between the different histories and the images of the present,  between the different lives described and the places where they are not, or between the narrative space,  most often closed and familial, and the visible space, open and public. From such simplicity shaped by numerous complexities emerges a poetic work cast as a documentary.  It is a profound autobiographical work, though the author never appears. The space is configured  around three projection rooms corresponding to the territories represented. Within each room, each  cycle lasts approximately fifteen minutes and comprises some sixty images. a voice-over tells the  story. In the rooms devoted to Zgierz and guinea-Bissau, two projectors are mounted back to back  on a central pivot. The images rotate around the room, like the beams of a lighthouse, stretching and  bending to the contours of the walls. In the Lisbon room, three projectors cast their images alternately  at fixed locations. Artist Statement: “I met Cristina da silva-schwarz in guinea-Bissau in 2003. Four generations back our ancestor, Isuchaar szwarc, a renowned Jewish scholar, lived in Zgierz,  in central Poland. In his lifetime Isuchaar saw his small medieval town transformed by industrialization. He died as the nazis exterminated the Jewish communities. Isuchaar’s eldest son, samuel, settled in  Lisbon. a successful mining engineer also known for his scholarship, samuel lived in Portugal during  the waning decades of its colonial epoch. samuel’s daughter Clara settled in Portuguese guinea in 1947.  There she and her husband played a prominent role in the anti-colonial movement. since  guinea-Bissau’s independence, Carlos, their youngest son, has devoted his life to the agricultural   development of this impoverished nation.  Cristina is Carlos’ daughter. I had always heard of this accomplished branch of my family. It occurred to me that their lives were  an embodiment of modernity’s positivist belief in mobility and progress. Jewish families are often   characterized by patterns of dispersal and migration, patterns that have of late come to characterize  the world population in general. While my images are specific, my intent is to go beyond the narrow   identifications of any particular community. It is the tension between the local and the global that  interests me. The condition of multiplicity, wandering, and exile, as shown in this story, suggests some principles  for an alternative foundation for cultural identification, based on tolerance and shared patterns of   experience.” — Mikael Levin Born in 1954 in New York where he now lives, Mikael Levin has also lived in Israel and France. His  work Notes fromthe Periphery was presented at the 2003 Venice Biennale. That same year his work  was presented in a solo exhibition at the Bibliothèque nationale de France. In 2008, gilles Peyroulet  & Cie (Paris) presented his exhibition Seuil/ Treshold. Mikael Levin has also published War Story  (Kehayoff, 1997).