Porto 2001, O Museu Boijmans “In the rough”!?

 

O Museu Boijmans no Porto 2001 (“In the rough”!?)

12/22/2008

A propósito do Museu Boijmans de Roterdão, e de Rembrandt, vindos ao Porto em 2001, e a Serralves, numa desperdiçada ou tosca oportunidade.

 EXPRESSO ACTUAL de 20/1/2001 

"O bazar pós-moderno"

Paisagens e outras imagens da Natureza vindas do Museu Boijmans de Roterdão para Serralves

«IN THE ROUGH»
 Imagens da Natureza Através dos Tempos na Colecção do Museu Boijmans Van Beuningen (Roterdão) Museu de Serralves  

 Quando o Museu de Arte Antiga se apresentou na galeria federal de Bona, em 1999, escolheu, de entre as obras que podiam viajar, o património mais significativo, do duplo ponto de vista do interesse internacional e da representação da arte portuguesa. Quando o Museu Gulbenkian levou uma selecção do seu acervo ao Metropolitan de Nova Iorque, fez deslocar peças de primeira escolha, sob um título, «Only the Best», que já correspondera à divisa do fundador. O melhor não é nunca um dado invariável, mas é uma regra exigente quando os museus viajam.

É outro o caso da colaboração entre Serralves e o Museu Boijmans Van Beuningen. Não por se ter adoptado um tema específico para a embaixada vinda de Roterdão (a paisagem e outras «imagens da natureza através dos tempos»), mas por se trocar a escolha das melhores obras por uma representação onde cabem obras maiores e menores, peças de excepção e curiosidades, a excelência e o «kitsch». O título em inglês, «In the Rough», traduz-se por «em bruto» ou «em tosco» e deve ser interpretado à letra. Note-se, porém, que o universo das imagens da natureza vindas da colecção de Roterdão se restringe à produção dos sécs. XVII-XX, no Ocidente, na área das artes eruditas e sumptuárias.

O que se expõe, sob a dupla responsabilidade de Piet de Jonge e de Vicente Todoli, é um bazar pós-moderno. Um enorme «puzzle» onde nenhuma informação orienta ou esclarece o visitante, sem qualquer ordenação ou categorização inteligível dos objectos.

 

Tornaram-se frequentes nos últimos anos as exposições e montagens de museus (por exemplo, as Tates de Londres) onde se sucedem, à margem da cronologia e em torno de um determinado tópico, peças de diversos períodos, técnicas e estilos e também de diferentes padrões de qualidade, às vezes incluindo o académico, o «kitsch» e o trivial para ilustrar a produção corrente, a decadência dos estilos ou a diversidade social dos gostos.

Pode tratar-se de um modo experimental de reexaminar cronologias e classificações tradicionais, explorando direcções esmagadas pelas tendências dominantes ou valorizando a observação desprevenida das obras face às explicações aprendidas. Mas ao pôr em questão o evolucionismo esquemático da história das formas que se associou à afirmação da arte moderna – da representação naturalista à abstracção e desta ao fim da pintura… -, algumas montagens deitam fora o discurso da história e todas as outras condições de inteligibilidade que se esperam de um museu. O que pode proporcionar leituras renovadoras, quando estão em causa breves períodos históricos e pistas temáticas consistentes, toma o carácter de um jogo aleatório, indecifrável e arrogante, ou a marca de uma moda.

Em geral, esse tipo de montagens é apoiado pela presença (demasiado insistente) de textos de parede e longas tabelas das obras, e também por roteiros e audioguias que vão balizando e «explicando» as obras essenciais. Em Serralves, a total ausência de informações (que se prolonga no catálogo) deixa o espectador à deriva entre obras de diferentes séculos, de distintos ramos da criação (pintura e desenho, artes decorativas e «objectos de arte», fotografia contemporânea), de diferentes tradições culturais, de artistas por vezes totalmente desconhecidos (ou de fases incaracterísticas de outros: as flores de Mondrian, a paisagem de Gauguin).

 Obras que pontuam alguns capítulos determinantes da arte ocidental – o paisagismo holandês da idade do ouro e a afirmação da paisagem como o género determinante da evolução da pintura no séc. XIX (Barbizon, impressionistas, etc.) – perdem-se numa sequência indistinta, «em bruto», talvez ao acaso. E são igualmente dispersos e ilegíveis outros episódios mais especificamente holandesa, com valores locais qualificados e algumas marcas universais indeléveis, que aqui não se mostram nem adivinham.

O silêncio informativo que se soma à sequenciação caótica e à abundância do «kitsch» talvez proporcione ao visitante erudito o prazer de construir a sua própria decifração e o ordenamento mental da exposição. Também eventuais visitas guiadas poderão proporcionar exercícios pedagógicos. Mas não é essa a situação do espectador «médio», para quem a ausência de sinalizações cronológicas e estilísticas favorece uma passagem acelerada diante de obras que ele não pode referenciar nem interpretar.

Esse trânsito indiferente que o museu pós-moderno propõe ao visitante tem por modelo a insignificância de alguma arte actual e por projecto a sua generalização. Bastará ler, noutro local, o texto de parede que acompanha as paisagens fotográficas anónimas, «encontradas» por Júlia Ventura, para saber que alguma arte contemporânea, aquela que Serralves patrocina, «propositadamente se mostra inexpressiva e no limiar da trivialidade».

 É, de facto, de um efeito geral de trivialização que se trata, de uma indiferenciação de objectos, autorias, expressões, histórias, categorias e estatutos. Talvez em nome de uma crítica da ideia aristocrática de excelência, da rejeição de uma hierarquização entre obras ou artistas, com que se reproduziriam mecanismos de distinção social. Através da montagem em estilo bazar, o objectivo seria a desconstrução do museu tradicional e burguês – selectivo, cronológico, hierarquizado, e, por isso mesmo, autoritário e elitista -, mas é ao gabinete de curiosidades que se regressa ou à galeria do antiquário, ao gosto de uma restrita elite de agentes do mundo da arte e com total ausência de sentido para a generalidade do público.

Não é por acaso que há aqui uma presença tão constante do «kitsch», ostensivo nos «objectos de arte» que acompanham a pintura (recusando a distinção de significados e de importância entre consumos ostentatórios) e não menos evidente noutras produções recentes, fotográficas por exemplo. É de uma perspectiva antimoderna do pós-modernismo que se trata, como se torna evidente pelo apagamento das questões associadas às raízes ou rupturas da modernidade.

Veja-se, à entrada, um quadro de J. H. Weissenbruch que parece oferecer-nos a Holanda de bilhete postal numa pintura de convencional realismo, com o moinho à beira do canal e vacas que pastam ou ruminam. Uma observação mais informada situará o artista entre a Escola de Haia, que pretendeu, a partir de 1860, num estilo próximo do «ar livre» de Barbizon, fazer renascer a tradição da paisagem holandesa do séc. XVII, explorando a poética das variações da luz em diferentes horas e climas, nas particulares condições paisagísticas da Holanda. Como aí se reconhecerá pela luminosidade do largo céu carregado de chuva, sobre a extensão plana feita das «nuances» de muitos verdes. Tanto Van Gogh como Mondrian foram muito sensíveis a este tipo de pintura que se afirmou como tendência nacional, mas que na viragem do século começou a ser contrariada pelos simbolistas e logo depois pelos «luministas» (procurem-se as obras de Leo Gestel e Slujters). O visitante passa depois por uma porta giratória de Dan Graham, que seria só um incómodo adereço se não assegurasse um posto de trabalho ao vigilante que vai alertando para um obstáculo pouco visível (ah, o imenso mercado de emprego que a cultura abre…). Que encontra ele na primeira sala? Louças, pratas, mais candelabros e vasos pirosos numa primeira barreira diante de quadros: paisagens de heteróclita procedência e datação onde predominam cenários idealizados, céus dramáticos, iluminações fantasistas, concluindo com as cores artificiais do «kitsch» contemporâneo de Roger Brown e Salvo…

 É nas salas mais periféricas e mais íntimas que se encontrarão as principais peças, por vezes integradas em sequências discretamente significantes. Os desenhos de observação de Rembrandt; as telas de Claude Lorrain e Jacob van Ruisdael, referências essenciais da pintura de paisagem, clássica e idealizada no primeiro, e modelo holandês de fidelidade à natureza o segundo. Um estudo rápido de Delacroix, um seco esboço romano de Corot, o realismo prosaico de Courbet, a densidade expressiva de Permeke. As três baías de Boudin, Daubigny e Monet, já estereótipos. Os empastamentos luminosos de Diaz e Monticelli, de destino mundano. Franz Marc, Kandinsky e De Kooning, a abstracção de origem paisagística. Morandi e a visão despojada.

Consultando o site do museu (www.boijmans.rotterdam.nl), encontram-se obras de referência e textos breves que sustentariam um outro percurso menos «tosco» sobre a paisagem. Identificando o seu aparecimento renascentista como cenário de temas religiosos, com a Paisagem com Fuga do Egipto, atribuída ao círculo de Patinir, e a sua importância em posteriores composições com figuras, com o Rapaz com Cães numa Paisagem, do velho Ticiano («in a roughly defined landscape»), ou o quadro de Munch, Duas Raparigas e Macieira Florida, de 1905.

Duas outras peças maiores da colecção de Roterdão, certamente transportáveis, teriam estabelecido pistas decisivas para se entender as rupturas do séc. XX com a representação naturalista, e dariam uma densidade mais holandesa à exposição e a essa mesma viragem de século. Com a Natureza-morta com Batatas, de 1885, de Van Gogh, a intensidade emotiva, expressão pessoal e de revolta colectiva, inscrevia-se explicitamente na maneira de descrever (interpretar) a realidade, também natural, de uma refeição de pobre. De Mondrian, o museu possui uma magnífica Composição com Amarelo e Azul, de 1929, uma tela abstracta de uma economia e tensão formal que se poderia entender como consequência e fim da pintura de paisagem. Um fim provisório.

(Museu de Serralves. Até 1 de Abril)

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E não sei se isto chegou a sair na mesma edição:

Porque é que, tantas vezes, os textos «culturais» não se entendem? Porque é que, demasiadas vezes, o que se escreve sobre arte não significa nada?
Sobre «In the Rough» (em tosco?) existe um folheto de quatro páginas a que se chama roteiro. Deveria guiar o itinerário por várias salas e cerca de 200 «imagens da natureza através dos tempos», sem qualquer sequência ou organização inteligíveis. Mas a única página de texto é incompreensível.

Como exemplo, transcreve-se um parágrafo, na íntegra:
«Propõe-se um jogo reflexivo: olhar e compreender realidades. Pela direcção do olhar do artista é-nos devolvido o nosso próprio olhar. Assim, demarca-se a necessidade de libertação dos limites da obra como objecto, alargando a noção de paisagem através de uma interpenetração da obra e da realidade. O que, desde logo, suscita uma exposição aberta e flexível ao dinamismo do olhar.»

Se o nosso olhar nos é devolvido pela direcção do olhar do artista, o que vemos? Chama-se paisagem ao espaço ou panorama visto por um observador e também à imagem (a obra) que eventualmente o representa ou fixa – são duas distintas realidades. O que poderão ser a «libertação dos limites da obra como objecto» e a «interpenetração da obra e da realidade»? A passagem anterior não ajuda: «As visões imaginativas de muitas paisagens diferentes executadas por artistas ao longo dos últimos séculos (…) proporcionam um ponto de partida para “novas maneiras de ver” no início do século XXI. Justapor conscientemente diferentes períodos, técnicas, estilos é um modo de abordar a complexidade da obra de arte em relação à mudança do papel de quem a vê.» Os outros parágrafos são idênticos, mas o espaço para transcrições escasseia.
Porque é que a exposição que inaugura a capital cultural não precisa de se fazer compreender? O que é que, no Museu, se entende por cultura?

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Brasil, 2001, CAM, século XX, "Mostra do Redescobrimento

"Excepções à regra" 

SÉCULO XX: ARTE DO BRASIL

Centro de Arte Moderna

Expresso, 06-01-2001

foto: Ruben Valentim (1922-91), «Pintura nº 11 - Roma 1965» 

 

AO ASSOCIAREM-SE no CAM os dois núcleos de arte moderna e contemporânea da Mostra do Redescobrimento que se apresentou em São Paulo, com um imenso êxito de público e alguma polémica, foi o segundo segmento cronológico que ficou mais diminuído quanto à possibilidade de tornar inteligível um panorama coerente e representativo, capaz de significar a extensão continental do Brasil e a pluralidade actual dos seus focos criativos, bem como a diversidade das suas dinâmicas artísticas, entre absorção ou dependência dos modelos internacionais e manifestações identificáveis com originalidade própria. 

Têm sido frequentes, já antes da quadra comemorativa, as retrospectivas de figuras que intervieram ou intervêm nas décadas recentes da arte brasileira, em parte por efeito de reavaliações críticas ou à mercê das operações de reconstituição de obras, mas têm faltado as abordagens de conjunto que localizem esses e outros artistas nos seus contextos próprios. É só marginalmente que a actual mostra cumpre essa necessidade, certamente por insuficiências de programação por parte do seu comissário, o brasileiro Nelson Aguilar, como se comprova pelo pequeno esforço argumentativo que o catálogo recolhe. 

A par de algum gigantismo - decerto inferior ao previsto, dada a escassa ocupação das três naves esvaziadas para a ocasião - impõe-se a sensação vaga de que a escolha dos artistas foi em grande medida aleatória, para além de ser insuficiente a representação de muitos deles, limitada a obras únicas. Sabe-se também que diversas obras expostas em São Paulo ou requeridas para Lisboa (uma vez que se pretendeu reajustar o conteúdo da mostra) rumaram a projectos de maior coerência e a países mais atraentes. Para lá de Valência, que apresenta «Brasil 1920-1950: da Antropofagia a Brasília», já inaugurou em Madrid o panorama «Visões do Sul» e vai abrir na Tate Modern «Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis», que dedica um dos seus capítulos cronológicos, entre 1955-1969, ao Rio de Janeiro (em coincidência temporal com outro sobre Lagos, capital da Nigéria…), associando numa só explosão criativa neo-concretismo, Bossa Nova, Cinema Novo e nova arquitectura (de 1 de Fevereiro a 29 de Abril). 

No CAM, a história da primeira metade do séc. XX expõe-se com alguma extensão no piso inferior («Cartaz» de 11 de Novembro), fechando com a notável representação de Alfredo Volpi. Foi uma personagem irredutível a qualquer fórmula ou escola, um pintor de origem operária em cuja obra se fundiram raízes populares e aquisições eruditas, com uma energia criativa que atravessou pelo menos cinco décadas. A partir dos anos 50, o despojamento das referências figurativas (fachadas das casas) orienta o interesse prioritário pela cor para uma formulação tendencialmente abstracta, em diálogo com o ambiente concretista instalado a partir da primeira Bienal de São Paulo, em 1951, sem diminuir o curso original da sua pintura. 

O itinerário expositivo torna-se depois muito pouco coerente, partilhado entre as duas outras naves sem um fio condutor visível, ao sabor das difíceis condições espaciais. Entretanto, dissolve-se a divisão da mostra de São Paulo entre moderno e contemporâneo, fixada no início dos anos 60 e justificada pela rejeição dos suportes tradicionais por artistas que «percebem que a tela e a massa escultural representam uma limitação às aspirações de liberdade que a arte pretende veicular». A fragilidade da tese não resistiu à viagem. 

Ao visitante que regressa à nave central do CAM (vindo da primeira metade do século) oferece-se, à esquerda, uma síntese vasta e massificada da abstracção geométrica dos anos 50, com destaque último para as esculturas de Sérgio Camargo, enquanto à direita se agregam vários exemplos desconexos das conjunturas dos anos 60, em que se associaram aceleradamente novas figurações e importações Pop, contestações políticas e experiências vanguardistas (ambientes, «happenings», etc). 

Entretanto, é no piso superior que se sinaliza uma outra situação que também marcou os anos 50-60, a abstracção informal ou gestual concorrente com a arte concreta, mas dando-se logo passagem à efervescência pictural dos anos 80, prolongada por algumas aparições esparsas de artistas já surgidos na última década. Naquele breve conjunto inicial situam-se alguns dos artistas que se destacam da sucessão das conjunturas. 

É o caso de Ruben Valentim, que em São Paulo figurou no núcleo dedicado à arte afro-brasileira e aqui se aproximou da abstracção informal, embora as suas geometrias ritualizadas, em que se adivinharam marcas de um mundo mítico-religioso ancestral, sejam habitualmente associadas aos artistas construtivos do Rio. E também o de Tomie Ohtake, única representante dos pintores nipo-brasileiros de São Paulo, com duas telas de grande tensão, elegância e economia formal. Ou de Iberé Camargo, presente com quatro telas vibrantes de matéria viva, onde se inscreve uma impetuosidade corporal que sobrevive aos códigos gestuais da época.

2000, A FIGURAÇÃO RENOVADORA, Museu das Comunicações: "Espanha distante" (01-07)

 Espanha distante 

A FIGURAÇÃO RENOVADORA

«Pintores da Escola de Paris e da Escola de Madrid

( col. Fundação Telefónica)

Museu das Comunicações 

01-07-2000

 EM 1998, a Espanha trouxe ao Museu do Chiado uma mostra intitulada «De Picasso a Dalí. As Raízes da Vanguarda Espanhola (1907-1936)». A presente exposição, que se subintitulou «Pintores da Escola de Paris e da Escola de Madrid», conta com obras de uma única colecção, a da Fundação Telefónica, e é em grande medida uma sequência daquele panorama, parcialmente sobreposta em termos cronológicos e em grande número dos artistas representados, mas prolongada muito para lá da linha de fractura que foi a Guerra Civil e a II Guerra, até aos anos 60.

 Em vez de Picasso e Dalí, que asseguravam àquela uma fácil projecção mediática, esta poderia tomar por figuras tutelares Solana e António Lopez, o que desde logo a qualifica como uma rara oportunidade de contactar com dois artistas demasiado pouco vistos para o lugar radicalmente original que ocupam.

 

«Paisage de la Rábida», de Daniel Vazquez Díaz

 

 O primeiro (1886-1945) era o grande ausente da mostra anterior, que foi comissariada por Juan Manuel Bonet - desde há poucas semanas, director do Museu Rainha Sofia -, certamente por ter sido um artista totalmente alheio à problemática vanguardista posta em cena na perspectiva dos diálogos que se estabeleceram entre os pioneiros emigrados e os desejos de renovação manifestados no interior do país. O segundo, nascido precisamente em 1936, é um pintor solitário e dificilmente classificável, de um muito particular realismo que começou por ter uma perturbante dimensão onírica e evoluiu depois para uma objectivação da fisicalidade das coisas representadas que é também um caminho carregado de mistério.

Expõe-se de José Gutiérrez Solana uma natureza-morta de 1929, Bodegón del Pavo Muerto, em que o carácter arcaizante, desde logo visível no negrume avermelhado da montagem das peças de cozinha em cobre, é alterado pela presença insólita do peru depenado que ocupa o lugar dos cordeiros pascais barrocos.

 Pintor maior da chamada Espanha negra, depois e diferentemente de Zuluoga, Solana é um artista excêntrico (como lhe chamou Valeriano Bozal), que tomou a inspiração popular e nacional como raiz de um olhar cru sobre o grotesco, o sórdido e o absurdo do mundo, próximo de alguns expressionistas, sem o ser, e sempre independente, mesmo se a sua carreira teve continuado acolhimento institucional - nos últimos anos na órbita franquista, depois de em 37 ter integrado o Pavilhão republicano de Paris, o que perturbou mais ainda a recepção da sua obra até anos recentes. Os seus personagens mascarados, como os de Ensor, as procissões, retratos de grupo, prostitutas e coristas, mostrariam que uma das maiores obras do século XX espanhol se construiu à margem dos propósitos da renovação formal.

 Antonio López, de quem se mostra El Teléfono, de 1963, é um pintor de percurso também insólito; «um artista e uma lenda» (Bozal), pelo menos até à recente retrospectiva do Rainha Sofia, em 1994, e ao filme El Sol del Membrillo. No duplo espaço assimétrico do quadro - a parede que coincide à direita com a superfície material da tela, onde se incrusta o velho telefone, e o corredor profundo e sombrio de onde emerge isolado um rosto de mulher parcialmente encoberto por um pano branco -, afirma-se uma pintura que é mais inquietante pela densidade da sua pele física do que pela inverosimilhança ou onirismo da aparição.

 É uma obra onde a observação minuciosa já se alimenta da temporalidade do fazer, ainda da fase anterior à direcção mais realista que o pintor seguiria, à margem dos informalismos contemporâneos e evitando quase sempre o academismo tendencialmente presente noutros pintores do seu círculo madrileno.

 A exposição reúne, entretanto, um leque muito largo de artistas, iniciado com as pequenas composições cubistas de María Blanchard (de cerca de 1917) e outra de Ismael de la Serna, de directa aprendizagem parisiense.

 À chamada Escola Espanhola de Paris, já dos anos 20 e 30, pertencem Francisco Bores, Joaquín Peinado, Manuel Ángeles Ortiz, Hernando Viñes e Pancho Cossío, que são mostrados em geral por obras dessas décadas e também por outras já muito posteriores, regressados ou não a Espanha, conforme os variados destinos pessoais. É ainda a natureza-morta, a par de alguns interiores domésticos, que predominantemente os ocupa, com uma atenção ao espaço quotidiano que se liberta do geometrismo cubista para explorar figurações mais pessoais e mais líricas. De Paris também são Óscar Dominguez, aqui menos surrealizante do que seguidor mimético de Picasso, e Antoni Clavé, já por alturas dos exílios antifranquistas, com um quadro de 42 interessado por Vuillard.

 Figura de percurso distinto é Daniel Vazquez Díaz (1882-1969), que também teve formação parisiense por ocasião da revolução cubista, até 1918, embora tenha preferido explorar a herança de Cézanne de um modo que se dirá mais tradicional, e que, a partir de Madrid, viria a ter depois continuada influência modernizante, com extensão regular a Portugal entre 1920 e o princípio dos anos 40. As três obras expostas testemunham essa opção e o seu ensino, numa pequena La Rúa de Portugal, não datada, e em Paisage de la Rábida, de 1930, com uma solidez cezanniana bem iluminada que poderia ter talvez influenciado Dórdio Gomes.

 É, entretanto, a paisagem que predomina na «figuração renovadora» de afirmação posterior, que nos anos 40 e 50 responde ao fechamento da situação espanhola como um inquérito possível da realidade ambiente, com uma atenção não anedótica à identidade dos lugares. O género, que interroga então alguns caminhos originais, tem expressão madrilena com Benjamín Palencia, antigo fundador da Escola de Vallecas, só com obras tardias na exposição, com Agustín Redondela, Rafael Zabaleta e Vaquero Palacios, para além de diversas manifestações regionais, e não regionalistas, no estremenho Ortega Muniz, com um caminho por terras áridas e duras, o valenciano Francisco Lozano, ou Menchu Gal, de Guipuscua.

 O panorama da mostra trazida a Lisboa é muito alargado cronologicamente e as representações são de variável extensão e consistência, sem que a montagem e o breve catálogo facilitem o entendimento exacto da dispersão temporal e geográfica de obras ou artistas. Faltando os nomes sonantes que continuaram a ter circulação internacional, para além dos casos particulares de Solana e António López, a visão de conjunto e a identidade específica dos géneros (natureza-morta e paisagem, em especial) sobrepõe-se ao reconhecimento das individualidades autorais, mas o conjunto tem uma efectiva solidez média, e os tempos já são certamente propícios para que se reveja ou descubra com gosto esta pintura com qualidades.

Brasil, 2000, Museu do Chiado, OLHARES MODERNISTAS

Identificação de um país

expresso 6 de Maio 2000

OLHARES MODERNISTAS

Museu do Chiado (Até 28 Junho)

Muitas e variadas histórias se abrigam sob a designação de modernismo, em correspondência, pelo menos, com a diversidade das situações locais em que, nos finais do século XIX e nas primeiras décadas do séc. XX, se confrontam tradições ou academismos regionalmente estabelecidos com dinâmicas de renovação que se reivindicam da mudança dos tempos. Se, mesmo nas grandes metrópoles, a modernidade não pode sintetizar-se num aspiração unitária e linear, o caso brasileiro é particularmente significativo da pluralidade dos modernismos. 

O que a vontade de mudança transportava de informação internacional (variável consoante a sua proveniência, que está longe de ser apenas parisiense, e com diferentes conteúdos, antes e depois da primeira guerra mundial) não vinha significar um simples e mecânico acertar do passo com «a vanguarda» nem é redutível à interpretação formalista que a voga dos «estudos culturais» atribui ao modernismo, vendo-o como um processo centralista, elitista e autoritário - na caricatura pós-modernista de um Thomas McEvilley diz-se mesmo que «o modernismo incluia no seu âmago um mito da história que visava justificar o colonialismo». 

No Brasil, o modernismo é ao mesmo tempo internacionalista e nacionalista (ou melhor, nativista), e o interesse pelos «primitivos» (os índios e negros bem reais no país) não se confunde com o deslumbramento pelo exotismo descoberto nos ídolos tribais. A vontade de futuro (que pode ser amalgamada com a voga do futurismo) fazia acompanhar a renovação formal com a redescoberta de um outro passado oculto pela colonização, e a abertura cultural ao exterior associava-se ao inquérito sobre a identidade própria, tomando por mito fundador a deglutição pelos índios do bispo português Sardinha, naufragado nas costas brasileiras em 1554. Devorar o outro vindo de fora com a sabedoria autóctone do ritual antropofágico seria a palavra de ordem do manifesto de Oswaldo de Andrade, em 1928, depois com reactivação tropicalista em finais da década de 60. 

Modernismo tardio, o brasileiro encontra-se já com o clima cultural dominante na Europa dos anos 20, que é mais o do chamado regresso à ordem do que das primeiras vanguardas, aproximando-se assim de outros contemporâneos realismos nacionais e vivenciando em simultâneo orientações desencontradas, expressionismos vários, o cubismo disciplinado da «art deco» e surrealismo, por exemplo.

Organizada em quatro secções temáticas e genericamente cronológicas que cobrem um itinerário que vai de 1915 ao início dos anos 40 -  «Princípios», «Explosão Tropical», «Urbanidades» e «Reivenção da História» -, a mostra é um panorama sintético e didáctico, que insere as criações visuais no contexto literário e cultural do tempo, acompanhando a interdisciplinaridade própria das manifestações modernistas brasileiras (que na famosa Semana de Arte Moderna de 1922, se prolongou com a música de Villa-Lôbos). 

No primeiro espaço destaca-se o papel pioneiro de Anita Malfati, com trânsito anterior pela Alemanha e Estados Unidos, cuja exposição de 1917 gerou os primeiros escândalos - leia-se a crítica de Monteiro Lobato, onde a posição anti-expressionista, contra os que «vêem anormalmente a natureza», se funda nas referências modernas de Lenbach, Zorn, Rodin e Zuloaga. 

As obras do escultor Victor Brecheret, com formação em Roma, e de Vicente Rego Monteiro dão conta da transição prudente e da informação sincrética que ainda preside à Semana de 1922, sem que se chegue a revelar a originalidade posterior da obra do segundo.

É em «Explosão Tropical» que se observa a viragem para a descoberta da realidade brasileira, estimulada pela visita de Blaise Cendrars e pelos estudos parisienses de Tarsila do Amaral, em que predomina a lição de Léger. Em O Lago, a paisagem molda-se com um colorido vibrante e uma ingenuidade mágica, enquanto os estudos desenhados para A Negra e Abaporu (que ilustrou o «Manifesto Antropófago») recentram o nacionalismo modernista brasileiro sobre as culturas étnicas. Com Lasar Segall, artista de origem lituana, com fortes relações com o expressionismo alemão, idênticos interesses inscrevem-se na tela O Bananal e projectos decorativos sobre a fauna local. 

São os mesmos dois artistas que logo a seguir testemunham que não é só uma visão edílica e primitivista que marca o modernismo brasileiro, mas também a transformação do país sob a dinâmica do desenvolvimento económico e urbano. As excelentes gravuras de Lasar Segall tomam por tema os novos arranha-céus de São Paulo e a aglomeração dos deserdados nas favelas que envolvem as cidades – significativamente, em Favela, de 1930, o espaço ogival do morro ocupado pelos negros é idêntico ao do superlotado convés do seu famoso Navio de Emigrantes (1939-41). As Meninas de Fábrica, na xilogravura de Livio Abramo que serve de aproximação à tradição brasileira da gravura de intervenção social, e a Rua das Mulheres, de Emiliano Di Cavalcanti, são duas observações simétricas das transformações da sociedade moderna.

A secção final é dominada pela presença de Portinari, já precedida pela exibição do Chorinho (1942) da colecção do próprio Museu do Chiado. Uma sequência de desenhos ilustra o tema da antropofagia, enquanto um estudo Brasil, de 1953-61, documenta a ambição de sintetizar a história nacional.

Aracy Amaral

textos sobre relações entre Portugal e Brasil, nomeadamente com um importante inventário de contactos e trânsitos estabelecido por José-Augusto França (que no entanto não refere a longa presença do brasileiro Waldemar da Costa)

Nota:

A exposição ocupa o espaço do Museu habitualmente atribuído à sua colecção de obras do século XX português, já antes deslocada para acolher uma anterior mostra. Não se deverá acolher como um facto banal essa suspensão da função essencial que se espera de um museu, mas antes como a escandalosa demonstração de que urge proceder à ampliação das suas instalações. Já autorizada pela resolução de fazer sair a polícia do edifício, já com previstas comparticipações comunitárias, só os impasses políticos explicam o actual silêncio em torno da questão.

2000, Louise Nevelson no Museu Arpad e Vieira da Silva

 A reconstrução do mundo 

LOUISE NEVELSON

Museu Arpad Szènes - Vieira da Silva

Até 25 de Junho 2000

 A UMA mini-retrospectiva de um grande artista pode certamente chamar-se uma grande exposição. É o caso da mostra com que o Museu Arpad e Vieira da Silva apresenta a escultora norte-americana Louise Nevelson (1899-1988), na sequência de outras exposições dedicadas a nomes decisivos da arte do século XX que têm passado pelas suas salas. Bastaria a vasta escultura de 1960, Sky Presence II, que viajou de Buffalo, Nova Iorque até Lisboa, para justificar a importância do acontecimento, mas estão ainda em exposição quatro outras peças negras bem características da sua produção, de entre 1950 a 1985, acompanhadas por alguns exemplos raros dos seus anos de formação, através de desenhos e cerâmicas dos anos 30 e 40.

 

«Sky Presence II», 1960, escultura-parede com mais de cinco metros de extensão

 Esta pequena-grande mostra ocupa o espaço do Museu habitualmente dedicado à obra de Arpad Szènes (agora deslocada para outras salas) e poderá ser completada com a revisão de outra peça marcante da artista que faz parte da Colecção Berardo, exposta no Museu de Sintra. Em Royal Tide - Down, de 1960, a tinta negra que recobre regularmente as caixas de madeira construídas pela escultora dá lugar a um uniforme revestimento dourado, que faz lembrar a talha barroca.

Col. Berardo, Royal Tide - Down, de 1960

 Louise Nevelson não é hoje uma artista conhecida do chamado grande público, embora tenha tido uma enorme projecção, também europeia, na viragem dos anos 50/60, com início, em 1958, numa exposição parisiense na galeria Jeanne Bucher (onde também expunha Vieira da Silva) e sequência com a participação em duas decisivas exposições do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque - «Sixteen Americans» e «The Art of Assemblage», em 1959 e 1961 - e no êxito que alcançou na Bienal de Veneza de 1962. A sua obra ganhou notoriedade tardiamente, quando a artista já passava há muito dos 50 anos, e veio a ter sempre um curso pessoal e independente, não redutível à prateleira simplista de uma qualquer escola ou tendência. Embora no final dos anos 50 tenha surgido como um dos artistas que reinventavam a escultura de «assemblage», realizada por montagem e articulação de materiais encontrados, Louise Nevelson não se fixou na multiplicação de uma obra estereotipada, repetindo à exaustão a mesma fórmula e facilitando os formulários dos críticos.

 Ao partir da utilização de restos e desperdícios de madeira, o que a associou à «junk culture» da época, Louise Nevelson não tinha por objectivo a imposição do lixo e da banalidade como fins em si mesmo, num processo de redução ou destituição das potencialidades do objecto artístico, que por um breve momento poderia passar por irreverência. O seu trabalho punha em prática uma estratégia de reciclagem dos materiais encontrados, que os regenera e lhes dá a mesma dignidade dos materiais nobres da escultura tradicional, reconfigurando-os sob uma outra existência material e poética, valorizando-lhes as qualidades plásticas através da integração em construções ao mesmo tempo delirantes e enigmáticas que cresciam até à dimensão de «environments» ou ambientes, que incluem, envolvem e absorvem a presença do espectador.

Black Box nº 1, de 1950, exposta no Museu (mas erradamente envolvida por uma moldura larga que a artista usou em peças muito posteriores, de construção mais geometrizada e contornos irregulares), é uma peça pioneira, mesmo se miniatural. Como as invenções têm sempre influências e precedentes, poderia evocar-se a respeito das «assemblages» de pedaços de madeira, que expôs logo em 1944 em Nova Iorque, o exemplo da colagem cubista e cubo-futurista, alguma herança construtivista conhecida através de Torres Garcia, que Louise Nevelson admirava, e, em especial, a estratégia aglutinadora de Schwitters, que ela só viria a conhecer em 1960. Uma outra conjunção significativa, através da importância da caixa como receptáculo e palco em miniatura, pode estabelecer-se com a obra de Josef Cornell, mesmo se as «assemblages» deste traduzem mais directamente uma herança surrealista e integram as imagens e objectos sem lhes dissolverem o carácter referencial.

 No caso da escultora, as suas construções distinguem-se da lógica do «ready-made» porque o material encontrado, embora usado quase sempre sem alterações, é totalmente reassimilado e reintegrado numa composição global em que se funde por inteiro, e a pintura que o recobre prolonga e acaba essa unificação dos fragmentos, escolhidos e reunidos em função de princípios ordenadores que têm a ver com a tensão e o ritmo estabelecidos pelas formas entre si («a ordem na sua significação visual», segundo Louise Nevelson).

 Mesmo quando é possível identificar a procedência de alguns materiais, como pedaços de móveis, pernas de cadeiras, peças torneadas de balaustradas, cavilhas, tampos de retretes ou coronhas de pistolas, essa referência não se impõe à sua presença formal abstracta e é idêntica ao carácter vivido e usado de um qualquer fragmento anónimo.

Sky Presence II é uma grande parede envolvente na qual se acumulam, com um sentido ascensional que integra sugestões totémicas e cósmicas, sucessivas caixas de diferentes dimensões, por sua vez preenchidas pela acumulação de fragmentos muito diversos, e onde a junção aparentemente ocasional dos elementos se traduz numa ordenação estranhamente rigorosa e exacta, que não é um puro jogo de composição de formas. O carácter plano e pictural dessa construção-muro, tal como o grande formato ambiental que se impõe como paisagem e arquitectura, aproximam-no da ambição ou do sentido do melhor expressionismo abstracto da Escola de Nova Iorque, de que também foram contemporâneos os escultores David Smith e Louise Bourgeois.

 Louise Nevelson nasceu em Kiev, na Ucrânia, e emigrou com seis anos para os Estados Unidos. Da sua extensa biografia fez parte uma estadia na Europa nos anos 30-31, onde estudou com Hans Hoffman, que volta a encontrar quando este passou a ensinar em Nova Iorque. Também nessa década trabalhou como assistente de Diego Rivera e beneficiou por vários anos dos programas de apoio aos artistas da administração Roosevelt. A consagração tardia das suas construções ocorre quando em «Sixteen Americans» já se afirmam, com uma geração muito mais nova, os estilos não-gestuais e «neo-dadaistas», de Ellsworth Kelly e Frank Stella, de Jasper Johns e Rauschenberg, e um outro importante «junk-assemblage sculptor», Stankiewicks. Em direcções aproximáveis à de Nevelson, trabalhavam então John Chamberlain, que se associa por vezes à Pop pelas suas compressões de chapas pintadas de automóveis, e Mark di Suvero, com as suas monumentais construções de materiais recuperados.

 Duas outras peças tardias expostas no Museu, Sem Título, de 1976-78, e Música de Ouro, de 85, prolongam de modos diversos, em peças de parede, o programa «assemblagista», com associações entre a música e o ritmo formal que a escultora persegue. As três colunas de 1973 fazem a passagem da construção plana à monumentalidade volumétrica de algumas obras públicas da escultora, que nos últimos anos tomaram grande importância na sua carreira, como pode ver-se num filme de 30 minutos, Louise Nevelson in Process, de 1977, que é diariamente exibido (às 13, 15, 17 e 19h; ao domingo às 11, 13, 15 e 17h).

 Entretanto, logo nos anos 60, a sua obra conhecera diferenciações e metamorfoses que testemunhavam uma inquietação criativa de rara intensidade. A irregularidade gestual e por vezes barroca dos elementos amalgamados nas esculturas parietais dá lugar à montagem de caixas mais geometrizadas, ocupadas por peças de volumes idênticos e repetitivos, onde predomina o jogo rítmico entre espaços vazios e cheios, entre formas quadrangulares e esféricas, em composições mais construtivas e «abstractas». O trabalho com as sombras toma nessas obras tanta importância como a composição volumétrica dos fragmentos; logo depois a escultora ensaia a utilização do plexiglas, dando transparência às suas construções, então ainda mais geométricas e maquínicas. A constante experimentação de diferentes materiais leva-a a usar também o alumínio, e emprega o aço corten nas suas grandes esculturas para espaços públicos. Uma praça de Nova York, perto de Wall Street, tem o seu nome e sete esculturas em metal, Shadow e Flags.

 Louise Nevelson foi também uma militante feminista e teve uma actividade intensa em movimentos associativos de representação dos artistas plásticos - eleita presidente do National Artist's Equity em 1961. Foi ainda uma activista destacada nas intervenções dos artistas contra a guerra do Vietname, em 66-67, quando a decadência chic da Factory de Andy Warhol, e da era Eisenhower, se substituía por por uma nova consciência interveniente (Mark di Suvero, o outro grande escultor-«assemblagista», iniciaria pouco depois um longo exílio europeu).

 Vê-la no filme, insolitamente vestida, com as suas longas pestanas postiças e os lenços coloridos, trabalhando com os seus assistentes com uma energia surpreendente para os seus quase 80 anos, é também uma aproximação sugestiva à figura e à obra de uma grande artista. A exposição inclui-se no programa dedicado aos amigos de Vieira da Silva e Arpad Szènes - em 1978 a pintora participou numa exposição da Galeria Jeanne Bucher com Louise Nevelson e com outra grande escultora de origem polaca, Magdalena Abakanowicz.